Siirry sisältöön

Uuden ajan uusi musiikki
10.6.2017 (Päivitetty 22.1.2020) / Oramo, Ilkka

Saksa vuonna nolla

Saksan Darmstadtissa järjestettiin vuonna 1946 uuden musiikin kesäkurssit. Niiden ensimmäinen tehtävä oli perehtyä siihen, mitä musiikissa oli tapahtunut vuoden 1920 jälkeen. Siitä nuorella muusikkopolvella ei 1930-luvun natsivallan ja maailmansodan takia ollut kuin hatara käsitys. Hindemithin ja Stravinskyn pääteokset, Bartókin jousikvartetot sekä Bergin, Křenekin, Schönbergin ja Webernin tärkeimmät teokset olivat vuosien 1946–52 kesäkurssien uutta ohjelmistoa, joka antoi sysäyksen ns. Darmstadtin koulun säveltäjien, Karlheinz Stockhausenin (1928–2007), Pierre Boulezin (1925–2016), Luigi Nonon (1924–90) ja muiden uudelle musiikille.

Ensi vaiheessa pysähdyttiin tutkimaan perinteellistä, klassista 12-sävelmusiikkia, jota edustivat Schönbergin ja Bergin teokset. Schönbergin pääteoksesta saatiin ensimmäinen aavistus, kun yksi kohtaus (”Der Tanz um das goldene Kalb”) keskeneräiseksi jääneestä oopperasta Moses und Aron (1932) heinäkuussa 1951, muutamaa päivää ennen säveltäjän kuolemaa, sai kantaesityksensä Darmstadtissa Hermann Scherchenin johdolla. Merikannon Juhan rinnakkaistapaus monessa mielessä.

Toinen merkkitapaus oli konsertti Webernin syntymän 70. vuosipäivän johdosta 1953, ohjelmassa opukset 5, 7, 9, 11 ja 23. Ennen konserttia Webernin musiikista kekustelivat Herbert Eimert (1897–1972), Luigi Nono ja Karlheinz Stockhausen. Eimertin mukaan Weberniä oli tähän mennessä katsottu vain Schönbergin suunnalta huomaamatta, että hän oli kehittänyt 12-sävelmusiikkia edelleen abstraktiin suuntaan. Nyt näkökulma oli muuttumassa ja nuori sukupolvi näki Webernissä uuden alun. Hänen teoksissaan musiikillinen idea tiivistyy atomiksi (Nono), horisontaalisen ja vertikaalisen vastakohtaisuus häviää (Boulez) ja kaikki rakenteen kannalta tarpeeton on eliminoitu (Karel Goeyvaerts). Ennen konserttia Stockhausen analysoi vielä Webernin konserton 9 soittimelle op. 24 ja päätti analyysinsa toteamukseen, että säveltäminen on ottanut askeleen eteenpäin: se tunkeutuu nyt sävelten sisäiseen rakenteeseen. ”Tietoisuus tästä on tullut Webernin mukana eikä siitä ole enää paluuta.”

Schönbergin ja Webernin dodekafonia ei ollut sarjallisuuden ainoa lähtökohta. Tärkeän impulssin antoi myös Olivier Messiaen (1908–92), joka soitti pianoteoksensa Quatre Etudes de Rhythme vuoden 1952 kesäkurssien avajaisissa. Sen toisen osan Mode de valeurs et d’intensités hän oli säveltänyt Darmstadtin Marienhöhellä jo kolme vuotta aikaisemmin. Tämä kappale on moniulotteisen sarjallisuuden malliesimerkki: siinä sävelkorkeuksien lisäksi kestot, äänenvoimakkuuden arvot ja kosketustavat (atakit) on järjestetty riveiksi.

Uusi musiikki saavuttaa Suomen

Darmstadtin koulukunnan musiikki saavutti Suomen 1960-luvun taitteessa. 1950-luvun jälkimmäisellä puoliskolla suomalaisia oli käynyt Darmstadtissa uuden musiikin kesäkursseilla. 1958 sekä Stockhausen että Ernst Křenek (1900–91) kävivät esittelemässä uutta musiikkia Helsingissä, Stockhausen myös Turussa. Keskeinen merkitys Darmstadtin koulun musiikin tunnetuksi tekemisessä oli Yleisradion Nykymusiikin päivillä ja Jyväskylän kesällä, joka oli ensimmäinen merkittävä musiikin ja kulttuurin kesätapahtuma Suomessa.

Stockhausen luennoi Jyväskylässä vuosina 1961 ja 1962 ja esitteli nauhakonserteissa sekä omaa tuotantoaan (Kontakte, Carré, Klavierstück IX, Gesang der Jünglinge, Gruppen für drei Orchester, Momente) että muiden säveltäjien teoksia, kuten György Ligetin (1923–2006) Artikulation ja Atmosphères, Mauricio Kagelin (1931–2008) Transicion I, Anagrama ja Improvisation ajoutée, Luciano Berion (1925–2003) Momenti, John Cagen (1912–92) pianokonsertto, Henri Pousseurin (1929–2009) Trois visages de Liège ym. Nono oli vieraana Nykymusiikin päivillä 1962 ja Jyväskylän kesässä 1963. 1963 Nykymusiikin päivillä esiintyi Bruno Maderna (1920–73), joka oli yhdessä Berion kanssa perustanut Milanon elektronimusiikin studion.

1964 suomalaista uuden musiikin kenttää hämmensivät edelleen amerikkalaiset John Cage, Terry Riley (1935–) ja Ken Dewey (1934–72). Cage toi mukanaan sattumaan perustuvan aleatorisen musiikin, Riley minimalismin, jonka toistuvien kuvioiden estetiikan varhainen klassikko on In C (1964), ja Dewey happeningin (Street Piece Helsinki, 1964). Unkarilaissyntyisen György Ligetin kenttätekniikkaan perustuvan orkesteriteoksen Atmosphères (1961) esitys Helsingissä 1964 oli kauden tapauksia. Ligeti piti sävellysseminaarin ja esitelmöi teoksistaan Jyväskylässä 1965.

Tämä uuden musiikin massiivinen tulo Suomeen 1960-luvun alkuvuosina vaikutti erityisen voimakkaasti Matti Raution (1922–86) aloitteesta 1957 perustetun Suomen Musiikkinuorison piiriin kokoontuneen säveltäjäryhmän ajatteluun ja toimintaan. Tähän ryhmään kuuluivat mm. Kari Rydman (1936–), Kaj Chydenius (1939–), Henrik Otto Donner (1939–2013), Erkki Kurenniemi (1941–2017) ja Erkki Salmenhaara (1941–2002), ja sen ”ulkojäseniä” olivat UNM-päivillä tavatut ruotsalaiset säveltäjät Jan Bark (1934–2012) ja Folke Rabe (1935–2017).

Uuden musiikin lastenkamari

Suomen Musiikkinuoriso järjesti vuosina 1962 ja 1963 kaksi ns. ”lastenkamarikonserttia”, joissa Cagen, Stockhausenin ja Raben sävellysten ohella esitettiin Donnerin, Salmenhaaran, Rydmanin ja Reijo Jyrkiäisen (1934–) kokeellisia teoksia. Näissä kappaleissa kaikki konservatoriossa opittu oli heitetty romukoppaan, voimakkaimmat vaikutteet tulivat Cagen suunnalta, ja tarkoituksena oli provosoida ja kokeilla rajoja. Monet vanhemman polven säveltäjistä myös provosoituivat: Einar Englund (1916–99), Joonas Kokkonen (1921–96), Taneli Kuusisto (1905–88) ja Nils-Eric Ringbom (1907–88) leimasivat nuorten tempaukset sensaation tavoitteluksi, jolla ei ollut mitään tekemistä vakavasti otettavan musiikin kanssa. Englundiin avantgarden hyökyaalto vaikutti kaikkein voimakkaimmin: hän käytännöllisesti katsoen lopetti säveltämisen yli kymmeneksi vuodeksi.

Lokakuussa 1963 järjestettiin lastenkamarikonserttien jatkoksi vielä ns. ”sabotaašikonsertti”. Sen keskeinen teos oli Henrik Otto Donnerin happeningpitoinen For Emmy 2, josta Olavi Kauko kirjoitti Helsingin Sanomissa: ”Mielenkiinto ei kuitenkaan kohdistunut teokseen, sen laimeisiin ideoihin tai mielettömyyksiin, vaan yleisöön. Olisi väärin sanoa, että sillä oli pelkästään hauskaa: salissa oli hetkittäin selittämätön, sitova tunnelma, joka antoi lievän aavistuksen uudenlaisesta musiikillisesta massapsykoosista.”

Lastenkamari- ja sabotaašikonsertit olivat protesti suomalaisen musiikkielämän pysähtyneisyyttä ja konservatiivisia arvoja vastaan. Merkittäviä taideteoksia tämä liike ei tuottanut; monista näissä konserteissa esitetyistä sävellyksistä (Donnerin Ideogramme I, Rydmanin Sonata I, Salmenhaaran Suoni successivi pianolle, Pan ja Eko neljälle lautaselle, tamtamille ja vahvistinlaitteille, Sävellys ferrofonille) ei ole jäänyt jäljelle muuta kuin kirjallisia kuvauksia.

Vuosikymmenen puolivälissä tapahtui käänne. Kaj Chydenius, joka Hufvudstadsbladetin musiikkitoimittajana oli kuulunut uuden musiikin esitaistelijoihin, tuli siihen tulokseen, ettei tällä musiikilla ollut tekemistä elävän elämän ja sosiaalisen todellisuuden kanssa. Nonon Il canto sospeso (1956), Intolleranza 1960 (1961) ja La fabbrica illuminata (1964) olivat yhteiskunnallisesti osallistuvasta tendenssistään huolimatta liian esoteerista musiikkia saavuttaakseen suuren yleisön ja vaikuttaakseen sen ajatteluun ja asenteisiin. Chydenius kääntyi poliittisen laulun puoleen ja sävelsi Lapualaisoopperan (Arvo Salo, 1966), joka heijasti ajan radikaalin vasemmistolaisen nuorison arvoja.

Musiikin protestilista

Yhteiskunnalliseen keskusteluun osallistuvat protestilaulut olivat ajan muoti-ilmiö. Seppo Nummi (1932–81) kävi niiden kimppuun Uudessa Suomessa (27.2.1966) kirjoituksessaan ’Musiikin protestilista’, joka pani alulle lehdistössä laajan polemiikin musiikin suunnasta. Nummen mukaan on

loppujen lopuksi sama, puhummeko romantiikan sinisestä kukasta vai punaisesta lipusta: taustana on joka tapauksessa peräti samanlainen estetiikka. Musiikki on väline: Schumannilla se, mitä ilmaistiin, oli kaikkien taiteiden takana oleva runous. Mitä ilmaisevat protestiprofeettamme: lyyrisesti sävytettyä politiikkaa, pohjaltaan ohkaisen sentimentaalista sosiaalista kaunantunnetta. Maailmaa parannetaan monilla tavoilla: toisinaan runoudella, toisinaan vasemmistopolitiikalla.

Lapualaisoopperan ensi-ilta kuukautta myöhemmin sysäsi keskustelun musiikin arvoista uudelleen liikkeelle. Seppo Nummi uskoi ”Beethovenin Yhdeksännen palvelevan paremmin, kestävämmin rauhan ja inhimillisen veljeyden ajatusta kuin näitten suurimmaksi osaksi avuttomasti sommiteltujen laulujen, joiden tyylillinen viritys hoippui ’Horst Wesselin’ ja Dunajevskin makean neuvostopopin välillä.” Helsingin Sanomien Erkki Salmenhaara ymmärsi Chydeniuksen pyrkimystä yhteiskunnallisesti kantaa ottavaan musiikkiin, mutta piti hänen keinojaan väärinä: ”Musiikki ei koskaan voi poistaa sosiaalista jäykkyyttä, jos se turvautuu reaktionäärin viihdemusiikin sosiaalisesti jäykkiin muotoihin.” Hän viittasi erityisesti Chydeniuksen laulujen soinnulliseen ainekseen, joka ”edustaa 90-prosenttisesti kaikkein tavanomaisinta viihdemusiikkitasoa; jonkin haparoivan yrityksen rikkaampiin ja ilmaisuvoimaisempiin sointukulkuihin pani merkille, mutta missään tapauksessa harmoninen aines ei tavoittanut edes Beatlesien omaperäisen soinnunkäytön tasoa”.

Salmenhaara jatkoi myöhemmin taiteen ja viihteen vastakohtaisuuden pohdintaa The Beatles -yhtyeen musiikkia käsittelevässä artikkelissaan. Hänen kiinnostuksensa Beatlesien musiikkiin oli oireellista. Siinä kuvastui ajalle tunnusomainen tendenssi kohti eräänlaista uusromantiikkaa. Tämä 1960- ja 1970-luvun suomalainen uusromantiikka, jonka edustajiin Salmenhaara itsekin kuuluu, on rinnakkainen ilmiö saksalaiselle Neue Schönheit -liikkeelle, jonka keskeinen säveltäjä on Wolfgang Rihm (1952–). Molemmissa tapauksissa kysymys on reaktiosta Darmstadtin koulun älyllistä, positivistista musiikkikäsitystä vastaan, toisaalta pyrkimyksestä välttää monimutkaista, abstraktia, vaikeasti tajuttavaa ilmaisua ja toisaalta tukeutua helposti ymmärrettävään, klassisen ja romanttisen musiikin perinnettä mutkattomasti hyväkseen käyttävään sävelkieleen, joka ei kaihtanut kolmisointuja eikä tonaalisuuttakaan – tai ainakaan tonaalisen musiikin aineksia. Mikään yhtenäinen koulukunta 1960- ja 1970-luvun suomalainen uusromantiikka ei ollut, pikemminkin sille oli tunnusomaista sallivuus ja moniarvoisuus.

Jo lastenkamarivaiheen aikana mutta varsinkin sen jälkeen Salmenhaara alkoi säveltää myös orkesteriteoksia, joiden tavoitteena ei ollut vain épater le bourgeois, ärsyttää porvaria. Näihin kuuluvat kolme ensimmäistä sinfoniaa (1962–64) ja niitä seuranneet vapaamuotoisemmat orkesterikappaleet Le bateau ivre (1965/66) Rimbaud’n mukaan, ”epäsinfoninen runoelma” Suomi–Finland (1966), BKF-83 (1967), joka on saanut nimensä säveltäjän silloisen henkilöauton rekisterinumerosta, sekä La fille en mini-jupe (1967), jonka nimi taas kertoo hänen ihastuksestaan tuolloin uuteen muoti-ilmiöön mutta sisältää toki viittauksen myös Debussyn preludiin La fille aux cheveux de lin (I:VIII), josta siinä on myös sitaatti.

Uusromantiikkaa ja modernismia

Einojuhani Rautavaara (1928–2016) oli ennakoinut uusromantiikan tuloa kryptobrucknerilaisella kolmannella sinfonialla (1961), mutta Oulun yliopiston promootioon sävelletty Cantus arcticus op. 61 (1972), ”konsertto linnuille ja orkesterille”, vei hänen ilmaisunsa lähelle viihteellisen elokuvamusiikin maailmaa. Samaan maailmaan kuuluu myös Canto III (1972) jousiorkesterille, jonka alanimenä on Joyce-parafraasi ’A Portrait of the Artist at a Certain Moment’. Se tuntuu viittaavan ajatukseen, ettei säveltäjää voi koskaan tavoittaa kokonaan: ”Romantikolla ei ole koordinaatteja. Ajassa hän on eilen tai huomenna, ei tänään. Paikassa hän on tuolla tai siellä, ei tässä.”

Kirjallinen lähtökohta on myös muutamaa vuotta aikaisemmalla orkesteriteoksella Anadyomene (’Adoration of Aphrodite’, 1968), joka säveltäjän kertoman mukaan liittyy läheisesti Joycen romaaniin Finnegans Wake. Siinä sarjallisuus jo pahasti rakoilee, mutta uusyksinkertaisuudesta sitä ei voi syyttää. Pikemminkin se kuuluu siihen vaikeasti määriteltävään ja melkein mitä tahansa sisältävään tyylisuuntaan, jota on paremman puutteessa alettu kutsua postmodernismiksi.

Salmenhaara pani romantisoituvan tendenssin merkille myös Joonas Kokkosen musiikissa Opus sonorumista (1964) Sinfonisiin luonnoksiin (1968), mutta varsinaisesta uusromantiikasta ei Kokkosen yhteydessä kuitenkaan voi puhua, sillä nämäkin teokset ovat dodekafonisia eivätkä anna periksi minkäänlaiselle tyylilliselle epäpuhtaudelle.

Modernin projektia jatkoivat tinkimättömästi myös Erik Bergman (1911–2006), Usko Meriläinen (1930–2004) ja Paavo Heininen (1938–).

Bergman jatkoi Aubaden op. 48 (1958) ja Simbolon op. 52 (1960) aloittamaa modernististen orkesteriteostensa sarjaa kahdella uudella kappaleella, Circulus op. 58 (1965) ja Colori ed improvvisazioni op. 72 (1973). Circulus keskittyy paljolti rytmiin ja sointiin, jotka olivat tulleet Bergmanille säveltasoista muodostuvia kompositioita tärkeämmiksi elementeiksi. Mutta rakenteellakin on merkitystä: teoksen nimi viittaa kehään ja kiertoliikkeeseen. Colori taas on puhdas värikompositio, joka on toteutettu Witold Lutosławskin (1913–94) säänneltyä aleatorisuutta muistuttavalla sekuntinotaatiolla.

Kamarimusiikkia Bergman ei toisaalla mainittua kamarikonserttoa lukuun ottamatta tällä kaudella säveltänyt, mutta sen sijaan kaksi soolosoitinteosta, Aspekter op. 63 (1969) pianolle ja Egernien op. 66 (1970) cembalolle. Sitä runsaampi on hänen vokaalimusiikkituotantonsa. Siihen sisältyy orkesterisäestyksellisiä teoksia, kuten Sela op. 55 (Psalttari, 1962) baritonille, sekakuorolle ja kamariorkesterille, Canticum fennicum op. 62 (1968) baritonille, kahdelle soolokvartetille, mieskuorolle ja orkesterille erilaisiin Suomen historiaa käsitteleviin teksteihin suomeksi, ruotsiksi ja latinaksi sekä tiibetiläiseen kuolemankirjaan perustuva Bardo Thödol op. 74 (1974) lausujalle, mezzosopraanolle, baritonille, sekakuorolle ja orkesterille; teoksia solisteille, kuorolle ja muutamille soittimille, kuten Bauta op. 54 (Edda, 1961), Fåglarna op. 56a (von Schoultz, 1962), Jesurun op. 61 (Jesaja, 1967), Nox op. 61 (Quasimodo, Arp, Éluard, Eliot, 1970), Samothrake op. 69 (Ekelöf, 1971) ja Hathor-sarja op. 70 (Schott vanhojen egyptiläisten tekstien mukaan, 1971); useita a cappella -teoksia, joista merkittävin on tekstitön neliosainen saamelaisrunoelma Lapponia op. 76 (1975). Modernin vokaali-ilmaisun kehittäjänä vuosikymmeniä useiden kuorojen johtajana toiminut Erik Bergman oli omaa luokkaansa.

Modernin projektia tinkimättömästi seuraavista säveltäjistä Usko Meriläinen oli ennen muuta pianosäveltäjä, jonka neljä pianosonaattia (1960, 1966, 1972, 1974) kuuluvat kauden keskeiseen suomalaiseen pianokirjallisuuteen yhdessä Rautavaaran kahden sonaatin, ’Christus und die Fischer’ op. 54 (1969) ja ’The Fire Sermon’ op. 64 (1970), sekä Heinisen opuksien 28 ja 32 kanssa. Näitä opuksista ensiksi mainittu sisältää neljä kevätkappaletta: Sonatina (a), Due danze (b), Piccola poesia (c) ja Piccola suita (d) della primavera (1971) ja viimeksi mainittu kolme pianoteosta (1974) ja jousikvarteton (’Kwartet smyczkowy’, 1974), jotka kaikki perustuvat samaan materiaaliin.

Kirjallisuutta

Castrén, Marcus 1991. Sarjallisuus. Klang – uusin musiikki. Toim. Lauri Otonkoski. Helsinki: Gaudeamus.
Dahlhaus, Carl (toim.) 1985. Die Musik der fünfziger Jahre. (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 26). Mainz-London-New York-Tokyo: Schott.
Donner, Philip (toim.) 1986. Äänetön pauhu. Hahmotelmia 70-luvun poliittisesta laululiikkeestä (Työväenmusiikki-instituutin julkaisuja 6). Helsinki.
Heiniö, Mikko 1988. Lastenkamarikonserteista pluralismiin. Musiikki 18:1–2.
Nummi, Seppo 1994. Arktinen sinfoniaviha. Valittuja kulttuuripoliittisia esseitä ja polemiikkeja (Suomalaisten säveltäjien kirjoituksia VI). Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus.
Rautavaara, Einojuhani 1989. Omakuva. Helsinki: WSOY.
Salmenhaara, Erkki 1991. Löytöretkiä musiikkiin. Valittuja kirjoituksia 1960–1990. Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus.
Stockhausen, Karlheinz 1963 [1953]. Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24. Analyse des ersten Satzes. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Band I. Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg.
Tiikkaja, Samuli 2014. Tulisaarna. Einojuhani Rautavaaran elämä ja teokset, Helsinki: Teos.
Wörner, Karl H. 1954. Neue Musik in der Entscheidung. Mainz: Schott.
— 1959. Neue Musik 1948–1958. Versuch eines historischen Überblicks. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Mainz: Schott.

Takaisin ylös