Igor Stravinskyn 1920-luvulla omaksuma säveltämisen käytäntö asetti hänet jyrkästi vastakkain 1800-luvun musiikinestetiikassa keskeisen originaalisuuden vaatimuksen kanssa, sen käsityksen, että musiikillisen taideteoksen esteettinen substanssi perustuu siihen, mikä siinä on yksilöllistä ja ainutkertaista. Originaalisuus on jäljittelyn vastakohta, mutta samalla siihen liittyy mielikuva välittömästä ja spontaanista ilmaisusta.[1] Esteettiseen arvostelmaan teoksen ominaislaadusta yhdistyy historiallinen arvostelma sen alkuperästä.
Originaalisuus käsitettiin 1800-luvulla ensi sijassa musiikillisen materiaalin ominaisuudeksi; muodon originaalisuus oli toissijainen näkökohta. Vaatimus, että säveltäjän käyttämän aineiston tuli kummuta hänen omasta sisimmästään, oli vielä siihen aikaan, kun Stravinsky sen hylkäsi – ja kauan sen jälkeenkin – niin syvään juurtuneena yleisessä tajunnassa, että Bartók koki tarpeelliseksi puolustaa Stravinskyn mieltymystä historiallisen materiaalin käyttöön vuonna 1931 pitämässään esitelmässä ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” (163–164):
Stravinsky toimii ilmeisesti vakaumuksesta: hän haluaa menettelyllään dokumentoida sen käsityksen, että on kokonaan sivuseikka, käyttääkö säveltäjä teoksissaan itse keksimiään vai vieraita teemoja. Alkuperäisen lausunnon mukaan Stravinsky on sitä mieltä, että hänellä on oikeus valita musiikillinen materiaalinsa kaikista käytettävissä olevista lähteistä; käytettäväksi soveltuvasta tulee juuri tämän käytön perusteella hänen henkistä omaisuuttaan. Molièren kerrotaan vastanneen samassa hengessä plagiaattisyytöksiin: ’Je prends mon bien où je le trouve.’ Ja Stravinsky on ehdottomasti oikeassa väittäessään, että teeman alkuperä on taiteelliselta kannalta kokonaan yhdentekevä seikka. Alkuperällä on mielenkiintoa vain musiikkitieteellisen dokumentaation kannalta.[2]
Määräävä tekijä materiaalin valinnassa ei ole alkuperä, vaan funktio. Mutta aineiston valintaan sisältyy samalla esteettinen valinta, sillä materiaali rajaa alueen, jolta säveltäjä voi liikkua, se määrää tietyissä rajoissa tekniikan ja muodon. Tämä oli Stravinskyn lähtökohta. Päinvastoin kuin Schönberg, joka Harmonielehren johdantoluvussa puolustaa puhtaan, esteettisistä ideoista riippumattoman käsityön ideaa,[3] Stravinsky esittää omaelämäkerrassaan Chroniques de ma vie teesin tekniikan ja estetiikan keskinäisestä riippuvuudesta:
Jokainen esteettinen ohjelma vaatii todellakin oman ilmaisutapansa ja siis oman tekniikkansa, sillä taiteessa on mahdotonta kuvitella tekniikkaa, jolta ei olisi määrättyä esteettistä perustaa, sanalla sanoen tekniikkaa joka roikkuu ilmassa.[4]
Määrätyn historiallisen materiaalin käyttäminen sävellyksen lähtökohtana ei kuitenkaan edellytä niiden esteettisten ideoiden omaksumista, jotka tähän materiaaliin historiallisesti liittyvät. Materiaalille voidaan antaa uusi esteettinen tulkinta, joka ikään kuin puhdistaa sen siihen aikaisemmin kasaantuneista mielikuvista. Säveltäessään pianosonaattiaan Stravinsky etsi tietoisesti klassisia esikuvia:
Vaikka olin päättänyt tätä teosta säveltäessäni säilyttää koko vapauteni, minut valtasi työni kuluessa halu tutkia lähemmin klassisten mestarien sonaatteja voidakseni seurata heidän ajatustensa suuntaa ja kehitystä muodon ongelmien ratkaisussa.
Tässä yhteydessä soitin uudelleen muun muassa suuren määrän Beethovenin sonaatteja. Varhaisessa nuoruudessamme meidät oli kyllästetty hänen teoksillaan samalla kuin meihin iskostettiin hänen kuuluisaa Weltschmerziään, hänen ”tragediaansa” ja kaikkia tyhjänpäiväisiä fraaseja, joita vuosisadan ajan oli liikkunut tästä pakostakin yhdeksi maailmankaikkeuden suurimmista neroista tunnustetusta säveltäjästä.
Kuten muitakin nuoria muusikkoja, minua etoi tällainen henkinen ja sentimentaalinen asenne, jolla ei ole juuri mitään suhdetta vakavaan musiikilliseen arvostelukykyyn. Tämä surkuteltava pedagogia saavutti erinomaisesti tavoitteensa. Se sai minut kääntämään selkäni Beethovenille moniksi pitkiksi vuosiksi.[5]
Sillä Beethoven-tulkinnan perinteellä, jota vastaan Stravinsky polemikoi, on juurensa 1800-luvun elämäkerrallisessa kirjallisuudessa, joka oli vähemmän kiinnostunut teoksesta kuin subjektista sen takana. Tätä ei voida lukea Beethovenin viaksi. Toisaalta on kuitenkin selvää, että Beethovenille olennaista musiikissa oli tunteen ilmaiseminen, “Ausdruck der Empfindung”, jonka hän käsitti sävelmaalailun vastakohdaksi. Tunne, Empfindung, on musiikissa se sisäinen olemus, jota Hegel tarkoittaa termillä “Innerlichkeit”. “Objektin sisäisen olemuksen tavoittaminen voi nimittäin yhtäältä merkitä, ettei sitä tajuta sen ilmenemismuodon ulkoisen todellisuuden, vaan sen ideaalisen merkityksen perusteella; mutta toiselta puolen sillä voidaan tarkoittaa jonkin sisällön ilmaisemissta sillä tavoin kuin se on elävänä subjektiivisessa tunteessa”.[6]
Sekä elävän “subjektiivisen tunteen” että “ideaalisen merkityksen” käsitteet olivat Stravinskylle, mitä musiikkiin tulee, vieraita; hän oli kiinnostunut pikemminkin siitä, mitä Hegel kutsuu “ilmenemismuodon ulkoiseksi todellisuudeksi”. Beethovenin “todellinen suuruus perustuu hänen musiikkinsa soivan substanssin korkeaan laatuun eikä hänen ideoidensa luonteeseen”.[7] Ja Beethovenin pianosonaattien soivassa substanssissa suurenmoisinta Stravinskyn mielestä oli juuri se, mikä niiden “ideaalisen merkityksen” kannalta on toisarvoisinta: niiden soittimellisuus.
Ennen kaikkea tunnistin hänessä soittimen kiistämättömän mestarin. Juuri soitin inspiroi hänen musiikilliset ajatuksensa ja määräsi niiden substanssin. Säveltäjän suhde soivaan materiaaliin voi olla kahta laatua. Toiset esimerkiksi säveltävät musiikkia pianolle (‘musique pour piano’), toiset taas pianomusiikkia (‘musique de piano’). Beethoven kuuluu selvästi tähän jälkimmäiseen kategoriaan. Varsinkin hänen valtavassa pianotuotannossaan juuri soittimellinen puoli on luonteenomainen ja se tekijä, jonka nojalla se on minulle äärettömän arvokas. Ensisijaista hänessä on armoitettu ‘luutunsoittaja’, ja tähän ominaisuuteen perustuu se, ettei hän voi olla tavoittamatta korvaa, joka on avoin musiikille.[8]
Stravinskyn arvostelma on näennäisesti historiallinen, mutta tosiasiassa esteettinen. “Historiallinen materiaali”, jonka hän löysi Beethovenin pianoteoksissa ja teki omakseen käyttämällä sitä, oli soittimellisuuden idea, ajatus, että musiikillisen idean substanssin täytyy syntyä siitä soittimesta, jolla se on tarkoitus esittää. Tässä käsityksessä on funktionaalisia tai “teleologisia” piirteitä, ja sen taustana on käsityötä korostavan aristotelisen taidekäsityksen asiallinen perinne. Kant olisi vielä voinut hyväksyä sen, mutta Beethovenin ajalle se oli jo vieras. Beethovenin varhaisissa pianosonaateissa, jotka on kirjoitettu Haydnin hengessä, soittimellisuus on vielä niin itsestään selvää, ettei siitä olisi kannattanut puhua, myöhemmissä, kuten Hammerklavier-sonaatissa, taas jotakin toisarvoista, joka sai vähitellen yhä enemmän väistyä abstraktisten, “absoluuttista henkeä” tavoittelevien musiikillisten ideoiden tieltä. Stravinskyn tulkinta siitä, mikä Beethovenin musiikissa on olennaista, on siis ristiriidassa niiden esteettisten ideoiden kanssa, jotka tätä musiikkia alun alkaen kannattivat. Se “ilmenemismuodon ulkoinen todellisuus”, jonka hän koki Beethovenin sonaateissa arvokkaaksi, on keskeinen mielenkiinnon kohde hänen oman aikansa musiikillisessa ajattelussa.
Estetiikka, jota Stravinsky Beethoven-esimerkin avulla kehittelee, on “spesifisti musiikillisen” estetiikkaa, jonka perusteet on hahmoteltu Hanslickin esseessä Vom Musikalisch-Schönen (1854). Stravinskyn ajatus, että musiikillinen idea on yhtä kuin sen soittimellinen toteutus, vastaa olennaiselta sisällöltään Hanslickin teesiä, että muoto on henkeä, ei hengen ilmenemismuoto. Stravinsky ei tosin juuri puhu muodosta, joka on Hanslickin “formalismin” keskeinen kategoria, mutta myös Hanslick ymmärsi “muodolla”, kuten Dahlhaus on osoittanut,[9] “musiikillista ideaa”; ja “idean” Hanslick määritteli Hegeliin nojautuen “todellisuudessaan puhtaasti ja jäännöksettömästi läsnäolevaksi käsitteeksi”. Kun “muoto” tai “musiikillinen idea” saa musiikissa sen aseman, jonka tunne-estetiikka oli varannut “sisällölle”, ilmaisun käsite käy tarpeettomaksi. Omaelämäkerrassaan Stravinsky hylkää sen kategorisesti:
Sillä olen sitä mieltä, että musiikki on olemuksellisesti kykenemätön ilmaisemaan mitään: tunnetta, asennetta, psykologista tilaa, luonnonilmiötä jne… Ilmaisu ei ole milloinkaan ollut musiikin immanentti ominaisuus. Sen olemassaolon oikeutus ei ole millään tavoin riippuvainen tästä.[10]
Yhtä vähän kuin Hanslick Stravinsky kuitenkaan kiistää tunteiden osuutta musiikin kokemisessa.
Jos, niinkuin melkein aina on asian laita, musiikki näyttää ilmaisevan jotakin, niin tämä on illuusio eikä tosiasia. Se on yksinkertaisesti lisäaines, jonka hiljaisen ja pinttyneen ajatustottumuksen nojalla olemme liittäneet musiikkiin, ripustaneet siihen kuin nimilapun tai tavaraselosteen, pukeneet sen päälle kuin puvun ja jonka lopulta olemme huomaamattamme sekoittaneet sen olemuksen kanssa.[11]
Tunteet, joita musiikin kuuntelun yhteydessä herää, ovat siis peräisin kuulijasta itsestään, eivät musiikista; näin ollen tunteidensa valtaan antautuva kuulija nauttii pikemminkin omasta tilastaan kuin musiikista, joka taideteoksena, esteettisenä objektina, ei lainkaan tule hänen tajuntaansa. Hanslickin kielteinen kanta musiikkiin tunteiden ilmaisuna ja tunnevaikutuksen herättäjänä perustuu olennaisesti samaan argumenttiin. Hänen mukaansa “musiikin vaikutuksella tunteeseen ei ole sitä välttämättömyyttä eikä pysyvyyttä eikä lopulta sitä yksinomaisuutta, jota ilmiön tulisi osoittaa voidakseen muodostaa perustan esteettiselle periaatteelle”.[12]
Musiikki, jota ajatellen Hanslick kiisti ilmaisun kategorian esteettisen relevanssin kiistämättä kuitenkaan musiikin kykyä herättää tunteita, oli puhdas soitinmusiikki, jota hän Wagnerin tavoin kutsui “absoluuttiseksi”. Että myös Stravinsky, joka ei ollut leimallisesti absoluuttisen musiikin säveltäjä – suurin osa hänen tuotannostaan oli 1935, Chroniques de ma vien kirjoittamisen aikoihin, vokaali- tai näyttämömusiikkia – omaksuu puhtaaseen soitinmusiikkiin perustuvan ja sitä edellyttävän teorian, vaikuttaa paradoksaaliselta. Väite, että “musiikki on olemuksellisesti kykenemätön ilmaisemaan mitään”, esitetään Chroniques de ma viessa sen tekstinkäsittelyn menetelmän yhteydessä ja puolustukseksi, jota Stravinsky soveltaa venäläisiin kansanrunoihin kijoittamissaan Pribaoutki-lauluissa.
Näissä säkeissä minua eivät viehättäneet niinkään anekdootit, jotka usein ovat julmia, eivätkä myöskään aina herkullisella tavalla yllättävät kuvat tai metaforat kuin se tapa, jolta sanat ja tavut liittyvät toisiinsa, samoin kuin siihen perustuva kadenssivaikutelma, jolla on meidän vastaanottokykyymme hyvin samantapainen vaikutus kuin musiikilla.[13]
Stravinskya kiinnosti siis teksteissäkin enemmän niiden “ilmenemismuodon ulkoinen todellisuus”, sanojen foneettinen aspekti, jonka hän koki musiikilliseksi, kuin se mitä ne merkitsevät. Hänen laulunsa eivät ole vokaalimusiikkia siinä merkityksessä, joka Wagnerin mukaan on “absoluuttisen musiikin” vastakohta. Tekstin merkitys musiikkidraamassa perustuu siihen, että musiikin juuret ovat kielessä, eivätkä ainoastaan sen aistillisessa ilmenemismuodossa vaan “ideaalisessa merkityksessä”, sisällössä. Rossinin oopperatyyliä, jossa hallitsee “kaikesta kielellis-runollisesta perustasta irronnut” aaria, Wagner kutsuu “absoluuttiseksi melodiaksi”, jonka hän rinnasti ivallisesti Metternichin valtion edustamaan “absoluuttiseen monarkiaan”.[14] Se kielteinen merkitys, jonka “absoluuttinen melodia” saa Wagnerin musiikkidraaman teoriassa, kääntyy Stravinskyn ajattelussa positiiviseksi arvoksi, kun taas tekstin merkitykseen perustuva vokaalimusiikki suljetaan poleemisesti musiikin käsitteen ulkopuolelle.
Yhä voimakkaammin sanaan sitoutuessaan vokaalimusiikista on lopulta tullut välttämätön paha, ja sen rappio on käynyt ilmeiseksi. Siitä alkaen, kun musiikki omaksuu tehtäväkseen ilmaista sanojen kirjaimellista merkitystä, se ei enää ole musiikkia eikä sillä ole en mitään yhteyttä musiikkiin.[15]
Ajatus, että tekstistä tulee lauluissa musiikin osatekijä, kun sen käyttö perustuu sen foneettisiin ominaisuuksiin, on yritys pelastaa vokaalimusiikki absoluuttisen piiriin. Siinä kuvastuva pyrkimys kääntää Wagnerin musiikkidraaman keskeiset teesit vastakohdikseen sävyttää myös suunnitelmaa, jonka pohjalta syntyi oopperaoratorio Oidipus Rex. Tekstin merkityssisällöstä irrottautuminen tapahtuu tässä teoksessa sillä tavoin, että siinä käytetään kuollutta, “melkein rituaalista” kieltä.
Tällä tavoin tekstistä tulee säveltäjälle pelkästään foneettista ainesta. Hän voi mielensä mukaan hajottaa sitä osiin ja kohdistaa kaiken huomionsa sen rakenteen perusosaan, nimittäin tavuun.[16]
Mutta Oidipuksessa myös näyttämöllisen toiminnan sisältöainekset neutralisoidaan puhtaaksi “absoluuttiseksi liikkeeksi”. Tämä on mahdollista sen tähden, että draaman sisältö on yleisesti tunnettu.
Halusin tällä tavoin keskittää kuulijoiden koko huomion ei kertomukseen, vaan musiikkiin itseensä, joka näin muuttuisi puheeksi ja toiminnaksi.[17]
Musiikki siis anastaa itselleen myös puheen ja toiminnan funktion, ja kielellis-näyttämöllisestä taideteoksesta, joka on sen perustana, tulee ikään kuin “absoluuttisen musiikkidraaman” aineellinen substraatti. Ironista Oidipuksessa on se, että sen tekstinä käytetään kreikkalaista tragediaa, jonka henkiinherättäminen oli Wagnerin musiikkidraaman kannustava ajatus, draaman, jossa musiikki saavuttaa historiallisen päämääränsä yhdistämällä järjestyneisiin sävelsuhteisiin ruumiillisena liikkeenä ilmenevän näyttämöllisen toiminnan ja poeettisen tekstin, jossa siis harmonia, ritmos ja logos ovat jälleen löytäneet toistensa yhteyteen.
Stravinskyn Oidipuksen perustana oleva idea musiikillisesta näyttämöteoksesta, jossa musiikki omaksuu myös puheen ja toiminnan roolin, on ennakoitu 1800-luvun musiikinestetiikassa, erityisesti Nietzschen Wagner-tulkinnassa. Nietzschen lähtökohtana oli Schopenhauerin tahdon metafysiikka, jossa absoluuttisella musiikilla on keskeinen asema. ”Musiikki ei ilmaise”, Schopenhauer kirjoittaa traktaatissaan Die Welt als Wille und Vorstellung,
milloinkaan ilmiötä, vaan yksinomaan sisäistä olemusta, sen ilmaisun kohteena on kaikkien ilmiöiden An-sich, tahto itse… Tähän perustuu, että se niin helposti kiihottaa meidän mielikuvitustamme ja pyrkii hahmottamaan ja tekemään lihaksi ja vereksi tuon meitä välittömästi puhuttelevan, näkymättömän ja sittenkin niin elävässä liikkeessä olevan henkimaailman, siis antamaan tälle maailmalle aineellisen muodon analogisen esimerkin avulla. Tämä on sanoihin nojautuvan laulun ja lopulta oopperan alkuperä, ja juuri sen tähden tekstin ei pitäisi koskaan luopua alistetusta asemastaan muodostuakseen pääasiaksi ja tehdäkseen musiikin pelkästään ilmaisunsa välineeksi, mikä on suuri erehdys ja karkea väärinkäsitys.[18]
Schopenhauerin polemiikki musiikkia vastaan, jossa sävel on alistettu sanalle, oli tarkoitettu Rossinin “absoluuttisen melodian” puolustukseksi, mutta Nietzsche sovelsi tätä ajatusta teokseen, joka näyttää olevan aivan vastakkaisen musiikkidraaman käsitteen ruumiillistuma: Wagnerin Tristaniin. Nietzschen johtopäätös on, että olennaista musiikkidraamassa on “orkesterimelodia”, sinfonia, joka absoluuttisena musiikkina on “absoluuttisen”, “tahdon itsensä” ilmaus.[19] Tekstin ja näyttämöllisen toiminnan merkitys Tristanissa rajoittuu siihen, että ne antavat kuulijalle analogian, esimerkin, jota ilman hän ei kykenisi henkisesti omaksumaan teoksen sinfonista muotoa. “Näille aidoille muusikoille”, Nietzsche sanoo, “esitän kysymyksen, voivatko he ajatella ihmistä, joka ilman mitään sanan ja kuvan antamaa tukea kykenee vastaanottamaan ‘Tristan ja Isolden’ kolmannen näytöksen puhtaasti valtavat mittasuhteet saavuttavana sinfonisena teoksena jännittämättä krampinomaisesti sielunvoimiaan tukehtumiseen asti?”.[20] Nietzschelle Tristan oli ensi sijassa “absoluuttista musiikkia”, jossa draamaa näytellään olennaisesti orkesterin äänissä. Stravinskyn Oidipus ei ole muuta kuin äärimmäinen johtopäätös Nietzschen Wagner-tulkinnasta, jota sävyttää polemiikki Wagnerin yhteistaideteoksen käsitettä vastaan.
Laji, joka Stravinskylle säveltäjänä on oopperaa ja vokaalimusiikkia luonteenomaisempi, baletti, sisältää edellisiin rinnastettavia ongelmia; ovathan musiikin juuret antiikin perinteeseen palautuvan wagnerilaisen musiikkikäsityksen mukaan paitsi kielessä myös tanssissa. Ja se tanssin laji, joka parhaiten vastasi Stravinskyn musiikkikäsitystä ja soveltui hänen tekniikkaansa, oli klassinen baletti. Kun Djagilev keväällä 1921 alkoi suunnitella Tšaikovskin Prinsessa Ruususen ottamista Venäläisen baletin ohjelmistoon, hän pyysi Stravinskya huolehtimaan tietyistä tämän suunnitelman toteuttamisen edellyttämistä sovitustöistä. Chroniques de ma viessa Stravinsky kertoo tehtävän hänessä herättämistä ajatuksista:
Minulle tuotti suurta iloa osallistua tähän tuotantoon eikä ainoastaan rakkaudestani Tšaikovskiin, vaan myös klassista balettia kohtaan tuntemani syvän ihailun tähden. Klassinen baletti vastaa koko olemukseltaan, järjestyksensä kauneuden ja muotojensa aristokraattisen ankaruuden nojalla, paremmin kuin mikään muu taidekäsitystäni. Sillä tässä, klassisessa tanssissa, kuten sen näen, taiteellinen konseptio voittaa sekasorron, sääntö mielivaltaisen, järjestys ”satunnaisen”. Tästä tulen, jos niin halutaan, ikuiseen vastakohtaan, joka taiteessa vallitsee apollonisen ja dionysisen periaatteen välillä. Jälkimmäisen lopullisena päämääränä on ekstaasi, s.o. suunniltaan joutuminen, kun taas taiteen ensisijainen edellytys on taiteilijan tietoisuus. Kumpaa näistä kahdesta periaatteesta kannatan, ei pitäisi olla epäselvää. Ja jos arvostan klassista balettia niin suuresti kuin teen, niin se ei johdu pelkästään mieltymyksestä, vaan siitä, että tunnistan siinä apollonisen periaatteen täydellisen ilmaisun.[21]
Klassisen tanssin ylistys, sen julistaminen apollonisen taiteen paradigmaksi, ei kuitenkaan tarkoita, että baletissa liikkeen “lineaarinen kauneus” on se tekijä, joka on hallitsevassa asemassa ja johon musiikin tulisi alistua. Stravinsky päinvastoin vaati koreografeiltaan mukautumista musiikkiin, joskin hän joutui usein toteamaan, ettei hänen ihannekuvansa baletista, jossa liike ja musiikki ovat täysin synkronisessa suhteessa, aina toteudu todellisessa esityksessä. Nijinskyn koreografia Kevätuhriin kärsi liiallisesta mutkikkuudesta, mistä oli seurauksena musiikin sisäisten suhteiden vääristyminen.
Eikö esimerkiksi olekin kömpelöä hidastaa tiedottomasti musiikin tempoa voidakseen suunnitella monimutkaisia askelia, joita ei sitten annetussa tempossa ole mahdollista toteuttaa?[22]
Léonide Massinen joitakin vuosia myöhemmin Kevätuhriin suunnittelman koreografian ansiona oli, että se “perustui musiikkiin päinvastoin kuin edellinen, joka oli mielivaltaisesti ympätty siihen”, mutta sekin teki ajoittain “väkinäisen ja keinotekoisen” vaikutelman.
Näin käy usein koreografeille, ja se johtuu heidän suosimastaan työskentelytavasta, joka perustuu siihen, että musiikin rytmijakso paloitellaan osiin, jotka harjoitetaan kukin erikseen ja liimataan sen jälkeen uudelleen yhteen. Tämän paloittelun seurauksena koreografinen linja, jonka tulisi vastata musiikin linjaa, jää melkein aina tavoittamatta. Tällaisen katkomisen tulokset ovat usein surkuteltavia. Moisella menetelmällä koreografi ei koskaan onnistu antamaan plastista ilmaisua musiikilliselle fraasille. Panemalla peräkkäin pieniä yksikköjä (koreografisia tahteja) hän päätyy, kuten on ilmeistä, liikesarjaan, joka vastaa musiikillisen katkelman kestoa, mutta vain tähän, kun taas musiikille ei riitä pelkkä yhteenlasku, vaan se vaatii koreografialta orgaanista vastinetta omalle kaarelleen. Lisäksi tämä koreografinen menetehnä heijastuu valitettavalla tavalla itse musiikkiin ja estää kuulijaa tajuamasta koreografioidun kappaleen musiikillista merkitystä. Puhun omasta kokemuksestani, musiikkini kun on usein joutunut tämän viheliäisen menetelmän uhriksi.[23]
Baletti ei siis ole vähäisemmässä määrin kuin ooppera tai vokaalimusiikki yksi “absoluuttisen musiikin” lajeista. Siinä on tosin säilynyt yhteys musiikin juuriin tanssissa, kuten Wagner edellytti, mutta toisaalta tanssi ilmenee siinä niin täysin musiikin laeille alistetussa muodossa, että siitä itsestään tulee ihannetapauksessa yksi musiikin dimensioista, kuten sanasta vokaalimusiikissa ja näyttämöilmaisusta oopperassa.
Stravinsky näyttää kehittäneen absoluuttisen musiikin romanttista ideaa sekä käytännössä että teoriassa pitemmälle kuin Hanslickin teesit olisivat edellyttäneet. Hanslick ei esimerkiksi vielä osannut kuvitella vokaalimusiikkia, jossa tekstin funktio perustuu olennaisesti sen äänneasuun. Ajatus rinnastaa absoluuttinen musiikki ja “puhdas runous”, josta Valéry myöhemmin käytti nimitystä “poésie absolue”, oli hänelle vieras. Stravinsky sen sijaan tekee tämän rinnastuksen, kun hän Chronique de ma viessa lainaa Mallarmén lausetta, että ”runoja ei tehdä ideoista, vaan sanoista”.[24] On siis tuskin oikeutettua väittää, kuten estetiikan historioitsija Morpugo-Tagliabue tekee,[25] että Stravinskyn “formalismi” olisi ollut pelkästään 1800-luvun klassisen formalismin heikko ja epäitsenäinen kaiku. Sen alue on laajempi, ja sen erityispiirre on, että se synnytti samalla kertaa sekä teorian että teokset, jotka ovat teorian perustana.
Mutta paitsi että Stravinsky lisäsi 1800-luvun klassiseen formalismiin ulottuvuuden, joka teki mahdolliseksi oopperan, baletin ja vokaalimusiikin – Wagnerin teoriassa absoluuttisen musiikin vastakohdaksi käsitettyjen musiikin ilmenemismuotojen – sisällyttämisen absoluuttisen musiikin piiriin, hän toisaalta eliminoi tästä käsitteestä sellaisia merkityksiä, joita siihen alun perin liittyi. Wagnerin kielessä termi “absoluuttinen musiikki” viittaa Ludwig Feuerbachin “absoluuttisen filosofian” käsitteeseen, ja “absoluuttisella filosofialla” Feuerbach tarkoitti Hegelin metafysiikkaa, filosofiaa, joka oli irronnut juuristaan inhimillisessä olemassaolon todellisuudessa.[26] Mutta Hegelin filosofia on “absoluuttista” toisessakin merkityksessä: se on filosofiaa “absoluuttisesta”, aistein tavoittamattomasta. Ja sama metafyysinen mielleyhtymä sisältyy 1800-luvun musiikinestetiikassa myös “absoluuttisen musiikin” käsitteeseen. Se on musiikkia, joka juuri sen tähden, että se on irronnut kielestä, tanssista ja sosiaalisista funktioista, antaa aavistuksen “absoluuttisesta”.[27] Sen “äärettömän” ilmauksena, jota sanat eivät tavoita, puhdas soitinmusiikki kohoaa metafyysiseen arvoon, ja siihen alkaa liittyä uskonnollista merkitystä. Tämä metafyysinen ja uskonnollinen vivahdus on Stravinskyn absoluuttisen musiikin käsitteelle täysin vieras. Hän ei hyväksynyt taiteen kohottamista uskonnon asemaan.
Termi “taideuskonto” lienee peräisin Schleiermacherilta, joka näki taideteokseen kohdistuvassa hartaassa kontemplaatiossa uskonnollisen elämyksen mahdollisuuden.[28] Omakohtaiseen uskonnolliseen elämykseen perustuvan sisällön sille antoivat Ludwig Tieck ja Wilhelm Heinrich Wackenroder vuonna 1799 ilmestyneessä teoksessaan Phantasien iiber die Kunst, jossa Tieck kirjoittaa: “Sillä säveltaide on varmasti uskon viimeinen salaisuus, se on mystiikkaa, uskonnon täydellisin ilmentymä”.[29] Ja Wackenroderin mukaan taiteen “pappeuteen” vihkiytyneiden tulee osoittaa kykyä “puhtain sydämin polvistua taiteen edessä ja vannoa sille ikuista ja ääretöntä rakkautta”.[30] Musiikki, joka Tieckille ja Wackenroderille merkitsi uskonnon täydellisintä ilmentymää ja jota Christian Hermann Weisse 1830 luonnehti “puhtaan kauneuden jumalanpalvelukseksi”,[31] oli “absoluuttinen” soitinmusiikki. Myöhemmin taideuskonnon käsite liittyi myös musiikkidraamaan, jonka piirissä sen täydellisin ilmaus on Wagnerin Parsifal; olihan musiikkidraama Wagnerin näkökulmasta musiikin kehityksen historiallinen päämäärä, jossa sana “lunastaa” sävelen. Ja Parsifaliin taideuskonnon käsite yhdistyy myös Stravinskyn mielessä.
Se, mikä minua tässä yrityksessä ärsyttää, on sen taustana olevan henkinen asenne, pyrkimys rinnastaa taiteellinen spektaakkeli pyhään ja symboliseen toimitukseen, joka on jumalanpalvelus. Eikö koko tämä Bayreuthin komedia naurettavine menoineen ole tosiasiassa yksinkertaisesti pyhän toimituksen tiedostamatonta matkimista? (…) Olisi todellakin korkea aika tehdä kerta kaikkiaan loppu tästä typerästä ja pyhää häpäisevästä taidekäsityksestä, joka tekee taiteesta uskonnon ja teatterista sen temppelin. Tämän säälittävän estetiikan absurdisuus on helppo osoittaa seuraavalla argumentilla: On mahdotonta kuvitella uskovaista, joka omaksuu kriittisen asenteen jumalanpalvelukseen. Tähän sisältyisi contradictio in adjecto, uskovainen lakkaisi olemasta uskovainen. Teatterissa katsojan asenne on täsmälleen päinvastainen. Sitä ei määrää enempää usko kuin sokea alistuminen. Teatterissa katsoja joko hyväksyy tai torjuu. Tämä edellyttää ennen kaikkea arvostelukykyä. Hyväksyminen on arvioinnin, vaikkapa tiedostamattomankin, tulos. Kriittinen arvostelukyky näyttelee siis tässä keskeistä osaa. Näiden kahden erityyppisen idean sekoittaminen on osoitus täydellisestä arvostelukyvyn puutteesta ja ehdottoman huonosta mausta.[32]
Vaikka taiteen kohottaminen uskonnon asemaan oli Stravinskyn mielestä häpäisevää ja mautonta, hän tietenkin hyväksyi musiikin osana uskonnollista seremoniaa. Ja sitä paitsi kaikki seremoniallinen ja rituaalinen – ilman uskonnollista sisältöä – viehätti häntä esteettisesti, ja hän pyrki usein antamaan musiikilleen tällaisen ilmeen. Kevätuhrin näyttämöllisen toteutuksen hän kuvitteli mielessään “äärimmäisen yksinkertaisten rytmisten liikkeiden sarjaksi, jonka esittävät suuret ihmismassat”,[33] ja samantyyppistä plastista ilmaisua hän tavoitteli joskus jopa soitinmusiikissaan, kuten Sinfonioissa puhaltimille, jota hän kuvasi karuksi seremoniaksi, ”joka etenee homogeenisten soitinten eri ryhmien välisinä lyhyinä litanioina”: “Tämä musiikki ei ole tarkoitettu ‘miellyttämään’ eikä herättämään kuulijoiden tunteita.”[34] Seremoniallisuus on siis hyväksyttävää musiikin ominaisuutena, mutta tuomittavaa, jos se on ilmaus taiteeseen kohdistuvasta palvonnasta.
Stravinskyn polemiikki taideuskonnon ilmiötä vastaan on, kuten Dahlhaus, on huomauttanut,[35] kaksinkertaisesti motivoitu: se perustuu tarpeeseen varjella uskontoa taiteen ja taidetta uskonnon nimissä tapahtuvalta väärinkäyttämiseltä. “Bayreuthin komedia” oli kuitenkin aikana, josta Chroniques de ma vie kertoo, ja aikana, jolloin se kirjoitettiin, enää pelkkä jäänne jo lähes unohduksiin joutuneesta esteettisestä ideasta, jonka alkuperäisenä tarkoituksena – Tieckillä ja Wackenroderilla – oli oikeuttaa absoluuttinen musiikki ja puolustaa sitä niitä epäilyksiä vastaan, että musiikki, johon ei liittynyt tekstiä, olisi pelkästään “kuollutta ääntä ja tyhjää soimista”. Siitä, mitä absoluuttinen musiikki on ja mikä on sen merkitys, Stravinsky esittää selityksen, joka on taideuskonnon syntyyn johtaneen ajatuksen vastakohta: sen sijaan, että absoluuttinen musiikki antaisi aavistuksen “absoluuttisesta”, tuonpuoleisesta, transsendenttisesta, se päinvastoin kytkee ihmisen tajunnan todelliseen, läsnäolevaan.
Musiikki on ainoa alue, jolla ihminen tiedostaa nykyhetken. Luontonsa epätäydellisyyden tähden ihminen joutuu alistumaan ajan kulumiseen – sen menneisyyden ja tulevaisuuden kategorioihin – voimatta koskaan tehdä nykyisyyttä todelliseksi, siis pysyväksi.
Musiikin ilmiö on annettu meille yksinomaan sen tähden, että se tekee mahdolliseksi saattaa voimaan järjestys, mukaan lukien ja ennen kaikkea järjestys ihmisen ja ajan välillä. Tämän järjestyksen toteuttaminen edellyttää siis välttämättä ja yksinomaan konstruktiota. Kun konstruktio on valmis, järjestys saavutettu, kaikki on sanottu. Olisi turhaa etsiä siitä tai odottaa siltä muuta. Juuri tämä konstruktio, tämä saavutettu järjestys, saa meissä aikaan aivan tietyntyyppisen tunnevaikutuksen, jolla ei ole mitään yhteistä tavanomaisten aistimustemme ja arkielämän tapahtumien meissä herättämien reaktioiden kanssa. Musiikin herättämää vaikutelmaa ei voida kuvata täsmällisemmin kuin on sen rinnastaminen siihen vaikutelmaan, jonka meissä herättää arkkitehtonisten muotojen kontemplaatio. Goethe ymmärsi tämän hyvin sanoessaan, että arkkitehtuuri on jähmettynyttä musiikkia.[36]
Todellinen, ei tuonpuoleinen, on siis se, mistä musiikki antaa aavistuksen. Mutta järjestystä ihmisen ja ajan välille ei luo kaikki musiikki, vaan ainoastaan sellainen, joka etenee ajassa sillä tavoin, että se yhtyy “todelliseen, ontologiseen aikaan”. Aika, jossa musiikki on, on silloin yhtä sen ajan kanssa, joka sillä on itsessään. Toisaalta on myös musiikkia, joka noudattaa psykologista aikaa. Se “välttää tasapainoa” ja on “omiaan tulkitsemaan tekijänsä emotionaalisia impulsseja”. ”Kaikki musiikki, jossa väkevä ilmaisutahto hallitsee, kuuluu tähän toiseen tyyppiin”, sanotaan Musiikin poetiikassa.[37] “Ontologisen” ja “psykologisen” ajan käsitteet ovat peräisin Pierre Souvtchinskylta, joka yritti niiden avulla kuvata musiikillisen ajankokemuksen erityisluonnetta,[38] ja ne vastaavat Henri Bergsonin käsitteitä “temps espace” ja “temps durée”. Mutta kun “temps durée”, eletty aika, on Bergsonin mukaan alkuperäiseen ajankokemukseen perustuva kategoria, josta “temps espace” on pelkkä abstraktio, Souvtchinsky katsookin päinvastoin, että subjektiivinen ajankokemus edellyttää primaarista – joskin usein tiedostamatonta – kokemusta todellisesta, ontologisesta ajasta. Arveluttava piirre Souvtchinskyn aikateoriassa on, että siinä edellytetään subjektista riippumattoman reaaliajan olemassaolo ja oletetaan ajan kokeminen aistihavaintoon rinnastettavaksi tapahtumaksi, mutta Stravinsky lienee kiinnostunut siitä osaksi sen tähden, että sillä on eräänlainen analogia musiikinteoriassa, jossa ontologista aikaa vastaa metri ja psykologista rytmi. Samalla tavoin kuin subjektiivinen ajankokemus Souvtchinskyn mukaan edellyttää primaarista kokemusta ontologisesta ajasta, samoin rytmin elämys edellyttää säännöllistä toistuvuutta, yhtä suuriin osiin jaettavissa olevaa perustaa. “Saamme kiittää metristä pulsaatiota siitä, että tiedostamme rytmistä keksintää. Nautimme tässä tietystä relaatiosta”, sanotaan Musiikin poetiikassa.[39]
Paitsi musiikkiopillisen analogiansa perusteella Souvtchinskyn aikateoria kiinnosti Stravinskya epäilemättä myös sen takia, että siihen liittyy musiikinhistoriallinen rakennelma, jossa Stravinsky näyttäytyy länsimaisen musiikin ”suuren” perinteen päätepisteenä. Tämä “suuri” linja kulkee Bachista Haydnin ja Mozartin kautta Verdiin, ja “modernissa musiikissa” Stravinsky on sen “uudistaja ja jatkaja”. Yhteistä näille säveltäjille on, että heidän musiikkinsa etenee tasapainossa ontologisen ajankokemuksen kanssa eikä näin ollen heijasta mitään psykologisia tunnetiloja. Se on pelkkää konstruktiota. Psykologista aikaa noudattavan musiikin – ja tämä musiikki on syvimmiltään “patologista” – tyypillinen edustaja taas on Wagner. Wagnerin musiikille ominaisen ajankokemuksen luonne perustuu Souvtchinskyn mukaan tosaalta muotoon, jolle ovat tunnusomaisia loputtomat sekvenssinomaiset kehittelyt, ja toisaalta hänen teemojensa luonteeseen. Wagnerin teemoista puuttuu – sen tähden, että ne on “ahdettu täyteen psykologista merkitystä” – “immanentin musiikillisen todellisuuden elementti”.[40] Souvtchinskyn kuvaus ja arvio Wagnerin melodiasta ovat täsmällisiä ja vastaavat sitä, mihin Wagner pyrki: hänelle musiikki oli melodista silloin, kun jokainen sävel siinä oli “kaunopuheinen ja ekspressiivinen”; ja tällaista musiikkia tarkoittaa Wagnerin kielessä “unendliche Melodie”, päättymätön melodia. Se ei siis ole pelkästään tekninen termi, joka viittaa säerakennetta ja kadensseja kaihtavaan melodiseen liikkeeseen.[41] Ja samalla tapaa kuin Souvtchinskyn ontologista aikaa noudattavan musiikin käsite sekin liittyy osatekijänä musiikinhistorialliseen ajatuskuvioon, jonka mukaan Bachista alkaneen ja Beethovenin kautta kulkeneen “suuren” musiikin perinteen päätepisteenä näyttäytyy Wagner itse. Wagnerin mukaan päättymätön melodia on ennakoitu jo Bachin Wohltemperiertes Klavierissa ja toteutunut se on oikeastaan jo Beethovenin sinfoniassa. Eroican ensimmäinen osa ei ole “mitään muuta kuin yksi ainoa yhtenäinen melodia”.[42]
Souvtchinskyn kaavio on siis vastine Wagnerin luonnokselle länsimaisen musiikin “suuresta” perinteestä. Ja on outoa, kuinka hyvin nämä kaksi mallia, jotka perustuvat jotakuinkin vastakkaisiin käsityksiin siitä mikä musiikissa on “suurta”, limittyvät toisiinsa. Beethoven, jonka välittömäksi seuraajaksi Wagner koki itsensä, kuuluu Souvtchinskyn mukaan lähinnä psykologista aikaa noudattavan musiikin edustajiin, ei siis musiikin “suureen” perinteeseen. Molemmissa malleissa vain lähtökohta, Bach, on yhteinen, lähin piste, jossa Wagner ja Stravinsky kohtaavat.
Stravinskyn estetiikkaa, jonka keskeinen ajatus on absoluuttisen musiikin puolustaminen ja restauraatio, on usein syytetty epäitsenäisyydestä. Siinä on nähty vain klassisen formalismin heikko jäljitelmä. Tämän väitteen oikeutus ja merkitys ovat kuitenkin paljon suuremmassa määrin kyseenalaisia kuin sen kohde. Ensinnäkin on ilmeistä, että Stravinsky laajensi romanttista alkuperää olevaa absoluuttisen musiikin käsitettä, jolta Wagner tarkoitti juuristaan kielessä ja tanssissa irronnutta musiikkia, sillä tavoin, että sen piiriin voidaan lukea myös osa vokaali- ja näyttämömusiikkia – se osa, jossa tekstiä ja näyttämöilmaisua on käytetty musiikin aineksena “ilmenemismuotonsa ulkoisen todellisuuden”, ei sisäisen, “ideaalisen merkityksensä” nojalla. Toiseksi Stravinsky puhdisti absoluuttisen musiikin käsitteen siihen alun perin liittyneistä metafyysisistä merkityksistä, ajatuksesta, että absoluuttinen musiikki on musiikkia, joka juuri sen tähden, että se on vapaa kielellisistä merkityksistä, ohjelmista ja funktioista, antaa aavistuksen “absoluuttisesta”. Kolmanneksi hän pyrki oikeuttamaan musiikin – ja vain absoluuttinen musiikki on musiikkia sanan täydessä merkityksessä – selittämällä, että musiikin ilmiön tehtävänä on saattaa voimaan “järjestys ihmisen ja ajan välillä”. Tämä teesi, joka oli tarkoitettu tunneilmaisuestetiikan ja sen pohjalta kehkeytyneen taideuskonnon ideologian antiteesiksi, muotoilee itse asiassa musiikin antropologisen teorian, joka luopuu autonomisen taideteoksen käsitteestä. Musiikilla tulee olla funktio, ja sen funktio on siinä, että se on pohjimmiltaan tiedostamisen laji. Ja tämän tiedostamisen kohteena on jotakin sellaista, mikä on arkikokemuksen ulottumattomissa, ei mitään vähempää kuin aika ontologisena realiteettina, joka säätelee ihmisen koko eksistenssiä.
Toinen vastaväite, että Stravinsky on “teoreettisella alueella kouliintumaton taiteilija”, joka päätyi esittämään “typeryydessään säkenöiviä väitteitä”,[43] on oikeastaan merkityksetön. Stravinskyn tarkoituksena ei ollutkaan esittää esteettistä teoriaa, omintakeista filosofista oppirakennelmaa, vaan puolustaa omaa musiikkiaan historiallisessa tilanteessa, jossa se usein kohtasi aikansa eläneille käsityksille ja uskomuksille perustuvaa ennakkoluuloista vastustusta. Merkittävän säveltäjän esteettiset ideat ovat – siinäkin tapauksessa, että ne ovat filosofisesti arveluttavia – musiikinhistoriallisia tosiasioita, ja niillä saattaa olla sen takia, että ne vaikuttavat musiikin kehitykseen, paljon suurempi merkitys kuin teoreettisesti hyvin perustelluilla argumenteilla, jotka eivät tavoita musiikillisen luomisen käytäntöä. Teon filosofien arvo koetellaan käytännössä. Stravinskyn estetiikka onkin itse asiassa poetiikkaa sanan alkuperäisessä aristotelisessa merkityksessä.
Musiikki 4/1979
Viitteet
[1] Dahlhaus, Carl, Analyse und Werturteil (Musikpädagogik. Forschung und Lehre. Band 8), Mainz 1970, 27. [2] Béla Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” (1931), Béla Bartók.Weg und Werk. Schriften und Briefe, toim. B. Szabolcsi, Budapest: Corvina, 1957, ss. 163-164. [3] Arnold Schönberg, Harmonielehre. Leipzig-Wien 1911. [4] Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie I, Paris 1935, s. 44. [5] Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie II, Paris 1935, ss. 62–63. [6] Georg Wilhelm Friedrich, Ästhetik II, toim. F. Bassenge, Frankfurt a.M. (ilman vuosilukua), s. 304. [7] Stravinsky, Chroniques II, s. 67. [8] Stravinsky, Chroniques II, s. 64. [9] Carl Dahlhaus, ”Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff”. Die Musikforschung 19 (1967), s. 146. [10] Stravinsky, Chroniques de ma vie I, s. 116. [11] Ibid., s. 11. [12] Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. 19. painos. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1978, s. 13. [13] Stravinsky, Chroniques de ma vie I, s. 116. [14] Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter, 1978, s. 27. [15] Igor Stravinsky, Musiikin poetiikka. Helsinki: Otava 1968, ss. 48-49. [16] Stravinsky, Chroniques de ma vie II, s. 89. [17] Ibid., s. 8. [18] Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, s. 37. [19] Ibid., s. 38 [20] Ibid. [21] Stravinsky, Chroniques de ma vie II, ss. 31–32. [22] Stravinsky, Chroniques de ma vie I, s. 106. [23] Stravinsky, Chroniquesde ma vie II, ss. 16–17. [24] Ibid., s. 67. [25] Guido Morpurgo-Tagliabue, L’Esthétique contemporaine. Torino 1960, s. 177. [26] Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, s. 26. [27] Ibid., s. 35. [28] Ibid., s. 91. [29] Ibid., s. 92. [30] Ibid., s. 93. [31] Ibid., s. 102. [32] Stravinsky, Chronique de ma vie I, ss. 86–88. [33] Ibid., s. 105. [34] Stravinsky, Chronique de ma vie II, s. 22. [35] Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, s. 91. [36] Stravinsky, Chroniques de ma vie I, ss. 117– 118. [37] Stravinsky, Musiikin poetiikka, s. 38. [38] Pierre Souvtchinsky, ”La Notion du Temps et la Musique”. La Revue Musieale 191 (1939), ss. 311–320. [39] Stravinsky, Musiikin poetiikka, s. 36. [40] Souvtchinsky, ”La Notion du Temps et la Musique”, s. 315. [41] Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, s. 121. [42] Ibid., s. 12. [43] Morpurgo-Tagliabue, L’Esthétique contemporaine, s. 117.