Virtuoosinen viulukonsertto
27.9.2006 (Päivitetty 27.9.2020) / Murtomäki, Veijo

Niccolò Paganini

”Paholaisen viuluniekka”

 

Genovassa syntynyt Nicolò Paganini (1782–840) loi ranskalaisesta koulusta (Leclair, Guillemain, Viotti) ja pitkästä italialaistraditiosta (Tartini, Locatelli jne.) lähtien uuden standardin viulunsoitolle sekä konserttotyylille. Perinteenkin huomioon ottaen Paganinilla oli poikkeuksellinen tekniikka, jota nimitys ”paholaisen viuluniekka” kuvaa osuvasti: scordaturat (poikkeusviritykset), joista tavallisin oli kaikkien kielten nostaminen puolisävelaskeleella (Es-duuri-konsertto), soittaminen yhdellä kielellä (Mooses-fantasia), huiluäänten käytön laajentaminen kaksoisflageoletteihin (konsertot), vasemman käden pizzicatot (kapriisit), kaksoisotteet, laajat hypyt, ylärekisterin laajentaminen sekä uusi nopeus luonnehtivat hänen ilmiömäistä osaamistaan ja taidettaan.

 

Paganini soitti musiikin ulkoa ja aina eri tavoin, minkä lisäksi hän improvisoi nuottitekstiin runsaasti lisiä. Tarunomaisesta osaamisestaan huolimatta Paganini ei ollut pelkkä teknikko, vaan hänen sensaatiomainen menestyksensä perustui aikalaiskuulijoiden mukaan soiton emotionaaliseen syvyyteen ja vaikuttavuuteen sekä loputtomiin sävyihin: Rossini itki, Schumann, Chopin ja Liszt olivat vimmattuja hänen soittonsa tähden. Paganinin tärkein viesti 1800-luvulle olikin instrumentin täydellinen hallinta ja sen hyödyntäminen ekspressiivisiin tarkoituksiin. Paganinin jälkeen viulunsoitto ei ollut enää koskaan aiemman kaltaista: hän loi aivan uuden standardin, jonka tavoittamisessa riittää nykypäivän soittajillekin haastetta.

Viulutuotantoa

Paganini sävelsi 24 kapriisia sooloviululle op. 1 (n. 1805, julk. 1820), jotka tosin eivät olleet ensimmäiset laatuaan, sillä jo Locatelli oli julkaissut osana kokoelmaansa L’arte del violino (Viulun taito, 1733) 24 soolokapriisia. L. G. Guillemain oli niin ikään säveltänyt Douze caprices pour le violon seul op. 18 (1762), ja myös Rode julkaisi omat 24 kapriisinsa ilmeisesti ennen Paganinia (n. 1815). Vaikka Paganini vei lajin monissa kohdin uusiin ulottuvuuksiin teknisine vaatimuksineen, edeltävienkään kapriisikokoelmien vaikeuksia ei tule aliarvioida. Paganinin viimeisen kapriisin teemasta ovat säveltäneet muunnelmia mm. Brahms, Rahmaninov ja Lutoslawski; tässä kapriisin teema ja alkua variaatioon nro 6 saakka:

Paganinin teokset viululle ja orkesterille käsittävät kuuden viulukonserton lisäksi yli 20 muuta teosta: variaatiosarjoja, kuten I palpiti Rossinin aariaan op. 13 (1819), sonaatteja sekä erillisiä taituriteoksia, kuten Moto perpetuo (1831-32). Useimmat teokset jäivät julkaisematta Paganinin eläessä, myös kaikki konsertot, joista varhainen e-molli-konsertto (n. 1815) jäi lisäksi ilman järjestysnumeroa. Konsertoista soitetuimpia nykyään ovat kaksi ensimmäistä.

Konsertot

Viulukonserttoa nro 1, Es/D, op. 6 (1811?/1816; julk. 1851) soitetaan nykyään yleensä mieluummin transponoidussa D-duurissa kuin poikkeusviritetyssä Es-duurissa, jolloin viulisti soittaa joka tapauksessa samoin kuin D-duurissa soittaisi. Teoksen teemat ovat paljon velkaa Rossinille. Avausosan orkesteritutin avaus marssirytmeineen ja vaskineen (pasuunat!) kirvoitti jo aikanaan kommentteja sen “suuresta sotilaallisuudesta”. Sooloekspositio avautuu viulun miltei uudella aiheella, joka jatkossakin vain koskettaa orkesterin pääteemaa lähinnä ensimmäisen 16-osanuottiaiheen osalta. B/A-duurivaiheen avaava toinen teema (harj.kirjain D) on ihanan laulava, ja sen jatkeeksi ilmaantuu scherzandomainen kaksoisterssiaihe (harj.kirj. E), jonka siemenet löytyvät sekä pääteeman avauksesta että sen solistisesta jatkosta (harj.kirj. B). Kehittelyjakso on kadenssimainen ja sisältää uuden teemavaiheen c/h-mollissa, kun taas kertausjaksosta puuttuu osan pääteeman paluu. Tuskin on yllätys, että hidas osa (Adagio) liittyy bel canto -traditioon. Konserton kenties tunnetuin osa on finaali, jonka rondoteema hyppii spiccato-jousituksin huolettomasti marssimaiseen tahtiin.

Viulukonsertto nro 2, h, op. 7, La Campanella (”Pieni [kirkon]kello, 1826; julk. 1851) on konserttona vakavampi, dramaattisempi ja musiikillisesti syvempi. Konsertto on kuuluisa finaalin teemastaan, jonka pohjalta mm. Liszt laati etydinsä. kaksoishuiluäänet ja vasemman käden pizzicatot tekevät osasta varsinaisen näytöskappaleen. Hidas osa on sävelletty mielessä murhenäytelmän esittäjä, joka näyttelee vankilakohtauksen. (Veinus 1964 [1944], 166.)

Viulutaide Paganinin jälkeen

On itsestään selvää, että lähes kaikki myöhempi viulismi on Paganinin inspiroimaa ja että säveltäjät seurasivat tämän esimerkkiä monin eri tavoin.

Karol Lipinski

Karol Lipinski (1790–1861) nautti elinaikanaan kuuluisuutta “Puolan Paganinina”, sillä hän tapasi ja soittikin Paganinin kanssa sekä jossain määrin jäljitteli tätä sävellyksissään. Hänkin kirjoitti kapriiseja, jotka tosin ovat Paganinin sävellyksiä laajempia, sekä kuusi viulukonserttoa. Kuuluisin niistä on viulukonsertto nro 2, D, op. 21, Concerto Militaire (Sotilaskonsertto, n. 1826), joka ilmettä ja viulutekniikkaa myöten tulee lähelle esikuvaansa. Seuraavassa viulukonserton nro 1 op. 14 (1822) ensiosan viulusoolon alkua:

Aleksei Lvov

Aleksei Lvov (1798–1872) syntyi Revalissa (nyk. Tallinna) ja kuoli Kaunasissa Liettuassa. Lvov toimi Venäjän tsaarin hovikapellissa, jonne hän sävelsi kirkkomusiikkia. Hän tunsi Schumannin ja Mendelssohnin sekä teki laajoja konserttimatkoja Keski-Euroopassa; Lvov soitti mm. Mendelssohnin konserton Leipzigissa. Viuluvirtuoosina ja -säveltäjänä Lvov kuului Spohrin ja Mendelssohnin tuntumaan. Lvovin a-molli-viulukonsertossa (1840) on lisäksi Schumannin tyyliä lähelle tulevaa melodista täyteyttä ja hieman slaavilaista sentimentoa. Jotkin nopeat asteikkokulut, kaksoisäänet ja korkeat sävelet sekä etenkin finaalin kadenssi kertovat Paganinin tuntemuksesta; tässä konserton viimeinen sivu:

Heinrich Wilhelm Ernst

Ernst (1814-65) oli määriläissyntyinen viulisti Brnosta ja hänkin kuuli nuorena Paganinia. Ernst debytoi Pariisissa 1831, minkä jälkeen häntä verrattiin konserttikiertueilla Paganiniin; Joachimin mielestä hän “ylitti kaikki muut viulistit”. Hänen säveltämänsä Concerto pathétique, fis, op. 23 (1844), on vaativa yksiosainen teos, sonaattimuodon rapsodinen toteutus, jossa laulullis-balladiset ainekset ovat liitossa virtuoosisuuden kanssa; seuraavassa näyte konserton lyyris-taiturillisesta kirjoitustavasta:

Ranskalais-belgialainen viulukoulu

Charles-Auguste de Beriot

Charles-Auguste de Beriot (1802–70) oli belgialainen Brysselin konservatorion viuluosaston johtaja, joka julkaisi viulukouluja (1858, 1867). Hän oli tärkeä linkki viulunsoiton kehityksessä yhdistäessään Paganinin virtuositeetin ranskalaisen koulun eleganssiin: näin syntyi romanttinen ranskalais-belgialainen koulu. Hän sävelsi kymmenen viulukonserttoa, joista nro 1, D, op. 26 (1829) on yksiosainen. Lisänimestään Sotilaskonsertto huolimatta se on herkkä ja laulullinen teos, jonka eräs lähde lienee ollut hänen avioliittonsa ajan kuuluisimpiin laulajiin kuuluneen Maria Malibranin kanssa.

Konsertto nro 2, op. 32 (1835) sisältää Paganinin malliin huiluääniä, kaksoisääniä ja vasemman käden pizzicatoja. Myös Beriot’n jälkipään konserttoja nro 7-9 soitetaan yhä ja käytetään etenkin opetuksessa: keveydessään lumoavan virtuoosinen konsertto nro 8, D, op. 99 (1855) on kaksiosainen ja konsertto nro 9, a, op. 104 (1858) on normaalin kolmiosainen, kuten myös konsertot nro 6, op. 70 (julk. 1850) ja nro 7, op. 73 (julk. 1851).

Henri Vieuxtemps

Henri Vieuxtemps (1820-81) oli belgialaissyntyinen Beriot’n tärkein oppilas, joka kuuli Paganinia 1834. Vieuxtemps’n ansiona oli yhdistää virtuoosikulttuuri täysipainoisen musiikin ja säveltäjäuskollisen tulkitsemisen kanssa. Vieuxtemps vaikutti Pariisin konservatorion professorina (1871-) ja hänen oppilaisiinsa lukeutui mm. Ysaÿe.

Vieuxtemps sävelsi seitsemän viulukonserttoa (1836-83), joista viimeiset julkaistiin postuumisti. Niistä nro 1, E, op. 10 (1840) on jossain määrin Paganinin ensimmäisen konserton toisinto. Järjestysnumeron kaksi saanut konsertto op. 19, fis (1836) on kuitenkin varhaisempi. Sen finaalissa esiintyy pitkiä samalla jousella soitettuja staccato-jaksoja (jopa 52 nuottia) sekä näyttäviä oktaaveja. Konserton nro 3, a, op. 25 (1844), jota Ysaÿe piti pikemminkin “suurena runoelmana”, mieleenpainuvin piirre on Beethovenin viulukonserton ja sinfoniikan, etenkin sinfonian nro 9 rytmiikan ja motiviikan läheisyys. Konserton finaalin alku muistuttaa Paganinin toisen viulukonserton La campanella -osaa.

Soitetuin Vieuxtemps’n konsertoista on nro 4, d, op. 31 (n. 1850), jota Berlioz luonnehti ”suurenmoiseksi sinfoniaksi ykkösviulun kera”, kenties orkesterin merkittävän osuuden vuoksi, kenties myös siksi, että siinä on yllättäen neljää osaa eli scherzo kolmantena osana, joten sinfonisen konserton idea oli ilmassa laajemminkin eikä vain pianokonsertossa. Ensiosa on kuitenkin painavan sonaattiosan sijaan pikemminkin tiivis ja typistetty deklamatoris-resitatiivimainen osa ja siitä puuttuu F-duuri-vaiheen jälkeen kehittely- ja kertausjaksot, joiden paikan ottaa kadenssi. Lyhyt siirtymä vie toiseen, Es-duurissa olevaan Adagio religioso -osaan, joka on luonteeltaan tunnelmallinen ja loppupäästään kiihkeän laulullinen. Scherzo leikittelee kaksi- ja kolmijakoisuudella; sen pastoraalinen trio on muunnosduurissa. Finaalin hitaampi johdanto vie marssilliseen D-duuri-Allegroon; huiluäänet ja kolmiotteet ovat hyvin esillä osassa. Kenties jotain konserton piirteistöstä on tarttunut Sibeliuksen niin ikään d-mollissa olevaan viulukonserttoon; tässä Vieuxtemps’n avausosan soolon alkua:

Viulukonsertto nro 5, a, op. 37 (1861) on innovatorinen yksiosaisessa muodossaan: sen kolme osaa soitetaan tauotta. Konserton lisänimi Grétry tulee avaus-Allegron jälkeistä kadenssia seuraavasta Adagio-vaiheesta, jossa Vieuxtemps siteeraa kuuluisan maanmiehensä ja edeltäjänsä tuolloin suositun ooppera Lucilen melodiaa “Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille?” (Missä voi olla mukavampaa kuin omassa perhepiirissä?). Konsertto on vakavan ja näyttävän täysipainoinen synteesi.

Vieuxtemps sävelsi myös kaksi sellokonserttoa, joiden harvinaisuutta konserttiohjelmistoissa voi vain ihmetellä: niissä viulistinen laulavuus ja virtuositeetti on siirretty onnistuneesti sellolle. Sellokonsertto nro 1, a, op. 46 (1877) ja postuumisti ilmestynyt sellokonsertto nro 2, h, op. 50 (1883?) ovat elegantteja ja taiturillisia bel canto -kulttuurin ilmentymiä, joissa myös orkesteriosuus on aktiivinen.

Eugéne Ysaÿe

Modernin viulismin isä

Eugène Ysaÿe (1858–1931) oli belgialainen Vieuxtemps’n oppilas ja viimeisiä suuria viulisteja, jolla oli kunnollinen muusikkokoulutus, jonka turvin hän kykeni säveltämään, samoin kuin Kreisler ja Heifetz vielä jossain määrin. Franck omisti hänelle viulusonaattinsa, Chausson teoksensa Poème ja Concert, Debussy jousikvartettonsa, Lekeu viulusonaattinsa ja Fauré ensimmäisen pianokvintettonsa. Ysaÿe ehti tehdä myös levytyksiä 1910-luvulla. Hänen teknisesti moitteeton ja loistelias soittotyylinsä vaikutti ratkaisevasti George Enescun, Carl Fleschin, Bronislaw Hubermanin, Fritz Kreislerin, Joseph Szigetin ja Jacques Thibaud’n viulismiin ja modernin viulunsoiton syntyyn.

Ysaÿe sävelsi peräti kahdeksan viulukonserttoa sekä muita teoksia viululle ja orkesterille. Hänen konserttojaan ei juuri kuule, mutta sen sijaan kylläkin lyhyempiä konsertoivia teoksia: Poème élégiaque op. 12 (n. 1895; orkestr. 1902), Scène au rouet op. 13 (Kohtaus rukin äärellä, n. 1900), kenties viulukonserton osaksi tarkoitettu Andante (n. 1885), Exil op. 22 (Pakolaisuus, 1917), Chant d’Hiver op. 15 (Talvilaulu, 1902) ja Extase op. 21 (Hurmio, 1921).

Kuusi soolosonaattia

Ysaÿen pysyvimmät saavutukset ovat kuusi sooloviulusonaattia op. 27 (1924). Sonaateissa Bach-esikuva ja romanttinen ohjelmallisuus yhdistyvät. Kukin niistä on syntynyt ja omistettu säveltäjän ystävälle, jota sonaatti samalla kuvaa: Szigeti, Thibaud, Enescu, Kreisler, Mathieu Crickboom ja Manuel Quiroga.

1. Avaussonaatti on vakavin kokoelmasta: Bachia modernisti soinnutettuna.
2. Toinen sonaatti on hornamainen osineen Obsession (Pakkomielle), joka vääntelee Bachin E-duuri-partitan avausosaa, Malinconia, Danse des ombresia: Sarabandea (Varjojen tanssi) ja Les furiesia (Raivottaret). Sonaatin idée fixenä toimii vääntymän Dies irae -aihe.
3. Kolmas sonaatti, on yksiosainen ja kokoelman eniten soitettu. Teoksessa on Enescuun yhdistyvää folkloristisuutta.
4. Neljäs sonaatti osineen Allemanda, Sarabande ja Finale jatkaa Kreislerin aloittamaa klassikkoväärennys- ja pastissileikkiä.
5. Ysaÿen tähtioppilaalle kirjoitettu viides sonaatti yhdistää osissaan L’aurore (Aamunkoitto) ja Danse rustique (Maalaistanssi) kuvailevuuden valtaviin vaikeuksiin.
6. Yksiosaista päätössonaattia sävyttää Ysaÿen espanjalaisoppilaan mukaisesti iberialainen väritys ja rytmiikka (habanera).

Ysaÿella on soolosonaatti myös sellolle op. 28 (1923). Osineen Grave, Intermezzo, Dans le style d’un récitatif (Resitatiivin tapaan) ja Finale sonaatti on jälleen kuin modernisoitu Bachin partita.

Jenõ Hubay – unkarilaisen viulukoulun perustaja

Jenõ Hubay (1858–1937) oli unkarilaisviulisti, joka opiskeli Vieuxtemps’n johdolla ja joka puolestaan loi unkarilaisen viulukoulun oppilaineen Szigeti, Emil Telmányi, Franz de Vécsey, Naum Levin ja Sandor Végh. Hubayn sävellystuotanto on yllättävän laaja ollakseen lähes tuntematon: se käsittää neljä sinfoniaa, kahdeksan oopperaa, kosolti unkarilaisväritteisiä viuluteoksia, neljä viulukonserttoa, konserttikappaleen (Morceau de concert) alttoviululle ja orkesterille op. 20 (1884-88) sekä Muunnelmat unkarilaisesta teemasta (Variations sur une thème hongrois) viululle ja orkesterille op. 72 (1897). Seuraavassa opuksen 72 hitaan Grave-johdannon jälkeinen teeman toinen käsittely:

Hubayn viulukonsertot syntyivät 1884-1907. Niistä ensimmäinen, a, op. 21 (1884) on alaotsakkeeltaan Concerto dramatique ja neljäs viulukonsertto, a, op. 101 (1907) barokkinen Concerto all’antica (Konsertto vanhaan tyyliin, 1907). Kahdella viimeisellä konsertollaan Hubay liittyy sinfonisen konserton neliosaiseen perinteeseen. Viulukonsertto nro 3, g, op. 99 (1906-07) on Hubayn konsertoista suosituin ja omistettu Franz de Vécseylle kuten Sibeliuksenkin konsertto. Johdantomaista avausosaa seuraa mefistomainen Presto-Scherzo. Hidas Adagio-osa on konserton pisin osa ja tulee paikoin Elgarin viulukonserton (1905-10) tuntumaan. Finaali sisältää kadenssin, joka tarjoaa materiaalia kaikista aiemmista osista.

Muita viulusäveltäjiä

Antonio Bazzini

Antonio Bazzini (1818–97) oli italialaissäveltäjä ja -viulisti, joka aloitti konserttiuransa varhain Paganinin innostamana. Hän omaksui Saksan-aikanaan (1841-45) tutustuessaan Mendelssohniin ja Schumanniin saksalaisen muotokulttuurin, johon hän yhdisti oman taiturillis-karakterisoivan viulutaiteensa. Bazzinin kuuluisin sävellys lienee miltei mahdottomista vaikeuksistaan – huippunopeat vasemman käden pizzicatot, huiluäänet – tunnettu La ronde des lutins op. 25 (Peikkotanssi, 1847), alaotsakkeeltaan scherzo fantastique. Bazzini sävelsi kamari- ja orkesterimusiikin lisäksi viisi viulukonserttoa (n. 1840-63) sekä muita konsertoivia teoksia viululle ja orkesterille. Teokset on pääosin unohdettu. Viulukonsertto nro 3, H, op. 29 (1848) on lisänimeltään Hymne triomphal ja viulukonsertto nro 5, op. 42 (1863) alaotsakkeeltaan Concerto militaire.

Henri Wieniawski

Henri Wieniawski (1835–80) oli puolalaissyntyinen 1800-luvun tunnetuimpiin kuulunut viulisti, joka 1850-luvun virtuoosivuosinaan konsertoi aktiivisesti mm. Venäjällä (jolloin hän kävi Helsingissäkin). Hänellä oli toimiessaan Pietarissa opettajana (1860-72) ratkaiseva vaikutus venäläisen viulukoulun syntymiseen. Wieniawski sävelsi useita erittäin suosittuja pienimuotoisia teoksia: mm. Polonaise brillante nro 1, D, op. 4 (1853), Souvenir de Moscou op. 6 (Moskovan muisto, 1853), Légende op. 17 (n. 1860) ja Etudes-caprices op. 18 (n. 1863).

Wieniawski sävelsi lisäksi kaksi viulukonserttoa, joista nro 1, fis (1851) toi mukanaan suosion myös Saksassa. Se on hämmästyttävä teos 16-vuotiaan säveltämäksi. Konsertto on syntynyt Ernstin Pateettisen konserton innoittamana. Avausosa sisältää kadenssin ja toinen osa on alaotsakkeeltaan Preghiera (Rukous), joka oli hyvin tavallinen laulunumero, hidas aaria, 1800-luvun italialaisissa bel canto -oopperoissa.

Viulukonsertto nro 2, d, op. 22 (1862) on edelleenkin suosittu kevyen taiturillisuutensa ansiosta, ja sitä pidetään Wieniawskin parhaana sävellyksenä. Konsertossa virtuositeetti ei ole eittämättömästä ja runsaasta läsnäolostaan huolimatta pääasia, vaan sitä täydentää aito runollisuus ja karakterisuus heti alusta pitäen: ensiosa avautuu lempeän ja haaveksuvan melodisesti, hieman samoin kuin Sibeliuksen myöhempi d-molli-viulukonsertto. Wieniawski jatkaa melodista linjaa F-duuri-sivuteemassa, johon liittyy saumatta mainio, viuluteknisesti näyttävä loppujakso. Sonaattimuoto keskeytyy Vieuxtemps’n tapaan tähän ja johtaa B-duuri-romanssiin, toiseen osaan, joka on jälleen melodisesti hivelevä osa. Hidas osa yhdistyy ensiosan motiviikkaa nopeutetusti siteeraavalla Allegro con fuoco -ylimenolla sekä kadenssilla tuliseen Allegro molto -finaaliin à la Zingara. Konsertto saavuttaa loppuvaiheessa D-duurin.

Joseph Joachim

Joseph Joachim (1831-1907) syntyi Pressburgissa (nyk. Bratislava) ja hän oli yli 60 vuotta Euroopan musiikkielämän valtahahmoja Berliinissä, jossa hän vaikutti viimeiset 40 vuottaan. Hänet tunnetaan nykyään lähinnä yhteyksistään Brahmsiin, klassista suosivasta maustaan, sekä Schumannin, Brahmsin, Dvořákin ja Bruchin konserttojen ensiesittämisestä.

Joachim oli aikansa keskeinen pedagogi: hänestä lähtevät linjat niin Leopold Aueriin (1845-1930), jonka oppilaita olivat Mischa Elman, Efrem Zimbalist ja Jascha Heifetz, kuin Jenö Hubayhin, jonka oppilaisiin lukeutuivat Eugene Ormandy, Joseph Szigeti ja Emil Telmányi.

Vähälle huomiolle on jäänyt se, että Joachim oli myös laadukas säveltäjä: orkesteri- ja kamariteosten lisäksi hänen tuotantonsa käsittää kolme viulukonserttoa. Viulukonsertto nro 1, Konzert in einem Satze, g, op. 3 (n. 1855), on nimessäänkin yksiosainen. Konsertto nro 2, op. 11 (1857) on ”Unkarilainen konsertto”, Konzert in ungarischer Weise. Konserton nro 3, G (1899) avausosan teemana on Bettina von Arnimin laulu ja toinen osa on elegia Gisela Grimmin, Bettinan tyttären, kuoleman johdosta.

Joachimin merkittävin sävellys on Unkarilainen konsertto. Se on musiikiltaan laadukas, vaikka sisältääkin virtuoosiainesta, tosin ei Paganinin traditiossa. Avausosa on harvinaisen pitkä ja sisältää melodista melankoliaa, kohtuullista taiturointia sekä unkarilaisuutta, mikä kuuluu keskipitkän rytmiaiheen käytössä. Keskiosa, Romanssi, on melodisesti elegantti. Päätösosa Finale alla Zingara: Allegro con spirito tarjoaa perpetuum mobile -mustalaisuutta ja tervetullutta värikästä huumoria. Kaikkineen kyse on eräästä pisimmästä koskaan sävelletystä viulukonsertosta, jota usein lyhennetään esityksissä.

Pablo Sarasate y Navascuez

Pablo Sarasate y Navascuez (1844–1908) oli espanjalaisviulisti, joka edusti hienostuneen loistokasta, kevyen taiturillista salonkityyliä sekä ihastuttavaa, ajan laulutyylin kanssa sopusoinnussa olevaa bel canto -viulismia, minkä voi havaita hänen 1900-luvun alkuvuosina tekemistään levytyksistä. Sarasate oli monien Bruchin, Lalon, Saint-Saënsin ja Wieniawskin teosten kantaesittäjä.

Sarasate sävelsi lähinnä omalle soittimelleen pianon tai orkesterin säestyksellä. Monet hänen viulu-piano-teoksensa on lisäksi sovitettu orkesterille. Tunnetuin teoksista lienee Zigeunerweisen op. 20 (Mustalaislauluja, 1878), minkä lisäksi Playera y zapateado op. 23:2 (1879), Carmen-konserttifantasia, Fantasía sobre Carmen de Bizet, op. 25 (1881) sekä Introduction et trantelle op. 43 (1899) kuuluvat Sarasaten suosikkisävellyksiin.

Huilisteja, sellistejä ja kontrabasisti

Franz Doppler (1821–83), Lvovissa, nykyisessä Ukrainassa syntynyt musiikkisuvun vesa oli nuoremman veljensä, Karl Dopplerin (1825-1900), tavoin säveltäjähuilisti ja kapellimestari. Franz teki uransa (Buda)Pestissä ja Wienissä, Karl Pestin jälkeen Stuttgartissa. He esiintyivät ja osin sävelsivätkin yhdessä salonkimaisia virtuoositeoksia yhdelle ja kahdelle huilulle pianon säestyksellä. Franz Dopplerin musiikille on ominaista tuoreus, joka johtuu osin venäläisen, ukrainalaisen, puolalaisen ja turkkilaisen musiikin käyttämisestä. Franz Doppler sävelsi myös d-molli-huilukonserton (julk. 1972) sekä A-duuri-konserton kahdelle huilulle.

Giovanni Bottesini (1821–89), italialainen “kontrabasson Paganini”, oli 1800-luvun ylimmäinen soolokontrabasisti, joka sai ison viulun taipumaan ketterään kuviointiin sekä kaunolauluun viulun, alttoviulun ja sellon lailla. Konsertoissaan, konsertoivissa kappaleissaan ja muissa sävellyksissään soittimelle kontrabasson äänialue laajeni huimasti käsittämään jopa viulun alueen. Bottesinin konserttotyyppisiä sävellyksiä löytyy puolisen tusinaa, ja joukossa on myös konsertto kahdelle kontrabassolle sekä Gran duo concertante viululle, kontrabassolle ja orkesterille (julk. 1880). Konsertoista laadukkain on nro 2, h (julk. 1950). Sen hidas osa on kauniin laulullinen ja finaali hymyilyttävän buffamainen. Bottesinin musiikki on yleensäkin jälkirossinimaisen hyväntuulista; seuraavassa näyte Allegro moderato -avausosan lopusta:

Alfredo Piatti (1822–1901), “sellon Paganini”, sävelsi sonaattien ja harjoitusten lisäksi viisi konsertoivaa teosta sellolle ja orkesterille. Hänen tuotantoonsa kuuluu myös kaksi sellokonserttoa: op. 24, B (1874) ja op. 26 (1877).

David Popper

David Popper (1843-1913) oli prahalaissyntyinen itävaltalaissellisti ja -säveltäjä, Unkarin kansallisen kuninkaallisen musiikkiakatemian professori (1886-). Suurin osa hänen yli 75 sävellyksestään on kirjoitettu sellolle ja pääosa niistä, 68 teosta, on karakteri- ja salonkikappaleita. Popperin sävellyksistä suosituimpia ovat Papillon op. 3:4 (Perhonen, 1865) ja Elfentanz op. 39 (Keijukaistanssi, 1881).

Sellolle ja orkesterille Popper sävelsi sarjan Im Walde op. 50 (Metsässä, 1882), johon kuuluu suosikkiteos Gnomentanz (Maahisten tanssi, nro 2), sekä Lisztin mallin mukaisen Unkarilaisen rapsodian op. 86 (1894). Harvinaisuus lajissaan on Requiem kolmelle sellolle ja orkesterille op. 66 (1892), jonka Popper sävelsi ystävänsä Daniel Rahterin muistolle.

Popper kirjoitti myös neljä sellokonserttoa (1871-1900), joista nro 2, e, op. 24 (1880), kuuluu sellistien ohjelmistoon. Konserton avausosa on melodisesti hehkeä, mutta rapsodinen; elegiset ja soitannolliset tuokiot vuorottelevat etenemisessä. Konserton avausosa syntyi myöhemmin täydennykseksi aiemmalle Andante ja Rondo -rakenteelle. Musiikki liikkuu Mendelssohnin, Schumannin ja Bruchin tuntumassa.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös