Siirry sisältöön

Musiikki ja konsertoivuus Etelä- ja Väli-Amerikassa
25.11.2020 (Päivitetty 21.1.2021) / Murtomäki, Veijo

Etelä- ja Väli-Amerikan musiikki

Jo aiemmin renessanssin ja barokin aikana jesuiittamunkkien ja -säveltäjien opetustyön tuloksena espanjalaisten ja portugalilaisten valtaamissa siirtomaissa varsinkin Etelä-Amerikassa sekä Meksikossa sävellettiin eurooppalaisen mainstreamin mukaista musiikkia, jossa lähinnä valloitettujen maiden lukuisten kansallisuuksien soittimisto ja rytmiikka antoivat omat erityispiirteensä harjoitetulle musiikille. Lähetyssaarnaajat käännyttivät alkuperäisväestöä kirkkomusiikin keinoin, ja intiaanimuusikoiden määrää oli jo 1561 rajoitettava Filip II:n ohjeen mukana. Paavi Benedictus XVI totesi 1700-luvun puolivälissä, ettei paraguaylaismuusikoiden esittämissä messuissa ei ollut mitään eroa eurooppalaiseen standardiin verrattuna. Myös intiaanien soitinyhtyeet esittivät eurooppalaista musiikkia, kuten on käynyt ilmi Meksikon, Guatemalan, Kolumbian, Perun ja Bolivian katedraalien nuottiarkistojen avulla. Afrikkalaisorjien myötä latinalaisamerikkalaiseen musiikkiin tuli aiempaa vahvempi rytminen elementti: brasilialainen synkopoitu, mutta vahvoja tahdinosia korostava rytmi, ja kuubalainen, tauoilla ja sitomisilla häivytetyt vahvat tahdinosat.

Kansanmusiikki, gauchojen ja haciendojen musiikki, erilaiset tanssit, intiaaniheimojen musiikit ja eurooppalaisperäiset serenadit vallitsivat siirtomaakaudella. Barokki, klassinen ja romanttinen tyyli sekoittuivat toisiinsa ja olivat olemassa yhtäaikaa eivätkä niinkään, kuten Euroopassa, jossa ne olivat peräkkäisiä tyylikausia. Latinalaiseen Amerikkaan muodostui erikseen eurooppalaisperäinen kaupunkimusiikki ja alkuperäiskansojen maalaisempi kreolimusiikki.

Ooppera- ja konservatoriolaitokset vakiintuivat 1800-luvun mittaan suuriin kaupunkeihin, ja etenkin italialaista oopperaa esitettiin laajalti. Pianomusiikki tansseineen, karakterikappaleineen ja oopperaparafraaseineen oli suosittua salonkimusiikkia, Ensimmäinen taidemusiikin kannalta ratkaisevan merkittävä säveltäjäsukupolvi muodostui 1900-luvun vaihteessa ja alkupuolella: näitä olivat ennen muuta brasilialainen Heitor Villa-Lobos, meksikolainen Carlos Chávez ja argentiinalainen Alberto Ginastera, muitakin toki oli.

Pienin variaatioin latinalaisen Amerikan musiikinhistoria noudattaa samaa kaavaa: esikolumbiaanisesta musiikista emme tiedä paljoakaan, vaikka varmasti tansseja, lauleja ja rituaaleihinliittyvää musiikkia harjoitettiin. Konkvistadorien saavuttua 1500-luvulla kolumbiaalisella eli kolonia-ajalla jesuiitat ja lähetyssaarnaajat toivat mukaanaan katolisen kirkon liturgian, mikä alkoi yksiäänisestä kirkkolaulusta ja eteni vihdoin moniäänisyyteen, kun alkuperäisasukkaita saatiin koulutettua, jolloin eurooppalaisen musiikin parhaiden säveltäjien musiikkia esitettiin runsaista katedraalien käsikirjoituskopioiden määrästä voi päätella. 1500-luvun lopulta ja 1600-luvulta eteenpäin alkaa ilmaantua intiaanisäveltäjiä ja myös soittimia otettiin mukaan kirkkomusiikkiin sekä kansankieliseen laulumusiikkiin, villancicoon, jossa tosin oli mukana latinaa ja usein kirkkomusiikkilähtökohta. 1600-luvulta ja 1700-luvulta eteenpäin tunnetaan jo melkoinen määrä paikallisia katedraalimaestroja ja -säveltäjiä. Musiikkikoulutus oli aluksi katedraalien hoteissa, mutta 1800-luvulta eteenpäin alettiin perustaa itsenäisiä musiikkikouluja ja konservatorioita, jolloin tanssi- ja salonkimusiikki yleistyivät italialaisen oopperan ohella. Eurooppalaiset sävellystekniikat yhdistyivät vähitellen myös folkloristiseen aineistoon, ja syntyi kansallisia kouluja omine intiaaniaiheistoineen sekä populaaritanssien lajeineen. 1900-luvun alussa viimeistään jo lahjakkaita muusikoita lähetettiin opiskelemaan Espanjaan, Italiaan, Saksaan ja Ranskaan (Pariisiin), minkä pohjalta he loivat omintakeisia synteesejään länsimaisesta ja nationalistisesta musiikista.

Kolumbian musiikki

Bogotan katedraali oli jo 1500-luvun lopuilla kuuluisine maestroineen kirkkomusiikin tärkeä keskus, jossa toimi 1700-luvun lopuilla noin 25 tunnettua kirkkomuusikkoa. Itsenäisyyden koitettua Simón Bolivarin johdolla 1819 Sociedad de filarmónica perustettiin 1847, Academia Nacional de Música 1882, josta tuli Conservatorio Nacional 1909. Myöhemmin 1936 Bogotassa vakiintui Orquesta Sinfónica Nacional. Teatro Colón Bogotá avasi ovensa 1893. Kehitys oli siis lähes samanaikaista kuin Suomessa!

José María Ponce de León (1846–82) oli opiskellut Pariisissa Gounod’n ja Thomas’n johdolla: hän sävelsi kaksi oopperaa (Ester, 1874, Florinda, 1880) sekä teoksen Sinfonía sobre temas colombianos (1881). Musiikkiakatemian ja konservatorion kasvatteja olivat Martínez Montoya (1869–1933), Santos Cifuentes (1870–1932) ja ennen muuta sukupolvensa merkittävin säveltäjä Guillermo Uribe Holguín (1880–1971).

Guillermo Uribe Holguín

Guillermo Uribe Holguín (1880–1971) opiskeli ensin Kansallisessa musiikkiakatemiassa, sai tärkeitä vaikutteita (mm. Wagnerista) New Yorkin matkalla 1903, nimitettiin Musiikkiakatemian viulunsoiton ja harmonian opettajaksi 1905 sekä rehtoriksi 1910 opiskeltuaan 1907 d’Indyn johdolla Schola Cantorumissa. Hän sävelsi sinfonisen runon Bochica op. 73 (1939) sekä 11 sinfoniaa (1914–61), joista tunnetuin on nro 2 Del terruño op. 15a (”Kotimaasta”, 1924), minkä lisäksi orkesterituotantoon kuuluvat mm. Sinfonieta campesina op. 83 (1949) ja Tres bocetos sinfónicos op. 115 nro 2 (1951).

Konsertoivia teoksia löytyy useita: pianokonsertto Concierto a la manera antigua op. 62 (1951), pianokonsertto op 99 (1962), alttoviulukonsertto op. 109 (1962), sellokonsertto op. 118 (1962) sekä kaksi viulukonserttoa op. 64 ja 79 (1938/64, 1949). Kamarimusiikki käsittää mm. 1o jousikvartettoa, 7 viulusonaattia, kaksi pianotrioa ja pianokvintettoa sekä pianolle mm. 300 kansantansseihin perustuvaa kappaletta eli Trozos en el sentimiento popular (1903–).

Sinfonian nro 2 osat ovat: I. En camino hacia el pueblo de la Virgen milagrosa – El amanecer – Las romerías; II. El pueblo en fiesta; III. La tarde; en los alrededores; IV. Baile popular eli 1. Matkalla kohden ihmeitätekevän Neitsyen kylää – Aamunkoitto – Pyhiinvaellus; 2. Kyläjuhlat: 3. Ilta, lähiseutu; 4. Kansantanssi. Seuraavassa päätösosan ensiviulun osuuden alkua:

Teresa Tanco Cordovez de Herrera (1859–1946) oli kolumbialainen pianisti ja säveltäjä, joka debytoi Pariisissa pianistina 1882 ja zarzuelan Simila similibus (1883)

Ecuadorin, Chilen ja Paraguayn musiikki

1500-luvulla Ecuadorin Quitossa oli merkittävää katedraalimusisointia ja -säveltämistä. Gutierre Fernández Hidalgo (n.1547–1623) oli Etelä-Amerikan merkittävin renessanssisäveltäjä, jota seurasi myöhemmin Manuel Blasco (1682–96). 1700-luvun musiikillinen perintö jäi laihaksi, mutta maan itsenäistyttyä 1822 perustettiin musiikkikoulu Sociedad Filarmónica de S Cecilia (vuoteen 1858), kunnes 187o perustettiin Conservatorio Nacional de Música. Kansallinen aiheisto yhdistyi eurooppalaisiin muotoihin: Italiasta tullut Domenico Brescia sävelsi teoksen Sinfonia ecuatoriana Luis Humberto Salgado (1903–77)  sinfonisen sarjan Atahualpa(1933). Sixt0 María Durán Cárdenas (1875–1947) syntyi Quitossa, oli pianistisäveltäjä ja lakimies, joka toimi konservatorion pianoprofessorina ja kirjoitti yli 150 teosta, joukossa mm. operetteja ja pianomusiikkia.

Chilen varhaisimmasta musiikista tunnetaan espanjalaisten villancico-laulanta sekä messutoiminta, johon osallistuivat myös alkuperäisväestön edustajat. Filip V:n nousu Espanjan kuninkaaksi 1700 toi ranskalaisen musiikin vaikutuksen maahan cembaloineen ja salonkitansseineen. Itsenäisyystaistelun (1810–17) jälkeen eurooppalainen klassismi ja romantiikka nousivat yläluokan suosioon ja maahan rahdattiin ennen näkemätön määrä pianoja. 1900-luvun alussa kamari- ja orkesterimusiikin suosio kasvoi.

Pedro Humberto Allende

Chilen Santiagossa syntynyt Pedro Humberto Allende (1885–1959) lähetettiin 1911 saamaan lisäopintoja Eurooppaan, ja hän toimi Chilen kansallisen konservatorion sävellysprofessorina sekä yhdisteli isävellyksissään mpressionismia ja folklorea. Merkittävimmät teokset ovat sinfoninen runo La Voz de las Calles (”Katujen ääni”, 1920), Doce Tonadas para Piano (1918–22) sekä Concierto sinfónico para violoncello y orquesta (1914). Hän sävelsi myös B-duuri-sinfonian (1910), trion ja jousikvarteton sekä pianosonaatin (1915). Tonaadat alkavat hitaalla tempolla, mitä seuraa vilkkaampi loppujakso.

Paraguayn musiikkielämän kehitys oli hitaahkoa paikallisen guaraní-väestön ja jesuiittojen välisen vihanpidon vuoksi, vaikka jesuiitat toivat eurooppalaisia renessanssimusiikin maestroja maahan. Guaraní-muusikot saavuttivat kehuja sekä kirkollisessa että yhteisöllisessä musiikissa. Urut, kitara, harppu ja viulu soittimina olivat käytössä, mutta jesuiittojen yritykset paerustaa kuoroja ja soittajistoja epäonnistuvat. Paraguay itsenäistyi 1811, mitä seurasi kulttuurielämän pysähdys, sillä maan ylin johtaja Rodríguez Francia (1814–40) laittoi rajat kiinni. 1800-luvun jälkipuoliskolla tanssisalit musiikkeineen vastasivat pääosin musiikkielämästä: quadrilli, cotillion, valssi, masurkka, sottiisi ja polkka olivat suosikkitansseja. 1881 perustettiin Sociedad Filarmónica La Lira, mitä seurasivat Compañía Italiana de Opera Bufa 1887, Teatro Nacional (1891) sekä musiikkikoulu Instituto Paraguayo (1895). Gustavo Sosa Escalada (1877–1943) esitteli konserttikitaran, josta tuli keskeinen soitin. Kun maasta tuli diktatuuri 1940, maahan jäi vain muutama säveltäjä: Remberto Giménez (1899–1977) ja Juan Carlos Moreno González (1916–82), joka sävelsi zarzueloiden lisäksi kamari- ja orkesterimusiikkia.

Augustín Barrios Mangoré 

Augustín Barrios Mangoré (1885–1944) on Paraguayn kitarakulttuurin ja ylipäätään latinalaisen kitaran parhaita edustajia, monen myöhemmän kitaristin mukaan suorastaan sen etevin nimi, ja hän opiskeli juuri Escaladan johdolla aloitettuaan soittamisen 7-vuotiaana. Vaikka paraguaylainen, Barrios työskenteli myös Uruguayssa, Argentiinassa, Brasiliassa ja Chilessä. Jätettyään Etelä-Amerikan 1930 hän otti intiaaninimen Mangoré ja alkoi esiintyä sulkapäähineen kera. Hän teki Euroopan-kiertueen 1934–35, minkä jälkeen hän vaelsi useissa väli-Amerikan maassa asettuakseen lopulta El Salvadoriin. Opettajalleen Barrios omisti erään merkkiteoksistaan, Allegro sinfónico (1920):

Barrios laajensi kitaran tekniikkaa huomattavasti yli 300 sävellyksessään, ja kaikki ne ovat nykyään ohjelmistokappaleita. Hän käytti sävellystensä pohjana yhtä hyvin latinalaisamerikkalaisia lauluja ja tansseja, kuten cueca, chôro, estilo, maxixa, milonga, pericón, tango, zamba, zapateado, polca paraguaya, kuin eurooppalaisen salonkimusiikin lajeja, kuten preludi, etydi, valssi, masurkka, tarantella ja romanssi.

Hänen tunnetuin teoksensa on myös Andrés Segovian arvostama kolmiosainen La Catedral (1921, 1939), johon hän sai idean Bachin musiikista. Sen osat ovat viimeisenä 1939 sävelletty Preludio (Saudade), Andante Religioso (1921) ja Allegro Solemne (1921).

 

Bolivian musiikki

Bolivia oli vuoteen 1776 osa Perun varakuningaskuntaa, ja kolonialismin aikana sen pääkaupunki La Plata (vuodesta 1839 Sucre) oli espanjalaisen Amerikan tärkeimpiä keskuksia myös musiikissa S Francisco Xavier -yliopiston ja sen katedraalin ansiosta, sillä 1569 sinne perustettiin jo ensimmäinen musiikkikoulu. Gutierre Fernández Hidalgo (1553–1620) toimi katedraalin maestrona, ja 1600-luvun tärkein säveltäjä oli Juan de Araujo, joka toimi La Platan maestro da capillana (1680–1712). Monien 1700-luvun eurooppalaisten säveltäjien (mm. Galuppi, M. Haydn) käsikirjoituksia on löytynyt katedraalin arkistoista. Antonio Durán de la Motta (1675–1736) on ajan keskeinen bolivialaissäveltäjä, jolta on säilynyt villancicoja ja kirkkomusiikkia.

Kolonia-ajan jälkeen Bolivian musiikki oli hieman pysähtyneessä tilassa 1800-luvulla itsenäisyyden saavuttamisen(1825) jälkeen, ja vasta 1900-luvun alussa keskeiset instituutiot luotiin: sotilasmusiikkikoulu (1904), Kansallinen musiikkikonservatorio (1908) sekä Kaunotaiteiden keskus (1910) ja Kansallinen orkesteri (1940).

Pedro Ximénez Abril Tirado

Pedro Ximénez Abril Tirado (n. 1784–1856), perulaissyntyinen bolivialaissäveltäjä toimi Sucren kaupungin kapellin maestrona (1834–). Hän on klassisen tyylin tärkein edustaja Boliviassa 40 sinfoniallaan, 50 messullaan ja muulla musiikillaan. Seuraavassa neliosaisen, noin 40 minuuttia kestävän täysimittaisen sinfonian nro 15 osien alut.

Avausosan Allegro-vaiheen alkupuolelta näyte.

Muut osat:

Simeon Roncal

Simeon Roncal (1870–1953) oli kotoisin Sucresta, ja hän perusti 1917 instituution Círculo de Bellas Artes, jossa hän esitti populaarimusiikkiin perustuvaa pianomusiikkiaan ja tanssejaan: cuecas, bailecitos, tonadas ja kaluyos. Hän sävelsi 20 cuecaa, maan tärkeimmän tanssilajin pohjalta nimillä La huérfana Virginia (”Neitseellinen orpo/Orpo Virginia”) and Pequeño Simeón (”Pikku Simeon”). Seuraavassa La huérfana Virginia:

Venezuelan musiikki

Venezuela kolonialisoitiin vähän myöhemmin kuin useimmat muut maat. Pääkaupunki Caracas perustettiin 1567 ja 1591 toimi kirkollinen laulukoulu, Santiago de León -yliopisto 1725. Kolonia-ajan huippuvaihe kesti 1700-luvun lopusta itsenäistymiseen 1821. Academia de Música avattiin 1783–84, ja maahan muodostui etevien kirkkosäveltäjien ryhmä. Lino Gallardo (n. 1775–1837) toimi musiikkiakatemian johtajana (1819–) sekä Filharmonisen yhdistyksen kapellimestarina. José Ángel Lamas (1775–1814) oli toinen keskeinen säveltäjä.

Romanttinen tyyli vakiintui etenkin José Ángel Monteron (1832–1881), Caracasin katedraalin maestron työn tuloksena. Hän sävelsi sekä kirkkomusiikkia että zarzueloja. Monteron ooppera Virginia (1873) oli ainoa maassa syntyneen säveltäjän ooppera 1800-luvulla ja se esitettiin Teatro Caracasissa (perustettu 1854). Instituto Nacional de Bellas Artes (1877) sisälsi myös musiikkiakatemian, mutta säännöllisesti toimiva Escuela Nacional de Música vakiintui vasta 1900-luvun alussa. Kansainvälisen aseman vakiinnuttaneita venezuelalaismuusikoita olivat pianistisäveltäjä Teresa Carreño, Ranskaan jo lapsena muuttanut ja siellä pääosin toiminut Reynaldo Hahn (1874–1947) sekä Juan Vicente Lecuna.

Teresa Carreño

Teresa Carreño (1853–1917)  oli kansainvälisesti tunnettu pianisti ja ”pianon valkyyria”, jolla oli peräti neljä aviomiestä, mm. ranskalaisviulisti ja -säveltäjä Émile Sauret ja pianistisäveltäjä Eugen d’Albert. Hän syntyi Caracasissa, mutta perhe muutti 1862 New Yorkiin, jossa Gottschalk edisti hänen uraansa. Vuodesta 1866 Pariisiin asettunut pianisti esiintyi ympäri Eurooppaa ja tapasi kuuluisuuksia, kuten Rossini, Chopin, Gounod ja Liszt. Hän meni naimisiin Sauret’n kanssa Lontoossa 1873. Vuosina 1876–89 hän konsertoi pääosin USA:ssa, jossa hän meni naimisiin italialaisbaritoni Giovanni Tagliapietran kanssa (1876–91). Esiintyminen Saksassa johti avioliittoon Eugen d’Albertin kanssa (1892–95) ja yhteisiin konsertteihin, kunnes Arturo Tagliapietrasta, Giovannin kaksoisveljestä, tuli hänen puolisonsa loppuiäksi (1902–17). Hänen elämänsä oli sikäli kuin suoraan romaanista tai elokuvasta. Lapsipianisti Carreñon varhainen sävellys Gottschalk Waltz (1863) opettajan kunniaksi kertoo hänen jo tuolloin upeasta virtuoosityylistään:

Carreño sävelsi noin 75 teosta, lähinnä lauluja, kamari- ja pianomusiikkia. Pääosa teoksista on sävelletty ennen 1875, ja myöhemmin niitä syntyi vain kourallinen, tärkeimpinä kenraali Joaquín Crespolle omistettu teos Himno a Bolívar (n. 1883) ja Himno al ilustre americano (n. 1886) Venezuelan presidentin Antonio Guzmán Blancon (1879–1884, 1886–1887) kunniaksi. Berliinin kaudellaan 1890-luvulla Carreño sävelsi kaksi kamariteosta: serenadin jousiorkesterille (n. 1895) sekä h-molli-jousikvarteton (1896). Tyttärelle sävelletty – Carreño oli viiden lapsen äiti Kleiner Walzer (An meine Tochter Teresita/Mi Teresita) (n. 1885) on eräs hänen suosikkiteoksistaan, ja hän soitti sen usein encorena.

Juan Vicente Lecuna

Juan Vicente Lecuna (1899–1954) oli venezuelalaissyntyinen pianosäveltäjä ja diplomaatti, joka toimi diplomaatin tehtävässä Washingtonissa ja loppuelämänsä Vatikaanissa. Musiikkikoulutuksensa hän sai Caracasin Kansallisessa musiikkikoulussa, josta hän valmistui 1917, ja myöhemmin Argentiinassa sinne Espanjasta muuttanut Jaime Bahissa antoi hänelle sävellystunteja (1937–41) sekä Buenos Airesissa maanpaossa ollut Manuel de Falla ohjasi Lecunaa. Hän eli pianistina New Yorkissa (1918–26) ja tutustui diplomaattivuosinaan moniin muusikoihin, kuten harpisti Nicanor Zapaletaan ja pianisti Claudio Arrauhun, joille hän sävelsi harppusonaatin ja pianoteoksen Suburbio.

Pianomusiikissaan hänelle on tunnusomaista musiikin hienostunut tasapaino jälki-impressionistisen ja neoklassisen tyylin puitteissa, joihin liittyi kansallisia elementtejä. Hänen tunnetuin sävellyksensä, viidestä teoksesta koostuva Sonatas de Altagracia (1937–47) yhdistelee Scarlattia venezuelalaistansseihin. Lecuna sävelsi myös pianokonserton. Seuraavassa jokunen fragmentti hänen sonaateistaan:

Brasilian musiikki

Brasiliassa, kuten muuallakin latinalaisessa Amerikassa, musiikinviljely oli pitkään fransiskaanien ja jesuiittojen tuomaa kirkkomusiikkia: 1700-luvun puolivälin jälkeen löytyy ensimmäisiä taidemusiikkisävellyksiä Bahiasta. Taloudellisen nousun avulla Minais Gerais -alueella löytyy aikavälillä 1760–1800 jo noin 1000 muusikkoa, joista useimmat olivat mulatteja, ja lähes kaikki heidän sävellyksensä olivat kirkkomusiikkia, jossa homofonista kuorotekstuuria säesti soitinryhmä. Bahialainen Damião Barbosa de Araújo (1778–1856) oli aktiivinen kirkkomusiikkisäveltäjä. São Paulo -katedraalin mestres de capela André da Silva Gomes (1752–1844) jätti jälkeensä noin 130 sävellystä ja hän kirjoitti viisiäänisen messun (Missa a Cinco Vozes). Antonio José da Silvan (1705–39) musiikkikomediat nauttivat suosiota niin Brasiliassa kuin Lissabonissa.

José Maurício Nunes Garcia

Kun Portugalin kuningashovi muutti Rio de Janeiroon 1808, se piristi kaupungin musiikkielämää. Samalla kuningas João VI (1767–1826) perusti kuninkaallisen kapellin, jonka mestre de capelan tointa hoiti mulattisäveltäjä José Maurício Nunes Garcia (1767–1830), jota pidetään Brasilian hienoimpiin kuuluvana säveltäjänä, jolta on säilynyt 237 sävellystä. Requiem (1816), jonka hän sävelsi kuningatar Maria I:n kuoleman johdosta sekä Missa de Santa Cecília (1826) ovat hänen mestariteoksiaan.

Garcia sävelsi myös orkesterimusiikkia: Zemira-alkusoiton (1803), D-duuri-uvertyyrin (1811) sekä Sinfonia Fúnebren (1790), jonka alkua tässä:

Samainen kuningas palkkasi itävaltalaisen Sigismund Neukommin (1778–1858) hoviin (1816–1821) opettamaan nuorta prinssi Pedroa. Neukomm sävelsi kuninkaan kunniaksi messun Missa para o dia da Aclamação de João VI (1817) sekä varhaisimman brasilialaisen pianoteoksen (1819),

jossa käytetään brasilialaista kansanlaulua.

 

Antônio Carlos Gomes

Brasilian 1800-lukua hallitsivat ooppera ja salonkimusiikki: Rossinin, Bellinin ja Verdin oopperoita esitettiin maan itsenäistyttyä (1822) perustuslaillisen kuninkaan Pedro II:n (1831-89) hallituskaudella, jonka päätteeksi Brasiliasta tuli tasavalta (1889). Keisarillinen musiikkiakatemia ja Kansallisooppera perustettiin 1849, minkä jälkeen ilmaantui kansallisia oopperasäveltäjiä, joista etevin oli Antônio Carlos Gomes (1836–1896), Brasilian romantiikan merkittävin edustaja.

Gomes opiskeli Rio de Janeiron konservatorion jälkeen Milanon konservatoriossa Pedro II:n rahoittamana (1864–) ja hänen menestysoopperansa Il Guarany sai ensiesityksen La Scalassa 1870. Verdin mukaan ”Gomes jatkaa siitä, mihin minä lopetin.” Lo schiavo (”Orja”, 1889) on orjien vapaustaisteluun liittyvä ooppera. Gomesin oratorio Colombo (1892) Kolumbuksen Amerikan ”löytämisen” 400-juhlallisuuksien kunniaksi on Brasilian musiikinhistorian keskeisteoksia. 

Säännöllinen konserttielämä Rio de Janeirossa käynnistyi 1800-luvun loppuvuosikymmeninä, jolloin Wagnerin ja varhaisen impressionismin vaikutteet näkyivät säveltämisessä. Ensimmäinen syntyperäisen säveltäjän nationalistinen teos oli Itiberê da Cunhan (1846–1913) pianokappale A Sertaneja (1869), joka edustaa urbaania populaarimusiikkia.

Alexandre Levy

Alexandre Levy (1864–1892) syntyi São Paulossa, ja hän oli pioneeri taide- ja kansanmusiikin yhdistämisessä. Levy sävelsi 1890-luvulla ennen varhaista kuolemaansa useita kansallisväritteisiä teoksia, joista tunnetuimpia ovat Tango brasileiro pianolle ja Suite brésilienne orkesterille.

”Brasilialaisen sarjan” viimeinen osa Samba edustaa puhtaaksi viljeltyö nationalismia urbaaneine tanssirytmineen, joita ovat maxixe, brasilialainen tango sekä kansanmusiikillinen samba.

 

Alberto Nepomuceno

Alberto Nepomuceno (1864–1920) syntyi Fortalezassa, koillis-Brasiliassa, ja aloitti musiikinopiskelun monipuolisen muusikkoisänsä ja kaupungin katedraalin maestron johdolla. Hänestä tuli innokas tasavallan kannattaja ja orjuuden vastustaja, mikä johtikin tuloksiin, kun orjat vapautettiin (1888) ja kuningasinstituutio lakkautettiin (1889). Nepomuceno läksi 1888 Eurooppaan, sai Roomassa tunteja Sgambatilta sekä Berliinissä (1890–) opiskeli sävellystä Herzogenbergin ja pianoa Leschetitzkyn johdolla. Pianoluokalla hän tutustui norjalaiseen Griegin oppilaaseen Walborg Bangiin, avioitui 1893 sekä muutti asumaan Griegin luo, jolloin ajatukset kansallisesta musiikki-idiomista syvenivät. Pariisissa Nepomuceno tutustui vielä Saint-Saënsiin ja d’Indyyn, myöhemmin 1910-luvulla vielä Debussyyn.

Palattuaan Brasiliaan Nepomuceno opetti Rio de Janeiron Instituto Nacional de Músicassa, jossa Villa-Lobos oli hänen oppilaanaan. Nepomuceno näytteli ratkaisevaa roolia alkuperäisen kansallisen musiikin käytössä, sillä hän perusti teoksensa suoraan populaarimusiikkiin. Jousikvartetto nro 3 ”Brasileiro” valmistui jo 1890 Berliinissä, joskin on vielä enemmän klassinen kuin kansallinen.

Oopperoiden lisäksi Nepomuceno kirjoitti orkesterille myös g-molli-sinfonian (1893) sekä Serenatan (1902). Série brasileira orkesteriteoksen (1892) viimeinen osa Batuque perustuu populaarimusiikin rytmeille, samalla kun se viittaa 1900-luvulle. Teoksen muuta osat ovat 1. Alvorada na serra, 2. Intermédio, 3. Sesta na rede, 4. Batuque (Dança de negros).

 

Ernesto Nazareth

Ernesto Nazareth (1863–1934) syntyi Rio de Janeirossa, sai ensiopinnot pianossa äidiltään ja jo varhain hän aloitti soittamisen kahviloissa, tanssisaleissa ja sosiaalisissa juhlissa. Ennen kaikkea hänen maineensa perustuu maxime- ja choro-sävellyksiin. Lähtökohtina toimivat polkka, habanera ja lundu, joiden yhdistämisen tuloksena muodostunutta lajia hän nimitti “brasilialaiseksi tangoksi”, jota voidaan pitää modernin choron edeltäjänä. Nazarethia voi pitää kuubalaisten Ignacio Cervantesin jaErnesto Lecuonan rinnakkaisilmiönä pianistisäveltäjänä.

Varhaisissa piano-opinnoissa Chopin oli keskeinen innostuksen lähde, mikä näkyy ensimmäisessä julkaistussa teoksessa Você Bem Sabe (”Tiedät sen hyvin”, 1877).

Kuuluisa tango Brejeiro julkaistiin 1893, ja siitä tuli sekä kansallinen että kansainvälinen menestys.

Konserttiura alkoi 1898 ja opetustoiminta käynnistyi 1910-luvulla. Nazareth sävelsi 211 teosta: 88 tangoa, 41 valssia, 28 polkkaa sekä useita samboja, galoppeja, quadrilleja, Schottischeja, fox-trotteja, romansseja ja muita lajeja. Nazarethin kypsiä paraatiteoksia on tango Turuna (n. 1899):

 

Heitor Villa-Lobos

Heitor Villa-Lobos (1887–1959) oli kotoisin Rio de Janeirosta, ja hän aloitti musiikkiopinnot amatöörimuusikkoisänsä johdolla jatkaakseen niitä myöhemmin kotikaupungin Kansallisessa musiikki-instituutissa, joskin muodolliset musiikkiopinnot jäivät lyhykäisiksi. Hänen pääsoittimiaan olivat sello, klarinetti ja kitara. Isän kuoltua 1899 Heitor ansaitsi elantonsa soittamalla kahviloissa sekä katuyhtyeissä ja hän keräsi kansanmusiikkia koillis-Brasiliassa ensi kerran 1905. Ensiesiintyminen säveltäjänä tapahtui Rio de Janeirossa 1915 – eli varsin myöhään, kun taas sävellyksiä oli alettu julkaista jo 1913. Hän tapasi Darius Milhaud’n Riossa 1917 ja 1918 pianisti Arthur Rubinsteinin. Villa-Lobos pääsi stipendin turvin matkustamaan vihdoin Pariisiin 1923–24 ja 1927–30, jossa hän tutustui Edgard Varèseen, Pablo Picassoon, Leopold Stokowskiin ja Aaron Coplandiin sekä moniin keskeisiin ranskalaissäveltäjiin, onnistui konserteissaan ja saamaan julkaisijan teoksilleen (Eschig). Hänestä tuli 1932 laitoksen Superintendência de Educação Musical e Artística johtaja, missä asemassa hän järjesti niin europpalaisen kuin brasilialaisen musiikinkin konsertteja. Villa-Lobos erosi 1936 vaimostaan ja uudelle loppuelämän kumppanilleen Arminda Neves d’Almeidalle/Villa-Lobosille hän omisti viisi kitarapreludiansa (1940).

Noin vuodesta 1920 Villa-Lobos oli johtava brasilialainen säveltäjä suunnilleen 2000 teoksellaan. Hänen musiikillinen nationalisminsa yhdistää arkaaista ja urbaania kansanmusiikkia, barokkia ja neoklassismia. Villa-Lobos sanoikin: ”Minä en käytä folklorea, minä olen folklore.” Hän sävelsi mm. 12 sinfoniaa (1920–57), noin 20 muuta orkesteriteosta (mm. Amazonas, 1917) runsaasti kamarimusiikkia, kuten 17 jousikvartettia, tunnetun 16-osaisen choros-sarjan (1920–29), josta tosin kaksi osaa on kadonnut, sekä 9-osaisen Bachianas brasileiras -kokonaisuuden (1930–45), kahdeksan balettia (1917–56), joista tunnetuin on Uirapuru (1917), neljä oopperaa, elokuvamusiikkia, kitaramusiikkia, joista 12 kitaraetydiä (1929) on omistettu Andrés Segovialle, yli 20 pianoteosta, joista tunnetuin on Rudêpoema (1921–26) Rubinsteinille.

Konsertoivia teoksia hänellä on enemmän kuin kenelläkään muulla eteläamerikkalaisella säveltäjällä: viisi pianokonserttoa (1945–57), kaksi sellokonserttoa (1913, 1953), kitarakonsertto (1951) Segovialle, harppukonsertto (1953) Nicanor Zabaletalle, harmonikkakonsertto sekä muita teoksia soolosoittimille ja orkesterille.

Pianokonsertto nro 1

Pianokonsertot ovat hyviä esimerkkejä Villa-Lobosin runsaasta, pursuilevasta, vapaasta, jotensakin kurittomasta ja rapsodisesta tyylistä. Mitään erityisen brasilialaista tästä myöhäistyylistä ei ole helppoa löytää, sillä se edustaa Villa-Lobosin eklektistä monityylisyyttä. Pianokonsertossa nro 1 (1945) on kuten muissakin lajin edustajissa neljä osaa, ja sen kesto on puolisen tuntia; orkestraatio ei ole kovin kevyt ja se sisältää neljä trumpettia.

Konsertto on sävelletty suureen tyyliin ja avausosassa pianon sisääntulon esitysmerkintä on pesante, dynamiikka forte ja pianolla on kolme viivastoa; musiikki on lähes kauttaaltaan puuhakasta ja jopa meluisaa.

 

Vaihtelua tuo lyyrinen ja ekspressiivinen gis-molli-teema.

Toinen osa on sekin nopea ja alkaa avausosan aiheella.

Pianon ensirepliikki on jälleen tuhti.

Kolmas osa on osista laajin ja ottaa noin puolet teoksen kestosta. Se tarjoaa toivotun kontrastin vaimealla ppp-dynamiikallaan ja passacaglia-teeman esittelyllään,

kunnes piano hieman myöhemmin transponoi passacaglia-teeman puoli askelta alemmaksi.

Peräti seitsensivuisessa, osin neljälle viivastolle kirjoitetussa pianon kadenssissa vapaudutaan bassoteeman pakkopaidasta.

Toccata-tyyppisessä finaalissa esiintyy polyrytmiikkaa.

Piano soittaa hieman polkka-tahtista osuuttaan, ”brasilialaista polkkaa”.

Kitarakonsertto

Konserton orkesteri on tällä kertaa pieni, mikä on toki realistista kitaran volyymin huomioon ottaen, joskin paikoin yhä orkesteri saattaa peittää solistin. Sen on säveltänyt soittimensa läpikotaisin tuntenut säveltäjämuusikko. Villa-Lobos ja Segovia tapasivat ensi kerran Pariisissa 1924, mikä johti ensin kitaraetydien sarjaan, kunnes Segovia tilasi konserton Villa-Lobosilta. Sen nimi oli ensin Fantasia Concertante kitaralle ja orkesterille, mutta kun kitarakonsertolle oli käydä huonosti, sillä alun perin siinä ei ollut lainkaan kadenssia, jonka sävellettyään toisen ja kolmannen osan väliin Villa-Lobos muutti teosnimen konsertoksi, minkä jälkeen vasta Segovia suostui esittämään teoksen. Silti ensiesitys venyi vuoteen 1956, ja säveltäjä toimi kapellimestarina Houstonin sinfoniaorkesterin soittaessa. Vaikka konsertto kuuluukin kitaristien keskeiseen ohjelmistoon, se ei profiloidu yhtä selkeästi kuin vaikkapa Rodrigon ja Castelnuovo-Tedescon konsertot. (Kuvassa vasemmalla Segovia myöhemmällä iällä.)

Arpeggioiden hallitsema ensiosa, Allegro preciso, perustuu rytmisen repetitio-aiheen,

ja koillisbrasilialaisen sivuteeman väliseen jännitteeseen.

Toinen osa, Andantino e Andante, perustuu sekin arpeggioihin ja sisältää viittauksen kolmanteen kitarapreludiin.

Kolmas osa, Allegretto non troppo, alkaa kadenssin jälkeen folklore-tyyppisellä ja -tanssillisella teemalla, ja osa sisälttää viittauksen neljänteen kitarapreludiin.

Toisena karakterina tai teemana kuullaan orkesterimelodian, aluksi fagotin soittamana, ja kitarasointujen dialogi.

Uruguayn musiikki

Uruguay tunnetaan musiikkimaana populaareista tansseistaan tango, candombe, milonga ja murga sekä klassisesta kitarasta. Klassisia säveltäjiä alkoi ilmaantua 1900-luvun taitteessa: Alfonso Broqua, Eduardo Fabini, Luis Cluzeau Mortet (1888–1927) ja Vicente Ascone edustivat 1920–30-luvuilla kansallista suuntausta.

Kalabrialaissyntyinen, mutta vanhempiensa kanssa lapsena Uruguayhin muuttanut Vicente Ascone (1897–1979) aloitti sävellysuransa teoksella Preludio y Marcha de los Brahamines (1924). Hän sävelsi uruguaylaisen oopperan Paraná Guazú (1930) ja baletin Nocturno nativo (1935). Hän esiintyi myös trumpettisolistina merkittävien kapellimestarien johdolla, ja toimi keskeisenä musiikkielämän organisaattorina Montevideossa.

Héctor Tosar

Héctor Tosar (1923–2002) oli jo myöhempi modernistisäveltäjä, joka opiskeli Coplandin johdolla Tanglevoodissa mm. Ginasteran kanssa sekä myöhemmin Milhaudin ja Honeggerin johdolla. Hän käytti yhtä hyvin klassisia lajeja kuin nationalistisia teosotsakkeita.

Orkesteriteoksia ovat mm. Toccata para orquesta (1940), Danza Criolla, versión para orquesta (1943), Sinfonía N°2 para orquesta de cuerdas (1950), Oda a Artigas para recitante y orquesta (1952) ja Serie Sinfónica para orquesta (1953). Konsertoivia teoksiakan on useita: Concertino para piano y orquesta (1941), Sinfonía Concertante para piano y orquesta (1959), Concierto para piano y orquesta (1979) ja Cinco Piezas Concertantes para violín y orquesta (1986/87). Sama lajien ja otsakkeiden kirjo koskee pianomusiikkiakin: Danza Criolla (1941), Sonatina N°2 (1953), Tres Piezas (Intima-Dramática-Humorística, 1961) ja Ritmo de Tango (1963).

Alfonso Broqua

Alfonso Broqua (1876–1946) syntyi Montevideossa ja oli uruguaylaisen musiikkinationalismin ensimmäisiä merkittäviä edustajia. Hän täydensi kotimaan jälkeen opintoja Belgiassa sekä Pariisin Schola Cantorumissa d’Indyn ja Rousselin oppilaana (1909–). Varhainen Poema de las lomas (”Kukkukoiden runoelma”, 1908) sisältää osat 1. Alba entre los ceibos (”Aamu kapokkipuiden siimeksessä”), 2. Ante una tapera (”Raunioasumuksen edessä”), 3. Payadores (”Lintuja”) ja edustaa varsin sofistikoitunutta kirjoittamistapaa. Tässä päätösosan viimeinen sivu:

Preludios Pampeanos (”Pampaksen preludeja”, 1938) edustaa jo pelkistyneempää kirjoitustapaa: 1. Ritmos, 2. Paráfrasis de vidalita (”vidalita” on eräs kansanlaulun tyyppi), 3. Canto de alba (”Aamulaulu”), josta alkua.

Eduardo Fabini

Eduardo Fabini (1882–1950) syntyi Uruguayssa italialaisista vanhemmista, ja häntä pidetään maan tärkeimpiin kuuluvana klassisena säveltäjänä. Opiskeltuaan Montevideossa hän pääsi stipendin turvin matkustamaan Eurooppaan ja Brysselin konservatorioon (1899). Palattuuaan toiselta matkaltaan (1905–07) Espanjaan hän perusti muiden muusikoiden kanssa Uruguayn musiikkikonservatorion (1907) sekä kamarimusiikkiyhdistyksen (1913).

Hänen tärkeimpiä saavutuksiaan ovat teokset orkesterille: Poema sinfónico Campo (”Kenttä/niitty”, 1910–22), Uruguayn maaseudulla yleisesti tavattavisa punakukkaisista puista inspiroitunut La isla de los Ceibos (”Kapokkipuiden saari”, 1924–26); aiemmin oli jo valmistunut  Fantasía para violín y orquesta (1901), joka on monijaksoinen: Lento–Allegro–Lento–Allegro–Allegro–Lento. Campo etenkin oli suosittu ja sitä esitettiin moniaalla.

Fabinia pidetään yleensä maansa tasankoja ja maisemia kuvaavana maalarina, jonka musiikissa kokosävelasteikot yhdistyvät pentatonisiin asteikkoihin. Neljä teosta eri kokoonpanoille käsittävästä sarjasta Tristes avasusnumero on pianolle/kitaralle (1925):

Luis Cluzeau Mortet

Luis Cluzeau Mortet (1888–1927) oli viulisti ja arvostettu piano-, laulu- ja orkesterisäveltäjä lähes 200 teoksen luojana. Orkesteriteoksista merkittäviä ovat Rancherío (1940), joka voitti Uruguayn radion sävellyskilpailun, Poema Nativo, Llanuras, Soledad Campestre, La Siesta, Preludio y Danza sekä Sinfonía Artigas. Hän sävelsi tunnetulle tangolaulaja Carlos Gardenille (1887–1935) tangot El Quinielero (”Vedonlyönnin järjestäjä”, 1930) ja Gimiendo (”Vaikeroija”, 1927). Suosikkiteos on pianokappale Carreta Quemada (”Palaneet vankkurit”, 1916).

Mortet’n pianotuotanto on laaja ja käsittää sekä karakterikappaleita, kuten Ensueño (”Haaveuni”, 1914), tansseja, kuten valsseja ja tangoja, sekä nationalistisia kappaleita ja sarjoja. Keskeinen sarja on myöhäinen Nuestra tierra (”Meidän maamme”), Libro 1: Escarcha (1943), Nocturno campero (1944), Aguacero (1943), Tamboriles (1952) ja Pampero (1943) sekä Libro 2 (1947), osinaan Suburbio ja Voces del campo. Näytettä osasta Tamboriles (”Rummutuksia”):

 

Argentiinan musiikki

Konkvistadorit saapuivat maahan 1510–20-luvuilla ja Buenos Airesista tehtiin 1536 espanjalaiskolonian pääkaupunki. Paikalliset nousivat 1810 espanjalaisia vastaan ja itsenäisyys julistettiin 1816. Pampa-aavikko on maan talouden ja myös kulttuurin suuri innoittaja, ja Andit lännessä ja Patagonia etelässä sekä koillisosan Mesopotamia ovat lisänneet maan monimuotoisuutta.

Musiikkielämä oli aluksi jesuiittojen ja lähestyssarnaajien ylläpitämää 1500–1700-luvuilla, ja se oli luonnollisesti katolisen kirkon liturgista musiikkia, johon musiikillisesti lahjakas alkuperäisväestö osallistui. Varhaisen 1700-luvun musiikkia dominoi italialaisurkuri ja -säveltäjä Domenico Zipoli (1688–1726), joka saapui Argentiinaan 1717. Myöhemmin 1700-luvulla painopiste oli teatterimusiikissa, sillä Espanjan varakuninkaat halusivat näytöksiä. Kuningas Fernando VI (1746–7) kunniaksi järjestettiin oopperaesitys. Teatro de Operas y Comedias Buenos Airesissa (1757–61) esitti pääosin tonadilloja, muodikasta espanjalaismusiikkia. Säännöllinen orkesteri toimi Teatro de la Rancheríassa 1783–1792. Buenos Airesin katedraalin maestro de capilla, Isä José Antonio Picasarri (1769–1843) vaikutti koko kaupungin musiikkielämään.

1800-luvulla tärkeimpiä lajeja olivat italialainen ooppera ja zarzuela, piano- ja salonkimusiikki. Useimmat säveltäjät olivat eurooppalaisia, pääosin italialaisia maahanmuuttajia. Keskeisiä säveltäjiä olivat Amancio Alcorta (1805–62), Juan Pedro Esnaola (1808–78) ja Juan Bautista Alberdi (1810–84). Salonki- ja oopperamusiikkia sävelsivät 1800-luvun lopuilla Francisco A. Hargreaves (1849–1900), jonka ooppera La Gata Blanca esitettiin 1877 ja joka kirjoitti ensimmäiset perinne- ja populaarimusiikin inspiroimatt sävellykset (Aires nacionales) sekä Juan Gutiérrez (1840–1906), joka perusti Conservatorio Nacional de Músican (1880).

Alberto Williams

Kansallinen musiikkisuuntaus heräsi vähitellen 1900-luvun alussa. Alberto Williams (1862–1952) oli Buenos Airesissa syntynyt, tuottelias ja vaikutusvaltainen säveltäjä esimerkiksi sarjassa Aires de la Pampa pianolle, jossa hän tyylittelee  perinteisiä gaucho-lauluja ja tansseja. Hän oli opiskellut Pariisissa pianonsoittoa (Georges Mathias) ja sävellystä mm. Franckin johdolla. Hänen 136 sävellystä käsittävä teosluettelonsa on vaikuttava. Se sisältää yhdeksän sinfoniaa, kolme orkesterirunoa, kaksi konserttialkusoittoa, kolme viulusonaattia sekä sellosonaatin.

Pianomusiikki on keskeinen osa tuotantoa. Primera Sonata Argentina op. 74 (1917) sisältää kansallisesti väritetyt osat I Rumores de la Pampa (”Pampan juoruja”, Allegro vivace), II Vidalita (= eräs populaarilaulun tyyppi, Andante espressivo), III Malambo (Scherzo vivace, andantino) ja IV Gauchos alegres (”Iloiset gauchot”, Allegro deciso). Muita pianoteoksia ovat sarja En la sierra op. 32 (”Vuoristossa”, 1890), Viisi argentiinalaista tanssia op. 63 (1921) sekä Pequeña/Petite suite argentina op. 90 (1934). Opuksen 90 osat ovat I. Triste, II. Zamba, III. Milonga ja IV. Pampeana, ja siitä päätösosan alku.

Arturo Berutti(1862–1938) käsitteli menestyksekkäästi argentiinalaisteemoja oopperassaan Pampa and Yupanki. Jaime/Jaume Pahissa (1880–1969) Barcelonassa syntynyt, 1937 Argentiinaan asettunut säveltäjä, musikologi ja merkittävä opettaja. Hän sävelsi mm. sinfoniettan, kaksi sinfoniaa sekä useita oopperoita, joista tunnetuin Marianela esitettiin Buenos Airesin Teatro Colónissa 1946. Kirjoittajana hänen tärkein teoksensa on Vida y obra de Manuel de Falla (”Manuel de Fallan elämä ja teokset”, 1956).

Julián Aguirre

Julián Antonio Tomás Aguirre (1868–1924) syntyi ja kuoli Buenos Airesissa, siirtyi kolmivuotiaana perheensä kanssa Madridiin, jonka konservatoriossa hän opiskeli ja jatkoi opintoja Pariisissa palatakseen 1887 takaisin Argentiinaan. Hän opetti Conservatorio de Música de Buenos Airesissa (1892–) ja perusti 1916 Escuela Argentina de Músican.

Hän sävelsi enimmäkseen miniatyyrejä pianolle sekä teoksia laululle ja pianolle. Niissä näkyy Isaac Albénizin ja Enrique Granadosin vaikutus sekä argentiinalainen folklore. Tunnettuja teoksia ovat Aires Nacionales Argentinos, Rapsodia Argentina viululle ja pianolle sekä pianoteos Huella y Gato (”Jalanjälki ja kissa”). De mi país (”Maastani”) on sinfoninen sarja. Seuraavassa näyte pianoteoksesta Huella op. 49.

Alberto Ginastera

Alberto Ginastera (1916–83) syntyi Buenos Airesissa katalonialaisen isän ja italialaisen äidin perheeseen. Varhaisten kotikaupungin konservatoriossa suoritettujen opintojen jälkeen hän jatkoi niitä Coplandin johdolla Tanglewoodissa (1945–47). on (latinalaisen) Amerikan tärkeimpiä säveltäjiä Villa-Lobosin ja Chávezin ohella. Myöhemmin hän toimi monissa paikoissa opettaja, ja oppilaisiin lukeutui mm. Astor Piazzolla ja Mauricio Kagel. Gonastera kuoli Sveitsissä muutettuaan 1970 Eurooppaan.

Hän luokitteli itse musiikkinsa jakautuvan kolmeen tyylivaiheeseen: ”objektiivinen nationalismi” (1934–48), ”subjektiivinen nationalismi” (1948–58) ja ”neoekspressionismi” (1958–83). Ensimmäisenä kautena Ginastera käytti perinteisiä argentiinalaisia elementtejä: pianosarja Danzas argentinas op. 2 (1937) on Ginasteran suorimpia nationalismin ilmauksia. Sen osat ovat Danza del viejo boyero (”Vanhan paimenen tanssi”), Danza de la moza donosa (”Soman tyttösen tanssi”) ja Danza del gaucho matrero (”Ovelan/lainsuojattoman gauchon/lehmipojan tanssi”).

Ginastera hankki mainetta kotimaassaan ennen kaikkea dramaatikkona, ooppera- ja balettisäveltäjänä, minkä lisäksi samainen lahjakkuus osoitauttuihe myös orkesterin parissa Luonnollisesti hän sävelsi omalle soittimelleen pianolle useita klassisiksi muodostuneita teoksia: em. Argentiinalaisten tanssien op. 2 lisäksi Tres piezas op. 6 (1940), Doce preludios americanos op. 12 (1944), kolme pianosonaattia op. 22, op. 53 ja op. 55 (1952, 1981, 1982) sekä Suite de danzas criollas op. 15 (1946)

Kymmenkunnan orkesteriteoksen – mm. balettisarjojen ja teosten Variaciones concertantes para orquesta de cámara op. 23 (1953) sekä Estudios sinfónicos op. 35 (1967) – lisäksi Ginastera sävelsi kunnioitettavan määrän konsertoivia teoksia: kaksi pianokonserttoa op. 28 ja op. 39 (1961, 1972) sekä teoksen Concierto argentinon (1930/35) pianolle ja orkesterille; harppukonserton op. 25 (1956–65), viulukonserton op. 30 (1963) sekä kaksi sellokonserttoa op. 36 ja op. 50 (1968, 1980–81).

Pianokonsertto nro 1

Konserton tilasi Serge Koussevitzky -säätiö, ja Ginastera sävelsi sen menestyneen pianosonaatin nro 1 op. 22 (1952) pohjalta niin, että konserton kolme osaa perustuvat sonaattiin.

I. Cadenza e varianti. Alussa orkesterin kolme sointua sisältävät kaikki 12 säveltä, joihin piano vastaa komeasti kaksoisoktaaveilla. Musiikki on täynnä hurjaa rytmistä energiaa sekä orkesterin voimallista käyttöä, vaskia ja lyömäsoittimia unohtamatta.
 II. Scherzo allucinante on hyvin nopea ja se soitetaan aluksi suorastaan kuulokynnyksen tuntumassa hiljaisella dynamiikalla pianosonaatin toisen osan Presto misterioso tapaan.
III. Adagissimo on lyyrinen ABA-muotoinen osa
ja viittaa pianosonaatin vastaavaan osaan sekä Beethovenin 4. pianokonserton toiseen osaan orkesterin ja pianon kysymys–vastaus -strategiassaan; osa vaihtelee piano dolcissimon ja ff molto appassionaton kesken.
IV. Toccata concertata sisältää pianon vasaroivia martellato-tehoja, se on vahva ja tarmokas osa, joka vastaa pianosonaatin 4. osaa Ruvido ed ostinato. Osan teki kuuluisaksi progressiivinen Emerson, Lake and Palmer -yhtye, joka levytti sen  nimellä Toccata osana albumiaan Brain Salad Surgery (1973). Kun Emerson esitteli levytyksensä Ginasteralle, säveltäjä lausui innoissaan, jotta ”Perskules! kukaan ei koskaan ole onnistunut tavoittamaan musiikkiani tässä muodossa, jossa olen sen itse aina kuvitellut!” (”¡Caramba! ¡Nunca nadie había sido capaz de capturar mi música de esa forma! ¡Es la forma como yo mismo me la imagino!”)
Emerson teki oman versionsa Ginasteran viisiosaisen pianoteoksen Suite de danzas criollas op. 15 (”Kreolitanssien sarja”, 1946/1956) V osasta Scherzando nimellä Creole Dance.

Viulukonsertto

Viulukonserton tilasi New Yorkin filharmonikot, ja se on omistettu orkesterin lisäksi ensiesittäjille (3.10.1963), kapellimestari Leonard Bernsteinille ja italialaisviulisti Ruggiero Riccille. Teoksessa on laaja lyömäsoittimisto kuudelle soittajalle: temppelikellot, krotaalit, bongot, guirot, reco-reco, pikkurumpuja, tam-tameja, ksylofoni, marimba ja kellopeli. Viuluosuus vihjaa Paganinin kapriiseihin ja pyrkii trassendentaaliseen viulismiin, suorastaan superviulismiin.
1. Cadenza e studi -osassa alun soolon
jälkeen tutkaillaan sointuja, terssejä, muita inervalleja, arpeggioja, huiluääniä sekä neljäsosa-askelia, kunnes kooda muodostaa osalle symmetrisen päätöksen; tässä etydin nro 6 alku:
2. Adagio per 22 solisti on laulullinen. Osa on omistettu ”New Yorkin filharmonisen orkesterin solisteille”.
3. Scherzo pianissimo – Sempre volante, misterioso e appena sensibile on esitettävä erittäin nopeasti ja kuiskauksen tapaan,
ja keskellä on sitaatti Paganinin kapriiseista.
4. Perpetuum mobile – Agitato e allucinante muodostaa koodan koko konsertolle
ja sen vaikutelma on kuin orkesteri ajaisi takaa solistia.

Harppukonsertto

Jesuiiat toivta jo kolonialismin aikana Espanjasta ja Portugalista latinalaiseen Amerikkaan harpun, jota pidettiin tärkeänä soittimena kirkkomusiikissa, mikä selittää harppumusiikin ja -konserttojenkin  melkoisen määrän Meksikosta etelään. Ginasteran harppukonsertto (1956) on sävelletty ja omistettu espanjalaiselle harppuvirtuoosi Nicanor Zapanorille, joka kantaesitti konserton revisoidun version 1965. Ginastera ammentaa konsertossaan argentiinalaisesta populaarimusiikista
Tyypillisten glissandojen ja arpeggiojen lisäksi teos sisältää melkoisen määrän kromatiikkaa ja myös runsaasti lyömäsoittimia, minkä lisäksi se pursuaa jännittäviä ja yksilöllisiä sointivärejä. 1. Allegro giusto -osan asteikkoja ja arpeggioja:
2. Molto moderato -osasta pianistista soolotekstuuria, joka toimii parhaiten.
3. Liberamente cappricioso – Vivace alkaa kadenssilla kitaran vapaiden kielten tapaan, tosin siirrettynä puolta askelta alemmaksi.
Orkestraation välillä melko paksussa orkestraatiossa happu tuo vain perkussiivista lisäväriä.

Astor Piazzolla

Astor Piazzolla (1921–92) syntyi italialaisen maahanmuuttajaperheen ainoana lapsena Buenos Airesin maakunnassa. Kun he asuivat New Yorkissa (1925–), Astor kuunteli kotona tangolevyjä, mm. Carlos Gardelin ja Julio de Caron musiikkia (1899–1980), ja isä osti hänelle bandoneonin 1929. Piazzolla sävelsi ensimmäisen tangonsa ”La Catinga” 1932. Perhe palasi 1936 Mar de Plataa, ja Astor muutti 1938 Buenos airesiin, jossa hän pääsi bandoneonisti Aníbal Troilon kuuluisaan tango-orkesteriin soittajaksi. Piazzolla aloitti 1941 opiskelun Arthur Rubinsteinin kehotuksesta Alberto Ginasteran kanssa, mitä kesti viisi vuotta, ja tutki tämän johdolla mm. Stravinskyn, Bartókin, Ravelin partituureja ja opetteli orkestroimaan. Hän aloitti samaan aikaan 1943 piano-opinnot, jotka nekin kestivät viisi vuotta. Hän opiskeli 1950 myös orkesterinjohtoa Hermann Scherchenin johdolla. Opintojen tuloksena hän sävelsi ensimmäiset klassiset teoksensa Preludio nro 1 viululle ja pianolle sekä Sarjan jousille ja harpuille.

Voitettuaan sävellyskilpailun 1953 teoksellaan Sinfonia Buenos Aires Piazzolla sai stipendin Pariisiin Nadja Boulangerin oppilaaksi. Piazzolla oppi klassista sävellystekniikkaa, mutta opettaja kehotti tätä pysymään ”todellisena Piazzollana”. Piazzolla kehitti tangoa soitetun kamarimusiikin suuntaan, ja kokeili tangon ja jazzin yhdistämistä kuuluisassa kvintetissään (1960–). Hän teki yhteistyötä saksofonisti Gerry Mulliganin ja sellisti Mstislav Rastropovitshin kanssa; Gidon Kremer, Yo-Yo-Ma ja Emmanuel Ax sekä Kronos-kvartetti ovat levyttäneet hänen musiikkiaan. Piazzolla eli 1970-luvulla Roomassa ja edelleen syvensi jazz-tuntemustaan mm. Libertangossa (1974). 1980-luvulla hän kirjoitti useita moniosaisia teoksia, kuten Tango Suite Sergio ja Odair Assadin kitaraduolle, Histoire du Tango huilulle ja kitaralle (1983), joka kertoo neljässä osassa lajin historian sekä laajan La Camorra -sarjan (1988), jossa on kolme 10 minuuttia kestävää osaa.

Piazzollasta tuli argentiinalainen tango-säveltäjä, bandoneonin soittaja ja sovittaja. Perinteisestä tangosta tuli hänen käsissään tango nuevo, joka sisältää elementtejä jazzista ja klassisesta musiikista. Häntä pidetäänkin maailman merkittävimpänä tangomusiikin säveltäjänä. Ensimmäiset puhtaasti soitintangot ovat La chiflada ja Color de rosa ovat vuodelta 1946. Samana vuonna valmistuntta El Desbande -teosta hän pitää ensimmäisenä muodollisena tangonaan. Vuosina 1950–1954 hän sävelsi sarja teoksia, joissa hänen oma tyylinsä alkoi näkyä: Para lucirse, Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal ja Lo que vendrá.

Piazzolla oli useita orkestereita tai yhtyeitä, joissa hän toimi bandoneon-solistina, orkesterinjohtajana, sovittaja ja säveltäjänä: 1946 Orchestra, 1955 Octeto Buenos Aires, 1960 ”First Quintet”, 1971 Conjunto 9 (”Noneto”), 1978 ”Second Quintet” ja 1989 New Tango Sextet. Hän sävelsi noin 3000 teosta ja levytti niitä noin 500. Hän sävelsi tangojen lisäksi orkesteriteoksia: Concierto para bandoneón, orquesta, cuerdas y percusión, Doble concierto para bandoneón y guitarra, Tres tangos sinfónicos ja Concierto de Nácar para 9 tanguistas y orquesta, klassiselle kitaralle Cinco Piezas (1980) sekä kuuluisia lauluja, kuten Balada para un loco (”Balladi hullulle”) ja Adiós Nonino (”Hyvästi isoisä”, 1959).

Piazzolla sävelsi musiikkia myös kymmeniin elokuviin. Hän kirjoitti tango-oopperan, tango operitan, María de Buenos Aires (1968), jonka kuuluisin numero lienee ”Yo soy María” (”Olen Maria”). Seuraavassa näyte konsertosta bandoneonille, kitaralle ja jousiorkesterille (1985).

Guatemalan musiikki

Guatemalasta tuli espanjalaiskonkvistadorien valloituksen jälkeen (1523–24) merkittävä musiikkikeskus, etenkin pääkaupungista Guatemala City ja sen katedraalista (1534–). 1500–1600 luvuilla toimi useita Espanjasta muuttaneita säveltäjiä, kuten Juan Gutiérrez de Padilla (n. 1590–1664), minkä lisäksi siellä esitettiin käsikirjoituksina säilyneitä teoksia espanjalais-flaamilaisilta säveltäjiltä Morales, Guerrero, Victoria, Ceballos, Isaac, Compère, Mouton ja Sermisy. Myös paikallisia säveltäjiä löytyy: mm. maestro de capilla Tomás Pascual (1595–1635), joka oli mayasyntyinen. Etenkin Santiago de Guatemalan katedraalissa toimi 1700-luvulla ja 1800-luvun alussa useita maestros de capilla.

Manuel José de Quirós

Manuel José de Quirós (k. 1765) toimi Santiago de Guatemalan katedraalin maestrona, kuoron ja orkesterin johtajana (1738–65) sekä vihuelan soittajana. Hän oli vastuussa myös poikien koulutuksesta, ja heistä tärkein oli Rafael Antonio Castellanos. Hän sävelsi lukuisia villancicoja, liturgisia lauluja sekä kantaatteja kirkkovuoden juhliin. Seuraavassa kolme katkelmaa villancicosta ”Poikien/nuorten miesten koulu” (1757), jossa opetellaan kirjaimia ja lukemista Kristuksen syntymästä kertovan tekstin lomassa:

Näyte hyvin työstetystä tekstuurista kesrtosäkeessä (= estribillo):

Aakkosia kristillisen tekstin seassa:

 

 

Rafael Antonio Castellanos

Rafael Antonio Castellanos (n. 1725–1791) opiskeli setänsä Manuel José de Quirósin johdolla ja toimi Santiago de Guatemalan katedraalin musiikinjohtajana. Säveltäjänä hän kuuluu sekä myöhäisbarokkiin että galanttiin ja klassiseen musiikkiin lisättynä guatemalalaisilla elementeillä. Hänen ensimmäinen merkittävä sävellyksensä on Jeremiaan toiseen valitusvirteen eli lamentaatioon sävelletty teos lauluäänelle ja basso continuolle. Kun Quirós kuoli 1765, Castellanos aloitti toimensa katedraalin kapellimestariksi velvollisuutenaan säveltää musiikki niin hetkipalveluksiin kuin messuihinkin.

Hänen musiikkiaan on löydetty 176 teosta villancicoja, kantaatteja ja latinankielisiä liturgisia teoksia eli koko tuotanto on vokaalimusiikkia. Näytteenä hänen tyylistään myös lauluosuuden alun sisältävät kaksi fragmenttia joulu-villancicosta ”Iloisia paimenia” (n. 1778), joka on jo oppi-isää galantimpaa musiikkia:

Castellanosin tärkeimpiä oppilaitaan oli Vicente Sáenz (1756–1814), joka toimi 26 vuoden ajan ensin viulistina ja laulajana ja sittemmin katedraalin maestro de capillana, jolloin hän sävelsi latinankielisiä officium-osia kuolinmessuun että kansankielisen joululaulun, Las pastorcitas del valle, villancico de Navidad. Hän alkoi käyttää matutinoissa Vivaldin konserttojen osia ja Haydnin sinfonioiden menuetteja.

José Eulalio Samayoa

José Eulalio Samayoa (1781–n. 1866) edustaa jo klassista tyyliä Guatemalan musiikissa. Hänet hyväksyttiin 1813 Guatemalan katedraalikuoroon. Hän oli maansa ensimmäinen säveltäjä, joka kirjoitti myös laajoja soitinteoksia aina sinfoniaan saakka. Hän opiskeli Haydnin partituureja sekä loi niiden pohjalta teoksia nimeltä sones ja tocatas.

Hän sävelsi useita sinfonioita: neliosaisen sinfonian nro 7 (1834) Jiquilisco taistelun kunniaksi, joten teoksesta löytyy ohjelmallisia elementtejä, kuten sotilasmarssia. Myöhemmin sävelsi vielä Sinfonía cívican ja Sinfonía Histórican. Isolle orkesterille löytyy teossarja Piezas para tocarse en la Iglesia, pienelle orkesterille Piezas de Iglesia sekä Tocatas de Iglesia jousille ja käyrätorville. Tuotantoon kuuluu myös kahdeksan messua, requiem sekä vesper- ja matutina-musiikkia. Seuraavassa pianoversiona alkua kirkkokappaleista:

Juan de Jésus Fernández (1795–1846) on melko tuntematon klassiseen tyyliin kirjoittanut säveltäjä.

 

José Escolástico Andrino (1817–1862) syntyi Ciudad de Guatemalassa ja kuoli San Salvadorissa. Hän oli viulistisäveltäjä ja musiikkikirjoittaja, joka perusti El Salvadorin konservatorion 1845. Tuotantoon kuuluu ensimmäinen keskiamerikkalainen säveltäjä, joka kirjoitti konsertoivan teoksen, Variaciones en Sol mayor para violín y orquesta. Hän sävelsi myös kaksi sinfoniaa, kolme messua sekä oopperan La Mora generosa (”Runsas/antelias karhunvatukka”, 1857), joka on kadonnut.

Guatemalan kansallislaulun sävelsi Rafael Álvarez Ovalle (1858-1946).

 

Luis Felipe Arias

Ensimmäinen, kansallisia aineksia käyttänyt natiivisäveltäjä oli pianisti Luis Felipe Arias (1876–1908). Hän opiskeli Italiassa, mikä jälkeen hän esiintyi maassaan ja esitti ensi kertaa siellä klassis-romanttista ohjelmistoa omien sävellystensä ja improvisaatioidensa ohella. Hänet valittiin 1901 konservatorion professoriksi ja rehtoriksi, ja hän kasvatti seuraavan sukupolven muusikoita, kuten Rafael A. Castillo Orantes, Manuel Martínez-Sobral, J. Alberto Mendoza, Fabián Rodríguez, Rafael Vásquez ja Alfredo Wyld. Pianoteosten ohella – Vals de concierto (1904) ja Página gris (”Harmaa sivu”) hän sävelsi orkesteriteoksen Morisca (1905), joka toi hänelle valtionpalkinnon, kuten myös Himno a Minerva, kuorolle ja sotilassoittokunnalle (1905). Hänet surmattiin diktatuurihallituksen aikana selvittämättömissä olosuhteissa.

Jesús Castillo (1877–1946) hyödynsi intiaaniaiheistoa ja musiikki soitinteoksissaan Oberturas indígenas, Suites indígenas, Tecúm Umán sekä oopperassaan Quiché Vinak(1917–25). Seuraavassa näyte pianokappaleesta Fiesta de Pájaros (”Lintujen juhla, 1900-luvun alku).

 

Ricardo Castillo

Jesús Castillon nuorempi veljensä Ricardo Castillo (1894–1966) opiskeli Pariisissa 1920-luvulla, ja hän käytti niin impressionistia kuin nationalistisia keinovaroja. Ricardo toimi Guatemalan konservatorion musiikinteoria-aineiden professorina. Castillo sävelsi yli 20 pianoteosta, sinfonisen runon Xibalba (1944), jota pidetään hänen parhaimpiin kuuluvana teoksenaan, orkesteriteoksen Guatemala, movimientos sinfónicos (1934) sekä konsertoivan teoksen Invocación, para maderas, trompeta y cuerdas (1944). Merkittäviä ovat hänen näyttämöteoksensa Ixquic ja Quiché Achí (1945, 1947) sekä mayabaletti Paal Kaba (1951).

 

Meksikon musiikki

Meksiko on latinalaisen Amerikan kolmanneksi suurin maa, ja sen väestö on pääosin mestitsejä eli eurooppalaisten ja intiaanien jälkeläisiä. Alueesta tuli Espanjan kolonia 1519, se itsenäistyi 1821 ja muuttui tasavallaksi 1824. Kolonialismin aika merkitsi kuten muuallakin latinalaisessa Amerikassa kirkon lähes täydellistä kontrollia musiikista ja musiikkielämästä, mikä hidasti meksikolaisen musiikin ja muusikkouden kehitystä. Muusikoilta puuttuivat pitkään musiikinteorian perustiedot, joten myös säveltäjyyden muodostaminen otti aikaa, etenkin kun kolonian yläluokka preferoi musiikin sosiaalista puolta ja hallintoa kiinnostivat eniten talous ja tuotanto.

Lähetystyön ja katolisen liturgian musiikkisisällön opettamisessa havaittiin, kuinka eteviä intiaanit olivat eurooppalaisen musiikin omaksumisessa. Fransiskaani Pedro de Gante (1480–1572), joka oli Kaarle V:n yksityiskapellin jäsen, avasi ensimmäisen musiikkikoulun, jossa opittiin yksiäänistä kirkkolaulua sekä soitinten valmistamista. 1500-luvun puolivälissä Meksikossa oli kirjapaino ja kymmenittäin liturgista musiikkia sisältäviä kirjoja saatiin käyttöön: psalmeja, motetteja, messuja ja muita teostyyppejä sekä villancicoja. Moralesin, Guerreron ja Victorian musiikkia tuotiin Espanjasta. Tärkeimpiä musiikinharjoituksen paikkoja olivat Ciudad de Mexicon ja Pueblan katedraalit sekä Tepotzotlán ja Morelia. Ensimmäiset maestros de capilla Meksikon kaupungissa olivat Juan Xuárez (1539–) sekä Hernando Franco (1532–85) sekä Pedro Bermúdez (1600-luvun alku) Pueblassa, ja espanjalaisen ohella myös meksikolaista polyfoniaa on löydetty käsikirjoituksista. Pueblan rikkaassa kaupungissa laulettiin jopa monikuoroista musiikkia Malagassa syntyneen Juan Gutiérrez de Padillan toimiessa maestro de capillana (1629–64). Moreliassa (Valladolid) oli S Rosa de S María de Valladolidin luostari, jossa toimi Pohjois-Italian tapaan orpotyttöjen musiikkikoulu, ja siitä tuli 1700-luvun puolivälissä kolonian kuuluisin konservatorio, Las Rosas -konservatorio.

Meksikon katedraalin kapellin mestareina toimivat Antonio de Salazar (1688–1715), joka sävelsi latinalaisia hymnejä ja villancicoja, sekä meksikolaissyntyinen Manuel de Zumaya (fl1720), joka sävelsi toisen latinalaisessa Amerikassa esitetyn oopperan La Parténope (1711). José Manuel Aldana (1758–1810) oli aikansa etevin muusikko, joka seurasi eurooppalaista suuntausta kirkollisen ja maallisen musiikin yhteensulautumisesta niin liturgisessa kuin soitinmusiikissakin, mitä trendiä edusti myös Pueblan maestro de capilla ja oopperasäveltäjä Manuel Arenzana (n. 1762–1821), joka  jatkoi kirkkomusiikin sekularisointia. Ooppera dominoi 1800-luvun meksikolaista musiikkia: ensin espanjalaisperäiset lajit zarzuela, tonadilla escénica, sainete ja sitten italialainen ooppera. Oopperan alalla kunnostautuivat Melesio Morales (1838–1908) ja Aniceto Ortega (1825–1875), jonka ooppera Guatimotzin perustui tosin kansalliseen aiheeseen mutta eurooppalaisten konventioiden sisällä. José Mariano Elízaga (1786–1842) perusti musiikkikoulun 1825, mitä seurasivat ensin yksityinen konservatorio (1866), ja sitten hallituksen tukema Conservatorio Nacional de Música (1877). 

Iso joukko populaareja salonkipianosäveltäjiä esiintyi läpi 1800-luvun. Keskeisinä nimiä ovat Tomás León (1826–93), Ituarte (1845–1905), Ernesto Elorduy (1853–1913), Felipe Villanueva (1862–1893), Juventino Rosas (1868–1894), Gustavo Campa (1863–1934) ja Ricardo Castro (1864–1907).

Juventino Rosas

Juventino Rosas (1868–94) toimi aluksi katu- ja tanssimuusikkona opiskeli epäsäännöllisesti Conservatorio Nacional de Músicassa (1884–88). Hän sävelsi yli 30 pianokappaletta: valsseja, polkkia, masurkkoja, ecossaiseja ja danzas. Hän kirjoitti myös tävaltalaistyyppisiä valsseja, kuten Sobre las olas (”Aalloilla”, julk. 1885), josta tuli ajan suosikkiteoksia ja jonka niminen säveltäjäelokuvakin Over the Waves tehtiin 1950. Hän teki myöhemmin 1894 kiertueen Kuubaan ja kuoli siellä vain 26-vuotiaana.

 

Tomás León

Tomás León (1826–93) syntyi Ciudad de Mexicossa ja oli keskeinen tekijä Conservatorio Nacional de Músican perustamisessa (1866). Hän oli ajan parhaita salonkimusiikin säveltäjiä jo hienostuneen musiikkinsa ansiosta. Hän sävelsi kappaleita harpulle sekä lauluja pianon säestyksellä ja noin 40 pianokappaletta. Tässä sarjasta Cuatro Danzas Habaneras avaustanssi La Reina de las flores (”Kukkaiskuningatar”).

 

Julio Ituarte

Julio Ituarte (1845–1905) oli kotoisin hyvästä perheestä ja sai klassisen kasvatuksen antiikin kieliä myöten. Hän opiskeli Tomás Leónin pianokoulussa ja oli niin lahjakas, että hän saavutti ”jo ennen 15 ikävuotta pätevyyden konsertoijana”. Hän toimi korrepetiittorina italialaisissa oopperaseurueissa ja konsertoi ahkerasti soittaen mm. Chopinin, Lisztin ja Thalbergin teoksia. Ituarte toimi (1868–) pianoprfessorina Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicanassa oppilaanaan mm. Ricardo Castro.

Iruarte sovitti numeroita tunnetuista oopperoista, sävelsi kaksi zarzuelaa, Sustos y gustos (1887) ja Gato por liebre. Lukuisista pianoteoksista huomattavin on Ecos de México (1880), jota pidetään Meksikon kansallisten sävelmien ja tanssien katalogina. Loisteliaan johdannon jälkeen teoksessa on seitsemän jaksoa eri tempoissa ja karaktereissa.

Ernesto Elorduy

Ernesto Elorduy (1853–1913) saapui 1871 Eurooppaan, opiskeli Saksassa, jolloin hänen opettajinaan toimivat Clara Wieck, Anton Rubinstein, Joachim Raff ja Carl Reinecke sekä vielä myöhemmin Pariisissa Chopinin oppilaan George Mathias’n johdolla. Oleskelu Balkanilla ja Turkissa (1880–) toi vaikutteita hänen pianoteoksiinsa Airam, Aziyadé ja Serenata árabe. Hän toimi diplomaattina 1884–91 Ranskassa ja Espanjassa.

Kotimaahan palattuaan hän vaikutti lähinnä omien sävellystensä soittajana. 1900 ilmestyi hänen zarzuelansa Zulema. Elorduy toimi professorina Meksikon konservatoriossa 1901–06. Tuotanto käsittää lähinnä pienimuotoista pianomusiikkia, ja häntä pidetään etenkin masurkkojen parhaana säveltäjänä Meksikossa (mazurcas mexicanas).

Felipe Villanueva

Felipe de Jésus Villanueva Gutiérrez (1862–93) on kuuluisimpia meksikolaisen romantiikan edustaja, pianisti, viulisti ja säveltäjä, aikana jota kutsutaan porfirismoksi, sillä 1876–1911 toimi Meksikon sotilasdiktaattorina Porfirio Díaz (1830–1915). Villanueva sävelsi 10-vuotiaana Cantata patriótican pianolle ja neljälle lauluäänelle sekä vuotta myöhemmin pianomasurkan El último adiós (”Viimeiset jäähyväiset”), samana vuonna kun hän pääsi 1873 opiskelemaan Conservatorio Nacional de Músicaan. 1879 julkaistiin hänen pianoteoksensa La erupción del Peñol (”Peñol-tulivuoren purkaus”) ja La llegada del ciclón (”Syklonin/pyörremyrskyn tulo”), jotka tekivät hänestä jo kuuluisuuden.

1887 hän perusti Grupo de los Seis (”Kuuden ryhmä”) muiden jäsenten kera – Ricardo Castro, Gustavo E. Campa, Juan Hernández Acevedo, Carlos J. Meneses ja Ignacio QuesadaInstituto Musicalin, joka muutti perusteellisesti Meksikon musiikinopetuksen ja jonka puitteissa esitetiin mm. Bachin, Chopinin, Lisztin ja A. Rubinsteinin musiikkia. Ryhmän jäsenistä Campa (1863–1934) sävelsi oopperan Le roi poète (1901), joka on ranskalaisvaikutteinen.

Kun italialainen ooppera ja wieniläisvalssi olivat suosittua musiikkia Meksikossakin, Villanueva toi siihen meksikolaisen 1800-luvun varhaisen musiikkinationalismin juonteen, johon kuului valssin ja masurkan meksikolaisittain intiimi luonne. Tästä antaa hyvän esimerkin hänen kappaleensa Vals poético, yksi hänen noin 40 pianosävellyksestään. Villanuevan sellokonsertto on hävinnyt.

 

Ricardo Castro

Ricardo Castro Herrera (1864–1907) oli meksikolainen konserttipianisti ja säveltäjä, Porfirio Díazin ajan viimeinen romantikko. Perhe muutti 1879 Ciudad de Mexicoon, jossa poika pääsi Conservatorio Nacional de Músicaan ja opiskeli pianoa mm. Julio Ituarten johdolla  ja valmistui viidessä vuodessa 1883. Sen jälkeen Catsro aloitti virtuoosiuransa ja sävelsi jo 19-vuotiaana c-molli-sinfonian, joka ensiesitettiin kuitenkin vasta 1988. Yhdessä Castro, Gustavo Ernesto Campa ja Juan Hernández Acevedo perustivat 1886 Instituto Musical Castro–Campa–Acevedon piano- ja teoriaopetuksen antamiseksi. 1892 oli vuorossa Sociedad Anónima de Conciertosin perustaminen 1892 piano-orkesteri -teosten esittämiseksi, ja Sociedad Filarmónica Mexicana (1895) keskittyi kamarimusiikin esittämiseen. Kun La Sala de Conciertos de la Casa Wagner avautui 1896, Castro esitytti oopperansa Atzimba (190o), joka kertoo Michoacánin konkvistadorivaltaamisesta.

Castro sai hallitukseltaan apurahan, jonka turvin hän 1903–06 antoi mestariluokkia eri puolilla keski-Eurooppaa ja julkaisi Pariisissa useita meksikolaistansseja habanera-tyylissä. Hän otti tunteja Teresa Carreñolta, jolle hän omisti kappaleensa Pres de Ruisseau (”Puron äärellä”). Palattuaan Meksikoon hänet nimitettiin Kansallisen musiikkikonservatorion johtajaksi.

Castro oli toki ennen muuta pianosäveltäjä, ja erilaisia tansseja ja luonnekappaleita on liki sata. Hänen tunnetuin teoksensa on Caprice-Valse op. 1 (1880-luku), josta on olemassa myös versio pianolle ja orkesterille op. 2. Hän ihaili Chopiniä ja masurkkojen lisäksi hän sävelsi poloneeseja, jota eivät juuri muut hyödyntäneet, sekä muunnelmateoksen Tema variado, joka perustuu Schumannin Sinfonisille etydeille. Castro oli avoin myös Debussyn musiikille. Kapriisivalssi vastaa Chopinin ja monien venäläissäveltäjien monijaksoisten valssien kasaannuttavaa pökerrytystä:

Oopperoita hän sävelsi viisi, joista Atzimba ja La Leyenda de Rudel (1906) esitettiin, joskin Atzimban partituuri hävisi 1900-luvulla ja loput – Don Juan de Austria (”Itävallan Don Juan”), Satán vencido (”Voitettu Saatana”) ja El beso de la Rousalka (”Rusalkan suudelma”) – tunnetaan vain lähteiden perusteella.

Castro sävelsi myös kamari- ja orkesteriteoksia: kaksi sinfoniaa, joista d-molli-sinfonia (1893), sinfonisen runon Oithona, sellokonserton Concierto para violonchelo y orquesta (1902), jota esitettiin myös keski-Euroopassa, sekä pianokonserton Concierto para piano y orquesta (1904), joka on ensimmäinen lajiaan latinalaisessa Amerikassa. Kolmiosaisen sellokonserton Allegro moderato–Thème varié–Vivo ensiosan soolo-osuuden alkua:

Manuel Ponce

Manuel Ponce (1882–1948) oli ihmelapsi, ja hän opiskeli 1901–03 Kansallisessa musiikkikonservatoriossa. Opinnot jatkuivat Italiassa (1904–) Bolognan Conservatorio Giovanni Battista Martinissa sekä Martin Krausen johdolla Berliinin Stern-konservatoriossa (1906–1908). Ponce toimi pianistina, urkurina, pedagogina ja musiikkikriitikkona. Hän opetti Meksikon Kansallisessa musiikkikonservatoriossa (1908–). Hän muutti vuosiksi 1915–1917 Havannaan Meksikon vallankumouksen (1910) vuoksi, ja palattuaan Meksikoon Ponce ja toimi vuosina 1918–1920 Orquesta Sinfónica de Méxicon kapellimestarina.

Salonkimusiikkia

Ponce jatkoi edeltävien maanmiestensä tapaan salonkimusikin säveltämistä  Moszkowskin ja Chaminaden musiikillisessa idiomissa. Tämä tyyli on vallalla monissa hänen suosituissa pianokappaleissaan ja lauluissaan, joista tunnetuimpia ovat Estrellita (”Pikku tähti”, 1912) ja Lejos de ti (”Kaukana sinusta”, 1914):

Musiikkinationalismia

Ponce oli ensimmäinen meksikolainen nationalistisäveltäjä, ”Meksikon musiikkinationalismin isä”, jonka suuntautuminen monien muiden muusikoiden tapaan syntyi Meksikon vallankumouksen (1910) sysäämänä. Hän järjesti 1912 meksikolaisen kansanmusiikin konsertin, joka oli klassisen musiikin vartijoiden mielestä skandaali. Hän hyödynsi mm. mestitsien kansanmusiikin lajeja corrido, jarabe, huapango. Chávez kertoo tavanneenssa Poncen Pariisissa 1920-luvulla, jolloin molemmat havaitsivat edistävänsä kansanmusiikin mukaanottoa sävellyksissään taistellakseen maidensa musiikillisen itsenäisyyden puolesta.

Kansallinen suuntaus näkyy parhaiten hänen eräälle lempisoittimelleen kitaralle Andrés Segovian toimiessa innoittajana sekä tietenkin pianolle sävelletyissä teoksissa. Kitaralle hän sävelsi Canciones populares mexicanas: La pajarera, Por ti mi corazón, La valentina (n. 1925–1926), Sonata mexicana (1923). Kitarateoksia löytyy likemmä 30, joukossa kuusi sonaattia ja kaksi sonatiinia, eräät lisänimillä varustettuja, sekä 24 preludia (1929). Pianolle Ponce kirjoitti mm. seuraavat kansallisesti hedelmöityneet teokset Rapsodias Mexicanas (1911, 1913), Tema mexicano variado (1912), Balada Mexicana (1918), Cuatro Danzas Mexicanas (1941). Soolopianosävellyksiä on 25, minkä lisäksi tulevat piano-osuuden sisältävät kamarimusiikkiteokset ja konsertoivat sävellykset. ”Meksikolainen balladi” rakentuu Chopinin esikuvan lisäksi kahdelle meksikolaiselle kansanlaululle: El Durazno (”Persikka”)

ja Acuardete de mi (”Muistakaa minut”).

Cuatro Danzas Mexicanas on jo myöhempi teos vuodelta 1941, joten siinä näkyy jo kiintoisia modulaatioita, kvarttiharmonioita ja polytonaalisia hetkiä.

 

Neoklassismia

Opiskelu Pariisissa Paul Dukas’n johdolla (1925–33) johdolla sävellysosaamisen päivittämiseksi vei yhdistelmään ranskalaisuutta ja neoklassismia sekä neoromantiikkaa etenkin kamari- ja orkesterimusiikissa. Varhempaa kamarituotantoa edustavat pianotrio Trio romántico (1912), sonaatti pianolle, viululle ja sellolle (1922) sekä sellosonaatti (1922). Myöhemmän ranskalaisvaikutteisen vaiheen kamariteoksia ovat mm. sonaatti kitaralle ja cembalolle (1926), jousikvartetto (1935–36), Sonata a dúo for viululle ja alttoviululle (1936–1938), jousitrio (1943) ja Quarteto para guitarra y cuerdas (1946). Duosonaatin toinen osa kielii neobarokista ja -klassismista:

 

Orkesteri- ja konserttomusiikkia

Orkesterimusiikki sisältää useita meksikolaisaiheisia teoksia: Estampas Nocturnas jousiorkesterille (1923), sinfoninen runo Chapultepec, Tres bocetos sinfónicos: Primavera, Nocturno, Canto y Danza (”Kolme sinfonista luonnosta”, 1929/1934), Danse des anciens mexicains (1930), sinfoninen runo Ferial (1940) ja Instantáneas mexicanas (1947). Konsertoivia teoksia on muutama: Concierto romántico para piano y orquesta (1910), Concierto del sur para guitarra y orquesta (1941) sekä Concierto para violín y orquesta (1943) Henryk Szeryngille. Viulukonserton hitaassa osassa Ponce lainaa oma Estrellita-lauluaan. Poncen toinen pianokonsertto jäi keskeneräiseksi hänen kuollessaan.

Pianokonsertto

”Romanttinen konsertto” pianolle ja orkesterille on pursuileva varhaisvaiheen teos 28-vuotiaalta säveltäjältä, samalla hänen ensimmäinen laajamuotoinen sävellyksensä ja ylipäätään orkesterille kirjoitettu teos. Hän sikäli toinen latinalaisamerikkalainen, joka sävelsi pianokonserton, sillä Ricardo Castron konsertto op. 22 sai ensiesityksen Belgiassa 1904. Hän seuraa siinä Lisztin virtuoosityyliä, kuten myös etydeissä Juventud (”Nuoruus”), Hacia la Cima (”Kohden huippua”), Alma en Primavera (”Sielu keväällä”) ja Preludio trágico (julk. 1920). Samalla teosta pidetään erittäin kansallistyylisenä konserttona, josta löytyy folkloristisia rytmejä ja melodiikkaa. Konserton ensiesitys oli 7.7.1912 Ciudad de Mexicossa säveltäjän toimiessa solistina ja Julián Carrillon kapellimestarina.

Konsertossa on nähty myös Lisztin yksiosainen moniosainen muoto: avausvaihe pääteemana, hidas vaihe sivuteemana, kolmas vaihe scherzona ja finaali kaikkien yhteentuontina. Useimmiten teos on kuitenkin ajateltu kolmiosaiseksi.

1. Allegro passionato. Voimallinen orkesteritutti alkaa pääteemalla, jossa on nähty yhteyksiä Lisztin h-molli-sonaatin avausteemaan.

Seuraavaksi piano virittää koristeellisen kadenssin,

mitä seuraa muita teemoja ennen pääteeman kertausta, joka vie saumattomasti hitaaseen osaan:

2. Andantino amoroso alkaa ilmeikkäillä, sellojen soittamilla laajoilla seksti- ja septimi-intervalleilla A-duurissa sen jälkeen kun kun 1. osan fis-molli-sävellajin dominanttisointu on päättänyt osan:

mitä seuraa pianon laajennettu ja muuntunut versio, josta niinikään löytyy alaspäinen vähennetty septimi-intervalli kahdesti.

Hitaan osan keskelle tai jatkeeksi ilmaantuu Allegretto teneramente -vaihe, jota on pidetty myös scherzona eli syklisen muodon kolmantena vaiheena; synkooppien ketju viittaa konserton avaavan pääteeman (t. 5–) vastaavaan tilanteeseen; tästä vaiheesta on löydetty meksikolaisen kansanlaulun piirteitä:

 

Allegro come priman ilmaantuminen viittaisi ratkaisuun, jossa myös Andantino amoroso – ja Allegretto-vaiheet kuuluisivat ensiosaan, joka toteuttaa niiden kautta syklistä periaatetta hitaan osan ja scherzon kuulumisesta avaavan sonaattimuodon sisälle, jolloin kyse olisi muunnos Lisztin mallista, jossa vasta pääteeman paluu aloittaa finaalin. Jakso jatkaa A-duurissa, mutta moduloi vähitellen takaisin 1. osan fis-molliin.

ja pianon Meno (poco[Allegro] -vaihe kiinnittää osan lopun päättäväisesti fis-molliin.

Osan lopuksi kuullaan vielä aiempia pääaiheita ja tempoja käyttävä laaja kadenssi:

 

3. Allegro alkaa jousten rynnivillä pizzicatoilla osan A-duuri-sävellajilla, mihin vastaa piano välittömästi (t. 9–).

 

Finaaliksi Allegro ei ole kovin pitkä, joten se on sittenkin osa syklistä suunnitelmaa, johon liittyy olennaisesti A-duurin nouseminen fis-mollin alta pääsävellajiksi Chopinin eräiden laajamuotoisten teosten tapaan, sekä Andantino amoroso -aiheen palaaminen ja muodostuminen eräänlaiseksi päämääräksi ja huipentajaksi.

Kitarakonsertto

Concierto del Sur (”Etelän konsertto”) on Poncen kuuluisin konsertto ja samalla tärkein teos kitaralle. Se on tulosta Andrés Segovian ehdotuksesta jo vuodelta 1928. Ongelmia tuotti epäilys kitaran vähäisestä volyymistä orkesteriin nähden, mutta Mario Castelnuovo-Tedescon konserton op. 99 (1939) esikuva rohkaisi Poncea saattamaan oman konserttonsa loppuun. Segovia puolestaan ei halunnut konsertosta liian modernia, vaan toivoi sen olevan tyyliltään ”espanjalainen”, josta puolestaan meksikolaiset kriitikot moittivat Poncea ja nimittivät konsettoa ”avoimesti andalusialaiseksi, epäsopivaksi kansalliselle [meksikolaiselle] säveltäjälle”. Segovia puolestaan oli niin tyytyväinen, että hän kehui lopputulosta Poncen ”parhaaksi sävellykseksi”. Kantaesitys Montevideossa oli suuri menestys, ja teos kulki läpi etelä-Amerikan maiden ja saapui New Yorkiin 1946, jossa se myös saavutti arvostelumenestyksen. Teos toi samalla arvostettavan paikan kitaralle konserttisoittimena.

I. Allegretto on painavin osa ja
Ponce on viisaasti keventänyt orkesteria kitaran soittaessa,
ja kadenssissa kitara voi näyttää mahdollisuutensa.

II. Andante on romanttinen osa, ja siitä löytyy tuota andalusialaista melodiikkaa.
III. Allegro moderato e festivo vie keskelle meksikolaista fiestaa,
jossa myös espanjalaisilla rasgueado-soinnuilla on paikkansa.

Carlos Chávez

Carlos Chávez (1899–1978) opiskeli mm. Poncen johdolla. Hän edustaa atsteekki-renessanssia vallankumouksen jälkeisessä ajassa, ja hän halusi palata kolonialismia edeltävään aikaan luodakseen uudelleen menneisyyden musiikin autenttisesti. Hänen teostensa amerikanintiaaninen luonne teoksissa Los cuatro soles ja Sinfonía India sekä kolme viimeisessä abstraktimmassa sinfoniassa on niin erityisen persoonallinen, että musiikkia on kutsuttu jopa ”ei-eurooppalaiseksi”. Kansallisten teosten sarja alkoi baletista El fuego nuevo (”Uusi tuli/liekki”, 1921) suurelle orkesterille, jossa Chávez käyttää suurta määrää maansa alkuperäiskansojen lyömäsoittimia.

Hän teki merkittävän uran myös Orquesta Sinfónica de Méxicon perustajana 1928 ja sen johtajana yli 18 vuotta. Chávezin musiikin kannalta olennaista olivat ensin Dukas’n tapaaminen Pariisissa 1922, sitten elinikäinen ystävyys Aaron Coplandin kanssa, mikä solmiutui 1923 New Yorkissa ja johti vastavuoroiseen teosten esittämiseen. Chavezin oppilaat eli El Grupo de los Cuatron (”Neljän ryhmä”) jäsenet Daniel Ayala Pérez (1906–75), Salvador Contreras (1910–82), José Pablo Moncayo (1912–58) ja Blas Galindo Dimas (1910–93) ovat myös jossain määrin kansallisesti suuntautuneita säveltäjiä.

Orkesterituotanto on varsin laaja: Sinfonía para orquesta (1915/18), Chapultepec: Three Famous Mexican Pieces para banda (1926, ork. 1935), H.P. Sinfonía de baile (”Caballos de vapor”, ”Höyryjunat”, 1927), Sinfonía nº 1, de Antigona (1933), Cantos de México para orquesta mexicana (1933), Llamadas: sinfonía proletaria, para coro y orquesta (”Kutsuja/huutoja, työläissinfonia”, 1934), Sinfonía nº 2, India (1935/36), Sinfonía nº 3 (1951), Sinfonía nº 4, Romántica (1953), Sinfonía nº 5, para orquesta de cuerda (1953), Sinfonía nº 6, para orquesta (1961), Resonancias, para orquesta (1964), Elatio, orquesta (1967), Clio: Symphonic Ode (1969), Sonante, para orquesta (1973), Paisajes mexicanos, para orquesta (1973), Tzintzuntzan, variaciones sinfónicas para banda (1974),

Vaikka Chávez mielletään pääosin piano- ja orkesterisäveltäjäksi, joskin myös lauluja ja kuoromusiikkia sisältyy tuotantoon, hän kirjoitti myös konserttoja muutaman: Concierto para cuatro trompas y orquesta (”Konsertto neljälle trumpetille ja orkesterille”, 1937/37, 1964), Concierto para piano y orquesta (1938/40), Concierto para violoncelo y orquesta (1975, keskeneräinen), Concierto para trombón y orquesta (1976/77).

Pianokonserton (1938–40/1969) tilasi Guggenheim-säätiö ja sen kantaesittivät Eugen List sekä New Yorkin filharmonikor Dimitri Mitropoulosin johdolla 1.1.1942. Teoksen avausosan Largo non troppo – Allegro agitato – Largo non troppo muoto noudattaa pitkälle Poncen pianokonserton mallia: se on laaja sonaattimuotoinen osa johdannon kera ja avausosan kadenssi johtaa koodaan; osa on pitkälle e-fryyginen, se on lähes hellittämättömän aktiivinen ja kestää enemmän kuin muut osat yhteensä. Toinen osa, Molto lento – Poco meno lento – Andante tranquillo, hyödyntää kvarttiharmoniaa. Päätösosa, Finale: Allegro non troppo, on rytmisesti villi ja hurja.

Seuraavassa näyte Chávezin pianolle kirjoittamisesta:

Silvestre Revueltas

Silvestre Revueltas (1899–1940) on myös leimallisesti meksikolainen säveltäjä, joka loi populaari- ja kansanmusiikin pohjalta oman kansainvälisesti menestyksellisen tyylinsä. Hän opiskeli Ciudad de Mexicon Conservatorio Nacional de Músicassa, Austinissa ja College of Music in Chicago ja sai opiskeluaikanaan vaikutteita eri toten Debussyn musiikista. Saatuaan Chicagossa diplomit viulusta, (opettajana Félix Borowski), harmoniasta ja sävellyksestä 1919 Revueltas antoi viulukonsertteja, järjesti Chávezin kanssa ensimmäiset uuden musiikin konsertit Meksikossa ja hänestä tuli von Chávezin pyynnöstä Orquesta Sinfónica de Méxicon varakapellimestari (1929–1935), kunnes riitaantuminen erilaisesta kansallisuuskäsityksestä musiikissa johti 1935 Revueltasin irtisanoutumiseen Chávezin orkesterista ja oman Orquesta Sinfónica Nacionalin perustamiseen. Aaron Coplandista hän sai uskollisen puolestapuhujan. Hän sävelsi tuolloin menestystä saavuttaneen, ranskalaisuutta ja Schönbergin ekspressionismia yhdistävän teoksen Batik (1926) huilulle, kahdelle klarinetille ja jousikvartetille.

Piano- ja kamarimusiikkia

Kamari-, piano- ja laulumusiikkia löytyy runsaasti tuotannosta. Pianomusiikista käy esimerkiksi polyrytminan ja -tonaalinen Allegro (1939).

Jousikvatettoja hän kirjoitti neljä, joista viimeisellä on lisänimi Música de Feria (”Markkina/Juhlamusiikkia”, 1932) ja jonka monikerroksisuus on huomattavaa.

Samaan sarjaan kuuluu kiintoisa teos on Ocho por radio (”Kahdeksan radiota varten”, 1933), jonka tyyli on vieläkin enemmän kansallinen lyömäsoittimineen (maracassit, intiaanirumpu, lautaset). Teos on luonut numerologisia tulkintoja kahdeksasta soittajasta ja kahdeksan minuutin kestosta; Revueltasin mukaan ”se on yhtälö algebrassa, jonka voi ratkaista vain syvällisen matematiikan tuntemuksen omistava”.

 

Orkesterimusiikkia

Tunnetumpia ovat hänen orkesteriteoksensa, kuten Chávezin ensimmäiseksi mestariteokseksi luokitellun sinfonisen trilogian osa Cuauhnáhuac, joka viittaa Cuernavacan vanhaan turistipaikkaan ja tarkoittaa ”metsän lähellä” ja on primitivistis-folkloristinen Stravinskyn varhaistyylin tapaan:

Muita trilogian osia ovat Esquinas (”Kadunkulmia”, 1930) ja Ventanas (”Ikkunoita”, 1931). Orkesterituotantoon kuuluvat sinfoninen runo, Meksikon maisemiin ja eritoten Pátzcuaro-järven saareen viittava Janitzio (1933/36), ensimmäinen kansainvälinen menestysteos, filmimusiikista muokattu Redes (1934/35) ja Sensemayá (1937/38).

Sensemayá

Stravinskyn sävellystyyliin yhdistetty sävelruno Sensemayá (1937/38) perustuu Nicolás Guillénin runolle ja lienee Revueltasin suosituin teos. Se on sävelletty ensin pienelle orkesterille (1937) ja sitten laajennettu täyden orkesterin teokseksi, jossa soittavat jousten lisäksi 27 puhallinsoitinta ja 14 lyömäsoitinta kolmelle soittajalle. Sensemayán runo kuvaa afro-karibialaista käärmeentappamisrituaalia. Alku kuvannee käärmeen liikehdintää.

 

Tuuba saapuu ja soittaa ensimmäisen, varsin voimallisen teeman hypnoottisesti toistuvan lyömäsoitinten rytmin jatkuessa, kunnes muutkin puhaltimet, ennen muuta vaskisoittimet ilmaantuvat.

 

Viulut soittavat toisen hakkaavan teeman,

ja teoksen loppupuolella ne soivat yhtä aikaa.

Politiikkaa ja filmimusiikkia

Revueltas sävelsi filmimusiikkia ja oli Prokofjevin kanssa ensimmäisiä runsaasti tätä uutta mediaa varten aktiivinen säveltäjä: Redes (1935) sekä La noche de los mayas (”Mayojen yö”, 1939) ovat hänen tunnetuimpia filmimusiikkejaan. 1930-luvulla Revueltas aktivoitui poliittisesti ja 1936 hänestä tuli puheenjohtaja organisaatioon Comité Ejecutivo de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, joka taisteli fasismia, trotsklaisuutta ja imperialisma vastaan sekä puolusti ammatiyhdistyksiä ja estalinismia. Hän osallistui myös Meksikon Kommunistisen puolueen toimintaan ja järjesti konsertteja lapsille ja työväelle.  Olikin johdonmukaista, että 1930-luvun jälkipuolella Revueltas matkusti Espanjaan ja toimi sisällissodassa tasavaltalaisten puolella, mutta joutui palaamaan Francon voitettua. Sitä ennen hän oli säveltänyt 19.8.1936 surmatun runoilija Lorcan muistolle kolmiosaisen jousiorkesteriteoksen Homenaje a Federico García Lorca, jossa meksikolaisuus yhdistyy neoklassismiin.

Hänen viimeisimpiä töitään oli elokuvamusiikki La noche de los mayas (”Mayojen yö”, 1939), josta José Ives Limantour kokosi myöhemmin (1959) orkesterisarjan ja jonka 2. osa sisältää Jukatanin musiikillista tanssi-foklorea: 1. ”Noche de los mayas”, molto sostenuto, 2. ”Noche de jaranas”, scherzo, 3. ”Noche de Yucatán”, andante espressivo, 4. ”Noche de encantamiento”, tema y variaciones (”Loihtimisen yö”).

Revueltasin ennenaikainen kuolema johtui köyhtymisestä ja alkoholismista. Säveltäjän kuolemaa surtiin kaikkialla suuren lahjakkuuden poismenona, ja hautajaisissa Pablo Neruda luki runonsa A Silvestre Revueltas de México en su muerte.

Kuubalaisrytmejä

Havannassa oli 1827 väestölaskennan mukaan 16.520 valkoista miestä, joissa 44 oli muusikoita, kun taas värillisiä ja vapaita miehiä oli 6.754, joista 49 oli muusikoita: värillisiä muusikoita oli noin kolme kertaa enemmän eli taiteet olivat värillisen väen käsissä. Valkoiset valloittajat kouluttivat poikansa lakimiehiksi, lääkäreiksi, sotilaiksi, papeiksi ja hallintomiehiksi, kun taas vähemmän kunnialliset toimet, kuten muusikkous, olivat lähes pakostakin muun väestön osa. Lisäksi muusikkona olo merkitsi köyhyyttä ja aseman epävarmuutta, joten useat mustat muusikot toimivat lisäksi räätäleinä tai puuseppinä. Mutta vaikkapa taitavana soittajana esiintyminen saattoi mahdollistaa sosiaalisen nousun, sillä kirkko- tai teatterimuusikoiksi he eivät päässeet lain vuoksi. Tanssi jäi erääksi harvaksi suosituksi alueeksi, ja vuosisadan vaihteessa kaupungissa toimi puolisen sataa tanssiklubia, joissa nautittiin tanssi-innostuksen lisäksi virvokkeita ja uhkapelistä ja esiintyjinä olivat ”värillisten muodostamat orkesterit”. Yleensä aloitettiin menuetilla, mitä seurasi contradanza-tanssien sarja sekä muita tansseja lajeina zapateo, congó, bolero ja guaracha, joissa kaikki estot vapautettiin. Näiden tanssien kuningattareita olivat erityisesti kauniit sekä värikkäin vaattein ja koruin pukeutuneet mulattinaiset. Habanera-rytmi esiintyy jo 1800-luvun alun contradanzoissa. Vähitellen habanera- tai tango-rytmi sai Kuubassa uuden muodon, jossa 2/4-tahdin ensimmäinen tahdinosa muodostaa nopean synkoopin (1/16+1/8+1/16), mitä seuraa kaksi 1/8-nuottia.

Vähitellen ilmaantui myös ensimmäisiä konserttisoittajia: heitä olivat mm. alkuperältään afrokuubalainen Juna Peña, joka esiintyi viulistina teatteriesitysten väliajoilla, ja musta sellisti Bartolo Avilés, joka oli 1811 perustetun klassisen trion jäsen; myös mustia soitinrakentajia tunnetaan 1800-luvun alkupuolelta. Tomás Buelta y Flores sävelsi conradanzoja, ja María Gamboa oli vapautettujen orjien tytär, jota 1850 nimitettiin Madrisissa, Pariisissa ja Lontoossa ”mustaksi Malibraniksi”.

Claudio Brindis de Salas

Tärkein 1800-luvun muusikoista oli Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852–1911), ”mustaksi Paganiniksi” monissa maissa Euroopassa ja Amerikassa nimetty Sarasate-tyyppinen virtuoosiviulisti, joka oli saanut koulutuksen Pariisin konservatoriossa ja joka saapui Havannaan 1875 valtavan suosion saavuttaneena. Hänestä tuli Muukalaislegioonan jäsen ja Espanjassa hänelle suotiin paronin arvonimi. 1900-luvun alussa hän asui Berliinissä kuninkaan arvostamana kamarimuuikkona, kunnes virtuoosit menivät muodista, Salasin viimeinen paluu Kuubaan 1911 oli fiasko ja hän kuoli Buenos Airesissa unohdettuna tuborkuloosiin.

Manuel Saumell 

Manuel Saumell (1817–70) oli ensimmäinen kuubalainen kansallisromanttinen säveltäjä, joka yhdisti maansa rytmiikkaa ja espanjalaista folklorea taidemusiikin idiomeihin, etenkin Chopinin mallien pohjalta. Soolopianomusiikin ja oopperan lisäksi hän sävelsi sello- ja pianokonsertot. Seuraavassa alkunumero kokoelmasta Contradanzas.

 

Louis-Moreau Gottschalk

Louis-Moreau Gottschalk (1829–69) syntyi kreolina New Orleansissa, opiskeli ja konsertoi myös Euroopassa, vaikutti Pohjois- ja Etelä-Amerikassa sekä Kuubassa ja kuoli Brasiliassa. Hän oli virtuoosipianisti ja ensimmäinen merkittävä amerikkalaissäveltäjä, “plantaasien Chopin”. Muutaman orkesteriteoksen, mm. kahden sinfonian, lisäksi hän sävelsi pianolle ja orkesterille f-molli-konserton (1853), joka on tosin kadonnut, sekä teokset Grande tarantelle op. 67 (1858-64) ja Variations de concert sur l’hymne portugais du roi D. Louis Ier op. 91 (1869).

Ignacio Cervantes

Ignacio Cervantes (1847–1905) oli kuubalainen pianistisäveltäjä. Hän oli Gottschalkin oppilas, joka opiskeli myös Pariisissa Alkanin ja Marmontelin johdolla. Hänen musiikkinsa on yhdistelmä Gottschalk-vaikutteita, afro-kuubalaisuutta sekä andalusialaisuutta (zapateo, danza, canción, criolla). Zarzuelan sekä parin orkesteri- ja kamariteoksen ohella tärkeimpiä teoksia ovat 45 Danzas cubanas (1875–95).

 

Joaquin Nín

Joaquin Nín (1879–1949) oli kuubalainen pianistisäveltäjä, joka opiskeli pianonsoittoa Moritz Moszkowskin johdolla sekä sävellystä Pariisin Schola cantorumissa. Hän sovitti erityisesti espanjalaista kansanmusiikkia, sävelsi pianomusiikkia espanjalaisen laulu- ja tanssisävelmien pohjalta ja esiintyi pianistina laajasti kiertueillaan. Kirjailija Anaïs Nín (1903–77) oli hänen tyttärensä.

Seuraavan Iberialaisen tanssin nuotin alaviitteessä Nin tosin sanoo, että ”tanssin vahvasta espanjalaisvärityksestä huolimatta se ei sisällä kansansävelmiä”. Tämä voi olla totta, sillä folkloren tuntijana hän on joko voinut säveltää samanlaista aineistoa sen pohjalta – tai sitten hän ei halua tunnustaa tosiasiaa, kuten mm. Sibelius ja Stravinsky tekivät.

 

Ernesto Lecuona

Ernesto Lecuona (y Casado) (1896–1963) oli maailmankuulu kuubalaispianisti ja -säveltäjä, joka oli ihmelapsi ja opiskeli Havannan konservatoriossa opettajanaan Joaquin Nín. Hän sävelsi kosolti laulu- ja elokuvamusiikkia ja zarzuelan María la O (1930). Hänen tunnetuin laulunsa on ”Always in My Heart” (Siempre en mi Corazon) (1942). Pianosäveltäjänä nimekkäimpiä ovat hänen tekemänsä sarjat, kuten kuusiosainen sarja Andalucia (1923–28?) ja etenkin sen viimeinen kappale Malagueña.

 

Uuden musiikin kuubalaiset pioneerit

Kuuban musiikissa esiintyy 1900-luvun alussa kaksi säveltäjää, joita pidetään maan uuden musiikin edustajina: Amadeo Roldán ja Alejandro García Caturla, jotka yhdistivät eurooppalaista ja pohjoisamerikkalaista modernismia afrokuubalaisen ja karibialaisen folkloren rytmiikkaan, melodiikkaan ja lyömäsoitinten käyttöön.

Amadeo Roldán

Amadeo Roldán y Gardes (1900–1939) oli viulisti ja säveltäjä, joka syntyi Pariisissa perheeseen, jossa isä oli espanjalainen ja äiti kuubalainen pianisti. Opiskeltuaan Madridin konservatoriossa (valmistui 1916) hän saapui Kuubaan 1919. Hänestä tuli ensin Orquesta Sinfónica de la Habanan ensiviulun äänenjohtaja (1922) ja myöhemmin Orquesta Filarmónica of Havanan konserttimestari ja kapellimestari (1932). Roldánista tuli afrokuubalaisen musiikin tärkeimpiä edustajia ja ensimmäinen, joka orkesteriteoksissaan käytti afrokuubalaisia lyömäsoittimia. Roldán kuoli 39-vuotiaana tupakan aiheuttamaan kasvosyöpään.

Hänen tuotantoonsa kuuluu muun muassa aihepiiriltään kolonialismia kuvaava baletti La Rebambaramba (1928), jota tervehdittiin karibialaisen melodiikan ja rytmiikan täyttämänä fiestana, sekä niinikään baletti El milagro de Anaquille (”Anaquillen ihme”, 1929). Muita orkesteriteoksia ovat Obertura sobre temas cubanos  (1925), 3 Pequeñas poemas (1926)sekä Ritmicás-sarja (1930), jonka osat 5 ja 6 ovat Varèsen Ionisation-teoksen (1929–31, ensiesitys 1933) ohella ensimmäisiä sävellyksiä pelkästään lyömäsoittimille. Pianoteoksia on muutamia; näytteenä alku:

Alejandro García Caturla

Alejandro García Caturla (1906–1940) oli viulisti, multi-instrumentalisti, joka soitti seitsemää soitinta, baritoni ja säveltäjä sekä lakimies, ja hän kuoli erään uhkapelurin ampumana virantoimituksessa oikeuden palvelijana. Caturla viimeisteli opintonsa 1925–1927 Pariisissa of Nadia Boulangerin oppilaana. Hänen uransa sivuaa paljolti Roldánia, ja molemmat soittivat Orquesta Sinfónica de la Habanassa, Caturla toista ja Roldán ensiviulua. Caturla perusti 1932 Sociedad de Conciertos de Caibarién -orkesterin, jonka konserteissa hän johti mm. Fallan, Ravelin ja Debussyn teoksia.

Sävellyksissään hän yhdisti klassista ja afrokuubalaista perinnettä modernin musiikin keinovaroihin. Keskeisiä teoksia ovat Tres danzas cubana (1927) osineen Danza de Tambor (”Rumputanssi”), Motivos de Danzas (”Tansin aiheita”) ja Danza Lucumi (”Lucumien tanssi” – afrokuubalainen kansaryhmä, kieli ja uskonto), jotka esitettiin Espanjassa 1929, Obertura cubana (1928), joka saavutti kansallisen musiikkipalkinnon 1938. Alejo Carpentier – myös Roldánin balettien käsikirjoittaja – kirjoitti libreton (1931) Caturlan yksinäytöksiseen nukkeoopperaan La Manita en el Suelo (”[Meksikolainen käsi]Käsi/Puu maassa”), joka seuraa de Fallan vastaavan teoksen El retablo de Maese Pedro (1923) mallia.

Kolmen kuubalaistanssin kahdesta osasta löytyy myös pianosovitukset teoksessa Dos Danzas Cubanas (1927); seuraavassa orkesteriversion kolmannen osan alku,

 

jonka sovitus on kaksiosaisen sarjan viimeinen osa.

Kirjallisuutta

The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.

Carpentier, Alejo 2001. Music in Cuba, toim. Timothy Brennan, engl. Alan West-Durán (orig. La música en Cuba, 1945) (= Cultural Studies of the Americas, Volume 5). Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Chase, Gilbert 1957. ”Alberto Ginastera: Argentine Composer”, The Musical Quarterly, Oct., 1957, Vol. 43, No. 4, s. 439–460.

The Guinness Who’s Who of Film, Musicals & Musical Films, toim. Colin Larkin 1994. London: Guinness Publishing.

Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.

Moisala, Pirkko & Riitta Valkeila 1994. Musiikin toinen sukupuoli. Naissäveltäjiä keskiajalta nykyaikaan. Helsinki: Kirjayhtymä Oy.

The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, toim. Julie Anne Sadie & Rhian Samuel 1995. New York & London: W. W. Norton & Company.

Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Struble, John Warten 1995. The History of American Classical Music. MacDowell through Minimalism. New York: Facts on File.

Tarasti, Eero 1987. Heitor Villa-Lobos ja Brasilian sielu. Helsinki: Gaudeamus.

Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.

Weinstock, Herbert 1936. ”Carlos Chávez”, The Musical Quarterly, Oct., 1936, Vol. 22, No. 4, s. 435–445.

Takaisin ylös