Siirry sisältöön

Maailman huonoin säveltäjä
15.2.1996 (Päivitetty 17.7.2020) / Oramo, Ilkka

Puolalaissyntyinen ranskalainen säveltäjä, kapellimestari ja musiikkikirjailija René Leibowitz (1913–1972) julkaisi vuonna 1955 Sibeliuksen 90-vuotispäivän kunniaksi pamfletin Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde (Sibelius, maailman huonoin säveltäjä). Sitä painettiin 51 numeroitua kappaletta, 40 valkealle veliinille ja 11 “hollande antique” -paperille. Painotyö tehtiin joulukuun 8. päivänä Liègen kansallisessa invalidikirjapainossa.

Kirjoitus henkii maailmansodan jälkeisen modernismin ilmapiiriä. Leibowitz oli ollut Schönbergin ja Webernin oppilaana Wienissä ja Berliinissä 1930-luvulla. Silloin hän oli tutustunut 12-sävelmusiikin periaatteisiin, tuon sävellysmenetelmän, jonka keksijä uskoi sen takaavan saksalaiselle musiikille hegemonian sadaksi vuodeksi. Kun Leibowitz ei sotaoloissa voinut toimia kapellimestarina, hän omisti aikansa Schönbergin metodin tunnetuksi tekemiseen Ranskassa kirjoittamalla vuosien 1939 ja 1945 välillä kaksi kirjaa, Schoenberg et son école (1946) ja Introduction à la musique de douze sons (1949). Sodan jälkeen hän asettui asumaan Pariisiin, jossa toimi säveltäjänä, kapellimestarina, kriitikkona ja opettajana. Hänen oppilaisiinsa kuului mm. Pierre Boulez.

Schönbergin uudistukset koskivat musiikin kieltä, mutta ne tulkittiin ideologisesti. Leibowitzkin ajatteli, että uusi atonaalinen musiikki on edistyksellistä ja sen tähden parempaa kuin “vanhoja keinoja” käyttävä musiikki, joka siis on taantumuksellista. Sibelius on osoittanut, hän selittää, “että näitä keinoja käyttämällä mikään ei ole helpompaa kuin tulla maailman huonoimmaksi säveltäjäksi”.[1]

Usko siihen, että oikeassa olivat ne säveltäjät, jotka 1910-luvulla peruuttamattomasti hylkäsivät tonaalisuuden, ei voi yksin selittää, miksi Leibowitz vielä 1950-luvun lopulla kävi Sibeliuksen kimppuun. Syiden täytyy olla syvemmällä. Tekstiä lukiessa mieleen alkaa yhtäkkiä pyrkiä saksankielisiä sanoja. Mitä Adorno sanoikaan 1930-luvun lopulla kirjoittamassaan artikkelissa ‘Glosse über Sibelius’? Sehän on määrännyt ja määrää osittain edelleenkin Saksan musiikista kirjoittavan älymystön suhdetta Sibeliukseen.[2] Olisiko Leibowitz lukenut sen jo Frankfurtin koulukunnan äänenkannattajasta Zeitschrift für Sozialforschung, jossa se ilmestyi vuonna 1938?[3] Ei lainkaan mahdotonta, sillä uuteen musiikkiin vihkiytyneiden pieni piiri piti kyllä keskenään yhteyttä, kun tämän musiikin julkiset levityskanavat olivat tukossa. Uudelleen ‘Glosse’ painettiin vasta Adornon musiikkia käsittelevien kirjoitusten toisessa kokoelmassa Impromptus vuonna 1968.

Ensipainoksena ‘Glosse’ esiintyy ilman otsikkoa, arvosteluna Bengt von Törnen kirjasta Sibelius: a close-up, jonka Faber & Faber oli julkaissut Lontoossa 1937. Arvosteluksi se on siinä suhteessa erikoinen, ettei arvosteltavan kirjan eikä sen tekijän nimeä lainkaan mainita itse tekstissä; sen varsinainen kohde oli alun alkaenkin Sibelius. von Törnen kirja, joka ilmestyi suomeksi Margareta Jalaksen käännöksenä 1945 nimellä Sibelius lähikuvia ja keskusteluja, vain laukaisi reaktion.

von Törne sai Sibeliukselta joitakin sävellystunteja ja piti itseään hänen oppilaanaan. Oppitunnit näyttävät olleen pääasiassa keskustelutuokioita musiikista ylipäätään,[4] ja Erik Tawaststjernan mukaan von Törne “hallitsi keskustelun taiteen siinä määrin, että hän toisinaan saattoi siirtää omat sanansa keskustelukumppanin suuhun, eritoten jos tämä oli niin kohtelias ja hienotunteinen henkilö kuin Sibelius”. Hän sai Sibeliuksen esimerkiksi myöntämään, ettei Debussy ollut “suuri eikä syvä”. Sibelius tuskin todella ajatteli näin, Tawaststjerna muistuttaa, sillä kirjeissään hän puhuu Debussystä aivan toiseen sävyyn.[5]

Mestaria itseään von Törne kuvaa “miehenä, josta joka hetki henkii suuren neron vaikutus” mutta jossa “ei ole jälkeäkään Corneillen ja Racinen murhenäytelmien suurhahmojen jäykkyydestä. Hän on enemmän sukua Shakespearen sankareille: samalla kertaa inhimillinen, suuri ja huumorintajuinen. Hänen “kehityksessään on ollut sama kaari kuin tuon suuren englantilaisen runoilijan kehityksessä. Shakespearen tavoin Sibelius on saavuttanut Talvisen tarinan pehmeän, sointuvan ilmapiirin Hamletin ja Kuningas Learin valtavan traagisen kauden jälkeen.”[6]

Adornon ärtymyksen voi ymmärtää. Sibelius olisi tarvinnut jonkun, joka olisi puolustanut häntä henkilöpalvontaa ja kansallista hybristä vastaan. Adorno riensi itse myöhemmin Bachin avuksi, kun tämä ideologisoitiin “hyvin säilyneiden barokkikaupunkien urkujuhlasäveltäjäksi”.[7]

Henkilöpalvonta ei ehkä vielä olisi laukaissut Adornon reaktiota; sen sai epäilemättä aikaan tulkinta Sibeliuksen historiallisesta asemasta. von Törnelle Sibelius oli suurin elävä säveltäjä, jonka “sinfonioiden monumentaalinen sarja on ainoalaatuinen rakennelma nykyajan musiikissa”.[8] Hän kertoo Sibeliuksen huomauttaneen tulleensa vanhemmiten yhä varmemmaksi siitä, että klassismi on tulevaisuuden tie. Tätä hän kommentoi: “Muistakaamme, että tämä sanottiin aikana, jolloin atonaalinen musiikki ja kaikenlaatuiset yltiöpäiset kokeilut hallitsivat Euroopan konserttisaleja.”[9]

Väite on absurdi: atonaalinen musiikki ei ollut milloinkaan hallinnut Euroopan konserttisaleja; sen reseptio alkoi laajemmin vasta toisen maailmansodan jälkeen, sillä 1930-luvullahan se oli Saksassa kielletty eikä sitä tunnettu juuri muuallakaan. Monilla sen keskeisillä teoksilla ole vieläkään vakiintunutta asemaa konserttiohjelmissa edes niissä maissa, joissa se pääasiassa luotiin.

Jos von Törnen kirja olikin välitön sysäys Adornon kirjoitukselle, sen merkitystä ei pidä liioitella. Kun Leibowitz puhuu siitä, että “vanhoja keinoja” käyttämällä on helppoa tulla maailman huonoimmaksi säveltäjäksi, hän seuraa tarkoin Adornon ’Glossessa’ esitettyä ajatuskulkua, joka on osa kokonaista historianfilosofiaa. “Vanhoilla keinoilla” Adorno tarkoitti tonaaliseen fraseologiaan kuuluvia sointuja. Niitä käyttäessään Sibelius jäi jälkeen oman aikansa musiikin teknisestä standardista, ja tästä johtuu että hänen musiikkinsa soi “falskisti”.

Ajatus kertaantuu Philosophie der Neuen Musik -teoksessa, jonka Adorno kirjoitti osin jo sotavuosina 1940–41 mutta jonka ensipainos julkaistiin 1949. Siinä hän kehittelee teesiä, että musiikissa vallitsee “materiaalin tendenssi”, joka tottelee vain omia liikelakejaan ja jolle säveltäjän tulee alistua sillä uhalla, että hän muuten hukkaa käsillä olevan historiallisen mahdollisuutensa. Musiikin materiaalia ei ole sävel, kuten vielä Schönberg oli selittänyt Harmonielehren(1911) johdantoluvussa; musiikin materiaali on “kerrostunutta henkeä, yhteiskunnallisesti, ihmisten tietoisuuden läpi muovautunutta”.[10] Tästä seuraa, että säveltäjän on pakko mukautua materiaalin objektiivisen hengen vaatimuksiin, tiedettävä mitä historian kello on lyönyt. “Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat yhtä väärin kuin vieraat alueet atonaalisessa ympäristössä.” [11]

Adornon uuden musiikin filosofia on deterministinen. Keksintö musiikin kielen jollakin alueella johtaa väistämättä seurauksiin myös toisilla, sillä musiikissa kaikkien parametrien tulee olla yhtä kehittyneitä.[12] Tämän teesin 1950-luvun sarjalliset säveltäjät yrittivät todistaa oikeaksi ja saivat aikaan musiikkia, jonka häiritsevä paradoksi on, että sen “menetelmiä maallikkokin voi ymmärtää mutta tuloksia tuskin yksikään muusikko”, kuten saksalainen musiikinhistorioitsija Carl Dahlhaus huomautti jo vuonna 1959.[13]

Adornon ajatteluun sisältyy myös näkemys, että musiikin kieli kehittyy niin kuin luonnontieteet ja tekniikka; uuden keksiminen johtaa vanhan, tarpeettomaksi käyneen hylkäämiseen. Tämä rinnastus on jo sinänsä väärä, mutta vielä ongelmallisemmaksi sen tekee, että Adorno tarkoittaa kehityksellä musiikissa vain harmonian ja tonaalisuuden alueella tapahtuvaa uudistumista. Musiikin kaikkien parametrien tulisi kyllä periaatteessa olla samassa kehitysvaiheessa, mutta käytännössä sen edistyksellisyyden ratkaisee vain se mitä tapahtuu harmonian alueella.

Adorno puhuu Sibeliuksesta “aikalaisena”, siis Schönbergin ja muiden Uuden Wienin koulun säveltäjien aikalaisena. Sibeliuksen olisi siinä historiallisessa tilanteessa, jossa hän eli, pitänyt luopua tonaalisesta kielestä, josta oli tullut “rissig und schief”, säröinen ja vino. Mutta missä mielessä Sibelius oli itseään kahdeksan vuotta nuoremman Schönbergin (1873–1951) aikalainen? Kahdeksan vuoden säteellä hänen syntymästään syntyivät myös Puccini (1858–1924), Mahler (1860–1911), Debussy (1862–1918), Strauss (1864–1949), Busoni (1866–1924) ja Reger (1873–1916) – kaikki siis Sibeliuksen aikalaisia samassa mielessä kuin Schönberg. Entä ovatko he kaikki myös Schönbergin aikalaisia? Jos näin voidaan tulkita, suurin osa niistä historiallisista synneistä, joihin Sibelius Adornon mielestä lankesi, on kokonaisen sukupolven omallatunnolla. Silloin kai ainakin Mahlerin ja Straussin olisi myös pitänyt luopua tonaalisista harmonioista. Heitä on kuitenkin vaikea kuvitella atonaalisen musiikin säveltäjiksi, jos kohta jotkut Straussin musiikin jaksot saattoivat aikanaan sellaisilta kuulostaakin.[14] Vaatimus tuntuu myös sen takia kohtuuttomalta, että Schönbergin, Bergin ja Webernin uusi musiikki oli pitkät ajat kutakuinkin tuntematonta sen pienen piirin ulkopuolella, joka kokoontui Schönbergin ja hänen Wienissä vuonna 1918 perustamansa yhdistyksen Verein für musikalische Privataufführungen ympärille; yhdistyksen perustamisen syyhän oli juuri se, että vakiintuneiden instituutioiden ovet eivät heidän uudelle musiikilleen hevin auenneet.

Aikalaisuuden käsite on pulmallisempi kuin Adornon sille antama merkitys. Sitä ei voida taiteen historiassa määritellä kutsumalla aikalaisiksi kaikkia samaan aikaan eläviä tai eläneitä. Erityisen herkkä väärille tulkinnoille se on suurten muutosten aikoina, kun ilmoilla on monenlaisia eri suuntiin hamuavia pyrkimyksiä. Samanaikaiset ilmiöt voivat olla sisäisesti eri maailmoista. Carl Dahlhausin käsite “samanaikaisen eriaikaisuus” (Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen) kuvaa paremmin musiikinhistorian rakenteiden kerrostuneisuutta kuin Adornon lineaarinen, yksiulotteinen historianfilosofia.[15] Tällä tavoin eriaikaiseksi olonsa epäilemättä kokivat ja käsittivät myös Schönbergin piirin säveltäjät, joiden tunnoille Schönberg antoi Stefan Georgen säkein ilmauksen toisen jousikvartettonsa op. 10 (1908) neljännen osan sopraanosoolossa: “Ich fühle luft von anderem planeten”.

Sibeliuksen tapauksessa aikalaisuuden käsitettä näyttää erityisesti hämärtäneen hänen saavuttamansa korkea ikä. Jos hän olisi kuollut vuonna 1916, samassa iässä kuin Mahler, takanaan kuitenkin jo neljäs sinfonia, joka Dahlhausin mukaan, kuuluu modernin musiikin kovaan ytimeen,[16] Adornon arvio hänen musiikistaan olisi saattanut olla sallivampi; väite hänen aikalaisuudestaan Uuden Wienin koulun säveltäjien kanssa – hehän kuolivat kaikki ennen häntä – ei ainakaan olisi voinut näyttää yhtä perustellulta.

Kehityksen laki on Adornon ajattelussa ankara ja säälimätön. Schönbergin nuoremmatkaan aikalaiset eivät sen tuomiolta säästyneet. Jos säveltäjä, joka kerran on astunut atonaalisuuden kynnykselle, myöhemmin kääntää sille selkänsä, hänen rohkeimmatkin teoksensa ovat menetettyjä, sillä kehitys ulottaa vaikutuksensa yhtä hyvin menneeseen kuin tulevaan. Esimerkiksi jotkut Bartókin teokset, joissa aikanaan oli “preeriapalon hehkua”, kuulostavat säveltäjän myöhemmän kehityksen valossa “pehmenneeltä tunnelmataiteelta”, Adorno selittää.[17]

Adornolle ei riitä, että Sibelius on jäänyt jälkeen oman aikansa musiikista; vakavampaa on, ettei hän koskaan päässyt edes oman standardinsa tasolle. Päätettyään opintonsa Saksassa hän palasi synnyinmaahansa aiheellisten alemmuudentunteiden vallassa, hyvin tietoisena siitä ettei osannut soinnuttaa koraalia eikä kirjoittaa kunnollista kontrapunktia. Hän piiloutui tuhansien järvien maahan välttääkseen opettajiensa kriittiset katseet. Mutta “sinfoniat eivät ole mitään tuhansia järviä, eivät vaikka niissä on tuhat reikää”. Jos Sibeliusta pidetään hyvänä säveltäjänä, kaikki Bachista Schönbergiin voimassa olleet musiikin laatukriteerit on hylättävä.[18]

Adornon tuomio oli lopullinen eikä siitä voinut valittaa. Mutta miksi hän julkaisi ‘Glossen’? Ärtymys Bengt von Törnen kirjassaan esittämistä rinnastuksista on saattanut olla viimeinen pisara, mutta se tuskin oli perimmäinen syy. Kirjoittaessaan artikkelinsa Adorno oli asunut Lontoossa jo neljä vuotta. Erik Tawaststjerna arvelee, että Sibeliuksen Englannissa nauttima suosio kiusasi ja hämmensi häntä, semminkin kun Mahlerin nimi esiintyi varsin harvoin konserttiohjelmissa.[19] Jos vielä Constant Lambertin kirja Music Ho! (1934) sattui hänen käsiinsä, mikä on enemmän kuin todennäköistä, hän lienee mennyt tolaltaan lukiessaan seuraavan arvion: “Kaikesta aikamme musiikista Sibeliuksen musiikki näyttää viittaavan varmimmin tulevaisuuteen. Debussyn kuoleman jälkeen Sibelius ja Schönberg ovat eurooppalaisen musiikin merkittävimmät hahmot, ja Sibelius on epäilemättä näistä kahdesta aidommin taiteilija.”[20]

Sibelius ja Schönberg! Rinnastus oli jo sinänsä loukkaava, mutta vertailun kääntyminen Sibeliuksen eduksi käsittämätöntä. Kun vastaiskun hetki koitti, Adornon motiivit eivät kuitenkaan olleet enää vain musiikilliset; ne olivat myös poliittiset ja moraaliset. Adornon mielestä Sibeliuksessa henkilöityi natsien Blut und Boden -ideologia, sillä hänen musiikkiaan ei ainoastaan siedetty vaan pidettiin arvossa Hitlerin valtakunnassa samaan aikaan kun Uuden Wienin koulun musiikki oli siellä “entartete Kunst”. Selitystä näille suhdanteille ei pidä etsiä harmonia- vaan rotuopista. Sibeliuksen asema kansallissosialistisessa Saksassa tuskin perustui propagandaministeriön virkamiesten henkilökohtaiseen musiikkimakuun; heille riitti, ettei hän ollut juutalainen, kuten Mahler tai Schönberg.

Adornon tunteita voi hyvin ymmärtää. Mutta hänen sinänsä oikeutetun poliittisen aggressionsa kohde oli tällä kertaa huonosti valittu: Sibelius, jota ei voitane syyttää natsisympatioista, joutui väärässä paikassa väärään aikaan nauttimansa hyväksynnän uhriksi.

Jos Adornon motiivit ‘Glossen’ ajankohdan huomioon ottaen ovat ymmärrettäviä, niin vaikeampaa on käsittää, mitkä olivat Leibowitzin vaikuttimet seitsemäntoista vuotta myöhemmin. Outoa on jo se, että hän painatti pamflettiaan 51 numeroitua kappaletta. Se ei siis ollut tarkoitettu suurelle yleisölle, vaan pienelle samanmielisten ystävien joukolle. Tästä huolimatta siltä olisi voinut odottaa uusia ja hyvin perusteltuja argumentteja eikä vain Adornon ilkeyksien ranskalaisilla sanakäänteillä höystettyä toistoa. Kun Leibowitzin teksti on vain kömpelö plagiaatti, jota on vaikea uskoa arvostetun muusikon kirjoittamaksi, sitäkään ei voine selittää muu kuin katkeruus ja viha niitä arvoja kohtaan, jotka 1930-luvulla ja sotien aikana henkilöityivät Sibeliukseen ilman hänen omaa syytään. Silti häpeämätön suoruus, jolla Leibowitz lähdettään mainitsematta käyttää Adornon tekstiä, hätkähdyttää.

Adornon ‘Glossen’ perussävy on ironinen. Saksassa ja Itävallassa kasvaneelle Sibeliuksen nimi ei sano paljon. Jos häntä ei sekoita maantieteellisesti Sindingiin ja foneettisesti Deliusiin, hän on ehkä tuttu Valse tristen, “harmittoman salonkikappaleen” säveltäjänä.[21] Leibowitzin teksti alkaa samalla huomiolla. Ranskassa kasvanut muusikko tai musiikinystävä ei tiedä Sibeliuksesta juuri mitään; voi kuitenkin olla, että hänen nimensä tunnetaan ja että hänet tiedetään suomalaiseksi ja Valse tristen säveltäjäksi, “tuon harmittoman salonkikappaleen” (jonka Leibowitz Henri-Claude Fantapién mukaan kapellimestarina kuitenkin levytti).[22]

Englannissa ja Amerikassa sen sijaan Sibeliuksen nimi kasvaa käsittämättömiin mittoihin ja mainitaan yhtä usein kuin jonkin automerkin nimi.[23] Amerikkalaiset siis rakastivat Sibeliusta niin kuin autojaan. Leibowitzille 20 vuotta myöhemmin automerkki ei enää ollut kyllin vahva rinnastus, hän lisää luetteloon savukkeet ja hammastahnan.[24]Autoille, savukkeille ja hammastahnalle on tietenkin yhteistä, että ne ovat kulutustavaroita, jokapäiväisiä hyödykkeitä ilman syvempää merkitystä. Näin Adorno ja Leibowitz tulkitsevat myös Sibeliuksen musiikin Englannissa ja Amerikassa saaman huomion. Se on kulutustavaraa ja sen kuluttaminen samanlaista tavarafetišismiä, joka muutenkin on ominaista näiden maiden kulttuurille.[25]

Kun Adorno valittaa, että Toscaninin ohjelmat ovat avoinna Sibeliukselle, Leibowitz mainitsee italialaisen maestron lausuneen, että Sibelius on “suurin sinfonikko sitten Beethovenin”. Adornon tekstissä häntä vertaavat Beethoveniin nimeltä mainitsemattomat kannattajat, jotka kirjoittavat hänestä laajoja, nuottiesimerkkejä pullollaan olevia esseitä ja ylistävät häntä merkittävimmäksi nykysäveltäjäksi, aidoksi sinfonikoksi, “jopa eräänlaiseksi Beethoveniksi”. Kumpikaan kirjoittaja ei jätä mainitsematta, että on olemassa Sibelius-seura, joka pönkittää hänen mainettaan ja huolehtii hänen musiikkinsa levyttämisestä.[26]

Sibeliuksen odottamaton suosio angloamerikkalaisessa maailmassa herättää molempien kirjoittajien kiinnostuksen. He päättävät perehtyä Sibeliuksen partituureihin (Adorno neljänteen ja viidenteen sinfoniaan, Leibowitz viidenteen). Surullista kyllä niistä löytyy pelkkää köyhyyttä ja kurjuutta; ja kuuntelukin vain vahvistaa lukemisen jättämän vaikutelman: teemat ovat banaaleja, harmonia virheellistä, kehittely käsittämätöntä.[27]

Leibowitzin ansioksi on kai luettava, ettei hän käytä sitä kohtaa Adornon tekstistä, jossa Sibeliuksen teemoja verrataan pöydältä putoavaan imeväiseen. Ehkä hän piti sitä yksinkertaisesti vain mauttomana (mitä se sellaisenaan tietysti onkin), koska hän tuskin tajusi, että Adornon inspiraatio oli tällä kohden kirjallista laatua. Adorno kirjoittaa: “Näille sävelkuluille tapahtuu jo varhain onnettomuus, suunnilleen niin kuin imeväiselle, joka putoaa pöydältä ja loukkaa selkärankansa. Ne eivät kykene enää kävelemään. Ne jäävät kuin naulittuina paikoilleen.”[28] Kuvaus viittaa aivan ilmeisesti, kuten Paavo Heininen on huomannut, Thomas Mannin novelliin Der kleine Herr Friedemann (1897). Siinä nimihenkilölle oli sattunut lapsena juuri mainittu onnettomuus, joka selittää hänen ulkonäkönsä ja luonteensa. Onnettomuutta Mann kuvaa näin: “Syy oli imettäjän… Kun äiti ja hänen kolme keskenkasvuista tytärtään palasivat ulkoa, makasi pieni, noin kuukauden ikäinen Johannes, joka oli pudonnut hoitopöydältä, pelottavan hiljaa vikisten lattialla imettäjän seistessä lamaantuneena vieressä.”[29] Rakastamansa naisen torjumana ja ivaamana kyttyräselkäinen pikku herra Friedemann päätyy elämässään lopulta itsemurhaan. Kenties Adorno ‘Glossea’ kirjoittaessaan samastui tähän naiseen ja näki itsensä Sibeliuksen musiikkia odottavan vääjäämättömän kohtalon välikappaleena.

Sibeliuksen teemat eivät ole vain banaaleja, hän ei myöskään osaa tehdä niillä mitään. Kertautuessaan ne ovat vielä tökerömpiä kuin ensi kerran esiintyessään. Kannattajat selittävät, että juuri tässä onkin Sibeliuksen voima: hän luo melkein tyhjästä kokonaisen maailman. Mutta kuinka voisi uskoa, kirjoittajamme kysyvät, että Sibelius on kaikkien koulukuntien yläpuolella, kun hän ei kerran osaa laatia edes neliäänistä koraalia? Hänen askeettisuutensa on impotenssin askeettisuutta ja suosionsa oire musiikillisen tajunnan vakavasta häiriöstä.[30]

Omaperäisintä Leibowitzin tekstissä näyttää olevan sen otsikko. Adornolla tavataan vain “maailman paras säveltäjä” ja sekin ironisessa merkityksessä musiikin tavaraluonnetta käsittelevässä esseessä ‘Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens’, jonka hän kirjoitti New Yorkissa kesällä 1938 ja jossa hän luettelee musiikkielämän fetiššejä, sellaisia kuin Irving Berlin, Walter Donaldson – ‘the world’s best composer’ – Gershwin, Sibelius, Tšaikovski ja Schubertin Keskeneräinen.[31] Tämä kirjoitus ilmestyi samassa Zeitschrift für Sozialforschunginnumerossa kuin arvostelu Bengt von Törnen kirjasta ja uudelleen vasta kokoelmassa Dissonanzen (1956) – vähäinen mutta merkitsevä lisätodiste siitä, että Leibowitzin on täytynyt tuntea tämän maineikkaan aikakauskirjan numero 3/1938 ja että hänen näin ollen ei tarvinnut keksiä itse edes otsikkoaan; yhden sanan vaihtaminen riitti.

Viitteet

[1] René Leibowitz, Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, Liège 1955, s. 6.
[2] Erik Tawaststjerna (‘Adornon Sibelius-kritiikistä’, Musiikki 7:4, 1977, s. 9) lainaa sveitsiläisen kriitikon Peter Benaryn kirjoitusta ‘Voidaanko Sibelius-myyttiä ylläpitää’, joka toistaa kuin kaikuna Adornon ‘Glossea’: “Ei-suomalaisten on vaikea ymmärtää ja ylläpitää Sibelius-myyttiä, joka on syntynyt Suomessa ja ilmeisesti yhä elää. Kun näin on, täytyy olla sallittua myös esittää kysymys,  voidaanko Jean Sibeliusta ilman kansallista identiteettiarvoa ja kriittiseltä etäisyydeltä tarkasteltuna riittävin perustein pitää merkittävänä sinfonikkona. Tietääkseni hänen arvoluokkaansa säveltäjänä ei tosiasiallisesti koskaan ole perusteltu pelkästään hänen teoksistaan käsin. Ja sävellysteknisistä puutteista ei myöskään hänen Neljännessä sinfoniassaan ole puutetta! On vain totuttu pitämään näitä puutteita karakteristisina tekijöinä ja sellaisina arvostamaan niitä myönteisesti. Kömpelyyttä pidetään luonnontunteena, sopertelua arkaaisuutena, paikaltaan-irti-pääsemättömyyttä (‘pohjoismaisena’?) Melankolisuutena, muodonhallinnan riittämättömyyttä omapäisyytenä. Silloin ei myöskään urkupisteiden ja yksiäänisten kohtien paljous ole kudosteknillisen avuttomuuden ilmaus vaan viisasta rajoittumista, eikä melodisen keksinnän köyhyys ole merkki luovan työn hätätilasta vaan pyrkimyksestä sävelkielen yleistajuisuuteen. Tähän pohjautuu ehkä Sibeliuksen menestys: banaalisuuteen saakka ulottuva yleistajuisuus muotoillaan ikään kuin se olisi syvämielistä, ja kuulija voi iloita siitä, että tuntee kykenevänsä ymmärtämään sellaista syvämielisyyttä.”
[3] Zeitschrift für Sozialforschung 1938, s. 460–463.
[4] von Törne kertoo Sibeliuksen sanoneen hänelle: “Mutta ymmärrättehän, etten opeta sanan varsinaisessa mielessä ollenkaan enkä voi antaa teille tavallisia tunteja… Sitä paitsi en tiedä, olenko hyvä opettaja vai en; luulen, että mitä parempi säveltäjä on, sitä huonompi hän on opettajana. Joka tapauksessa saatan ehkä antaa teille joitakin vihjeitä, joita ette tapaa orkesterinsoitinnuskirjoissa, ja lisäksi voin tutustuttaa teidät pitkän kokemukseni salaisuuksiin.” (Sibelius lähikuvia ja keskusteluja, Helsinki 1945, s. 20-21.)
[5] Tawaststjerna, mts.  2.
[6] von Törne, mts.  93–94.
[7] Theodor W. Adorno, ‘Bach gegen seine Liebhaber verteidigt’, Merkur 1951; uusintapainos kokoelmassa Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft 1955 (Gesammelte Schriften, tuonnempana GS, 10:1, s. 138-151.)
[8] von Törne, mts. 64.
[9] von Törne, mts. 79.
[10] “Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, dass das ‘Material’ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbst vergessene, vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze.” (Philosphie der Neuen Musik, GS 12, 39.) – “Vaatimukset, jotka materiaali asettaa subjektille, perustuvat pikemminkin siihen, että ‘materiaali’ on itse kerrostunutta henkeä, ihmisten tietoisuuden läpi muovautunutta. Itsensä unohtaneena, edesmenneenä subjektiivisuutena tällaisella materiaalin objektiivisella hengellä on omat liikelakinsa.”
[11] “Hält ein Zeitgenosse ganz und gar mit den tonalen Klängen haus, wie Sibelius, so tönen sie ebenso falsch wie als Enklaven in atonalem Gebiet.” (Philosophie der neuen Musik, GS 12, 40.) – “Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat yhtä väärin kuin vieraat alueet atonaalisessa ympäristössä.”
[12] Tällainen ‘Durchorganisation der Elemente’ toteutuu Adornon mukaan ensi kerran Schönbergin musiikissa. “In seiner Musik sind nicht bloss alle Dimensionen gleich entwickelt, sondern alle derart auseinander produziert, dass sie konvergieren.” (Philosophie der neuen Musik, GS 12, s. 56.) – “Hänen musiikissaan eivät vain kaikki ulottuvuudet ole yhtä kehittyneitä, vaan myös sillä tavoin toisistaan tuotettuja, että ne sulautuvat yhteen.”
[13] Carl Dahlhaus, ‘Zur Problematik der seriellen Musik’, Frankfurter Hefte 14 (1959), s. 20.
[14] Tällainen jakso oli Bartókin mukaan ‘Widersacher’ sinfonisessa runossa Ein Heldenleben. Ks. Béla Bartók, ‘Das Problem der neuen Musik’, Melos 1 (1920), s. 107.
[15] Carl Dahlhaus, ‘Geschichte und Geschichten’, Die Musik der fünfziger Jahre, Mainz 1985, s. 9–20.
[16] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, s. 309–310.
[17] Theodor W. Adorno, ‘Das Altern der Neuen Musik’ (1954),  Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956; GS 14, s. 146-147.
[18] Adorno, ‘Glosse’, s. 92; GS 17, s. 251.
[19] Tawaststjerna, mts. 11–13.
[20] Constant Lambert, Music Ho! A Study of Music in Decline, London 1985, s. 277.
[21] “Wer in der deutschen oder österreichischen Musiksphäre aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel. Wenn er ihn nicht geographisch mit Sinding, phonetisch mit Delius verwechselt, so ist er ihm gegenwärtig als Autor des Valse triste, eines harmlosen Salostücks, oder es sind ihm im Konzert einmal Füllnummern wie die Okeaniden und der Schwan von Tuonela begegnet – kürzere Programmusiken von etwas vager Physiognomie, auf die sich zu besinnen schwer fällt.” (Adorno, GS 17, s. 247.)
[22] “Le mélomane ou musicien eduqué en France ne sait pas grand-chose de Sibelius. Il se peut que l’on connaisse son nom, que l’on sache qu’il est Finlandais en même temps que l’auteur de la ‘Valse triste’ et il se peut même que l’on ait entendu cet inoffensif échantillon de la musique de salon.” (Leibowitz, mts. 5.)
[23] “Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so häufig genannt wie einer Automarke.” (Adorno, GS 17, s. 247.)
[24] “Mais si l’on suit l’activité musicale anglaise ou americaine, l’on s’apercoit que le nom de Sibelius, à peine prononcé chez nous, se présente à peu près aussi souvent que les marques célèbres d’automobiles, de cigarettes ou de pâte dentifrice.” (Leibowitz , mp.)
[25] Musiikin käyttöä kulutustavarana Adorno käsittelee laajasti kirjoituksessaan ‘Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens’, Zeitschrift für Sozialforschung 1938; uusintapainos kokoelmassa Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956; GS 14, s. 14–50.
[26] “Toscaninis Programme sind Sibelius offen. Es erscheinen lange Essays, gespickt mit Notenbeispielen, in denen er als der bedeutendste Komponist der Gegenwart, als echter Symphoniker, als überzeitlich Unmoderner und schlechterdings als eine Art Beethoven gepriesen wird. Es gibt eine Sibeliusgesellschaft, die seinem Ruhm dient und sich damit befasst, Grammophonaufnahmen seines oeuvres an den Mann zu bringen.” (Adorno, GS 17, s. 247.) – “Les critiques se surpassent en dithyrambes. Toscanini affirme qu’il s’agit du ‘plus grand symphoniste depuis Beethoven’ et il existe même une ‘Société Sibelius’ qui s’est imposé le but d’enregistrer et de propager ses oeuvres.” (Leibowitz mts. 5.)
[27] “Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschliessen. Aber der Klang ändert nichts am Bild. / Das sieht so aus: es werden als ‘Themen’ irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, meistens nicht einmal ausharmonisiert, sondern unisono mit Orgelpunkten, liegenden Harmonien und was sonst nur die fünf Notenlinien hergeben, um logischen akkordischen Fortgang zu vermeiden.” (Adorno, GS 17,s. 247.) – “La stupéfaction et la curiosité s’emparent de vous… On consulte une partition, choisie parmi les oeuvres les plus importantes (par exemple la Cinquième Symphonie). La stupéfaction croit, la curiosité diminue: la partition offre un image où s’étalent une pauvreté et une misère à peine concevables. Mais les admirateurs de Sibelius de vous rassurer: ‘Attendez l’audition, vous verrez…’ Hélas, l’ouïe ne dément pas ce que la vue avait percu. Cela se présente a peu près comme suit: quelque vagues figures sonores sans consistance, banales et vulgaires assument le rôle des ‘thèmes’. Leur allure est maladroite, leur harmonie incorrecte, pauvre et schématique. Soudain leur cours se trouve interrompu, sans que l’auteur ait songé à en tirer les quelques conséquences dont – malgré tout – ils étaient capables.” (Leibowitz, mp.)[28] “Diesen Tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwas wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorgesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich.” (Adorno, GS 14, 247–48.)
[29] “Die Amme hatte Schuld… Als die Mutter und ihre drei halbwüchsigen Töchter eines Tages von einem Ausgange zurückkehrten, lag der kleine, etwa einen Monat alte Johannes, vom Wickeltische gestürtz, mit einem entsetzlich leisen Wimmern am Boden, während die Amme stumpfsinnig daneben stand.” (Thomas Mann, ‘Der kleine Herr Friedemann’, Gesammelte Werke VIII, Oldenburg 1960, s. 77.)
[30] “Dann kehren die simplen Tonfolgen wieder; verschoben und verbogen, ohne doch von der Stelle zu kommen: Diese Teile gelten den Apologeten für beethovenisch: aus dem Unbedeutenden, Nichtigen eine Welt schaffen. Aber sie ist derer würdig in der wir leben: roh zugleich und mysteriös, abgegriffen und widerspruchsvoll, altbekannt und undurchsichtig. Wieder sangen die Apologeten, das eben bezeuge die Inkommensurabilität des formschaffenden Meisters, der keine Schablonen gelten lasse.  Aber man glaubt dem die inkommensurablen Formen nicht, der offensichtlich keinen vierstimmigen Satz auszumessen vermag: man glaubt dem nicht die Überlegenheit über die Schule, der mit schülerhaftem Stoff operiert, nur dass er ihn nicht nach der Regel zu handhaben weiss.” (Adorno, GS14, s. 248.) – “Puis voici que les thèmes réapparaissent, sans rime ni raison, sans liens avec ce qui précède et ce qui suit; triturés, tordus, plus maladroits et plus pénibles encore que lors de leur première apparition. / L’indigence rhythmique et mélodique… Mais ce sont des qualités de symphoniste de Sibelius, qui, tel Beethoven, réussit à tirer le maximum des éléments les plus ‘simples’, etc. / C’est alors que l’angoisse vous saisit et l’on fait part de ses doutes aux ‘admirateurs’. Comme de juste, c’est vous qui n’avez pas compris. L’harmonie qui vous paraît fausse… Mais c’est cela précisement qui constitue l’originalité de Sibelius. La manque de développements… Mais c’est justement sa force, c’est ce qui le situe ‘au-dessus des écoles’. / On a du mal a croire aux vertus du travail symphonique de celui qui ne paraît pas capable de construire un période; on n’est pas très convaincu par ce ‘vol plané’, au-dessus des écoles, de quelqu’un qui à l’école a dû être un cancre…” (Leibowitz 1955, 5–6.)
[31] Theodor W. Adorno, ‘Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens’ (1938), Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956; GS 14, s. 21.

(Parnasso 1/1996, ss. 74–78)

Takaisin ylös