Siirry sisältöön

Sub umbra Sibelii
12.12.2020 (Päivitetty 24.10.2021) / Oramo, Ilkka

Kuka lienee ensimmäisenä puhunut Sibeliuksen varjosta? Idea pulpahtaa pinnalle viimeistään 1920-luvulla. Esseessään ”Uusi suomalainen musiikki” Ernest Pingoud (1887–1942) viittaa tiettyjen arvojen uudelleenarviointiin ensimmäisen maailmansodan aikana, erityisesti ”romantiikan konkurssijulistukseen”. Se ei kuitenkaan koskenut Sibeliusta.

Sibeliuksen tuotanto, jota pieteetin täyttämät kädet olivat hellineet ja hoivanneet, ei menettänyt arvoaan hiukkaakaan; päinvastoin se sai virallisesti vahvistetun ikuisuusarvon ja jatkaa yhä elämäänsä kauneudestaan mitään menettämättä. Näkyviin tuli silti uusi ilmiö: Sibeliuksen tuotannon vuorenkaltainen kokonaishahmo tuli uuteen valaistukseen, kenties toiselta ilmansuunnalta, ja siellä, mihin sen varjo oli aikaisemmin langennut, alkoivat nyt uteliaat valokeilat pitää peliään. Seuraukset eivät jääneet kokematta, ja esiin työntyi uusi elämä: uusi suomalainen, Sibeliuksesta enemmän tai vähemmän riippumaton musiikki syntyi.[1]

Pingoud oli venäläistä syntyperää ja emigroitunut Suomeen Pietarista vuonna 1918 Venäjän vallankumouksen kaoottisena aikana. Vaikka hän kymmenen vuotta myöhemmin olikin hyvin integroitunut uuden isänmaansa yhteiskuntaan, hän pysyi ulkopuolisena yhdessä tärkeässä suhteessa. Nationalismi, vuosisadan vaihteen suomalaisen kulttuurin keskeinen liikkelle paneva voima, ei ollut hänen asiansa. Hän suhtautui siihen etäämmältä ymmärtävästi, kuten käy ilmi hänen vuonna 1909 kirjoittamastaan Sibelius-artikkelista, jossa hän kuvaa Finlandiaa, ”Sibeliuksen kansallisinta luomusta” teoksena, josta huokuu ”syvä suru orjuutetun isänmaan puolesta”.

Tässä Finlandia-runoelmassa elää koko Suomen kansa, tässä se valittaa satoaan kohdannutta katoa, tässä se itkee ja voihkii murheen musertamana, tässä se seisoo juhannustulien äärellä valoisana kesäyönä, tässä se tanssii erikoisen raskasmieliseen tapaansa, ja tässä se vetäytyy pieniin, lumen peittämiin mökkeihinsä, kun pitkä talvi harmaine sumuvaippoineen tekee tuloaan ja linnut pakkasen kuristamina putoavat kuolleina puistaan – ja kun Pohjolan asukkaan sielu alkaa unelmoida lämmöstä, auringonpaisteesta, onnesta ja tyytyväisyydestä, joita se ei kuitenkaan milloinkaan, milloinkaan ole saavuttava.[2]

Mutta periaatteessa Pingoud oli kansallista taidetta vastaan, sillä hänen mielestään se kuului kansakunnan lapsuuteen: ”tällä kulttuurikehityksen asteella olevat kansat luovat kansallista taidetta ja mahtailevat sillä”. Se onkin itse asiassa ”kaiken taiteen lapsuusaste, kotiseututaidetta”.[3] Hän käytti sanaa Heimatkunst, jonka Sibeliuksen musiikkiin ensimmäisenä yhdisti saksalainen musiikinhistorioitsija Walter Niemann vuonna 1906.[4] Heimatkunst on taidetta, jolle riittää, että se ”täysin tyydyttää oman kansan tarpeen – sehän kääntyykin välittömästi ainoastaan oman kansan puoleen”. Tällaisella taiteella tosin ”on omituinen viehätyksensä myös laajemmille, vierasperäisille piireille, mikä kuitenkin pohjautuu ulkokohtaisempiin vaikuttimiin”, sen ”viehätys on pinnallinen ja myös vastaanottajaan se vaikuttaa pinnallisesti”.[5]

Uuden suomalaisen musiikin säveltäjät, jotka Pingoud’lla oli mielessään, olivat Yrjö Kilpinen (1892–1959) yhtäältä, Väinö Raitio (1891–1945), Aarre Merikanto (1893–1958) ja Uuno Klami (1900–1961) toisaalta. Kilpinen oli liedsäveltäjä: hän kirjoitti noin 770 yksinlaulua. Häntä on luonnehdittu Suomen Hugo Wolffiksi, ja toisen liedsäveltäjän, Seppo Nummen (1932–1981) mukaan hän on suomalaisen musiikin johdonmukaisin uusklassikko.[6] Raitio, Merikanto ja Klami ovat sen suuntauksen tärkeimmät edustajat, joka Suomen musiikin historiassa tunnetaan 1920-luvun modernismina. Heidän kohdallaan voimme Pingoud’n mukaan ”panna merkille taipumuksen ryhmänmuodostukseen”.[7] Ryhmään voidaan hyvällä syyllä lukea myös Pingoud itse, kun hän ei itse voinut sitä tehdä.

Ketkä sitten olivat Sibeliuksen varjoon jääneet säveltäjät? Pingoud ei mainitse nimiä. Hänen mielessään oli todennäköisesti Sibeliuksen ja edellä mainittujen modernistien välinen sukupolvi kokonaisuudessaan, kaikki ne säveltäjät, jotka tosiasiassa muodostavat Suomen musiikin kansallisromantiikan: Oskar Merikanto (1868–1924), Armas Järnefelt (1869–1958), Erkki Melartin (1875–1937), Selim Palmgren (1878–1951), Toivo Kuula (1883–1918) ja Leevi Madetoja (1887-1947), tärkeimmät mainitakseni. Robert Kajanus (1856–1933), jonka sinfoninen runo Aino (1885) avasi Sibeliuksen silmät Kalevalan musiikillisille mahdollisuuksille, luopui Sibeliuksen takia käytännöllisesti katsoen kokonaan laajamuotoisten orkesterisävellysten säveltämisestä. Sen sijaan hänestä tuli Sibeliuksen teosten innokkain esitaistelija.[8] Kajanuksen myöhemmän tuotannon tärkeimmät teokset ovat Sinfonietta B-duuri (1915) ja Overtura sinfonica (1926), mutta valtaosa hänen noin 200 nimekettä käsittävästä tuotannostaan on pienimuotoista.[9]

Sibeliuksen maine – ja hänen varjonsa – alkoi kasvaa vuonna 1892 Kullervo-sinfonian kantaesityksestä. Tässä teoksessa hän esitti ratkaisun ongelmaan, joka oli askarruttanut suomalaisia taiteilijoita, varsinkin maalareita, jo jonkin aikaa: miten tehdä taideteos, joka on samalla kertaa kansallinen ja universaali?[10] Kullervoa seurasi sarja sinfonisia runoja, En saga (1892) ja neljä Lemminkäis-legendaa (1893–97), joissa Sibelius tunkeutuu yhä syvemmälle Kalevalan maailmaan puhtaan soitinmusiikin keinoin. Selim Palmgren, joka tuohon aikaan opiskeli Helsingin musiikkiopistossa, on omaelämäkerrassaan kuvannut näiden teosten aikalaisiin tekemää vaikutusta:

Ne, jotka saivat kuulla ja nähdä Jean Sibeliuksen itse johtamassa Kalevala-runoelmiaan sinä aikakautena, josta tässä on kysymys – vv. 1895–99 –, eivät varmastikaan unohda sellaisia elämyksiä. ’Hyvä Palmgren’, ajattelin näin meidän kesken sanoen, ’ei sinulla Kalevalan alalla ole mitään tekemistä, anna sinä Sibban hoidella se ja koeta keksiä jotakin muuta!’ Ja minähän koetin…[11]

Tällä vaikutuksella, jonka voimaa moderni kuulija voi tuskin kuvitella, näyttää olleen kaksi eri syytä. Ensinnäkin tämä musiikki oli modernia, ei vain Euroopan laitamilla elävän pienen kansan musiikkielämän omassa kontekstissa, vaan myös laajemmassa kansainvälisessä. Se oli erilaista, mutta ei vähemmän modernia kuin Straussin Don Juan (1888) ja Mahlerin ensimmäinen sinfonia (1889), joista Carl Dahlhausin mukaan alkoi uusi musiikin historian kausi, ”Die Moderne”,[12] tai Debussyn Prélude à l’après-midi d’un faune (Faunin iltapäivä, 1894–95). Toiseksi se otettiin vastaan ”suomalaisena musiikkina”: se oli suomalaisen runouden ja luonnon herätteistä syntynyt ja tarjosi samastumiskohteen, joka vaikutti suomalaisten mielikuvaan omasta itsestään.

Kullervon nostattama hurmio ei tosin ollut aivan yksimielistä, sillä valitessaan suomenkielisen tekstin ruotsinkielisen sijaan Sibelius asettui tukemaan nuorsuomalaisia yhteiskunnassa, jossa eliitin kieli vielä oli ruotsi. ”Ruotsalaisen puolueen” kannattajat, joihin kuului mm. Sibeliuksen entinen opettaja Martin Wegelius, paheksuivat voimakkaasti hänen valintaansa. Kullervon sävellystyön aikana 5.2.1892 Sibelius kirjoitti Aino Järnefeltille:

Tiedätkö, kun kerroin säveltäväni Kalevalan tekstiin, hän [Wegelius] tuli aivan punaiseksi ja sanoi ‘h–’. Sellaista minä en voi sulattaa. Koko ruotsalainen teatteripuolue, mokomat importeeratut tukhomalaiset, on minulle vastenmielinen. Aion vihdoin näyttää, mihin minä kelpaan.”[13]

Vuodesta 1809 alkaen Suomen valtiollinen asema oli muuttunut. Oltuaan ruotsalainen maakunta satojen vuosien ajan siitä oli tullut Venäjään kuuluva autonominen suuriruhtinaskunta, joka 1800-luvun mittaan sai ja säilytti useimmat itsenäisen valtion instituutiot: oman lainsäädännön, armeijan, tullilaitoksen, rahayksikön, postin ja kansallisia symboleja, kuten vaakunan, lipun ja kansallislaulun. Korkein valta oli kuitenkin Pietarissa, ja vuosisadan lopulla Venäjän viranomaiset pyrkivät tiukentamaan otettaan hankalasti eriseuraisesta suuriruhtinaskunnasta päämääränään lakkauttaa joitakin niistä perustuslaillisista oikeuksista, joita Suomelle oli myönnetty Aleksanteri II:n hallituskaudella (1855–1881), yhtenäistää Suomen ja Venäjän lainsäädäntöä ja lopulta tehdä Suomesta venäläinen maakunta muiden joukkoon. Tämä politiikka huipentui ns. helmikuun manifestiin vuonna 1899.[14]

Suomessa manifestiin reagoitiin voimakkaasti. Protesteihin itsevaltaiseksi ja epäoikeudenmukaiseksi koettua asiakirjaa vastaan ottivat osaa myös taiteilijat. Sibelius sävelsi Ateenalaisten laulun (Atenarnes sång) ja esitti sen sävellyskonsertissaan 26. huhtikuuta. Tämän Viktor Rydbergin adaptoimaan Tyrtaioksen taistelulauluun sävelletyn yksinkertaisen marssilaulun vastaanotto oli niin innostunut, että se jätti tyystin varjoonsa ensimmäisen sinfonian kantaesityksen samassa konsertissa.

Jos Kullervo ja Lemminkäinen-legendat olivat luomassa suomalaisten kansallista identiteettiä tuomalla suomalais-ugrilaisen menneisyyden heidän elämysmaailmansa piiriin, niin Ateenalaisten laulu teki Sibeliuksesta sankarin, joka asettui puolustamaan kansakuntaa hädän hetkellä. Ensimmäisen sortokauden aikana tai ”routavuosina”, kuten tätä aikaa (1899–1905) Suomen historiassa kutsutaan, Sibelius sävelsi merkittävän määrän teoksia, joilla oli enemmän tai vähemmän poliittinen viesti, mm. kantaatit Islossningen i Uleå älf (Jäänlähtö Oulujoessa, Z. Topelius, 1899) ja Tulen synty (Kalevala, 1902), orkesteriteoksen Suomi herää, jonka uudistettu versio tunnetaan nimellä Finlandia (1899/1900), sekä useita mieskuorolauluja, etenkin Isänmaalle (Paavo Cajander, 1900), Veljeni vierailla mailla (Juhani Aho, 1904) ja Har du mod? (J. J. Wecksell, 1904). Joidenkin aikalaisten mielestä myös ensimmäisellä ja toisella sinfonialla (1899, 1902) oli kätketty isänmaallinen ohjelma, vaikka onkin todennäköistä, että tällaisen tulkinnan kehittivät ihmiset, joilla oli enemmän mielikuvitusta ja kansallista innostusta kuin kriittistä harkintaa. On vaikea osoittaa, että näiden teosten sakarilliset topokset liittyisivät paikalliseen politiikkaan. Pikemminkin niiden alkuperä on lajiperinteissä, joista näiden teosten sävelkieli on saanut tärkeimmät herätteensä. Niiden patrioottisella tulkinnalla on silti kannattajia uudemmankin tutkimuksen piirissä.[15]

Säveltämällä isänmaallista musiikkia, joka voitiin tulkita vallankumoukselliseksi, Sibelius osoitti melkoista siviilirohkeutta. Moni suomalaisia sivistyneistön jäseniä karkotettiin Siperiaan, monen oli paettava Ruotsiin poliittisten mielipiteittensä tähden (tästä juuri on kysymys laulussa Veljeni vierailla mailla), ja Sibelius olisi hyvin voinut olla yksi heistä. Muistokirjoituksessaan helsinkiläisessä sanomalehdessä Joonas Kokkonen (1921–1996) korosti hänen kohtalonsa ainutkertaisuutta:

Jean Sibeliuksen asema Suomen kansan ajatuksissa on ollut aivan erityinen jo vuosikymmenien ajan: länsimaisessa kulttuurissa on todennäköisesti vain muutamia edes lähimain samankaltaisia tapauksia, joissa taiteilijasta tulee legenda jo elinaikanaan ja joissa hänen niin varauksettomasti luetaan kansakunnan suurten miesten joukkoon.”[16]

Eero Tarasti on luonnehtinut Sibeliusta ”kulttuuriseksi ikoniksi”. He ovat ”henkilöitä tai ilmiöitä, joista on tullut ’käsitteitä’ siinä suhteessa, että ne ovat saaneet pysyvän aseman ja merkityksen kansakunnan jokapäiväisessä ajattelussa.[17]

Romantikot

Miten Sibeliuksen aikalaiset suhtautuivat tähän elävään legendaan? Palmgrenin ”koeta keksiä jotakin muuta” oli tyypillinen reaktio. Palmgren keskittyi pianoon. Hänen keskeisiä esikuviaan olivat suuret pianosäveltäjät, etenkin Chopin, Schumann ja Liszt, ja hän menestyi romanttisten luonnekappaleitten ja sittemmin Griegistä ja Rahmaninovista muistuttavien pianokonserttojen säveltäjänä. Järnefelt, Sibeliuksen lanko, kirjoitti 1890-luvulla muutamia sinfonisia teoksia (Korsholma, 1894; Sinfoninen fantasia, 1895), mutta jätti myöhemmin tämän alueen Sibeliukselle ja löysi itselleen paremmin sopivan tyylilajin lyyrisistä lauluista ja soitinsävellyksistä, joista tunnelmallinen Berceuse (1904) on tunnetuin. Oskar Merikannosta tuli laulusäveltäjä, ja hänen tyyliltään ja tavaltaan kansanomainen musiikkinsa levisi kotimaassa paljon laajempiin piireihin kuin Sibeliuksen musiikki, joka oli usein synkkää ja vaikeasti ymmärrettävää. Suomen musiikkielämässä oli siis paljon liikkumavaraa säveltäjille, jotka eivät yrittäneet astua Sibeliuksen varpaille, eikä mikään paitsi ennakkoluulo tuntematonta kohtaan olisi estänyt heidän menestystään ulkomaillakaan, jos he olisivat olleet tarpeeksi kiinnostavia. Palmgren itse asiassa menestyi hyvinkin Saksassa ja myöhemmin Yhdysvalloissa, jossa Eastman School of Music kiinnitti hänen sävellyksen opettajaksi 1920-luvulla.[18] Järnefeltin ja Merikannon musiikki on enemmän kotiseututaiteen luonteista ja on matkustanut huonosti oman maan ulkopuolella.

Toinen tapa suhtautua Sibeliukseen oli oppia häneltä. Sibeliuksen lahjakkaimmat oppilaat olivat Kuula ja Madetoja, joita hän suostui tapaamaan silloin tällöin vuosina 1908–1909. He ymmärsivät nopeasti, että he eivät voineet odottaa saavansa häneltä sävellyksen opetusta tavanomaisessa mielessä. Hän saattoi vilkaista heidän harjoituksiaan ja partituurejaan ja tehdä yleisiä huomautuksia tyyliin ”ei turhia nuotteja”, mutta pääosa oppitunnista kului henkevään keskusteluun musiikista ja estetiikasta.[19] Syksyllä 1909 Kuula matkusti Pariisiin jatkaakseen opintojaan Marcel Labeyn johdolla. Kun Madetoja alkoi suunnitella jatko-opintoja ulkomailla tammikuussa 1910, hän kysyi Kuulalta neuvoa: ”Sibelius on ollut ohjaajani. Omasta kokemuksestasi tiedät, että hänen ohjauksensa ei ole mitään yksityiskohtaista laatua.” Kuula vastasi, ettei hän ollut oppinut mitään Suomessa, paitsi Järnefeltiltä, ja kehotti myös nuorempaa kollegaansa hakeutumaan Pariisiin.[20]

Jos Kuula ja Madetoja eivät oppineet paljoakaan käsityötaitoa Sibeliuksen tunneilla, he varmasti oppivat Sibeliuksen partituureista. Pintatason tyylilliset vaikutteet eivät ole kovin ilmeisiä, eivätkä voikaan olla, koska Sibeliuksen tyylin määrittelevät keinot ovat niin äärimmäisen yksinkertaisia, esimerkkinä c-molli-aihe harjoituskirjaimen H jälkeen Sadussa (1892/1902), jota tukee leposävel Es vuorottelevien toonika- ja dominanttisointujen asemasta. Einar Englund (1916–99) kuvaa vaikutelmaa seuraavasti: ”Yhtäkkiä on tapahtunut ihme. Runous astuu musiikkiin, joka tuon yksinkertaisen idean avulla saa surumielisen sävyn Sibelius pallottelee noiden kahden sävellajin [c-mollin ja Es-duurin] välillä ja onnistuu siten luomaan sen mitä kutsumme ’ilmiselväksi sibeliaaniseksi atmosfääriksi’.”[21] Sibeliuksen tyyli perustuu suureksi osaksi tavanomaisiin aineksiin, jotka käyttäytyvät epätavanomaissti, ja sen tähden häntä oli mahdotonta jäljitellä kuulostamatta heti Sibeliukselta. Muut säveltäjät Suomessa tietenkin tiesivät tämän, ja näyttääkin siltä, että he varoivat visusti jäämästä kiinni edes vähäisestä määrästä ’sibelianismia’.

Sen sijaan Sibelius näyttää vaikuttaneen heihin esimerkillään. Hänen työnsä avasi uusia polkuja ruotsin- ja suomenkielisen yksinlaulun ja kuoromusiikin neitseelliseen maaperään. Järnefeltin, Kuulan, Madetojan ja Palmgrenin ja muiden laulut ja kuoroteokset (aluksi mieskuorolle) eivät olisi olleet mahdollisia ilman Sibeliuksen varhaisia lauluja Runebergin, Josephsonin, Wecksellin, Frödingin ja Rydbergin sanoihin (op. 13, 17, 36, 37 ja 38) eikä hänen 1890-luvun radikaaleja kuoroteoksiaan (op. 18 ja muita ilman opusnumeroa), jotka sanoutuivat ratkaisevasti irti menneiden vuosikymmenten pikkuporvarillisesta Biedermeier-tyylistä.[22] Hänen jalanjäljissään kukoistanut laaja vokaalimusiikin ohjelmisto jatkoi suomalaisen kansallisen omankuvan rakentamista ja kuvasti samalla maan eri osien, säveltäjien synnyinseutujen, luonteenpiirteitä. Tämä musiikki oli tarkoitettu ensi sijassa paikalliseen käyttöön, ja mielenkiinto sitä kohtaan oli jossakin määrin rajallista, koska se edellytti sekä runouden ymmärtämistä että paikallistuntemusta; mutta se oli tästä huolimatta olennainen osa suomalaista kansallisromantiikkaa ja sillä oli osansa kansallistunteen muodostumisessa ja säilymisessä.

Monet Sibeliuksen laulut ja kuorolaulut voivat olla ainutlaatuisia taideteoksia, mutta niin ovat myös monet Kuulan ja Madetojan laulut ja kuorolaulut. Tämän ohjelmiston osalta ei ole mitään esteettistä tai taiteellista syytä, miksi heidän teostensa olisi pitänyt jäädä Sibeliuksen varjoon. Niiden joukossa on todellisia mestariteoksia. Jos kuitenkin Sibeliuksen lauluja ja kuorolauluja pidetään kiinnostavampina, johtuu tämä yksinomaan siitä, että ne on tehnyt säveltäjä, joka epäilemättä on suomalaisia aikalaisiaan etevämpi toisessa, yleensä korkeammalle arvostetussa ohjelmistossa: sinfonisessa orkesterimusiikissa. Suuren säveltäjän pienetkin teokset kiinnostavat yleisöä enemmän kuin vähäisemmän säveltäjän suuretkaan teokset, ja tässä mielessä Sibeliuksen varjon alkuperä on pikemminkin kuulijoiden käyttäytymisessä, vastaanoton malleissa, kuin teoksissa itsessään, niiden sisäisessä arvossa, kauneudessa tai merkityksessä.

On myös toinen syy, miksi Sibeliuksen aikalaisten vokaalimusiikki ei kärsinyt hänen varjostaan. 1900-luvun alussa uuden lauluohjelmiston kysyntä oli jatkuvaa. Kuorolaulun harrastus oli lisääntynyt 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla, ja siitä oli tullut kansallisten aatteiden kasvualusta. Vuosisadan vaihteen jälkeen kuorojen lukumäärä edelleen lisääntyi, kun sekakuoroista tuli yhtä suosittuja kuin perinteiset mieskuorot olivat olleet. Yksikään säveltäjä ei voinut yksin tyydyttää uusien kuorolaulujen kysyntää, ja kaikki mitä sävellettiin tuli heti paikalla esitetyksi. Yksinlauluja tarvittiin yhtä kipeästi. Suomessa oli useita kansainvälistä mainetta saavuttaneita laulajattaria (Aino Ackté, Ida Ekman, Maikki Järnefelt ja muita), jotka tarvitsivat jatkuvasti uusia lauluja konsertteihinsa. Mielenkiintoon lauluohjelmistoa kohtaan vaikutti myös suomalaisen runouden samanaikainen nousu; vasta Kalevalan ja Aleksis Kiven jälkeen suomen kielestä oli tullut todellinen kirjallinen kieli.

Puhuessaan Sibeliuksen ”tuotannon vuorenkaltaisesta kokonaishahmosta” Pingoud’n mielessä oli todennäköisesti hänen sinfoninen musiikkinsa, sillä hänen tuotantonsa kovan ytimen epäilemättä muodostavat seitsemän sinfoniaa, kolmetoista sinfonista runoa ja viulukonsertto. Niin omaperäisiä ja vaikuttavia kuin monet muut hänen teoksistaan ovatkin, niitä ei yleensä edes mainita 1800- ja 1900-lukuja käsittelevässä musiikinhistoriallisessa kirjallisuudessa.[23]

Mitä orkesterimusiikkiin tulee, Sibeliuksen säveltäjäkollegat joutuivat todellakin elämään hänen varjossaan. Tuotteliain heistä oli Erkki Melartin, joka sävelsi kuusi sinfoniaa (1902, 1904, 1907, 1912/16, 1916, 1924), muutaman sinfonisen runon ja viulukonserton (1913/1930). Hänen sinfoniansa, vaikka ovatkin ammattitaitoisen säveltäjän työtä, eivät ole kyenneet vakiinnuttamaan asemaansa edes suomalaisessa ohjelmistossa. Hänen sinfonista ajatteluaan on pidetty Sibeliukselle vastakohtaisena ja pikemminkin Mahlerin sukuisena,[24] mutta kovin itsenäiseksi se ei profiloitunut. Viulukonsertto on 1990-luvulla pulpahtanut esiin unohduksista ja levytetty (1999), mutta huolimatta virtuoosisista ansioistaan sekään ei näytä vakiintuneen ohjelmistoon.

Persoonallisempia ovat Madetojan kolme sinfoniaa (1916, 1918, 1926). Kahdessa ensimmäisessä aikalaiskriitikot ja myöhemmätkin kommentaattorit ovat panneet merkille joitakin Sibeliuksen sinfonioihin vertautuvia muodollisia ja rakenteellisia piirteitä, joita ei kuitenkaan ole pidetty ”vaikutteina”.[25] Tällaiset huomiot ovat mielenkiintoisia osoittaessaan, ettei Sibeliuksen nuorempien kollegojen sinfoninen musiikki voinut säästyä vertailulta hänen teoksiinsa; kaikki muu arvioitiin ja arvotettiin suhteessa niihin. Tällaista vertailua eivät myöhemmätkään kirjoittajat ole voineet välttää. Näin kirjoittaa Erkki Salmenhaara:

Kun Madetojan ensimmäiset sinfoniat vertautuvat tyyliltään Sibeliuksen varhaissinfonioihin ja häviävät niille temaattisessa omaperäisyydessä, on Madetojan kolmannen sinfonian lähin vertauskohta ihme kyllä samaten juuri Sibeliuksen kolmas. Tämän sinfonian ensiosan suvereenisuutta Madetoja ei ehkä ihan tavoita, mutta kokonaisuutena teokset ovat täysin vertailukelpoisia.[26]

Näiden kahden teoksen suhde perustuu kuitenkin sävyn, ei tyylin, samankaltaisuuteen. Tyylillisesti Madetojan kolmannen ranskalaisvaikutteet ovat niin ilmeisiä, että ranskalainen suomalaisen musiikin tuntija Henri-Claude Fantapié on antanut sille liikanimen ”Sinfonia Gallica”.[27] Miksi sitten verrata sitä Sibeliuksen kolmanteen? Ajatuksena on, että molempien säveltäjien kolmannet sinfoniat suhtautuvat kummankin toiseen sinfoniaan samalla tavalla: suurimuotoista, dramaattista ja konflikteja täynnä olevaa sinfoniaa seuraa toinen, joka on ilmaisultaan kuulas ja tasapainoinen. Kun Madetojan kolmas esitettiin Tukholmassa vuonna 1946, yhden johtavan päivälehden arviossa sanottiin Madetojan kuuluvan suomalaisiin säveltäjiin, jotka syyttä ovat jääneet ”sub umbra Sibelii”, Sibeliuksen varjoon.[28] Ehkäpä hänen tyylinsä, kuten Salmenhaara arvioi, on vielä niin lähellä Sibeliuksen maisemaa, että on ollut vaikea havaita sen omia ansioita.[29] Madetojan oma ääni pääsee oikeuksiinsa alueella, jonka Sibelius jätti lähes koskemattomaksi: oopperassa. Taiteellisena läpimurtona Madetojan Pohjalaisia (1923) on suhteellisesti yhtä merkittävä kuin Sibeliuksen Kullervo.

Yleisenä syynä Melartinin ja Madetojan sinfonioiden katoamiseen ohjelmistosta voidaan pitää sitä, että sinfonian historiallinen elämä sävellyslajina oli tällä erää tullut tiensä päähän. Mahler oli sen viimeinen suuri edustaja Keski-Euroopassa, Nielsen ja Sibelius Pohjoismaissa. Ensimmäinen maailmansota oli pannut pisteen kansallisromantiikalle tai ainakin sen pehmeille, idealistisille muodoille, ja tästä syystä sen arvomaailmaa hellivä musiikki alkoi vaikuttaa anakronistiselta.

Modernistit

Pingoud ja uuden suomalaisen, Sibeliuksesta enemmän tai vähemmän riippumatoman musiikin säveltäjät, kirjoittivat edelleen ”sinfonioita”, mutta nämä teokset todistavat usein lajin rappiosta. Pingoud’n ensimmäinen sinfonia (1920) on yksiosainen, kuten Sibeliuksen seitsemäs (1924), ja sekä luonteeltaan että rakenteeltaan sinfonisen fantasian kaltainen, koska ei noudata mitään lajin normeja. Kaksi muuta (1924, 1927) ovat neljine osineen pinnalta perinteisempiä, mutta sisäisesti yhtä oikukkaan hengen läpitunkemia kuin säveltäjän sinfoniset runot. Merikannon kaksi ensimmäistä sinfoniaa (1916, 1918) ja Raition ainoa (1919) ovat nuorten, omaa ääntään vielä etsivien säveltäjien teoksia, kun taas Klamin kaksi sinfoniaa (1938, 1945) ovat kypsän säveltäjän vähemmän onnistuneita teoksia. Kalevi Ahon mukaan sinfoniamuoto tuntui ”kahlitsevan jotenkin Klamin luovaa mielikuvitusta”.[30] Syynä lienee tässäkin ollut Sibeliuksen varjo, kuten Aho arvelee.

Kun sinfonia oli alamaissa Sibeliuksen jälkeisessä Suomessa, sinfoninen runo kukoisti 1920- ja 1930-luvulla. Painopisteen muutosta kuvastaa, että Merikanto työskenteli kolmannen sinfoniansa parissa mutta päätti lopulta nimetä sen Fantasiaksi (1923).[31] Hän teki siis juuri päinvastoin kuin Sibelius, joka työskenteli ”Fantasia sinfonican” parissa, mutta päätyi kutsumaan sitä seitsemänneksi sinfoniaksi. Merikanto selittää ratkaisuaan eräässä kirjeessään: ”Olihan se valmiiksi suunniteltu, mutta ehkä vissit muodot eivät enää miellytä ja muutoinhan on turhaa kutsua sävellystä sinfoniaksi.”[32] Fantasia oli rohkeinta musiikkia mitä Suomessa oli siihen mennessä sävelletty. Säveltäjälle siitä tuli henkilökohtainen pettymys, sillä se jäi esittämättä melkein kolmeksi vuosikymmeneksi. Sen kantaesittivät Tauno Hannikainen ja Helsingin kaupunginorkesteri marraskuussa 1952. Sinfonisen harjoitelman (1928), Fantasiaakin rohkeamman teoksen, kohtalo oli vielä karumpi. Radiohaastattelussa vuonna 1957 Merikanto kertoo:

Radikaalisin teokseni on 1928 sävelletty Sinfoninen harjoitelma orkesterille. Aika laaja teos! Sitä ei ole koskaan soitettu, ja toivottavasti ei tulla koskaan soittamaankaan. Ja eikä sitä voikaan koskaan soittaa, koska viime kesänä nappasin saksilla viis kuus sivua sieltä täältä pois olin luvannut nimittäin vaimolleni, että en polta sitä. No niin, tästä teoksesta puhuin sitten Pingoud’lle, joka oli silloin intendentti kaupunginorkesterissa, ja hän sanoi, että anna mulle niin minä annan sen sitten professori Kajanukselle. Professori Kajanus sai sen, kutsui minut luokseen ja sanoin: ’Herra Merikanto, te olette niin lahjakas, teidän täytyy nyt peruuntua tästä.’[33]

Teoksen sävelkieli ja muoto, jotka eivät noudata mitään oppikirjan sääntöjä, olivat ilmeisesti Kajanuksesta käsittämättömiä. Onneksi Paavo Heininen, joka opiskeli Merikannon johdolla jonkin aikaa vuonna 1958, ymmärsi niitä paremmin ja rekonstruoi tärvellyn partituurin pelastaen siten Sinfonisen harjoitelman jälkipolville.[34] Pahinta on, että Merikanto tuhosi kolmannen viulukonserttonsa (1931) lopullisesti ja että hänen mestariteoksensa, ooppera Juha (1922), sai kantaesityksensä radiossa joulukuussa 1958, muutamaa kuukautta säveltäjän kuoleman jälkeen, ja saatiin näyttämölle ensi kerran vasta vuonna 1963.

Ymmärryksen puute, jonka Merikannon radikaalein musiikki koki 1920-luvulla johti siihen traagiseen seuraukseen, että hän menetti uskon omaan työhönsä ja alkoi kirjoittaa perinteisempään tyyliin 1930-luvulla. Ja kuitenkin ”se minkä kriitikot, kapellimestarit ja musiikkielämän vaikuttajat Merikannon omana aikana tuomitsivat äärimmäiseksi radikalismiksi näyttää meistä tänään vain yhdistelmältä impressionismia ja ekspressionismia, joka ei koskaan kokonaan katkaissut siteitään myöhäisromantiikkaan ja kansanmusiikkiin. ”[35]

Ongelmana oli, että tuon ajan Suomen musiikki-ilmasto ei suvainnut musiikkia, joka oli liian erilaista kuin tuttu ja turvallinen. Vaikka ”modernistit” olivat kääntäneet selkänsä kansallisromantiikalle, ”musiikkielämän vaikuttajat” ja yleisö eivät olleet. Mitään perusluonteista muutosta asenteissa ei ollut tapahtunut verrattuna ensimmäistä maailmansotaa edeltävään aikaan, kun Sibeliuksen neljäs sinfonia oli kaikille liian kova pähkinä.[36] Vaikka se oli käsittämätön, sen esitystä ei olisi voitu estää, koska se oli elävän legendan teos. Merikannolla ei ollut tällaista asemaa. Hän yritti todistaa olemassaolonsa teoksilla, jotka ehdottomasti olivat jättäneet virttyneet kauneuskäsitykset taakseen, mutta ei onnistunut vakuuttamaan ”musiikkielämän vaikuttajia”, joista oli viime kädessä riippuvainen. Tässä tapauksessa varjo ei ollut Sibeliuksen varjo. Se oli pikemminkin varjo, jonka perinteinen agraariyhteiskunta heitti Pingoud’n, Raition ja Merikannon edustaman kehittyvän urbaanin kulttuurin ylle. He olivat kiinnostuneempia myyteistä[37] ja symbolistisista tai urbaaneista aiheista[38] kuin kansalliseen historiaan ja folkloreen liittyvistä (Merikannon Juha on tässä suhteessa poikkeus, jos kohta siinäkin on vahva myyttinen ulottuvuus), ja he ilmaisivat itseään usein Skrjabinista muistuttavalla ekstaattisella sävelkielellä.

Klami, jonka Pingoud näki kuuluvan samaan koulukuntaan Raition ja Merikannon kanssa, oli erilainen tapaus. Hän oli vaikuttunut Stravinskyn, Ravelin ja uudesta espanjalaisesta musiikista ja etääntyi sekä saksalaisesta modernista (Strauss, Reger) että Skrjabiniin nojautuvasta venäläisestä perinteestä, joka oli vaikuttanut ”ryhmän” muihin jäseniin. Hänen riippumattomuutensa Sibeliuksesta ja suomalaisesta kansallisromantiikasta näkyy siinä, että hän pystyi lähestymään Kalevalaa ja muuta suomalaista kirjallisuutta uudesta näkökulmasta.[39] Orkesterisävellyksessä Lemminkäisen seikkailut saaressa (1935) hänellä on jopa rohkeutta ja huumoria siteerata Sibeliuksen Lemminkäisen paluuta. ”Musiikkielämän vaikuttajat” eivät häntä syrjineet eikä hänestä kirjoitettu huonoja arvosteluja samaan tapaan kuin Merikannosta. Hänen yllään Sibeliuksen varjo häilyy vain niin kuin se häilyy kaikkien suomalaisten säveltäjien yllä: ilman Sibeliusta he olisivat varmasti saaneet teoksiaan paljon helpommin orkesterien ohjelmistoon. Tämä oli Einar Englundin (1916–99) motiivi, kun hän antoi muistelmilleen nimen I skuggan av Sibelius. Siinä hän valittaa:

Sibelius oli elinaikanaan saavuttanut vahvan aseman Suomen musiikkielämässä. Hän jätti mahtavalla voimallaan muut saman ajan säveltäjät siinä määrin varjoonsa, että monien musiikki vasta meidän aikanamme on saanut kokea myöhäsisen renessanssin. Kuka olisi edes villeimmässä mielikuvituksessaan voinut ennustaa, että Sibeliuksen heittämä varjo ulottuisi vielä pitemmälle ajassa, aivan meidän päiviimme asti, tukahduttaen nykyajankin säveltaiteen? Ei tarvitse kuin vilkaista sinfoniaorkesterien konserttiluetteloita todetakseen, miten murskaava valta-asema Sibeliuksen teoksilla on maan kaikkien muitten, nyt elävien säveltäjien kustannuksella. Vallitsee täydellinen vahtoehdottomuuden konsensus![40]

Sibeliuksen tavoin seitsemän sinfonian säveltäjänä Englundilla oli täysi syy vaatia enemmän vaihtelua konserttiohjelmiin. Samanlaisia näkemyksiä esittävät ”musiikkielämän vaikuttajille” silloin tällöin myös muut säveltäjät. Ei kuitenkaan liene aivan oikein syyttää tästä tilanteesta yksinomaan Sibeliusta. Pikemminkin voitaisiin puhua 1800-luvun ja 1900-luvun ensimmäisen puoliskon musiikin ylenmäärästä orkestereiden ohjelmistossa. Tämä ilmiö lienee yhteydessä pyrkimykseen (tai pakkoon?) toimia markkinatalouden ehdoilla niin kulttuurin alalla kuin muillakin elämän alueilla.

Sen varjon lisäksi, jonka Sibeliuksen musiikki on heittänyt muiden säveltäjien ylle hallinnollisen päätöksenteon välityksellä, on myös olemassa Sibeliuksen perintö, jolla on ollut suora vaikutus monien säveltäjien ajatteluun, etupäässä niiden, jotka eivät ole kokeneet olevansa Sibeliuksen varjossa. Joonas Kokkosen sinfonioita tarkastellessaan Edward Jurkowski toteaa, että ”Kokkosen merkittävä saavutus 1900-luvun suomalaisessa musiikissa on ollut hänen roolinsa jatkaa Sibeliuksen suurimuotoisen orgaanisen logiikan ihanteita samalla välttäen Sibeliuksen sävellysten kansanmusiikkivaikutteita ja ’kansallisia’ pintoja.”[41] Huomio, että Kokkosen musiikki liittyy tähän Sibeliuksen sinfonisen ajattelun piirteeseen, jota James Hepokoski on kutsunut ”teleologisen genesiksen periaatteeksi”, on osuva.[42] Sibelius luo päämäärän tunteen ”kappaleen ensimmäisessä rotaatiossa esitellyn temaattisen aineiston muunnellun kierrätyksen avulla” (mistä termi ”rotaatiomuoto”). Kokkonen tekee saman 12-sävelriveillä. Tämä päämäärän mukaan orientoitunut ajattelu, jonka juuret ovat Sibeliuksen myöhäisteoksissa, jatkaa elämäänsä edelleen Magnus Lindbergin uudemmassa orkesterimusiikissa, jossa määrättyä sointusarjaa kierrätetään yhdessä useiden muuttujien suhteen määriteltyjen ”mallien” kanssa. Tämän tekniikan tuloksena on, kuten olen toisaalla maininnut,[43] jatkuvuuden ja määrättyyn suuntaan etenevän liikkeen tunne, joka kontrolloi teoksen kehkeytymistä alusta loppuun tarkoin harkitun suunnitelman mukaan. On valaisevaa verrata Lindbergin monoliittista Frescoa (1998) Sibeliuksen seitsemänteen sinfoniaan (1924) tältä kannalta huomatakseen, miten pitkälle Sibeliuksen vaikutuksen painopiste on siirtynyt pintatason ilmiöistä perustaviin rakenteellisiin periaatteisiin.

The Cambridge Companion to Sibelius, ed. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, pp. 157–168; suomennos kirjoittajan.

Viitteet

[1] Ernest Pingoud, Uusin suomalainen musiikki. Taiteen edistys. Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus, 1995, s. 197–199.
[2] Ernest Pingoud, Jean Sibelius. Taiteen edistys, s. 75.
[3] Ernest Pingoud, Kansallinen musiikki. Taiteen edistys, s. 246.
[4] Walter Niemann, Die Musik Skandinaviens. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906, s. 237.
[5] Ernest Pingoud, Kansallinen musiikki. Taiteen edistys, s. 246.
[6] Seppo Nummi, Yrjö Kilpinen musiikinhistoriassa ja Suomen säveltaiteessa. Suomen Musiikin Vuosikirja 1968–1969, toim. I. Oramo. Helsinki: Otava, 1970, s. 11.
[7] Pingoud, Uusin suomalainen musiikki. Taiteen edistys, s. 199.
[8] Yrjö Suomalainen, Robert Kajanus. Helsinki, Otava, 1952, s. 98.
[9] Matti Vainio, “Nouskaa aatteet”. Robert Kajanus. Elämä ja taide. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 2002, s. 18.
[10] Ilkka Oramo, Beyond nationalism. Music and Nationalism in 20th-century Great Britain and Finland, toim. Tomi Mäkelä. Hamburg: von Boeckel Verlag, 1997, s. 37.
[11] Selim Palmgren, Minusta tuli muusikko. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1948, ss. 26–27.
[12] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6). Sonderausgabe. Laaber: Laaber-Verlag, 1996, s. 1–2 ja 279–285.
[13] Sydämen aamu. Jean Sibeliuksen ja Aino Järnefeltin kihlausajan kirjeitä (SKST 821), toim. SuviSirkku Talas. Helsinki: SKS, 2001, s. 338–339.
[14] Ks. esim. Päiviö Tommila, Suuri adressi. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 1999.
[15] James Hepokoski, Sibelius, Jean. The New Grove. Dictionary of Music and Musicians 23. London: Macmillan, 2001, s. 328–329; Veijo Murtomäki, Sibelius ja isänmaa. Helsinki: Tammi, 2007, s. 57–58.
[16] Joonas Kokkonen, Mestarin tie. Ilta-Sanomat 21.9.1957.
[17] Eero Tarasti, An essay in post-colonial analysis: Sibelius as an icon of the Finns and others. Sibelius Studies, toim. T. L. Jackson ja V. Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, s. 4.
[18] Kimmo Korhonen, Selim Palmgren – elämä musiikissa. Helsinki: WSOY, 2009, s. 414.
[19] Madetojan artikkelia ’Jean Sibelius opettajana’ (1925) siteeraa Erkki Salmenhaara, Leevi Madetoja. Helsinki: Tammi, 1987, s. 43.
[20] Ibid., s. 60–61. Kolmas säveltäjä, joka on kuvannut itseään Sibeliuksen oppilaaksi, on Bengt von Törne, jonka kirjanen Sibelius: A Close-up (1937), suom. Sibelius. Lähikuvia ja keskusteluja (1945) provosoi Theodor W. Adornon kirjoittamaan pamlflettinsa “Glosse über Sibelius” (1938).
[21] Einar Englund, Sibeliuksen varjossa. Katkelmia säveltäjän elämästä. Suom. Riitta Kauko. Helsinki: Otava, 1997, s. 337–38.
[22] Kuorolaulujen osalta ks. Matti Hyökki, Hiilestä timantiksi. Jean Sibeliuksen Kalevala- ja Kanteletar-lähtöisten mieskuorolaulujen ominaispiirteistä. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 2003.
[23] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts. Sonderausgabe. Laaber: Laaber-Verlag, 1996 [1980]; Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts. Sonderausgabe. Laaber: Laaber-verlag, 1996 [1984]; Arnold Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, 1999; The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, toim. Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; The Cambridge History of Twentieth-Century Music, toim. Nicolas Cook ja Anthony Pople. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Richard Taruskin, Music in the Early Twentieth Century ja Music in the Late Twentieth Century (The Oxford History of Western Music, vol. 4 ja 5). Oxford: Oxford University Press, 2010 [2005].
[24] Kai Maasalo, Suomalaisa sävellyksiä II. Melartinista Kilpiseen. Porvoo-Helsinki: WSOY, 1969, s. 7.
[25] Salmenhaara, Leevi Madetoja, s. 148 ja 179–82.
[26] Ibid., s. 230.
[27] Ibid.
[28] Ibid., s. 340.
[29] Ibid., s. 352.
[30] Kalevi Aho and Marjo Valkonen, Uuno Klami. Elämä ja teokset. Helsinki: WSOY, 2000, s. 215.
[31] Seppo Heikinheimo, Aarre Merikanto. Säveltäjänkohtalo itsenäisessä Suomessa. Porvoo: WSOY, 1985, s. 266.
[32] Ibid., s. 262.
[33] Ibid., s. 590.
[34] Paavo Heininen, ‘”Blow it out and I will light again”. Aarre Merikanto’s mutilated Study and its reconstruction”. Finnish Music Quarterly 1 (1986), s. 60–67.
[35] Ibid., s.. 62.
[36] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1904–1914. Toim. Fabian Dahlström & Gitta Henning. Stockholm: Atlantis, 1991, s. 218–221.
[37] Raition Antigone (1922), Merikannon Ekho (1922) ja Pan (1924).
[38] Pingoud’n Les dernières aventures de Pierrot (1916) ja La face d’une grande ville (1937).
[39] Esim. Kalevala-sarja (1933/43) ja Nummisuutarit-alkusoitto Aleksis Kiven mukaan (1936).
[40] Englund, Sibeliuksen varjossa, s. 338.
[41] Edward Jurkowski, “The Symphonies of Joonas Kokkonen”. Tempo 208 (1999), s. 19.
[42] Hepokoski, “Sibelius, Jean”, s. 334
[43] Ilkka Oramo, Lindberg, Magnus. The New Grove. Dictionary of Music and Musicians 14. London: Macmillan, 2001, s. 711.</p/

Takaisin ylös