Joonas Kokkonen
Joonas Kokkonen (1921–96) odotti Brahmsin tavoin pitkään ennen kuin tohti koskea sinfoniamuotoon. Jo Kokkosen ensimmäinen sinfonia (1960) on dodekafoninen ja sitä paitsi hänen ensimmäinen laaja teoksensa suurelle orkesterille ylipäätään. Tyylillisesti se sitoutuu sinfonian lajiperinteeseen, jota Kokkonen kuitenkin laventaa sijoittamalla hitaat osat äärille ja nopeat keskelle. Sinfonia sai suuren menestyksen. Erik Tawaststjerna arvioi sen yhdeksi “viime vuosikymmenien merkittävimmistä teoksista” sen tähden, että se “edustaa sitä uuden henkisyyden ja ehdottomuuden linjaa, joka erottamattomasti liittyy toisen maailmansodan jälkeisiin taidevirtauksiin”.
Myös Kokkosen toinen sinfonia (1961) läpikotaisin dodekafoninen. Siinäkin on neljä osaa, ja osien suhde perustuu hitaan ja nopean vuorotteluun mutta ei vastaa klassista mallia: ensimmäinen ja kolmas ovat hitaita, toinen ja neljäs nopeita. Sinfonian voi nähdä myös kaksijakoisena rakenteena, sillä ensimmäisestä toiseen ja kolmannesta neljänteen osaan siirrytään ilman taukoa (attacca). Ensimmäinen (Adagio, non troppo) ja kolmas (Andante) osa ovat rotaatio- eli kiertomuotoisia (edellisessä on kolme kiertoa, jälkimmäisessä kaksi). Tälle muototyypille on tunnusomaista, että jokainen kierto käyttää samaa motiivi- ja teema-aineistoa aineistoa mutta kerta kerralta sitä syventäen tai laajentaen. Toinen osa (Allegro) jakaantuu kahteen taitteeseen, jotka erottuvat toisistaan selvästi soitinnuksen suhteen. Lyhyt neljäs osa (Allegro vivace) on yhtenäinen, jatkuva crescendo, jossa aineisto tihentyy, tiivistyy ja vomistuu.
Seppo Nummen mukaan Kokkosen Musiikkia jousiorkesterille (1957) oli jo oikeastaan sinfonia, ja sellainen oikeastaan on henkiseltä substanssiltaan ja nyt myös nimeltään Sinfonia da camera 12 soolojouselle (1962), jonka Kokkonen kirjoitti Rudolf Paumgartnerin ja hänen Festival Strings Lucerne -orkesterinsa tilauksesta. Teos on läpikotaisin dodekafoninen, mutta ei enää oikeaoppinen, koska keskeisessä asemassa on rivilogiikan sijasta motiivilogiikka, riviin sisältyvät solut, joista hallitsevin on b-a-c-h-(fis). ’Oikean’ sinfonian tapaan siinä on neljä osaa, jotka Kokkonen kuitenkin on ryhmitellyt luonteenomaiseen tapaansa niin, että nopeat osat ovat keskellä ja hitaat äärillä (1. Moderato, 2. Allegro non troppo, 3. Molto vivace, 4. Andante).
Kolmannessa sinfoniassa (1967) tapahtuu käänne: kudos johdetaan edelleen 12-sävelriveistä, mutta kolmisointuharmoniat saavat niin merkittävän aseman, että Salmenhaara sai aiheen kutsua Kokkosta ”romantisoituvaksi klassikoksi”. Mutta kolmisointuharmonioista huolimatta kolmas sinfonia ei ole tonaalinen, sillä funktionaalisia suhteita sointujen välille ei juuri muodostu. Kokkonen pysyy edelleen uskollisena neliosaiselle mallille, mutta hitaat osat ovat äärillä ja nopeat keskellä. Teoksen voi hahmottaa myös sillä tavoin kolmiosaiseksi, että laaja ensimmäinen osa on koko sinfonian johdanto. Tällainen rakenne on myös Mahlerin ensimmäisessä sinfoniassa, mutta siitä Kokkonen sitä tuskin on omaksunut; hän lainaili ratkaisuja pikemmikin Brahmsin ja Sibeliuksen sinfonioista. Ensimmäinen osa (Andante sostenuto) on siis johdanto koko sinfoniaan. Sitä seuraa kaksi kolmeen taitteeseen jakaantuvaa osaa, Allegro ja Allegretto moderato. Neljäs osa (Adagio) vetää lankoja yhteen kaikista edellisistä osista ja on näin ollen koko sinfonian tiivistelmä.
Kokkosen neljäs sinfonia (1971), joka jäi hänen viimeisekseen, yhdistää kolmisointuharmoniat ja 12-sävelrakenteet vielä orgaanisemmin kuin edellinen teos. Tämä yhdistelmä vie Kokkosen uusromantiikan tuntumaan, mutta ei kuitenkaan sen ytimeen, sillä Kokkosen tiukkoja rakenteita ei tyypillisesti uusromanttisessa, enemmän intuitioon luottavassa musiikissa juuri esiinny; ne ovat pikemminkin modernin projektille tunnusomaisia. Rakenteeltaan neljäs sinfonia on kaari- tai siltamuoto, jonka idean Kokkonen lienee omaksunut Bartókilta. Ensimmäinen osa (Moderato) jakaantuu kahteen taitteeseen. Kolmitaitteinen Allegro on aito scherzo, ja kolmas osa (Adagio) on kiertomuoto, jossa on kaksi kiertoa. Kokkonen mainitsee suunnitelleensa teokseen ensin neljättä osaa, mutta koska ei saanut sitä “istumaan”, hän luopui ajatuksesta ja käytti neljänteen osaan suunnitellun materiaalin toiseen osaan. Kolmiosainen muoto soveltui hänen mielestään parhaiten toteuttamaan sitä orgaanisen kasvun prosessia, joka on “sinfonisuuden” ydin.
Einar Englund
Dogmaattisen modernismin hajoaminen 1960-luvun jälkipuoliskolla avasi Einar Englundin (1916–99) sävelsuonessa olleen tukoksen, jonka olivat saaneet aikaan “suuret mullistukset musiikissa 50- ja 60-luvuilla happeningeineen ja improvisoituine musiikkiteattereineen”: “Niillä nuoret säveltäjät irvailivat edellisen sukupolven sinfonikkoja, jotka samoin kuin minä vielä uskoivat temaattisen materiaalin käsittelyssä välttämättömään logiikkaan.” Kun tukos avautui, syntyi kolmas sinfonia (1971), jota Englund on kutsunut “viivästyneeksi comebackikseen”. Sen ensiosaa hallitseva “apokalyptinen ratsastaja-aihe” heijastaa edelleen järkyttäviä sotakokemuksia, joista Englund ei koskaan päässyt eroon, ja scherzokin on säveltäjän mukaan “sotaisesti aggressiivinen”. Englund osallistui kolmannella sinfoniallaan Helsingin kaupunginorkesterin Finlandia-talon vihkiäisjuhlaa varten julistamaan sävellyskilpailuun.
Aulis Sallinen
Kilpailun voitti kuitenkin Aulis Sallisen (1935–) yksiosainen ensimmäinen sinfonia (1971) – ehkä sen tähden, että sen omavärinen, hehkeä uusromantiikka osui tuolloin paremmin ajan hermoon kuin Englundin jo hiukan vanhahtavalta vaikuttanut särmikäs uusklassismi. Sen nimi oli alun perin vain “Sinfonia” ilman järjestysnumeroa, mikä viittaa siihen, ettei Sallinen ollut ajatellut ryhtyä sinfonikoksi. Mutta hyvin pian ilmaantui kaksi seuraavaa. Toinen sinfonia (1972) rikkoo vielä rohkeammin lajiperinteen normeja kuin ensimmäinen, sillä se on “Sinfoninen dialogi lyömäsoittajalle ja orkesterille”, yksiosainen kuten edeltäjänsäkin, joskin kahteen pääjaksoon jakaantuva. Sille ovat keskeisesti tunnusomaisia Sallisen musiikissa muutoinkin usein tavattavat laskevat ja nousevat asteikot ja fanfaariaiheet. Kolmiosainen kolmas sinfonia (1975) on jo lajinormeille hiukan kuuliaisempi, joskaan ei niihin kokonaan suostu. Tämän teoksen sävellysprosessia Sallinen on kuvannut organismi-metaforan avulla: alussa on alkusolu, josta kaikki muu versoo niin kuin kasvi siemenestä.
Einojuhani Rautavaara
Einojuhani Rautavaaran (1928–2016) kaksi ensimmäistä sinfoniaa (1956/88/2003, 1957/84) kuuluvat hänen ensimmäiseen, uusklassiseen tyylikauteensa. Kolmas sinfonia (1961), “Eine serielle Symphonie in 4 Sätzen”, nojaa paitsi 12-säveltekniikkaan myös 1800-luvun saksalaisen uusromantiikan perinteeseen, jota teoksen soitinnuksessa edustavat Wagner-tuubat. Rautavaara puhuu tämän teoksen yhteydessä Kokkosen lailla orgaanisuudesta: ”Teema jonka motiiveista koko sinfonian organismi rakentuu, on 12-sävelrivi. Tässä se on käsitetty ja käsitelty yhtenä tonaalisuuden aspektina; eräänlaisena latenttina polyfoniana, joka edesauttaa ominaisuutta, mille sinfoniassa – sävelteoksessa yleensäkin – annan ehkä suurinta arvoa – sen orgaanisuutta.”
Kaksiosainen neljäs sinfonia osoittautui ongelmalliseksi. Siitä on kaksi versiota. Vuoden 1964 ensimmäisen version ensiosan (Sonata) Rautavaara kirjoitti kokonaan uudestaan vuonna 1968; toinen osa (Variazioni) sitä vastoin on molemmissa versioissa likimain sama ja kaiken lisäksi uusittu versio orkesteriteoksesta Prevariata (1957), jossa Rautavaara käytti ensi kerran moniulotteista sarjallisuutta. Mutta säveltäjä ei lopulta ollut tyytyväinen kumpaankaan versioon, vaan poisti teoksen julkisuudesta ja nimesi aiemmin säveltämänsä orkesteriteoksen Arabescata (1962) sinfoniaksi nro 4, lisänimeltään “Arabescata”. Kun myös jokaisen neljän osan nimi on Arabescata, niin on hiukan arvoituksellista, mikä loppujen lopuksen tässä teoksessa viittaa sinfonian lajiperinteeseen.
Usko Meriläinen
Kun sekä Kokkonen että Rautavaara – huolimatta 1950-luvun lopulla omaksumastaan 12-säveltekniikasta – 1960-luvulla ottivat lopulta suunnan kohti uusromanttista kolmisointumaailmaa, Usko Meriläinen (1930–2004) ja Paavo Heininen pysyivät uskollisena modernin projektille. Meriläinen koki uusklassisen kautensa jälkeen tyylimurroksen käytyään 1950-luvun lopulla Bergmanin ja Rautavaaran esimerkin antamasta herätteestä opiskelemassa 12-säveltekniikkaa Wladimir Vogelin luona Sveitsin Asconassa. Mutta rivitekniikan kausi jäi hänen tuotannossaan lyhyeksi. Selvitettyään välinsä dodekafonian kanssa Meriläinen löysi oman musiikillisen kielensä, jonka keskeinen idea on musiikillisten karakterien metamorfoosi.
Tavallisimmat karakterit kenttä, piste ja linja viittaavat Kandinskyn maalaustaiteen peruselementteihin: ”Punkt und Linie zu Fläche”. Musiikillisia karaktereja voidaan muunnella ja kasvattaa, venyttää ja supistaa, ja niiden sävelet voidaan vaihtaa toisiin, kunhan liikesuunta säilyy ja karakteri pitää hahmonsa. Heininen on nimennyt tähän tekniikkaan perustuvan kautta Meriläisen tuotannossa ”Epyllion-kaudeksi”, koska sen ensimmäinen sovellus on juuri orkesteriteos Epyllion (1963). Sen avainteos on kuitenkin toinen sinfonia (1964), joka säveltäjän mukaan on laaja sonaattimuoto, mutta niin piileväksi jäävä, että sinfonia Heinisen mielestä hahmottuu pikemminkin ”materiaaliltaan yhtenäisenä ja tauottomana hitaan, nopean ja hitaan osan kokonaisuutena”.
Kolmas sinfonia (1971) puolestaan kuuluu 1968 valmistuneen Divertimenton mukaan nimettyyn vaiheeseen, jolle ovat tunnusomaisia enimmäkseen kepeän ilomieliset tanssilliset hahmot. Sinfoniassa ne hallitsevat nopeita osia (toista ja kolmatta), mutta hitaissa (ensimmäisessä ja neljännessä) niiden rinnalle tunkeutuu ankara vastakohta, joka taittaa teoksen lopulta synkkiin sävyihin. Meriläisen neljäs sinfonia (’Alasin’, 1975) sen sijaan on sinfonia vain nimeltään, sillä se on studiossa komponoitua elektronimusiikkia, joka on tehty Ruth Matson tanssipantomiimiin.
Paavo Heininen
Paavo Heinisen (1938–) ensimmäinen sinfonia op. 3 (1958/60) on varhainen työ. Sen alkuperäinen versio sai kasvojen kohotuksen pari vuotta valmistumisensa jälkeen. Säveltäjän mukaan ”uusinta ei puuttunut teoksen muotoideaan eikä sävelmateriaaliin, mutta teknilliset yksityiskohdat kokivat melko suuriakin muutoksia – jotka siis kaikki tähtäsivät alkuperäisen idean yhä selkeämpään esittämiseen”.
Alkuperäiseen ideaan kuului kolmeen taitteeseen (hidas, hyvin nopea, kohtuullisen nopea) jakaantuva yksiosainen muoto. Teos on modernistinen sekä muodoltaan että sävelkieleltään. Sarjallinen ajattelutapa ulottuu säveltasorakenteiden lisäksi metriikkaan ja rytmiikkaan. Teoksen kantaesityksestä tuli farssi, kun orkesteri ei kyennyt sitä soittamaan. Tapaukseen viitaten Heininen on myöhemmin todennut: ”Tiedän olevani vaikeatajuinen, koska minulle on se sanottu; en sitä mistään muusta voisi tietääkään.”
Heinisen New Yorkissa Juilliardin-opintojensa aikaan aloittama ja kotimaassa valmistunut toinen sinfonia op. 9 (”Petite symphonie joyeuse”, 1962) on toista maata, ja sen luonteeseen lieneekin vaikuttanut ensimmäisen sinfonian nokkakolari esittäjiensä kanssa. ”Pientä iloista” voisi kutsua hänen ”klassiseksi sinfoniakseen”, sillä siinä edetään vanhan kaavan mukaan niin osien järjestyksen (1. Allegro, 2. Allegretto, 3. Andante, 4. Allegro) kuin luonteenkin kannalta. Mutta uusklassinen se tarkkaan ottaen ei ole, säveltäjä on huomauttanut, ”sillä 1960-luvulla suhtauduimme jo neoklassismiin, kuten oikeat neoklassikot klassikkoihin: viileän etäisesti”. (Sama huomio pätee jo Englundin musiikkiin, jonka lähtökohtana ovat olleet ensimmäisen polven uusklassikot.) ”Pieneen iloiseenkin” pätee sitä paitsi Heinisen estetiikan keskeinen ajatus, että sinfonian on tarjottava yksilöllisiä ja tenhoavia ärsykkeitä ”sekuntien mittakaavassa”.
Heinisen monitasoista suhdetta sinfonian muotoon kuvaa hyvin kolmannen sinfonian op. 20 (1969/77) varsinaisen kantaesityksen (1978) ohjelmakommentti, joka muutenkin on jäsentynyt kuvaus tästä uudentyyppiseen motiivitopologiaan perustuvasta monumentaaliteoksesta.
II sinfoniani on yksi-, kaksi-, kolmi- tai neliosainen: neliosainen, koska se jäsentyy muotoon allegro–scherzo–andante–finaali; yksiosainen, koska se muodostaa keskeytymättömän, temaattisesti yhtenäisen kokonaisuuden; kaksiosainen, koska kaksi ensimmäistä ja kaksi jälkimmäistä osaa parittain sulautuvat toisiinsa huipentavan ylimenon kautta kun taas keskellä teosta on täydellistä lepotilaa edustava sesuura; kolmiosainen teos on kaikkein vähiten, vain sikäli, että finaali osoittautuu lopussa I osan jatkoksi. Sinfonian materiaali kokee variointeja, kehittelyä ja metamorfooseja: variaatio on vegetatiivista erilaisuutta muuttumattoman identiteetin puitteissa, metamorfoosi taas orgaanista samuutta kätkettynä ilmiasun muuttuneen identiteetin alle. Kunkin osan (II–IV) juonena on liike metamorfoosista variaatioon, siis uusista tuttuihin teemaidentiteetteihin. Tämä liike tapahtuu joko vähittäisen varioinnin tai osmoottisen motiivikombinoinnin kautta. Paitsi että kullakin osalla siis on (aluksi) kaksi omaa, itsenäistä teemaansa, on teoksessa joukko lyhyitä eleitä, jotka lähinnä jäsentelevät muotoa mutta tehostuvat ja integroituvat lopulta täysin varsinaiseen tematiikkaan.
Kolmannelle sinfonialle kävi kantaesityksessä vähän niinkuin ensimmäisellekin, sillä siitä saatiin esitetyksi vain noin puolet. Teos on nimittäin kestoltaan liki 50-minuuttinen, vaikka tilaaja, Helsingin juhlaviikot, oli varautunut 10-minuuttiseen konsertin alkunumeroon. Kononaisuudessaan, uusittuna, teos kuultiin ensi kerran vasta vuonna 1977.
Heinisen neljäs sinfonia op. 27 (1971) suhtautuu, kuten Jouni Kaipainen on huomauttanut, edeltäjäänsä kuten toinen ensimmäiseen. Mittakaava on kokonaan toinen, ja sitä kuvastaa, että molempien osien tempomerkinnät ovat diminutiiveja: 1. Allegretto, 2. Adagietto. Ajatuksellisesti, siinä katsannossa miten musiikki etenee, neljäs sinfonia jatkaa kolmannen linjoilla, mutta vielä eriytyneemmin. Se on ”jollain lailla päätepiste”, Heininen mainitsee.
Erkki Salmenhaara
Sinfonioita lähti hiukan yli kahdenkymmenen vuoden ikäisenä kirjoittamaan myös Erkki Salmenhaara (1941–2002). Niitä syntyi peräkkäisinä vuosina kolme kappaletta. Ensimmäinen sinfonia Crescendi (1962/63) on kolmiosainen. Sen jokainen osa (Adagio, Lento, Allegro molto) muodostuu kahdesta crescendosta. Toisessa sinfoniassa (1963/66) Erik Tawaststjerna suggeroi itsensä näkemään Sibeliuksen vaikutusta:
Kokeiltuaan Crescendin jälkeen uudella sointimateriaalilla, aleatorisuudella ja elektronisen tekniikan tarjoamilla mahdollisuuksilla hän on päätynyt uuteen tyylimoduliin: sinfoniseen monumentaalisuuteen. Hänen sinfoninen lähtökohtansa on ollut Sibeliuksen neljäs, tuo kauas tulevaisuuteen imaginaarisille alueille etenevä arvoituksellinen teos. Eräänlainen ’hommage à Sibelius’ on Salmenhaaran sinfonian keskiosassa esiintyvä itsepintainen vähennetty kvintti (ylinouseva kvartti). Samoin eräät suuret septimihypyt, äkilliset crescendot ja jousirytmit tuovat mieleen Sibeliuksen.
Salmenhaaran kolmas sinfonia (1963/64) kuitenkin etääntyi edellisen tyylistä kohti päättymätöntä melodista virtaa, jossa oli enemmän Ligetin kenttätekniikan kuin Sibeliuksen vaikutusta. Tasaisesti virtaavaa kolmisointumusiikkia on myös Dante-aiheinen neljäs sinfonia (’Nel mezzo del cammin di nostra vita’, 1971), jossa säveltäjä peilaa omaa tietään: ”Elomme vaelluksen keskitiessä / ma harhaelin synkkää metsämaata / polulta oikealta poikenneena” (suom. Eino Leino).
Kalevi Aho ja muita
1970-luvulla suomalaisen musiikin kuvaan tulee yllättäen uusi sinfonikko: Kalevi Aho (1949–), jolta syntyy 1970-luvun puoliväliin mennessä nopeassa tahdissa neljä sinfoniaa (1969, 1970/95, 1973, 1973). Erkki Salmenhaara määrittelee nopeasti Ahon säveltäjälaadun:
70-luvulla odottaisi nuoren säveltäjän aloittavan uransa jälkipendereckiläisillä sointikompositioilla, intrumenttien pahoinpitelysketseillä tai aleatorisesti sävytetyllä popvivahteisuudella; Kalevi Aho aloittaa sen sinfonioilla, jousikvartetoilla, fuugilla, krapuliikkeillä ja käännöksillä, musiikillisella rakentamisella, musiikillisella meditaatiolla.
Leonid Bashmakovin (1927–2016) ensimmäinen sinfonia (1963) on 12-sävelmusiikkia, mistä hän luopui kahdessa seuraavassa (1965, 1971) vapatonaalisen motiivitekniikan hyväksi. Osmo Lindemanin (1929–1987) toinen sinfonia (1964) rakentuu pääasiassa tiheille polyfonisille sointikentille. Pehr Henrik Nordgrenin (1944–2008) ensimmäisessä sinfoniassa op. 20 (1974) on postmoderneja piirteitä: Šostakovitšiin viittaavia marssirytmejä, ligetimäisiä sointikenttiä, pohjalaisia kansansävelmiä ja barokkimusiikkilainoja vierekkäin ilman yritystäkään niveltää niitä toisiinsa. Sinfonioita sävelsivät myös Erkki Aaltonen (1910–1990), ”Savon Schönberg” Sakari Mononen (1928–1997), Nils-Eric Ringbom (1907–1988), Kalervo Tuukkanen (1909–1979) ja Bengt von Törne (1891–1967).
Kirjallisuutta
Aho, Kalevi 1971. Joonas Kokkosen musiikillisesta ajattelusta kolmannen sinfonian ensiosassa. Musiikki 1:3, 31–34.
— 1988. Einojuhani Rautavaara sinfonikkona/als Symphoniker/as Symphonist (Sibelius-Akatemian julkaisusarja 5). Helsinki: Edition Pan.
Blomstedt, Jan 2006. Heinistä kuunnellessa. Helsinki: WSOY.
Englund Einar 1997. Sibeliuksen varjossa. Helsinki: Otava.
Heininen, Paavo 1972. Joonas Kokkonen. Musiikki 2:3–4, 136–185.
Heiniö, Mikko 1986. 12-säveltekniikan aika. Dodekafonian ja sarjallisuuden reseptio ja Suomen luova säveltaide 1950-luvulta 1960-luvun puoliväliin. Musiikki 16:3–4.
Howell, Tim 2006. After Sibelius. Studies in Finnish Music. Hants: Ashgate.
Jurkowski, Edward 2004. The Music of Joonas Kokkonen. Aldershot: Ashgate.
Kaipainen, Jouni 1986. Paavo Heininen lähikuvassa radio-ohjelmissa 1985–1985. Helsinki: Yleisradio.
Koponen, Glen 1980. A Study of the Symphony in Finland from 1945 to 1975. With an Analysis of Representative Compositions. Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International.
Oramo, Ilkka 2001. Heininen, Paavo. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 321–322.
Sallinen, Aulis 1976. Kirjoitus teoksessa Miten sävellykseni ovat syntyneet. Toim. Erkki Salmenhaara. Helsinki: Otava, 143–148.
Salmenhaara, Erkki 1968. Joonas Kokkonen, romantisoituva klassikko. Suomen Musiikin Vuosikirja 1967–68. Helsinki: Otava, 68–81.
— 1971. Uusi suomalainen sinfonikko. Musiikki 1:1, 30–32.