1930-luvulla Saksassa suureen suosioon noussut ja saksalaismielisyydestään tunnettu Yrjö Kilpinen (1892–1959) sävelsi sodan aikana pääasiassa saksankielisiä lauluja, mm. Lieder um eine kleine Stadt op. 95 (Berta Huber, 1942), Liederfolge op. 97 (Hermann Hesse, 1942) ja Herbst op. 98 (Hermann Hesse, 1942), mutta vaihtoi sodan jälkeen taas suomenkieliseen runouteen. Lauluja Katri Valan runoihin (1946 tai 1948) on pidetty tekstivalinnaltaan sovittelunhaluisina, sillä Vala kuului vasemmistoleirin runoilijoihin. Kilpinen oli sodanjälkeisessä Suomessa kiistelty hahmo. Eduskunnan puhemies Urho Kekkonen nimitti häntä ”miniatyyrisuuruudeksi” ja vastusti hänen nimittämistään säveltaiteen edustajaksi vasta perustettuun Suomen Akatemiaan, mutta Paasikivi ei ottanut hänen kantaansa huomioon. Vuosina 1948–50 sävellettyjä Kanteletar-lauluja op. 100 on pidetty Kilpisen testamenttina, yrityksenä siirtää runonlaulajien perinnettä lied-taiteeseen.
Kilpisen ainoa oppilas Seppo Nummi (1932–81) sävelsi ensimmäiset laulunsa murrosikäisenä. Ne sisältyvät Kiinalaisen laulukirjan ensimmäiseen ja neljänteen vihkoon sekä sarjoihin Lauluja hyljätyltä seudulta (1945–59) ja Joen lauluja (1946–48). 1940-luvulta ovat myös suurin osa Kalervo Hortamon runoihin sävelletyn Sydänmaa-sarjan (1948–69) lauluista sekä sarjat Kevät (Aale Tynni, 1948), Kukkien aikaan (Aila Meriluoto, Einari Vuorela, Eila Kivikk’aho, Lassi Nummi, Saima Harmaja, P. Mustapää, 1948/80), Alla omenapuiden (Kalervo Hortamo, Eino Leino, Kaarlo, Sarkia, Aale Tynni, Anna-Maija Raittila, Oiva Paloheimo, Lassi Nummi, 1948) ja Yön hämyssä viileässä (P. Mustapää, 1948). Kiinalaisen laulukirjan toinen vihko, Kevätteiltä, on 1950-luvun tuotantoa ja kolmas, Länsilinnan lauluja, pääasiassa 1960- ja 1970-luvulta. Nummen viimeinen laulusarja on Syyspäiviä (Aale Tynni, Lassi Nummi) vuodelta 1979. Nummen musiikki on kiinalaisen kalligrafian kaltaista siroa viivojen taidetta, jolle on tunnusomaista herkkyys ja välittömyys. Nummi on luonnehtinut Kilpistä suomalaisen musiikin johdonmukaisimmaksi uusklassikoksi. Opettajansa jälkiä hän seurasi myös omissa lauluissaan.
Leevi Madetojan (1887–1947) voimat alkoivat sodan jälkeen ehtyä. Vuonna 1945 hän sävelsi kaksi mieskuorolaulua Eino Leinon runoihin, Hän kulkevi kuin yli kukkien ja Niin jos oisit lauluni, kuin muistona puhtaan kauneuden maailmasta, jota mikään paha ei milloinkaan ole päässyt koskettamaan. Seuraavan vuoden alussa syntyi vielä toiset kaksi Leino-laulua, Kuka on hän? ja Aamulaulu, sekä kaksi laulua A.O. Väisäsen suomentamiin virolaisiin kansanrunoihin, Tupa tanssia kysyvi ja Heläjä, heläjä ilma. Hänen viimeisiksi töikseen jäivät kolme L. Onervan runoa, Ilta (1946), Keinutan kaikua (1946) ja Vanha luostari (1946), kaksi jälkimmäistä sekakuorolle. Niissä on hiukan samaa jäähyväisten hohdetta kuin Richard Straussin laulusarjassa Vier letzte Lieder (Eichendorff, Hesse, 1948). Helmikuussa 1947 juhlittiin Madetojan 60-vuotispäiviä, joihin liittyi runsaasti erilaisia konsertteja ja muita tilaisuuksia. Virallisen juhlakonsertin johti Martti Similä. Sen päänumerona oli 3. sinfonia (1926), muina numeroina alun perin sellolle ja pianolle sävelletty Lyyrinen sarja, jonka Olavi Pesonen oli orkestroinut, muutamia lauluja sekä Huvinäytelmäalkusoitto (1923). Madetoja kuoli 6.10.1947.
Uuno Klami (1900–61) palasi sotatapahtumiin vielä yli kymmenen vuotta sodan päättymisen jälkeen kantaatilla Laulu Kuujärvestä (Yrjö Jylhä, 1956), jossa sotilasmarssi muuttuu valituslauluksi. Samalta vuodelta on Luigi Nonon Il canto sospeso, joka on kirjoitettu natsien keskitysleireillä kuolleiden vankien kotiin lähettämien kirjeiden katkelmiin, ja samalta vuodelta – mutta eri maailmoista – ovat myös Aarre Merikannon (1893–1958) Toivo Lyy -kantaatit Tuhma ja Genesis, jotka palkittiin Suomen Kulttuurirahaston sävellyskilpailussa. Ne edustavat Merikannon yksinkertaistunutta myöhäistyyliä.
Erik Bergmanin (1911–2006) ensimmäiset opukset ovat peräisin 1930-luvun lopulta, mutta tyylillisesti omillaan hän alkaa olla kymmenisen vuotta myöhemmin. Kaikupohjaa sävelkielelleen hän etsi ruotsinkielisestä runoudesta. Majnätter (Jarl Hemmer, 1946) op. 20 ja Ensamhetens sånger (Edith Södergran, 1947) op. 27 mezzosopraanolle tai baritonille ja orkesterille kuuluvat vielä romantiikasta peräisin olevien ilmaisukeinojen maailmaan. 1950-luvun alun pääteos on Rubaiyat op. 41 (Omar Khayyam, 1953), väritykseltään itämainen kantaatti baritonille, mieskuorolle ja orkesterille, jossa käytetään myös itämaisia soittimia. Heinisen mukaan ”tämä ei ole romanttista eksotismia, joka hurmaantuu kaukaisten ilmaisujen outoudesta, vaan vaaliheimolaisuuden, yhteisen ’elämän paatoksen’ etsimistä näiden outojen ilmausten takaa”. Samaan aikaan kun Bergman soitinteoksissaan kehitteli uusia sävellystekniikoita hän saattoi kirjoittaa mieskuorolle, kuoronjohtaja kun oli, jopa kansanlaulusovituksia, kuten Kaksi eteläpohjalaista kansanlaulua op. 37b (1951), ja muita humoristisia kuorolauluja, kuten Mir senne hei’s lustig op. 37c (1951), Inbördes kritik op. 38b (1952) ja Tre mindre allvarliga sånger III (Gustav Fröding) op. 39 (1952). 1940- ja -50-lukujen vaihteessa Bergmanin sävellystekniikka muuttui asteittain tonaalisesta dodekafoniseksi, kuten Paavo Heininen (1972, 5) on todennut. Ensimmäinen dodekafoninen kuoroteos on Svanbild (von Schoultz, 1958) op. 47b baritonille, soolokvartetille ja sekakuorolle. Sen rivin huomiota herättävin ominaisuus on kokosävelisyys, joka antaa ilmeen teoksen harmoniselle rakenteelle (Apajalahti 1989, 51–56.)
Kirjallisuutta
Apajalahti, Hannu 1989. Espressivosta Svanbildiin. Erik Bergmanin varhainen dodekafoninen tekniikka (Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja 2). Helsinki: Sibelius-Akatemia.
Heininen, Paavo 1972. Erik Bergman. Musiikki 2:1, 3–24.
Nummi, Seppo 1970. Yrjö Kilpinen musiikinhistoriassa ja Suomen säveltaiteessa. Suomen musiikin vuosikirja 1968–1969. Toim. Ilkka Oramo. Helsinki: Otava, 7–27.