1800-luvun lopun modernit taidesuunnat impressionismi, symbolismi ja art nouveau alkoivat vaikuttaa suomalaisessa musiikissa 1890-luvulla. Mutta mistä nämä vaikutteet tulivat? Tulivatko ne ranskalaisesta musiikista, josta Suomessa oli alettu yhä enemmän kiinnostua, vai pikemminkin samoista lähteistä, joista ranskalainen musiikki itsekin oli ne saanut: maalaustaiteesta, runoudesta, arkkitehtuurista, taidekäsityöstä?
Musiikin tyylipiirteisiin viittaavina käsitteinä impressionismi, symbolismi ja art nouveau (Jugend) ovat hankalia sen tähden, että on vaikea osoittaa sävellystä, joka koko olemuksellaan mukautuisi johonkin niistä. Carl Dahlhaus onkin huomauttanut, että impressionismista, symbolismista ja Jugend-tyylistä musiikissa voidaan kyllä puhua, mutta käsiksi näiden käsitteiden avulla päästään vain teosten pintaan, ei niiden substanssiin.[1] Sibeliuksen tuotannossa on muutamia teoksia, joissa näiden taidesuuntien kosketuksen vaistoaa. Miten niihin suhtautuu esimerkiksi Tuonelan joutsen ja kumpaan tällä teoksella on enemmän kosketuskohtia, ranskalaiseen musiikkiin vai kirjallisuuden ja maalaustaiteen virtauksiin?
Joutsenet olivat Sibeliukselle tärkeitä. Hän ihaili niiden majesteettista olemusta ja tunnusti päiväkirjalleen, ettei sille elämykselle, jonka joutsenen lento ja äänet hänessä saavat aikaan, ole vertaa taiteessa, kirjallisuudessa eikä musiikissa.[2] Mutta päinvastoin kuin esimerkiksi ’Le Cygne’ Saint-Saënsin teoksessa Le carnaval des animaux (Eläinten karnevaali, 1886) Tuonelan joutsen ei kuvaa joutsenen olemusta. Joutsenesta on tässä tullut symboli, kuten Lohengrinissa ja Parsifalissa tai siinä Lemminkäisen äidin vesiväriluonnoksessa, jonka Gallén-Kallela teki vuonna 1894 ja jota hän kuvaa muistiinpanoissaan: ”Lemminkäinen Tuonelassa. Mies makaa ruumiinvihervänä likellä mustaa vettä, jota myöten joutsen, kaula pilkallisesti kaarella, ui tiehensä. Kultaisina väräjävät auringonsäteet antavat polvistuvalle äidille toivoa ja hän lähettää mehiläisen noutamaan palsamia säteitten lähteestä. Ihmisruumiin jäännösten lomassa kasvaa kalvaskukkaisia mustansinimarjaisia kuolonvihreitä yrttejä. Iso sammakko tuijottaa mykkänä tätä kaikkea.”[3] Erikoislaatuinen mielenkiinto kuoleman symboliikkaan yhdistää näitä Sibeliuksen ja Gallénin teoksia sekä toisiinsa että moniin muihin taideteoksiin vuosisadan vaihteen kummankin puolen.
Sibelius sävelsi Tuonelan joutsenen vuonna 1893. Siitä piti tulla alkusoitto oopperaan Veneen luominen tai johonkin sen näytökseen. Oopperasuunnitelma ei kuitenkaan toteutunut, ja Tuonelan joutsen päätyi osaksi neljän sinfonisen legendan muodostamaa kokonaisuutta. Myöhemmin Sibelius muokkasi sitä kahteen otteeseen, 1897 ja 1900.
Maalaustaiteessa elettiin 1890-luvulla siirtymävaihetta naturalismista symbolismiin; impressionismi, joka kosketti vain kevyesti suomalaista kuvataidetta, kuului jo menneisyyteen. Symbolistinen liike korosti välitöntä ja persoonallista ilmaisua; se oli äärimmäisen individualismin taidesuunta, joka asettui vastustamaan naturalismin ja impressionismin objektiivista maailmankuvaa.[4]
Sibelius oli kiinnostunut maalaustaiteesta ja seurasi sen virtauksia. Hän tunsi Arnold Böcklinin teoksia. Saatuaan valmiiksi Sadun ensimmäisen version 1892 hän kirjoitti Adolf Paulille: ”Olen pohtinut Böcklinin maalauksia. Niissähän ilma on aivan liian kirkas, joutsenet aivan liian valkoisia, meri aivan liian sininen, ja niin edelleen.”[5] Hän lienee nähnyt Böcklinin töitä Berliinissä opiskellessaan siellä lukuvuonna 1889-90 ja hän palasi katsomaan niitä kesällä 1894. Niiden joukossa oli todennäköisesti Die Gefilde der Seligen (Autuaitten kentät), jossa joutsenet lipuvat mustaa vettä pitkin. Tuonelan joutsenen ensimmäinen versio oli tällöin jo olemassa. Olisiko näiden teosten välillä yhteys? Erik Tawaststjerna on sitä mieltä, että ”Böcklinin taide on epäilemättä sen symbolismin osatekijöitä, joka häämöttää Lemminkäissarjan taustalla”.[6] Tämä olettamus voi varsin hyvin pitää paikkansa koko sarjan osalta, sillä Lemminkäinen, neljä legendaa Kalevalasta, muodostui kokonaisuudeksi ensi kerran 1895, jolloin kolme muuta legendaa valmistuivat ja Tuonelan joutsen asettui niiden joukkoon sinfonisen kokonaisuuden ’hitaaksi osaksi’. Sibeliuksen kirjeestä Paulille käy ilmi, ettei hän ihaillut Böcklinin taidetta varauksettomasti. Häntä häiritsivät sen värien puhtaus ja kontrastien jyrkkyys. Tällä huomautuksella voi olla suora yhteys Tuonelan joutsenen orkestrointiin, jota hallitsevat englannintorven, bassoklarinetin ja isorummun tummat värit.
Böcklin ei ollut ainoa symbolistinen maalari, joka vetosi Sibeliuksen mielikuvitukseen. Muista täytyy mainita ainakin Magnus Enckell, jolle hän kuvasi yksityiskohtaisesti Böcklinin Kuolleiden saaren (Die Toteninsel) ja joka itsekin oli Böcklinin taiteen lumoissa, ja tietenkin Akseli Gallén-Kallela, joka maalasi tärkeimmät symbolistiset työnsä vuosina 1893-94.[7]
Enckellin kahdessa Fantasiassa (1895) on etualalla mustia joutsenia, jotka ympäröivät rannalla istuvaa fauni-hahmoista nuorukaista, ja vastarannalla valkoisia joutsenia sypressien siimeksessä; kauempana häämöttää antiikin temppeli, jonka Enckell nimesi Bakkhoksen temppeliksi. Toisessa versiossa nuorukaisella on kädessään lyyra. Riikka Stewenin mukaan Fantasioiden mytologiset viittaukset ovat niin tiheitä, että nuorukaista on vaikea yksiselitteisesti tunnistaa. Mutta jos lyyraa kädessään pitävä hahmo on Orfeus, joka katsoo etäisyyteen ikään kuin olisi juuri kertonut tarinan lyyralla itseään säestäen (niin kuin kalevalaisen runon laulajat säestivät itseään kanteleella), niin toisen version nuorukainen voisi olla fauni, sillä tämän hahmon ”korvat ovat suipistuneet satyyrin tai faunin korviksi” ja katse on kääntynyt alaspäin, ”irti valosta hämärän alueelle”.[8] Näiden akvarelli- ja guassitekniikalla tehtyjen maalausten aihe liittyy oudon läheisellä tavalla Tuonelan joutseneen. Sitäkin voisi pohtia, häämöttääkö Enckellin Heräävän faunin (1914) taustalla Debussyn Faunin iltapäivä (1892–94), jonka Kajanus johti Helsingissä 1908 ja Schnéevoigt 1911.[9] Molemmissa on samaa raukeutta.
Gallén-Kallelan ja Sibeliuksen ajatusmaailmoja yhdisti tietenkin myös mielenkiinto Kalevalan mytologisiin aiheisiin, joiden käsittelyyn symbolismin periaatteet soveltuivat erityisen hyvin, koska niiden todellisuus oli puhtaasti runollinen, kuvitteellinen.
Symbolismi on ilman epäilystä yksi Tuonelan joutsenen olemistavan ulottuvuuksista. Tämä huomattiin jo teoksen syntyaikoihin. Kun Felix von Weingartner johti sen Berliinissä 1902, se yhdistettiin heti Böcklinin Kuoleman saareen.[10] Erik Tawaststjerna ei erehtyne arviossaan, että se on ”Suomen 90-luvun symbolismin merkittävin musiikillinen ilmenemys”, eikä huomiossaan, että sen taustalla ”häämöttävät Lohengrin ja Tristan”.[11] Sibelius luonnehti Satua ”erään sieluntilan ilmaukseksi”.[12] Samoin hän olisi voinut sanoa Tuonelan joutsenesta, jonka luonne on sisäänpäin kääntynyt, intiimi, mietiskelevä, unenomainen.
Silti Tuonelan joutsen on tuskin pelkästään symbolistinen. Jos ajattelemme tapaa, jolla joutsen tässä musiikissa kuvataan (tarkoitan englannintorven aihetta ja sen kehitelmiä), voimme tuskin välttää vaikutelmaa, että soolosoittimen sävelten pehmeät kaarrokset viittaavat pikemminkin – nuottikuvassa jopa aivan konkreettisesti – yhteen art nouveau’n tunnusomaisimmista piirteistä, sen herkkään, koristeelliseen viivaan (esim. 1).
Esim.1. Tuonelan joutsen t. 5-8, englannintorvi (soi kvinttiä alempana)
Aihe on hyvin sibeliaaninen: sen ensimmäiseen tahtiin sisältyy kolme Sibeliuksen aiheissa usein esiintyvää piirrettä, pitkä alkusävel, triolikuvio ja sitä seuraava alaspäinen kvinttihyppy. Sävelmän runkona on doorinen pentakordi (b c des es f), johon liittyy vielä suuri seksti (g); se noudattaa siis säveljärjestelmää, jota Sibelius koeluennossaan kutsuu vanhimpien suomalaisten kansansävelmien perusmuodoksi.[13] A.O. Väisänen onkin verrannut sitä kahteen dooriseen kansansävelmään, inkeriläiseen paimensävelmään (esim. 2) ja karjalaiseen runosävelmään (esim. 3), joissa molemmissa esiintyy myös triolimelisma.[14]
Esim. 2. Inkeriläinen paimensävelmä
Esim. 3. Karjalainen runosävelmä
Jos aiheen näkeminen koristeviivan kaltaisena tuntuu pintapuoliselta huomiolta, niin sitä voi tukea ottamalla puheeksi vaikutuksen, joka art nouveau’n ideoilla on ollut Tuonelan joutsenen rakenteeseen. Art nouveau (Jugend) valtasi alaa taiteessa 1890-luvun puolivälissä. Se kääntyi akateemisuutta vastaan ja asetti päämääräkseen arkkitehtuurin, huonekalujen, keramiikan, tekstiilien ja muiden käyttöesineiden muotokielen uudistamisen. Sen estetiikka perustui luonnon muotokielen, etenkin eläinten ja kasvien muotojen jäljittelylle, ja Suomessa se avasi uusia mahdollisuuksia kansalliselle romantiikalle, jolle luonnon muotokieli oli tuttua kalevalaisesta perinteestä ja sen tulkinnoista. Kiinnostavia tästä näkökulmasta eivät olleet ainoastaan art nouveau’n pintatason elementit, sirosta viivasta muodostuvat ornamentit, vaan myös kantavat rakenteet ja niiden filosofia. Rakennuksen tuli olla ikään kuin se olisi kasvanut paikalleen luonnonvoimien pakosta; sen tähden siinä käytettiin puhtaita luonnon materiaaleja, kiveä ja puuta, ja vältettiin symmetrisiä rakenteita.[15] Tämän ”orgaanisen estetiikan” hengessä Sibelius rakennutti huvilansa Ainolan Järvenpäähän vuonna 1904 ja samassa hengessä hän sävelsi myös musiikkinsa vuosisadan vaihteen tienoilla ja syvemmässä mielessä siitä pitäen.
Erik Tawaststjerna luonnehtii Tuonelan joutsenta seuraavasti: ”Yleisvaikutelmaksi siitä jää orgaaninen ykseys, jonka sisällä musiikillinen linja virtaa vapaasti ja rapsodisesti mutta noudattaa ankaraa sisäistä kuria.”[16] Tämä lause kuvaa hyvin teoksen luonnetta ja sisältää itse asiassa art nouveau’n esteettisen ohjelman ytimen, sillä tässä tyylissä tavoitellaan ilmaisua, jossa ajatuksen pakoton liike ja orgaaninen kehitys syrjäyttävät klassisen muotojen symmetrian. Tuonelan joutsenen musiikilliselle rakenteelle ovat tunnusomaisia, kuten Joachim Schwartz on osoittanut, melodinen dominotekniikka, epävakaa harmonia, muodon moniselitteisyys ja poikkeuksellisen rikas melkein huomaamattomien ’assosiatiivisten’ kehittelyjen verkosto.[17] Modaaliset sävelasteikot ja mytologinen aihe, joka on peräisin samasta lähteestä kuin monet suomalaisten kuvataiteilijoiden ja arkkitehtien aiheet tuohon aikaan, ovat tämän sävellyksen ’kivi ja puu’, ja sen tunnusmerkit sopivat muutenkin hyvin yhteen samanaikaisessa kuvataiteessa ilmenevien art nouveau’n piirteiden kanssa.
Art nouveau’n käsitteen soveltamista musiikkiin häiritsee – huolimatta siitä, että se on viime aikoina ollut musiikintutkijoiden vilkkaan mielenkiinnon kohteena[18] – tyydyttävän, musiikillisin termein ilmaistun määritelmän puute. Sibeliuksen tapauksessa art nouveau’sta puhuminen tuntuu mahdolliselta Tuonelan joutsenen, Metsänhaltian (1894) ja ehkä joidenkin 1. sinfonian (1899/1900) jaksojen yhteydessä, mutta jos sen piiriin halutaan Jarmila Doubravován tavoin lukea myös viulukonsertto (1904/05), 4. sinfonia (1911) ja Tapiola (1926),[19] se hapertuu käsiin. Doubravován ehdottamat kriteerit ”esitystavan virtuoosisuus”, ”elinvoimaisuus”, ”hienostuneisuus” ym. ovat niin yleisiä, etteivät ne kelpaa art nouveau’n tai minkään muunkaan historiallisen tyylin tunnusmerkeiksi. Sibeliuksen teoksissa voi 4. sinfoniasta lukien tosin vielä olla art nouveau’n jäämiä, mutta silloin ne ovat hyvin syvässä, ”orgaanisen estetiikan” äärimmilleen rationalisoidussa muodossa, jonka siteet tämän tyylin konkreettiseen muotomaailmaan ovat jo katkenneet tai ohentuneet näkymättömiksi.
Entä voidaanko Tuonelan joutsenta pitää impressionistisena sävellyksenä? Niistä kolmesta termistä, joiden soveltuvuutta musiikin kuvaamiseen yritämme tämän esimerkin avulla hahmottaa, impressionismi on yleisimmin hyväksytty. Tiedämme, että Debussy ei siitä pitänyt,[20] mutta hänen vastustuksensa ’impressionismia’ ja ’symbolismia’ kohtaan johtui siitä halventavasta merkityksestä, joka niille aluksi haluttiin antaa. Sittemmin ’impressionismista’ on tullut puhtaasti kuvaileva reseptiotermi, jota on käytetty apuna 1900-luvun alun musiikin uusien ilmiöiden hämmentävän moninaisuuden hahmottamisessa, ja myös symbolistisesta musiikista voidaan puhua ilman väheksymisen häivää. Louis Laloy kirjoitti itse asiassa jo 1909: ”On mahdollista, että Pelléas ja Mélisande on symbolismin mestariteos ja Nocturnes impressionismin.”[21] On kuitenkin selvää, ettei Debussyn tyylin hyväksynnän lisääntyminen poistanut termiin liittyviä ongelmia. Wolfgang Dömling on aiheellisesti huomauttanut, että tyylikäsite, joka luokittelee vain yhden ainoan säveltäjän, on kyseenalainen; eikä impressionismin käsite edes kata yhtä Debussyn musiikin tärkeimmistä tyylipiirteistä, ”jumalaista arabeskia”, joka on tunnusomainen pikemminkin prerafaeliiteille, art nouveau’lle ja joillekin maalaustaiteen eksotisoiville suuntauksille.[22]
Huolimatta tunnetuista heikkouksistaan impressionismin käsite on juurtunut tiukasti musiikinhistorian kieleen. Hyödyllisempää kuin sen käytön arvostelu olisi yrittää antaa sille riittävän moniulotteinen ja yhtenäinen määritelmä, joka sitoisi ei-funktionaalista harmoniaa, kokosävelasteikkoa, melodisia ornamentteja, vivahteikasta soitinnusta ja väriefektejä ynnä muita piirteitä koskevat irralliset huomiot yhteen. Kaikki nämä epäilemättä kuuluvat musiikin impressionismiin, mutta eivät ilman toistensa tukea; impressionismista ei saada otetta luettelemalla atomeja, joista se koostuu.
Sibeliuksen impressionistisimpana sävellyksenä on pidetty Aallottaria (1914), jota on mielellään verrattu Debussyn sinfonisiin luonnoksiin La Mer (Meri, 1905). Tämä rinnastus vaikuttaa ensi katsomalta ilmeiseltä – ovathan molemmat sävellykset orkesteriväreiltään rikasta ’merellistä’ musiikkia. Puheessa Aallottarien impressionistisuudesta on toisaalta jotakin pinnallista, sillä sitä perustellaan yleensä vain luettelemalla Sibeliuksen partituurin ’debussyismejä’.[23] Syvemmälle on päässyt Henri-Claude Fantapié, joka on osoittanut että Aallottarien ja Meren yhtäläisyydet ovat pikemminkin syvä- kuin pintarakenteissa ja ettei niitä voida kuvata impressionismin käsitteestä johdetuin termein.[24]
Jos Aallottaret ja Meri ovat sisarteoksia, niin Tuonelan joutsenen vastine Debussyn tuotannossa on tietenkin Prélude à l’après-midi d’un faune (Faunin iltapäivä, 1892–94). Näiden kahden teoksen vertailu saattaa hiukan selventää tyylikäsitteitä. Tässä tapauksessa ei voida puhua Sibeliuksen Debussyltä saamista vaikutteista, kuten ehkä Aallottarien ja Meren tapauksessa, sillä teokset ovat käytännöllisesti katsoen samanaikaisia. Niiden yhtäläisyydet eivät silti ole vähemmän ilmeisiä: lajianalogia (alkusoitto), mytologinen aihe, puupuhallin soolosoittimena (englannintorvi, huilu), modaalinen melodiikka, epävakaa harmonia, joka vaeltaa etäisille tonaalisille alueille päätyäkseen vasta aivan lopussa vakaaseen tilaan (Tuonelan joutsen a-molliin, Faunin iltapäivä E-duuriin), aineiston mosaiikkimainen käsittely, muodon symmetrian karttaminen, sisäinen kuri näennäiseen rapsodisuuteen verhottuna ja lähes identtinen kesto.
Teosten orkestroinnissa toisaalta on pieniä mutta merkitseviä eroja: Debussy käyttää kolmea huilua, jotka puuttuvat Sibeliukselta, Sibelius puolestaan bassoklarinettia ja kolmea pasuunaa, jotka puuttuvat Debussyltä. Debussyn antiikkisymbaalien tilalla Sibeliuksella on patarummut ja isorumpu. Englannintorven ja harpun värit ovat yhteisiä. Kummassakin tapauksessa soitinten valinta heijastaa tarkoin sävellysten pohjana olevaa ”sieluntilaa”. Faunin iltapäivässä on paljon enemmän valoa kuin Tuonelan joutsenessa.
Teosten yhtäläisyydet ovat kuitenkin niin merkitseviä, että jos toista voidaan pitää symbolistisena tai art nouveau -tyylisenä, niin silloin voidaan toistakin. Impressionistiseksi Tuonelan joutsenta sen sijaan on vaikeampi mieltää. Joskus puhutaan väreiltään tummemmasta ”pohjoisesta impressionismista”, mutta yhtä hyvin voisi tyytyä sanomaan, että Tuonelan joutsen näyttää olevan Faunin iltapäivää selvemmin kiinni wagnerilaisen sävelkielen perinteessä. Siitä sen pohjoinen tummuus ja kosteus, josta Nietzsche Wagnerin yhteydessä puhuu.[25] Michel Fleuryn mielestä Aallottaret on Sibeliuksen sinfonisista runoista ainoa, joka ilman monimielisyyttä tunnustaa musiikillisen impressionismin väriä.[26]
Sibelius ja Debussy eivät olleet herkistyneitä vain aikansa musiikille. Kummallekin luonto oli tärkeä mielikuvituksen kiihoke. Monsieur Croche, Debussyn alter ego, huomauttaa: ”Muusikot kuuntelevat vain taitavien käsien kirjoittamaa musiikkia; eivät koskaan sitä mikä on kirjoitettu luontoon. Auringonnousun katselu on hyödyllisempää kuin Pastoraalisinfonian kuuntelu.”[27] Sibelius puolestaan kirjoitti päiväkirjaansa 24.4.1915: ”Joutsenet ovat minulla aina mielessä. Kummallista todeta ettei mikään koko maailmassa, olipa taidetta, kirjallisuutta tai musiikkia, vaikuta minuun sillä lailla kuin nämä joutsenet + kurjet + villihanhet. Niiden äänet ja olemus.”[28]
Sibeliuksen ja Debussyn estetiikalle oli yhteistä ajatus, että taideteoksen tulee syntyä ja kehittyä elävän organismin tavoin. Molemmat säveltäjät kyllä myös jäljittelivät ja kuvasivat luontoa joissakin kappaleissaan, mutta olennaisempaa on, että he sinfonisissa teoksissaan luottivat siihen mitä Debussy kutsui ”luonnon ja mielikuvituksen mystiseksi symbioosiksi”.[29]
Tuonelan joutsenen valossa voidaan sanoa, että ainakin symbolismi ja art nouveau epäilemättä vaikuttivat suomalaiseen musiikkiin, varsinkin Sibeliuksen musiikkiin, vuoden 1900 tienoilla, mutta tämän vaikutuksen välitön lähde ei välttämättä ollut ranskalainen musiikki (joka sittemmin vaikutti suomalaisen musiikin impressionismiin muiden säveltäjien teoksissa), vaan pikemminkin ajan yleinen taiteellinen ilmapiiri. Ajan hengen käsitteellä on hiukan huono maine historiankirjoituksessa, mutta jos se johonkin tuntuu sopivan, niin juuri tähän aikaan, jolle on tunnusomaista että runoilijat ja kuvataiteilijat inspiroituivat musiikista ja muusikot puolestaan runoudesta ja maalaustaiteesta.
(Kirjoitus perustuu ranskalais-pohjoismaisessa kollokviossa La France dans la musique nordique — Relations musicales franco-nordiques de 1900 à 1939 Pariisissa toukokuussa 1999 pidettyyn esitelmään. Synteesi 4/2000, s. 89–94, ilman nuottiesimerkkejä)
Viitteet
[1] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6), Sonderausgabe. Laaber: Laaber Verlag, 1996, s. 279.
[2] ”Joutsenet ovat minulla mielessä ja antavat elämälle loistoa. Kummallista todeta ettei mikään koko maailmassa, olipa taidetta, kirjallisuutta tai musiikkia, vaikuta minuun sillä lailla kuin nämä jousenet + kurjet + villihanhet. Niiden äänet ja olemus.” Sibeliuksen päiväkirja 24.4.1915. Siteerattu Erik Tawaststjernan (Jean Sibelius 1, 3. p. Helsinki: Otava, 1989, s. 114) mukaan.
[3] Aksel Gallénin luonnoskirja XI, s. 54. Siteerattu Erik Tawaststjernan (Jean Sibelius 2, 3. p. Helsinki: Otava, 1989, s. 65-66) mukaan.
[4] Sixten Ringbom, Symbolismi, syntetismi ja Kalevala-tyyli. Bengt von Bonsdorff ym., Suomen taiteen historia, suom. Kaija Valkonen. Helsinki: Schildts, 1998, s. 216-217. Vai olisiko impressionismin maailmankuva pikemminkin fenomenologinen? Siinähän todellisuus pannaan ikään kuin sulkeisiin ja tarkastelun kohteeksi nousee se mikä todellisuudesta on annettuna tajunnalle. Mutta näinkin ymmärrettynä se oli kuitenkin aistien taidetta, kun taas symbolisteja kiinnosti mielen sisäisen todellisuuden esittäminen.
[5] Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, s. 270.
[6] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 48.
[7] Ringbom, Symbolismi, s. 221.
[8] Riikka Stewen, Rakkauden kehissä: Magnus Enckellin mytologiat. Magnus Enckell 1870-1925. Helsingin kaupungin taidemuseon julkaisuja 65, Helsinki 2000, s. 54–60.
[9] Helena Tyrväinen, Les origines de la réception de Debussy en Finlande (1901-1933). Cahiers Debussy 24 (2000), s. 8.
[10] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 210.
[11] Ibid., s. 71.
[12] Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, s. 272.
[13] Jean Sibelius, [Joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen], suom. Ilkka Oramo. Musiikki 2/1980, s. 99.
[14] A.O. Väisänen, Sibelius ja kansanmusiikki. Muutamia vertailevia poimintoja. Kalevalaseuran Vuosikirja 16. Porvoo: WSOY, 1936, s. 280-281.
[15] Sixten Ringbom, Jugend, kansallisromantiikka ja rationalismi. Bengt von Bonsdorff ym., Suomen taiteen historia, suom. Kaija Valkonen. Helsinki: Schildts, 1998, s. 231.
[16] ”The overall impression it leaves is of an organic entity within which the musical line flows freely and rhapsodically but is subjected to a strong inner discipline.” Erik Tawaststjerna, Sibelius, volume I, 1865-1905. London: Faber and Faber, 1976, s. 173. Tämä luonnehdinta puuttuu kirjan suomenkielisestä laitoksesta.
[17] Joachim Schwartz, Die Lemminkäinen-Suite op. 22 von Jean Sibelius, monistettu pro gradu -tutkielma, Heidelbergin yliopisto 1995, s. 59. Ks. myös saman tekijän ‘Structural and Formal Principles in Sibelius’s Lemminkäinen Suite’. Sibelius Forum. Proceedings from the second International Jean Sibelius Conference, toim. V. Murtomäki, K. Kilpeläinen ja R. Väisänen. Helsinki 1998, s. 303-310.
[18] Ks. esim. Art nouveau, Jugendstil und Musik, toim. Jürg Stenzl. Zürich: Atlantis, 1980.
[19] Jarmila Doubravová, Jean Sibelius and Jugendstil in Europe. Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, 1995, s. 37.
[20] Claude Debussy, L’entretien avec Monsieur Croche. Monsieur Croche et autres écrits, toim. François Lesure. Paris: Gallimard, 1987, s. 52.
[21] Michel Fleury, L’impressionnisme et la musique. Paris: Fayard, 1996, s. 25.
[22] Wolfgang Dömling, Debussy und der Impressionismus. Zu einem abgestandenen Thema. Neue Zeitschrift für Musik 132 (1971), s. 290.
[23] Fleury, L’impressionnisme, s. 349-351.
[24] Henri-Claude Fantapié, The Oceanides: A Question of Tempo. Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, 1995, s. 41-64.
[25] Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Werke in drei Bänden II, toim. Karl Schlechta, 7. p. München: Hanser, 1973, s. 906.
[26] Fleury, L’impressionnisme, s. 349.
[27] Debussy, L’entretien, s. 52.
[28] Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, s. 114.
[29] Léon Vallas, Les idées de Claude Debussy, musicien français. Paris: Éditions musicales de la Librairie de France, 1927, s. 25.