Siirry sisältöön

Sibelius ja saksalainen musiikinhistoria
15.10.1999 (Päivitetty 17.7.2020) / Oramo, Ilkka

Harva säveltäjäessee lienee ollut vaikutukseltaan yhtä tuhoisa kuin Theodor W. Adornon ‘Glosse über Sibelius’. Sen julkaisi alun perin Zeitschrift für Sozialforschung vuonna 1938 arvosteluna Bengt von Törnen kirjasta Sibelius: a close-up (Lontoo, 1937).[1] Tuolloin se meni musiikintutkijoiden yhteisöltä hukkaan, ellei oteta lukuun René Leibowitzin Sibeliuksen 90-vuotispäiväksi julkaisemaa pamflettia ‘Sibelius, maailman huonoin säveltäjä’.[2] Varsinaisesti ‘Glossen’ vaikutus alkoi kolmekymmentä vuotta myöhemmin, kun se julkaistiin uudelleen Adornon esseekokoelmassa Impromptus (1968). Nyt siitä tuli mentaalinen äänirauta, jonka mukaan saksalainen intellektuelli viritti asenteensa Sibeliuksen musiikkiin.

Adornolle Sibelius oli poropeukalo. “Tältä se näyttää: ‘teemoina’ esitellään mitä tahansa aivan kömpelöitä ja triviaaleja sävelkulkuja, joita enimmäkseen ei ole edes soinnutettu vaan jotka yksiäänisinä nojaavat urkupisteisiin, paikallaan pysyviin sointuihin tai mihin ikinä mitä viidelle nuottiviivalle voidaan piirtää loogisen sointukulun välttämiseksi. Näille sävelkuluille käy hyvin pian hullusti, vähän niin kuin imeväiselle, joka putoaa pöydältä ja loukkaa selkärankansa. Ne eivät pysty oikein liikkumaan. Ne jäävät jumiin. Odottamattomalla hetkellä rytminen liike katkeaa: jatkosta tulee käsittämätön. Sitten nämä yksinkertaiset sävelkulut palaavat, vääntyneinä ja raiteiltaan suistuneina, pääsemättä eteenpäin.”[3]

Kuva “imeväisestä, joka putoaa pöydältä ja loukkaa selkärankansa” on peräisin Thomas Mannin novellista ‘Der kleine Herr Friedemann’ (1897), jossa nimihenkilölle oli lapsena sattunut juuri tällainen onnettomuus. “Syy oli imettäjän… Kun äiti ja hänen kolme keskenkasvuista tytärtään eräänä päivänä palasivat ulkoa, makasi pieni, noin kuukauden ikäinen Johannes, joka oli pudonnut hoitopöydältä, pelottavan hiljaa vikisten lattialla imettäjän seisoessa lamaantuneena vieressä.”[4] Myöhemmin elämässään rampautunut pikku herra Friedemann ajautuu rakastamansa naisen pilkallisesti torjumana itsemurhaan.

Rampautunutta oli Adornon silmissä ja korvissa myös Sibeliuksen musiikki. Tämä ei johtunut vain säveltäjän kyvyttömyydestä – “ettei hänen ollut suotu soinnuttaa koraalia oikein eikä kirjoittaa kunnollista kontrapunktia” – vaan myös siitä, että hän “oli jäänyt tyystin jälkeen ajan teknisestä standardista”.[5] Vamma oli siis osaksi synnynnäinen, osaksi itse aiheutettu, mutta ilmeisen parantumaton.

Adorno sävelsi itsekin. Hän oli ollut Alban Bergin oppilas ja kannatti uutta musiikkia, joka oli vuoden 1908 jälkeen, Schönbergin pianokappaleista op. 11 alkaen, luopunut tonaalisuudesta. Tonaalisuudesta ja atonaalisuudesta tuli kynnyskysymys; kumman puolelle säveltäjä asettui, siitä riippui hänen musiikkinsa arvo. “Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat yhtä väärin kuin jos joutuisivat vieraina pistokkaina atonaaliseen ympäristöön”, Adorno selittää vuosina 1940-41 maanpaossa Yhdysvalloissa kirjoittamassaan kirjassa Philosophie der Neuen Musik, jonka hän julkaisi Saksaan palattuaan vuonna 1949.[6] Ajatus on hankalahkosti muotoiltu, kuten Adornon ajatukset usein. Ymmärrän sen näin: tonaalinen musiikki atonaalisuuden aikakaudella soi yhtä väärin kuin tonaalinen sointu atonaalisessa musiikissa. Ajatus on luonteenomainen sille esteettiselle purismille, joka näihin aikoihin alkoi kiteytyä sarjallisen musiikin estetiikaksi Darmstadtin kesäkursseilla. Atonaalisuuden alkuaikoina tällaista kielen puhtauden vaatimusta ei juurikaan esiintynyt tai ainakaan kaikki eivät sitä kannattaneet; esimerkiksi Bartók oli sitä mieltä, että tonaaliset soinnut saavat atonaalisessa ympäristössä aivan erityisen tuoreuden, jonka vaikutus perustuu vastakohtaan.[7]

Kulttuuribolševismi

Muutamat ’Glossen’ ilmaisut antavat aiheen olettaa, että Adornon ironian takana on muitakin kuin vain musiikillisia motiiveja. Näitä sanontoja ovat “Blut und Boden” ja “Kulturbolschewismus”, jotka kuuluivat kansallissosialistien parooleihin 1930-luvulla. Adorno soveltaa Sibeliukseen samaa strategiaa, jolla ensimmäisen maailmansodan jälkeen torjuttiin uutta musiikkia ja jota Eckhard John on kutsunut “esteettisesti epämieluisten teosten poliittiseksi halventamiseksi”.[8]

Adornon mukaan Sibelius harrasti “väkinäistä promiskuiteettia hämärässä”, ja niinpä hänen musiikkinsa karuus on “impotenssin askeesia”. Näin hän vihjaa, että Sibeliuksen musiikin jälkeenjääneisyyden perimmäinen syy olisi jonkinlainen seksuaalinen turhautuneisuus maailmassa, jossa kaikki soinnut eivät ole kolmisointuja. Saksalaisessa uuden musiikin vastaisessa polemiikissa termit “musiikkibolševismi” ja “impotenssi” kuuluivat, kuten John huomauttaa, erottamattomasti yhteen jo paljon ennen natsien aikaa. “Impotenssista” tuli suorastaan esteettinen kategoria, kun Hans Pfitzner vuonna 1920 julkaisi kirjansa Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz, jossa hän hyökkäsi musiikin uudistajia vastaan. Kyvyttömyyttä muusisen taiteen alalla ainakin verrattiin heikentyneeseen mieskuntoon, ellei sitä suorastaan tulkittu tästä johtuvaksi.[9]

Adornon oli pakko Schönbergin ja monien muiden intellektuellien tavoin lähteä maanpakoon. Tässä joukossa oli paljon muusikkoja, muitakin kuin juutalaisia. Adorno emigroitui 1934 Oxfordiin, muutti 1938 New Yorkiin ja 1941 Los Angelesiin, jossa hän mm. neuvoi Thomas Mannia musiikkia koskevissa asioissa Mannin kirjoittaessa Tohtori Faustusta. Palattuaan Frankfurtiin hän otti takaisin paikkansa uuden musiikin ideologina ja alkoi maksaa kalavelkojaan.

Schönbergin ja muiden juutalaisten säveltäjien (kuten Mahlerin ja Mendelssohnin) teokset olivat kolmannessa valtakunnassa esitys- ja julkaisukiellossa. Saman kohtalon kokivat esteettisistä ja poliittisista syistä monet arjalaisetkin säveltäjät, kuten Webern vuodesta 1933 ja Hindemith vuodesta 1936.[10] “Rappiomusiikin” näyttelyssä, joka järjestettiin Düsseldorfissa vuoden 1938 valtakunnanmusiikkipäivien yhteydessä, ei ollut esillä vain juutalaisten säveltäjien teoksia ja kirjoituksia, vaan muutakin aineistoa, joka kävi esimerkiksi epätoivottavasta musiikillisesta kehityksestä. Kaikkea ei sentään huomattu; kun Bartók sai kuulla, ettei näytteillä ollut hänen musiikkiaan, hän esitti Saksan viranomaisille kirjallisen vastalauseen.

Epätoivottavaan musiikilliseen kehitykseen kuuluivat ensi sijassa uuden Wienin koulun säveltäjien teokset. Niitä ei syytetty ainoastaan atonaalisesta sävelkielestä, jota pidettiin degeneraation ulkoisena tunnusmerkkinä, vaan myös vaikutukseltaan vahingollisten siveettömien aiheiden käytöstä. Esimerkiksi Bergin Lulu-oopperan torjunta ei perustunut vain dissonoivaan musiikkiin vaan ehkä enemmänkin siihen, että Lulu on huora. “Valhe tuli lihaksi ja korotettiin jumalattareksi. Ooppera, jossa Lulu on sankaritar, on siis jo sinänsä mahdoton”, kirjoitti muuan arvostelija Erich Kleiberin johtamasta Lulu-sarjan kantaesityksestä Berliinissä 1934.[11] Termi, jolla tällaista musiikkia luonnehdittiin, oli “kulttuuribolševismi”. Sitä käytettiin “taistelukäsitteenä uutta musiikkia vastaan” jo vuonna 1919, ja seuraavana vuonna esim. Schönbergin Kamarisinfoniaa op. 9 kutsuttiin “attentaatiksi musiikin henkeä vastaan, tunne-elämän raiskaamiseksi” ja sen tähden “musiikkibolševismiksi”.[12]

Adorno korottaa Sibeliuksen tuon ajan virallisesti hyväksytyn musiikin symboliksi ja lukee musiikin rappion hänen syykseen. “On kuin maanläheisen suomalaisen musiikki oikeuttaisi kaikki ne syytökset, joilla musiikin kulttuuribolševismia vastustettiin. Jos taantumukselliset kuvittelevat, että uusi musiikki saa kiittää olemassaolostaan sitä, ettei vanhan musiikin materiaalia ollut riittävästi saatavana, niin tämä ei päde kehenkään muuhun kuin Sibeliukseen, joka pitäytyy vanhaan. Hänen musiikkinsa on tietyssä mielessä ainoaa ‘hajottavaa’ noilta ajoilta. Mutta ei siinä mielessä että se hävittäisi vielä olemassa olevaa huonoa, vaan siinä että se Calibanin tavoin tuhoaa kaikki luonnonhallinnan musiikilliset tulokset, jotka ihmiskunta on niin kalliisti lunastanut opetellessaan hallitsemaan tasavireisen sävelasteikon. Jos Sibelius on hyvä säveltäjä, kaikki Bachista Schönbergiin voimassa olleet musiikillisen laadun mittapuut, kuten suhderikkaus, artikulaatio, ykseys moneudessa, moneus ykseydessä, on kumottu. Sibelius on petollisesti luovuttanut kaikki nämä arvot luonnolle, joka ei ole luontoa, vaan kauhtunut valokuva vanhempien kodista. Omalta osaltaan hän on vaikuttanut taidemusiikin suureen alennustilaan, jonka tosin häntäkin paljon enemmän on aiheuttanut teollinen kevyt musiikki. Mutta tällainen hävitys pukeutuu hänen sinfonioissaan luomisen valepukuun. Niiden vaikutus on vaarallinen.”[13]

Tässä ideologiakritiikissä musiikilliset ja poliittiset ainekset sulautuvat yhteen. Yhtäältä Adorno syyttää Sibeliusta siitä, ettei tämä kannattanut Schönbergin koulun estetiikkaa, siis “edistystä” (‘Schönberg und der Fortschritt’ on Philosophie der Neuen Musikin toinen pääluku), vaan “pitäytyi vanhaan”. Toisaalta hän lukee Sibeliuksen viaksi, että kansallissosialistit käyttivät häntä aseena “kulttuuribolševismia” vastaan. Mutta miksi vain Sibeliuksesta tuli hänen silmätikkunsa? Häneltä ei hevin löydä pahaa sanaa Richard Straussista, johon samat perusteet olisivat sopineet. Strausskaan ei luopunut tonaalisuudesta ja hoiti sitä paitsi julkista virkaa natsi-Saksassa – “taiteen tähden”, kuten Hermann Danuser puolustaa.[14] Pelastiko Straussin Adornolta se että häneltä koraalin soinnuttaminen onnistui ja kunnollista kontrapunktiakin tarvittaessa syntyi? Vai kenties hänen saksalainen nationalisminsa? Adornokin nimittäin oli – juutalaisuudestaan huolimatta – saksalainen nationalisti; hän vastusti vain natseja, jotka hekin sanoivat olevansa saksalaisia nationalisteja mutta olisivat kernaasti polttaneet hänet sekä juutalaisena että bolševikkina, jos olisivat käsiinsä saaneet.

Saksattumisen hinta

Sibelius-reseptiosta kolmannessa valtakunnassa raportoi Werner Bloch saksalaisessa päivälehdessä 1998: “Myös kansallissosialisteilla oli taiteen alalla ansioita. Ainakin tällaisen vaikutelman voisi saada sen suorastaan hellän kohtelun nojalla, joka tuli suomalaisen säveltäjän Jean Sibeliuksen osaksi Saksassa vuosina 1933-1945. Goebbels määräsi henkilökohtaisesti sotavuonna 1941/42 perustettavaksi ’Saksan Sibelius-Seuran’. Juhlatilaisuudessa Berliinin filharmoniassa 76-vuotias Sibelius käytti itse puheenvuoron: suorassa lähetyksessä Berliinin valtakunnanradiossa hän tervehti ‘Saksaa, musiikin loistavaa maata’. Aktiivista kannanottoa kansallissosialistien puolesta tästä ei tosin voida lukea. Sibelius lienee ollut elämänsä loppupuolella iloinen siitä, että hänen teoksiaan, joita oli kauan syrjitty Saksassa, vihdoinkin esitettiin – väärältä suunnalta tulevat aplodit hän otti vastaan kauppaan kuuluvina.”[15]

Johtopäätös, että Sibelius olisi tervehtinyt Saksaa (huomatkaa, ei saksalaisia) mielissään siitä että “hänen teoksiaan… vihdoinkin esitettiin”, tuntuu oudolta vaikka hän olikin vuosina 1933-1945 Straussin, Pfitznerin ja Regerin jälkeen eniten soitettu aikalaissäveltäjä Saksassa.[16] Vanhalle Sibeliukselle lienee ollut tärkeämpää olla loukkaamatta liittolaisvaltiota, jonka avusta Suomi oli sodassa riippuvainen. Piinalliselta tällaisen kunnianosoituksen on täytynyt hänestä tuntua; sen poliittista ja musiikkipoliittista tarkoituksenmukaisuuttahan hän ei voinut olla huomaamatta. Mitä hän oikeastaan ajatteli kansallissosialistien politiikasta, käy yksiselitteisesti ilmi hänen tuskaantuneista päiväkirjamerkinnöistään syksyltä 1943.

  • “6. syyskuuta [1943]. Tätä primitiivistä ajattelutapaa – antisemitismiä jne. en voi enää hyväksyä tässä iässä. Minun kasvatukseni ja kulttuurini eivät sovi tähän aikaan. Tämä on merkillisen huonosti formuloitu.”
  • “13. syyskuuta. … Saksan radio soittaa vain vanhoja asioita, joita he ovat kaivaneet pölyn alta. Tarkoituksena on parantaa nykyistä makua. Mutta näillä teoksilla on yleensä vain antikvaarista arvoa.”
  • “19. syyskuuta. Joissakin maissa kuten Saksassa ‘arjalaispykälät’ ovat välttämättömiä, että päästäisiin eroon lahjakkuuksista.”
  • “22. [syyskuuta.] Kaikki tuntuu minusta niin pikkumaiselta. Nämä älyttömät ‘Rassenbestimmungen’ – pelkkää humpuukia.”
  • “30. [syyskuuta.] Traaginen kohtalo on isänmaallani. Meidän on tukeuduttava raakuuteen ja epäkulttuuriin – muuten olemme tuhon omat.”[17]

Hinnan siitä että piti nämä ajatukset omana tietonaan Sibelius sai maksaa myöhemmin. Saksalaisiin musiikkiarvostelijoihin ei tehnyt vaikutusta, että parhaat orkesterit ja kapellimestarit esittivät hänen musiikkiaan Saksassa vuoden 1945 jälkeenkin, pikemminkin päinvastoin. Esimerkiksi Herbert von Karajanin pysyvä kiinnostus hänen musiikkiinsa ei ollut suositus, vaan näytti vain vahvistavan käsitystä, että Sibeliuksella oli natsisympatioita; Karajanhan oli, joskin ehkä vähemmän vakaumuksesta kuin laskelmoinnista, viimeistään vuodesta 1935 kansallissosialistisen puolueen jäsen.[18] Vasemmistolaisesti ajattelevien musiikintutkijoiden ja kriitikkojen yhteisölle hän oli paitsi poliittinen myös musiikillinen vastustaja: niiden alle kaksikymmentä vuotta vanhojen sävellysten joukossa, jotka hän johti vuosina 1936-1968, ei ole ainoatakaan Schönbergin, Bergin tai Webernin teosta, mutta Sibeliuksen 6. sinfonian hän esitti jo vuonna 1938.[19]

Nykypäivän adornolaisuus

Palattuaan sodan jälkeen maanpaosta Adorno, marxilainen filosofi ja “kriittisen teorian” keskeinen hahmo, sai musiikkipiireissä auktoriteetin aseman. Häntä luettiin yliopistoissa. Mitä hän Sibeliuksesta sanoi, siitä tuli tutkijoiden ja kriitikkojen keskuudessa yleinen mielipide. Hänen argumenttinsa Sibeliusta vastaan – ne levisivät paitsi vuonna 1968 uudelleen julkaistun ‘Glossen’ myös eräiden muiden kirjoitusten välityksellä[20] – heijastuvat saksalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa ja päivänkritiikissä vielä tänään.

Erik Tawaststjerna on kirjoituksessaan ‘Adornon Sibelius-kritiikistä’ siteerannut eräitä 1970-luvun arvosteluja, joissa Adornon teesit toistuvat joko ilman lähdeviittausta tai sellaisen kera.[21] 1990-luvulla sävy ei ole juurikaan muuttunut. Kun Sibeliuksen 4. sinfonia esitettiin Berliinissä marraskuussa 1994, kaupungin suurimmassa päivälehdessä ilmestyi arvostelu, jossa Adornon muotoiluja taidokkaasti mukaillaan: “Niinpä ensimmäisessä osassa on kehittely, vaikkei sitä edeltävässä johdannossa ollut havaittavissa teemoja. Monenkirjavan scherzon, urkupisteiden päällä raskaana lepäävän largon ja finaalin haaksirikkoon ajautuvien liikeratojen jälkeen konserttisalissa vallitsi ärtymys.”[22]

Myös musiikinhistoriallisessa kirjallisuudessa tapaa usein Adornon kummiuden paljastavia arvioita, vaikka historiankirjoilta voisi odottaa aineiston kriittisempää käsittelyä. Muuan esimerkki on berliiniläisen (tuolloin freiburgilaisen) professori Hermann Danuserin Die Musik des 20. Jahrhunderts.  Danuserille vain Gustav Mahler oli sinfonisen musiikin suuren tradition laillinen jatkaja: “Sillä välin kun Edward Elgarin ja Ralph Vaughan Williamsin englantilainen tai Jean Sibeliuksen suomalainen sinfoniamusiikki, jotka syntyivät kaukana vuoden 1910 tienoilla tapahtuneista traditionmurroksista, edelleen rakensivat suurten tonaalisten muotojen kantokyvyn varaan ja olivat sen tähden huolimatta osaksi kansallisesta, osaksi kansainvälisestä suosiostaan tuomittuja epigonaalisuuteen, Mahlerin myöhäisteokset saattoivat sekä fin de sièclen että koko suuren aikakauden, musiikillisen 1800-luvun, päätökseensä.”[23]Tämän lauseen logiikka ei hevin avaudu ilman Adornon Philosophie der Neuen Musik -teokseen sisältyvää ajatuskulkua. Sillä myös Mahler rakensi suurten tonaalisten muotojen varaan, mutta varjeltui epigonaalisuudelta koska kuoli jo vuonna 1911, ennen kuin “vuoden 1910 tienoilla tapahtuneet traditionmurrokset” – “musiikillisen materiaalin tendenssi”, kuten Adorno sitä nimittää[24] – ehtivät pakottaa hänet luopumaan tonaalisuudesta.

“Kadotuksen raivottarelta” (Hegel) eivät myöskään Sibeliuksen sinfoniset runot säästyneet. Sillä Danuserin mukaan tämän lajin häviö “tuli äkkiä”, ei vähiten sen tähden, että “sen pääedustaja, Richard Strauss, käänsi sille selkänsä… ja kääntyi ensi sijassa oopperan puoleen.”[25] Muille Sibeliuksen viljelemille lajeille ei käynyt paremmin. Hänen orkesterilaulunsa, Danuser selittää artikkelissaan ‘Der Orchestergesang des Fin de siècle’ kelvannevat sävellysteknisiksi dokumenteiksi yhdestä tämän lajin tyypistä, vaikka ne “taideteoksina… ovat ajat sitten joutuneet musiikinhistorian roskakoriin”.[26] Hän mainitsee mm. Luonnottaren (1913), josta englantilainen kriitikko Cecil Gray oli sitä mieltä, että se kuuluu Sibeliuksen tuotannon ja koko modernin musiikin huippusaavutuksiin.[27]

Selvimmin Danuserin välinpitämättömyys Sibeliusta kohtaan näkyy siinä, ettei hän aina ole edes vaivautunut tarkistamaan faktojaan: hän tarjoaa lukijoilleen tiedon, että Sibelius olisi säveltänyt “musiikin elokuvaan Tuntematon sotilas, 1926”.[28] Tällainen historioitsijan ammattikunnian ohittava piittaamattomuus säteilee sekin epäilemättä Adornon auktoriteettia. Mutta Sibelius ei ole ainoa nurjasti kohdeltu, samassa seurassa on Danuserin kirjassa moni muu skandinaavinen, englantilainen, italialainen, itäeurooppalainen ja yhdysvaltalainen säveltäjä. Vakavasti otettavia ovat vuosisadan ensimmäisen puoliskon säveltäjistä oikeastaan vain ne, jotka hyväksyivät Schönbergin ja hänen opetuslastensa estetiikan ja jakoivat heidän sävellystekniset pyrkimyksensä. Tämä oli Adornon testamentti, jonka toimeenpanoa Danuser uskollisesti valvoo.

Kuinka saksalainen on “iltamaa”?

On tuskin yllättävää, että Sibelius on ainoa nimeltä mainittu suomalainen säveltäjä Danuserin 20. vuosisadan musiikinhistoriassa. Sen ilmestyessä vuonna 1984 muita historiaan saakka yltäviä suomalaisia ei ollut Saksan horisontissa näkyvillä. Kun mittakaava pienenee, häviää myös Sibeliuksen nimi. Näin tapahtuu freiburgilaisen emeritusprofessori Hans Heinrich Eggebrechtin musiikinhistoriassa.[29] Kirjoittaja ei suinkaan kiellä yli 800-sivuisen kirjansa näkökulman subjektiivisuutta, hän päinvastoin selittää sen lähtökohdakseen: “Voin tuoda lähelle lukijaa vain sen, mikä on tullut minulle itselleni läheiseksi ja minkä olen sisäistänyt. Niinpä kohteiden ja painopisteiden valinta määräytyy ratkaisevasti sen mukaan, mitä olen itse kokenut enimmäkseen monivuotisessa kanssakäymisessä historian tapahtumien kanssa. Kaikki muu jää sivuun, mainitaan vain ohimennen tai jää kokonaan pois. Tämä valinta on äärimmäisen subjektiivinen. Mutta se ei ole mielivaltainen: se perustuu ja kiinnittyy eletyn historian ideaan ja siihen näkemykseen, että eksistentiaalinen kosketus voi virrata historian läpi kirjoittajalta lukijalle ja että se mikä tällä tavoin on tullut valituksi kiinnittyy häneen, lukijaan, ja valmistaa maaperää tuleville kiinnittymisille.”[30]

Ei ole itsestään selvää, ettei kohteiden ja painopisteiden valintaan tämän tunnustuksen jälkeen voi esittää vastaväitteitä. Jos kirja olisi kokoelma esseitä eri teemoista, lähtökohdan voisi hyväksyä; mutta kun se pyrkii olemaan historiallinen yleisesitys länsimaisesta musiikista (jos “iltamaa” nyt sitten on sama asia), sen kai tulisi pyrkiä jonkinlaiseen tasapainoon henkilökohtaisen ja yleisen tiedonintressin välillä välttyäkseen ajautumasta historianfilosofiseen autismiin. On myös kiinnostavaa pohtia, miten tunnetun musiikinhistorioitsijan elämismaailma on muodostunut sellaiseksi kuin on ja analysoida teosta nykyisen saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen ja yleisemminkin saksalaisen musiikkikulttuurin henkisen tilan kuvastajana.[31] Juuri näin tekeekin hampurilainen professori Vladimir Karbusicky, syntyperäinen tšekki, kirjassaan Wie Deutsch ist das Abendland? (Hampuri, 1995).

Karbusickyn mukaan perustava kysymys on juuri “iltamaan” käsite.[32] Kun tarkastelee mitä kaikkea Eggebrecht on jättänyt pois – poissa on koko joukko merkittäviä venäläisiä, puolalaisia, tšekkiläisiä, ranskalaisia, skandinaavisia, englantilaisia ja amerikkalaisia säveltäjiä – pyrkii esiin kysymys, mitä Eggebrecht tarkoittaa “iltamaalla”. Muissa eurooppalaisissa kielissähän sillä kai ei ole sananmukaista vastinetta. Ahtaimmillaan käsite näyttää olevan 1800- ja 1900-luvun musiikin käsittelyssä. Tässä Karbusicky näkee hegeliläisen “maailmanhengen” idean työssään. “Eggebrechtin valinta (‘poisjättäminen’, ‘sivuuttaminen’) antaa uutta käyttövoimaa sille, mitä hegeliläisen maailmanhengen liikkeen valossa pidettiin itsestään selvänä: viimeistään Johann Sebastian Bachista alkaen musiikinhistorian tapahtumien keskipiste asettui saksalaiselle maaperälle… Kaikki muut kulttuurit ovat vain ‘kansallisia’, sivunäyttämö siinä Historiassa, jonka päänäyttämöksi maailmanhenki oli valinnut Saksan. Saksaa ympäröivät ‘kansalliset’ musiikkikulttuurit ansaitsevat näin ollen enintään luettelonomaisen pikakäsittelyn. Eggebrechtin kahdessa koulumaisen didaktisessa maininnassa Smetanasta esiintyy neljä kertaa käsite kansallinen: kansallishistoriallinen, kansa, kansallinen itsensä löytäminen, spesifisesti kansallinen selkeys. Brahms sen sijaan ei luonut koskaan mitään ‘kansallista’’, Wagner ei tehnyt koskaan mitään ‘kansallisen itsensä löytämisen’ eteen: tämä on musiikkia sellaisenaan, sen varsinaista tapahtumista.”[33]

Tämänkaltainen näkemys ei ole vain Eggebrechtille luonteenomainen, sen juuret ovat syvällä saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen perinteessä, kuten osoittaa esimerkiksi Walter Niemannin Die Musik der Gegenwart(Berliini, 1913) tai saman tekijän Das Klavierbuch (1910), jossa on kaksi päälukua: A. Saksa, B. Ulkomaat. Maksiimiksi kiteytettynä se kuuluisi: Schumannin pianokonsertto on ‘musiikkia’, mutta Griegin pianokonsertto ‘norjalaista musiikkia’. Kansallinen määre palvelee alentamista ja sisältää viestin, että musiikilla, joka tarvitsee tällaisen määreen, voi olla vain paikallinen merkitys.

Karbusickyn analyysia tukevat muiden saksalaisten musiikintutkijoiden kommentit aiheeseen ‘kansallinen musiikki’. Jatkuvasti saa hämmästyä, miten vaikeaa heidän on tulla tietoiseksi saksalaisen musiikin kansallisesta laadusta. Kieliläinen professori Friedhelm Krummacher pohtii sitä seuraavaan tapaan: “Juuri saksalaisena on tosin turhaa puhua omasta kansallisesta musiikista. Tällainen yritys ei ainoastaan lähentelisi kansallismielisiä äänenpainoja. Pikemminkin lienee asiallisesti vaikeaa määritellä saksalaisen kielialueen taidemusiikin kansallista luonnetta. Koska saksalainen musiikki syntyi keskellä Eurooppaa, se oli alun perinkin vähemmän kansallisesti kuin eurooppalaisesti sävyttynyttä. Ja jos ajatellaan Bachia tai Haydnia, Beethovenia, Brahmsia tai Schönbergiä, niin ajatus kansallisesta saksalaisesta musiikista vaikuttaa ellei absurdilta niin ainakin epäilyttävältä.” Toisaalta Krummacher on valmis – ja tämä on uutta – asettamaan kyseenalaiseksi myös skandinaavisen musiikin kansallisen luonteen. “Millä oikeudella sitten skandinaavista musiikkia pitäisi pikemmin kuin saksalaista kutsua kansalliseksi? Miten oikeutettua siis voi olla painaa kansallinen leima Kjerulfiin tai Griegiin, Gadeen tai Nielseniin, Stenhammariin tai Sibeliukseen? Eivätkö he kirjoittaneet yksinkertaisesti vain musiikkia?”[34] Ongelma tuskin kuitenkaan ratkeaa sillä, että kuppi käännetään nurin.

Orastava uudelleenarviointi

Jos edellä luonnosteltu kuva Sibeliuksen musiikin reseptiosta uudemmassa saksalaisessa alan kirjallisuudessa olisi koko kuva, se olisi masentava. Vaikka Adornon ‘Glosse’ edelleenkin paljolti hallitsee sitä mitä mieltä Sibeliuksen musiikista Saksassa ollaan, viime aikoina on noussut esiin tutkijoita, joilla on ollut rohkeutta ajatella itsenäisesti. Nuorten tutkijoiden keskuudessa Adornon teesien hokeminen alkaa jo olla pois muodista.

Ratkaisevasti uudelleenarviointiin on vaikuttanut sodanjälkeisen Saksan merkittävimmän ja vaikutusvaltaisimman musiikintutkijan, berliiniläisen professori Carl Dahlhausin terävänäköinen analyysi. “Vuoden 1900 tienoilla syntynyttä modernia musiikkia edustivat Strauss ja Mahler, mutta myös Debussy, Schönberg ja Skrjabin. Musiikinhistoriankirjoitus, joka ei ottanut aikakauden itseymmärrystä kyllin vakavasti, selitti sen romantiikan myöhäisajaksi tai uuden musiikin esi- tai varhaishistoriaksi tajuamatta missä määrin historiografisesta ratkaisusta pulppusi esiin esteettisiä arvostelmia, jotka saattoivat osoittautua myös ennakkoluuloiksi. Säveltäjät kuten Jean Sibelius ja Ferruccio Busoni, jotka epäilemättä kuuluivat moderniin musiikkiin – sellaisena kuin se tuolloin ymmärrettiin – mutta kavahtivat ottamasta ratkaisevaa askelta uuteen musiikkiin, joutuivat sellaisen kritiikin näkökulmasta, joka tuskin enää kykeni arvioimaan esteettisesti varmistumatta ensin ilmiön historiallisesta ‘asemasta’, sen johdosta esteettiselle ei-kenenkään-maalle, etteivät sopineet mihinkään historiografiseen kaavaan.”[35]

Sibeliuksen 4. sinfoniassa, jossa Adorno oli nähnyt vain “avuttomuuden originaalisuutta”,[36] Dahlhaus tunnistaa idean, joka on sekä musiikillisesti mielekäs että historiallisesti ajanmukainen: “Ongelma, josta Sibelius lähti liikkeelle, nimittäin rapsodisuuteen taipuvaisen musiikin kiinteyttäminen struktuureilla, jotka sijaitsevat motiivis-temaattisen tason ‘alapuolella’, oli sitäkin merkittävämpi, kun sillä oli kiinteä yhteys pyrkimyksiin, jotka olivat tunnusomaisia modernille musiikille ylipäätään, sille sävellyshistorialliselle kehitysvaiheelle, joka sijoittuu Lisztin sinfonisissa runoissa saavutetun ja Schönbergin dodekafonian edustaman vaiheen väliin.”[37]

Sibeliuksen historiallisen aseman varmistaa Dahlhausin tulkinnassa se, että hän askarteli sävellysteknisten ongelmien parissa, jotka olivat täysin ajanmukaisia vaikka eivät olleetkaan samoja ongelmia kuin uuden Wienin koulun säveltäjien itselleen asettamat. “… kiihkeä pyrkimys abstraktisuuteen, joka yhdistää Sibeliuksen, näennäisen rapsodin, tietoiseen moderniuteen, kuuluu sen ‘rakenteellisen’ ajattelun ratkaiseviin tunnusmerkkeihin, joka – Max Weberin diagnostisoiman rationalisointiprosessin merkeissä – sai musiikin 1900-luvulla valtaansa. Niin vähän kuin Sibeliuksen yhteydessä voidaankaan puhua sukulaisuudesta Uuden musiikin kanssa, niin harhaanjohtavaa olisi selittää sellainen teos kuin ‘Neljäs sinfonia’ myöhäisromanttiseksi jäänteeksi, jonka esteettinen oikeuttaminen modernin musiikin keskellä kaipaisi maantieteellisiä apukonstruktioita.”[38]

Sibeliuksen 4. sinfoniassa (1911) Dahlhaus tunnisti sävellysteknisen menetelmän, joka on läheistä sukua Mahlerin samanaikaisen 9. sinfonian (1909/10) menetelmille.[39] Tästä hän löysi oikeutuksen lukea Sibelius siihen sävellyshistorialliseen kehitysvaiheeseen, jota aikalaiset kutsuivat nimellä ‘die Moderne’ ja joka sijoittuu ‘Uusromantiikan’ ja ‘Uuden musiikin’ väliin; ja näin hän tuli osoittaneeksi analyyttisesti vääräksi Adornon väitteen, että Sibelius olisi “jäänyt tyystin jälkeen ajan teknisestä standardista”, ja sijoittaneeksi Sibeliuksen tietyssä mielessä edistyksellisimmän teoksen siihen historialliseen yhteyteen, johon se epäilemättä kuuluu. Dahlhaus ei antanut – toisin kuin Adorno – Sibeliuksen saavuttaman korkean iän pettää itseään vaan näki hänet Mahlerin (1860-1911) ja Richard Straussin (1864-1949) aikalaisena, säveltäjien, joilla oli yhtä vähän kuin Sibeliuksella tekemistä Uuden Wienin koulun Uuden musiikin kanssa.

Dahlhausin arvio on sen tähden erityisen merkittävä, että on hänen arvionsa ja esitetään teoksessa, jota Saksan musiikkitieteellinen yhteisö ei voi sivuuttaa. Onkin aihetta olettaa, että hänen ajatuksensa ovat vaikuttaneet sen jään murtumiseen, jonka Adornon ‘Glosse’ oli kasannut Sibeliuksen musiikin ympärille. Viime aikoina on nuorten saksalaisten tutkijoiden keskuudessa – vanhemmat tuskin liikahtavat asemistaan – joka tapauksessa virinnyt uutta mielenkiintoa Sibeliusta kohtaan. Saksalaisissa yliopistoissa 1990-luvulla valmistuneissa väitöskirjoissa ja muissa opinnäytetöissä otetaan selvästi välimatkaa vanhoihin ajatusmalleihin ja esitetään uusia analyyttisia tuloksia, joissa on myös hyödynnetty uutta musiikinteoreettista ajattelua. Saksalaisia ja itävaltalaisia musiikintutkijoita on osallistunut Helsingissä 1990 ja 1995 järjestettyihin kansainvälisiin Sibelius-symposiumeihin,[40] jos kohta he edelleen ovat olleet vähemmistö englantilaisten ja pohjoisamerikkalaisten tukijoiden joukossa; näillehän Sibelius ei ole koskaan ollut ongelma. Nähtäväksi jää, vaikuttaako Sibeliuksen teosten kriittinen editio, jonka Breitkopf & Härtelin kustannustalo on ottanut ohjelmaansa ja jonka ensimmäinen nide ilmestyi alkuvuodesta 1999, jotenkin Sibeliuksen musiikin asemaan Saksassa.

Viitteet

[1]Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), 460-463. Kirja-arvosteluksi teksti on siinä suhteessa erikoinen, että siinä käsitellään vain kirjan aihetta, Sibeliusta, mutta ei ollenkaan kirjaa itseään. Törnen kirja näyttääkin olleen Adornolle vain veruke päästä Sibeliukseen käsiksi.
[2]Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, Liège 1955. Ks. luku ‘Maailman huonoin säveltäjä’.
[3]Theodor W. Adorno, ‘Glosse über Sibelius’, Gesammelte Schriften [tuonnempana GS] 17, Darmstadt 1998, 247-48.
[4]Thomas Mann, ‘Der kleine Herr Friedemamnn’, Gesammelte Schriften 8, Oldenburg 1960, 77. Kiitän tästä huomiosta säveltäjä Paavo Heinistä.
[5]Adorno, GS 17, 248.
[6]Adorno, GS 12.
[7] Béla Bartók, ‘Das Problem der Neuen Musik’, Melos 1 (1920).
[8] Eckhard John, ‘Bemerkungen zur vorgeblichen Vergewaltigung der Frau Musica’, Neue Zeitschrift für Musik 156:1 (1995), 15.
[9]John 1995, 15-16.
[10] Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7), Laaber 1984, 209.
[11] Albrecht Dümling, ‘”Gefährlichste Zerstörer unseres rassenmässigen Instinkts”. NS-Polemik gegen die Atonalität’, Neue Zeitschrift für Musik 156:1 (1995), 24.
[12] John 1995, 15.
[13] Adorno, GS 17, 251-252.
[14] Danuser  1984, 217.
[15] Werner Bloch, ‘Verführung auf finnisch. Die Deutschen, Adorno und die Ausgrenzung des Jean Sibelius’, Süddeutsche Zeitung 24.3.1998.
[16] Erik Levi, Music in the Third Reich, Ispwich 1994, 215-219.
[17] Sitaatit on suomennettu Gitta Henningin toimittamasta Erik Tawaststjernan Sibelius-elämäkerran 5. osan ruotsinkielisestä laitoksesta (Jean Sibelius. Åren 1920-1957, Keuru 1997, 334-335), jossa Sibeliuksen viimeiset päiväkirjamerkinnät on julkaistu lyhentämättöminä ja oikein päivättyinä.
[18] Richard Osborne, Herbert von Karajan. A Life in Music, London 1998, 83-90 ja 742-750; Norman Lebrecht, The Maestro Myth. Great Conductors in Pursuit of Power, 3. p., London 1997, 104-107; Michael H. Kater, Die missbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich, München ja Wien 1998, 115.
[19] Osborne 1998, 240.
[20] Ks. esim. Philosophie der Neuen Musik (GS 12); ‘Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens’, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956, 9-45 (GS 14, 14-50); Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1962 (GS 14, 169-421). Viimeksi mainitun teoksen luvussa ‘Musik und Nation’ Adorno  selostaa englantilaisen kriitikon Ernst Newmanin kanssa käymäänsä keskustelua: “Englannissa ja Amerikassa häntä [Sibeliusta] pidetään suuressa arvossa, vaikkei pätevien musiikillisten käsitteiden perusteella ole osoitettu minkä tähden; yritykset lanseerata hänet muualla eivät varmastikaan epäonnistu hänen sinfoniikkansa ylen suuren vaativuuden tähden. Yli kaksikymmentä vuotta sitten kysyin kerran Ernst Newmanilta, Sibeliuksen maineen alullepanijalta, mihin sen arvo perustuu; hänhän ei ole omaksunut yleiseurooppalaisen sävellystekniikan saavutuksia, hänen sinfoniikassaan mitäänsanomaton ja triviaali yhdistyvät epäloogiseen ja syvästi käsittämättömään; esteettisesti epämuotoinen naamioituu luonnon ääneksi. Newman, jonka urbaanista epäluulosta omaansa kohtaan olisi saksalaisen perinteen piiristä tulevalla paljon opittavaa, vastasi naurahtaen: juuri nämä ominaisuudet, joista oli valittanut ja joita hän ei suinkaan kiellä, puhuttelevat englantilaisia” (Adorno 1962, 182).
[21] Musiikki 7:4 (1977).
[22] Albrecht Dümling,’Mehr Fragen als Antworten’, Der Tagesspiegel 8.11.1994.
[23] Danuser 1995, 16.
[24]Adorno, Philosophie der neuen Musik (GS 12), 38-42.
[25] Danuser 1984, 14-15.
[26] Hermann Danuser, ‘Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze’, Die Musikforschung 30 (1977), 434.
[27] ‘… one of the highest pinnacles in the whole range of Sibelius’s creations, and consequently in the entire range of modern music’; ks. John Horton,  ‘1965’, Look at Finland 1965:1, 14.
[28] Danuser 1984, 272.
[29] Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 1991. Seuraavat lainaukset viittaavat  tarkistettuun taskukirjapainokseen, München 1998.
[30] Eggebrecht 1998, 9.
[31] Toinen esimerkki musiikinhistorian kirjoituksesta, jonka näkökenttä ei ulotu  Keski- ja Etelä-Euroopan suurten musiikkikulttuurien rajojen yli, on Georg Kneplerin, entisen DDR:n tärkeimmän musiikinhistorioitsijan, teos Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1961. Tämän perusteellisen ja monessa suhteessa ansiokkaan teoksen ensimmäinen osa käsittelee Ranskan ja Italian musiikkia ja toinen osa on omistettu Itävallalle ja Saksalle –  aivan kuin Englantia, Pohjoismaita ja Itä-Euroopan maita ei olisi lainkaan olemassa.
[32] Karbusicky 1995, 22.
[33] Karbusicky 1995, 44.
[34] Friedhelm Krummacher, ‘Symposium “Das Nationale” – Einleitende Bemerkungen’, Musiikki 19, 1989, 88.
[35] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6), Laaber 1980, 308-309.
[36] Adorno, GS 17,248.
[37] Dahlhaus 1980, 309.
[38] Dahlhaus 1980, 310.
[39] Tätä menetelmää, siirtymistä motiivisesta ajattelusta rakenteelliseen, Dahlhaus kuvaa seuraavasti: “Musiikillisen ajatukset eri osatekijät – yhtäältä tritonus ja toisaalta melodinen kaarros – abstrahoidaan motiivista ja niitä kehitellään toisistaan riippumatta. Sama pätee diastematiikan [säveltasorakenteen] ja rytmin väliseen yhteyteen.” (Dahlhaus 1980, 310.) Mahlerin 9. sinfoniasta  Dahlhaus kirjoittaa: “Melodisia suhteita, joista verkkoa muistuttava muoto kehkeytyy, on siinä suhteessa vaikea kuvata, että temaattis-motiivisista suhteista voi tuskin puhua terminologiaa venyttämättä. Musiikillisen yhteenkuuluvuuden substanssi – yhteenkuuluvuuden, joka tuntuu pakottavalta silloinkin kun ei näe mihin se perustuu – ei muodostu niinkään motiiveista selväpiirteisen melodis-rytmisen ilmiasun mielessä vaan pikemminkin kudoksen osatekijöistä, jotka melkein pakenevat analyysin kosketusta: huomaamattomista motiivijäämistä, sävelkulusta irrotetuista rytmeistä tai intervalleista, jotka ilmaantuvat milloin samanaikaisesti milloin päällekkäin.” (Carl Dahlhaus, ‘Form und Motiv in Mahlers Neunter Symphonie’, Neue Zeitschrift für Musik 135, 1974, 297. )
[40] Friedhelm Krummacher, ‘Voces intimae. Das Streichquartett Op. 56 und die Gattungstradition, Finnish Music Quarterly 6:3-4 (1990), 37-44; Peter Revers: ‘Jean Sibelius and Viennese Musical Tradition in the Late Nineteenth Century, Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti, Helsinki 1995, 169-176; Lorenz Luyken, ‘Warum ist Sibelius’ Musik so schwer verständlich?’ Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen ja Risto Väisänen, Helsinki 1998, 87-93; Friedhelm Loesti, ‘Die Zehn Klavierstücke op. 58 von Jean Sibelius’, mt., 282-292; Joachim Schwartz, ‘Structural and Formal Principles in Sibelius’s LemminkäinenSuite’, mt., 303-310. – Didaktisesta kirjallisuudesta mainittakoon: Rainer Franselau, ‘Jean Sibelius: Pohjola’s Tochter op. 49’, Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe, toim. A. Goebel, Mainz 1992, 217-235.

(Parnasso 4/1999, ss. 446–452)

Takaisin ylös