»Mitä siis aika on? Ellei sitä kukaan minulta kysy, niin tiedän; jos tahdon selittää kysyvälle, en tiedä.» Ajan ongelma, jonka edessä Augustinus joutui ymmälle (Confessiones, liber XI, caput 17), on niitä peruskysymyksiä, joita muusikot filosofien tavoin ovat aina pohtineet; onhan musiikki kaikista taiteista likeisimmässä suhteessa aikaan, l’art du temps par excellence, kuten Gisèle Brelet sitä luonnehti.
Onko nykyisyys ei-mitään, pelkkä viiva menneisyyden ja tulevaisuuden rajalla, vai onko sillä oma substanssi? Edmund Husserl asettui jälkimmäiselle kannalle ymmärtäessään nykyisyydellä kestoa, jonka pituus riippuu sen täyttävästä, yhtenäiseksi koetusta tapahtumasta; esimerkkinä hän mainitsee melodian, joka »ilmenee kokonaan läsnäolevana niin kauan kun se vielä soi», kun samaan hahmoon tai ymmärrysyhteyteen kuuluvia säveliä vielä on jäljellä. Musiikkia keskittyneesti kuunnellessaan ihminen siis kokee nykyisyyden, luopuu menneisyyteen liittyvistä muistoistaan ja tulevaisuuden odotuksestaan, on kokonaan tässä ja nyt.
Stravinskyn mukaan musiikki onkin ainoa elämänalue, jolla ihminen tiedostaa nykyisyyden; musiikin ilmiö on itse asiassa annettu meille sen tähden, että se panisi asioihin järjestystä, ennen kaikkea järjestyksen ihmisen ja ajan välille (Chroniques de ma vie, 1935). Tällaisen ajankokemuksen saa kuitenkin aikaan vain musiikki, joka »etenee yhtenäisesti ontologisen ajan kanssa ja täyttää sen». On myös olemassa musiikkia, joka noudattaa psykologista aikaa, »työntää sijoiltaan vetovoima- ja painokeskiöt ja välttää tasapainoa, miksi se on omiaan tulkitsemaan tekijänsä emotionaalisia impulsseja» (Musiikin poetiikka, suom. 1968).
Ontologisen ja psykologisen ajan käsitteet, joihin Stravinsky perustaa teoriansa musiikillisesta ajankokemuksesta, ovat peräisin venäläis-ranskalaiselta filosofilta Pierre Souvtchinskylta (La Notion du temps et la musique, 1939). Ne näyttävät vastaavan Henri Bergsonin käsitteitä temps espace ja temps durée, mutta näiden kahden filosofin näkemys nimeämiensä ajan muotojen ontologiasta on kuitenkin päinvastainen. Bergsonin mukaan eletty aika (temps durée) perustuu alkuperäiseen ajankokemukseen ja tilaksi kuviteltu aika (temps espace) on vain sen abstraktio. Souvtchinskyn mielestä subjektiivinen ajankokemus päinvastoin edellyttää primaaria (joskin usein tiedostamatonta) kokemusta todellisesta, ontologisesta ajasta; ontologinen aika on »tausta», psykologinen aika »kuvio», joka piirtyy sitä vasten.
Souvtchinskyn mukaan ajankokemuksen luonne riippuu toisaalta »subjektin sisäisestä mielentilasta» ja toisaalta »hänen tajuntaansa vaikuttavista tapahtumista». Jokaisella psykologisella tapahtumalla on luonteenomainen temponsa, mutta se voidaan havaita vain suhteessa perustavaan elämykseen todellisesta, ontologisesta ajasta. Tämä elämys voi olla joko tiedostettu tai tiedostamaton samaan tapaan kuin rytmin elämyksen perustana oleva metrinen pulsaatio saattaa olla joko kuviteltu tai todellinen. »Musiikillisen ajankokemuksen erityinen luonne määräytyy siitä, että se syntyy ja kehittyy joko psykologisen ajan kategorioiden ulkopuolella tai yhtenee niiden kanssa.» Ontologista aikaa noudattava musiikki käyttää analogioita ja sitä hallitsee ykseys; psykologista aikaa noudattava operoi kontrasteilla ja edustaa moneutta. Souvtchinskyn ajan teoria edellyttää (päinvastoin kuin Bergsonin) subjektista riippumattoman reaaliajan olemassaolon; siinä ajan kokeminen käsitetään aistihavaintoon rinnastettavaksi sensoriseksi prosessiksi ikään kuin ihmisellä olisi jokin aisti tai elin, jonka avulla hän kokee aikaa.
Tutkimuksissa, jotka nojautuvat käsitykseen, että ajan kokeminen on aistihavainnon kaltainen tapahtuma, on pyritty löytämään ns. indifferenssi-intervalli, piste, jossa reaaliaika ja elämysaika kohtaavat. Jos tällainen piste onnistuttaisiin löytämään, sitä voitaisiin pitää ajan kokemisen perusyksikkönä; mutta kokeellisesti sitä ei ole kyetty osoittamaan, ja sen tähden ajan tutkimuksessa onkin yleensä luovuttu sekä aistihavaintometaforiasta että subjektista riippumattoman reaaliajan olemassaolon oletuksesta.
Uudempi teoria selittää ajan kokemisen kognitiiviseksi tapahtumaksi. Sen mukaan aika on puhtaasti mielensisäinen konstruktio. Tässä oletuksessa heijastuu Kantin käsitys ajasta puhtaana havaintomuotona, kaiken mieltämisen yleisenä edellytyksenä. Kognitiivinen teoria selittää ajankokemuksen luonteen tiettyyn aikayksikköön sisältyvän mentaalisen sisällön, informaation, funktiona. Kesto on näin ollen muistin sisältöön perustuva konstruktio, jota voidaan mielekkäästi verrata vain muihin elämyksiin, kuten järjestyksen ja kaaoksen kokemukseen. Tästä seuraa, ettei myöskään musiikillisen keston elämyksiä voida verrata mihinkään primaariseen ajankokemukseen, vaan ainoastaan toisiinsa ja muihin aikaelämyksiin.
Analogioita hyväkseen käyttävässä musiikissa vallitsee suhteellisen suuri ennustettavuus. Siihen sisältyvän informaation määrä on suhteellisesti pienempi kuin kontrasteilla operoivan musiikin, joka pyrkii olemaan epäennustettavaa ja sisältämään suuren määrän informaatiota. Kun Stravinsky asettaa analogioita käyttävän musiikin taiteellisen vaikutuksen sen yläpuolelle, joka voidaan saavuttaa kontrasteilla, hän puolustaa musiikkia, jonka sisältämän informaation määrä on suhteellisen rajoitettu. Kognitiivinen aikateoria tukee tämän näkemyksen oikeutusta ja tarkoituksenmukaisuutta siinä suhteessa, että keston elämys on muistiin jäävän eikä sinne syötetyn informaation funktio. Elämys ei siis tule rikkaammaksi vaan pikemminkin kaoottisemmaksi, jos informaatiota tarjotaan enemmän kuin sitä kyetään vastaanottamaan ja käsittelemään. Ei siis niinkään musiikin sisältämän informaation määrä kuin sen järjestyneisyyden aste on kriteeri, jonka perusteella sitä voidaan typologioida. Musiikissa, jota Stravinsky pitää ontologista aikaa noudattavana, järjestyksen aste on korkea, kun se psykologista aikaa noudattavassa musiikissa on suhteellisesti matalampi.
Stravinsky löysi Souvtchinskyn aikateoriasta tukea poetiikkansa keskeiselle järjestyksen periaatteelle, mutta se lienee kiinnostanut häntä myös sen tähden, että siihen sisältyy historianfilosofinen konstruktio, jossa Stravinskyllä itsellään on määrätty asema. Stravinskyn musiikki näyttäytyy Souvtchinskyn silmissä sen suuren perinteen päätepisteenä, joka alkaa antiikin moduksista ja tetrakordeista, jatkuu keskiajan kirkkomusiikissa ja kansanlauluissa, ilmenee Bachin polyfoniassa, Haydnin ja Mozartin läpikuultavassa ja spontaanissa »kronometrismissa» samoin kuin Verdin kauneimpien teemojen objektiivisessa tunteessa, josta puuttuvat kaikki Wagnerin »päättymättömälle melodialle» tunnusomaiset psykologiset intonaatiot. »Modernissa musiikissa», Souvtchinsky selittää, »Stravinsky on kronometrisen musiikin uudistaja ja jatkaja.»
Myöhemmistä säveltäjistä ajan ongelmaa musiikissa ovat pohtineet mm. Bernd Alois Zimmermann ja Karlheinz Stockhausen. Zimmermannin ajan teorialla on kosketuskohtia Bergsonin ajatteluun. Sen mukaan jokainen jatkuvasti kuluvan ja objektiivisesti katsoen mitattavissa olevan ajan silmänräpäys kietoutuu ihmisen tajunnassa osaksi suhdeverkostoa, jossa se näkökulmasta riippuen edustaa joko menneisyyttä, nykyisyyttä tai tulevaisuutta. Tajunnan peilissä aika muodostuu ykseydeksi, josta Zimmermann käyttää metaforaa »Kugelgestalt der Zeit», ajan pallonmuotoisuus. Järjestäessään toisiaan seuraavia tapahtumia kokonaisuuksiksi musiikki antaa ajalle aistein havaittavan muodon; jokainen sävel, sointu tai motiivi suhteutuu sitä edeltäviin ja seuraaviin elementteihin, ja näistä suhteista muodostuu se, mitä me nimitämme musiikiksi. Ajan pallonmuotoisuus saa ilmenemismuotonsa musiikillisessa tilassa, jossa ajan kuluminen inhimillisen tajunnan kannalta pysähtyy.
Sarjallisen musiikin säveltäjät kiinnittivät aikadimensioon erityisen suurta huomiota. Stockhausen kiinnostui 1950-luvun puolivälissä musiikin rakenteen ja aikaelämyksen välisestä suhteesta, jota hän analysoi Webernin jousikvarteton op. 28 toisen osan valossa (’Struktur und Erlebniszeit’, Die Reihe 2, 1955). Aikaelämys on riippuvainen tapahtumien tiheydestä. Mitä nopeammin tapahtumat seuraavat toisiaan, sitä enemmän aikaa tarvitaan niiden tajuamiseen, mutta koska aikaa on vähemmän, se kuluu nopeasti. Ja kääntäen: mitä vähemmän musiikissa tapahtuu muutoksia, sitä vähemmän aikaa aistit tarvitsevat siihen reagoidakseen, sitä suuremmat ovat aikaelämyksen intervallit ja sitä hitaammin aika kuluu. Samansuuntaisen käsityksen jo filosofi William James (1842–1910) tiivisti huomautukseen, että vaihtelevia ja mielenkiintoisia kokemuksia sisältävä aikaväli tuntuu lyhyeltä kuluessaan mutta pitkältä jälkeenpäin muisteltuna, kun taas tapahtumaköyhä aikaväli pitkältä kuluessaan mutta lyhyeltä jälkeenpäin. Kirjoituksessaan ’… wie die Zeit vergeht…’ (Die Reihe 3, 1957) Stockhausen pyrkii osoittamaan, että musiikin kaksi perusparametriä, sävelkesto ja sävelkorkeus, muodostavat jatkumon: n. 16 värähdystä sekunnissa on raja, jota nopeammat värähdykset koetaan sävelkorkeuksina ja hitaammat kestoimpulsseina eli rytminä ja muotona. Tästä lähtökohdasta käsin hän johtaa uuden musiikillisen ajan morfologian, jota soveltaa teoksissaan Zeitmasse, Gruppen für drei Orchester ja Klavierstück XI.
Kirjallisuutta
Brelet, Gisèle 1949. Le Temps musical: essai d’une esthétique nouvelle de la musique. Paris: PUF.
Dahlhaus, Carl 1980. Musiikin estetiikka. suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Husserl, Edmund 1928. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung IX.
Rowell, Lewis 1984. Thinking about music. University of Massachusetts Press.
Zimmermann, Bernd Alois 1957. Moderne Aspekte des musikalischen Zeitbegriffs. Frankfurter Allgemeine Zeitung 23.5.
Suuri Musiikkitietosanakirja 1 (1989)