Siirry sisältöön

Miksi Sibeliusta ei voida jättää ulkopuolelle
9.12.2020 (Päivitetty 12.12.2020) / Oramo, Ilkka

Otsikkoni on appropriaatio. Otin sen Richard Taruskinin keynote-luennosta vuoden 2006 Budapestin Bartók-kongressissa ja korvasin Bartókin Sibeliuksella.[1] Hänen otsikkonsa viittaa Bartókin yllättävään laiminlyöntiin hiljattain ilmestyneessä historiateoksessa The Cambridge History of Twentieth-Century Music,[2] minun otsikkoni Sibeliuksen yhtä hämmästyttävään sivuuttamiseen Taruskinin omassa suurteoksessa The Oxford History of Western Music.[3]

Mitä tämä on? Onko musiikinhistorian sivuilla käynnissä jonkinlainen vallankumous?

”Kysymys ei ole siitä, että Bartókin nimi kokonaan puuttuisi The Cambridge History of Twentieth Century Musicista (enempää kuin siitäkään, että The Oxford History of Western Music ei mainitsisi Sibeliuksen nimeä)”, Taruskin kirjoittaa ja huomauttaa, että siinä on kahdeksantoista hakemistoviitettä Bartókiin.[4] Yksi niistä tosin viittaa sivulle, jolla Bartókin nimeä ei esiinny (s. 111), ja sitten on ainakin yksi sivu (s. 73), jolla se esiintyy mutta jolle hakemistossa ei ole viitettä. Siinä kirjoittaja siteeraa (väärin) lausetta Paul Griffithsin kirjasta Modern Music huomaamatta, että lause, jota hän siteeraa, on itse sitaatti Bartókin omaelämäkerrasta.[5]

Pahinta kuitenkin on, ettei kukaan kahdestakymmenestäkahdesta kirjoittajasta todella käsittele Bartókin musiikkia samalla tavoin kuin Arnold Whittall omassa luvussaan Straussin ja Vaughan Williamsin, Poulencin, Hindemithin ja Prokofjevin tai Brittenin ja Šostakovitšin. Bartókin teoksista (jousikvartettoja lukuun ottamatta) mainitaan nimeltä vain Ihmeellinen mandariini (1918–24) ja Cantata profana (1930), edellinen esimerkkinä ”urbaanista raakuudesta”  ja jälkimmäinen ”maailmankatsomusmusiikista”.

Lukijan valtaa tunne, että historioitsijat ovat kokonaan menettäneet kosketuksensa todellisuuteen. Tällainen kohtelu ei ole missään suhteessa Bartókin musiikin asemaan ohjelmistossa, ei nyt eikä silloin kun näitä tekstejä kirjoitettiin, eikä missään suhteessa siihen, miten Bartókia on käsitelty muussa 1900-luvun musiikkia koskevassa kirjallisuudessa, vanhassa tai uudessa. Niteen johdannossa sen toimittajat, käytännössä Nicolas Cook,[6] puolustelee valintojaan: ”On vaikea tietää, pitäisikö tämä nähdä tahattomana puutteena, joka toimittajien olisi pitänyt korjata, vai oireena 20. vuosisadan klassismin uudelleenarvioinnista, joka saa Bartókin nimenomaisen synteesin näyttämään vähemmän tärkeältä kuin ennen. Aika näyttää; olettaen, että kirjoittajiemme prioriteetit pitävät.”[7]

”Mitä hölynpölyä”, Taruskin kommentoi. ”Cook menetteli paitsi typerästi myös vilpillisesti. Kirjoittajat eivät olleet asettaneet mitään tällaisia ’prioriteetteja’. Olen varma siitä, että kaikki olivat olettaneet jonkun käsittelevän Bartókia – ja niin oli ilmeisesti Cook itsekin, miksi hän muuten olisi kajonnut asiaan johdannossa. Arvostelussani syytin häntä velttoudesta ja siitä, ettei hän tehnyt työtään kunnolla.”[8]

Bartókin käsittely – tai siis sen puute – voidaan nähdä oikeassa suhteessa vasta kun sitä verrataan hänen aikalaistensa kohteluun. Johdannossaan toimittajat lähtevät yllätyksettömästi siitä klišeisestä käsityksestä, että 1900-luvun musiikki on jakautunut kahtia: on Schönbergin kehittämän sarjallisuuden ympärille muodostunut ”edistyksellinen, modernistinen valtavirta”, joka toisen maailmansodan aiheuttaman katkon jälkeen johti Darmstadtin koulun säveltäjien yhä systemaattisempiin käytäntöihin, ja on ”hajanaisempi pohjoiseurooppalainen valtavirta”, joka ”voidaan kuvitella – sanokaamme – Ravelin ja Milhaud’n ympärille Ranskassa, Elgarin ja Holstin Englannissa, Nielsenin ja Sibeliuksen Skandinaviassa, Rahmaninovin ja Stravinskyn Venäjällä ja sen ulkopuolella”.[9] Säveltäjien umpimähkäinen parittaminen tässä jälkimmäisessä ”valtavirrassa” – missä ovat Bartók ja Janáček? – saattaa koko käsitteen epäilyttävään valoon. Jos valtavirta on ”hajanainen”, onko se edelleen valtavirta?

Vaatisi varmasti rohkeuttta hylätä tämä kahden vastakkaisen valtavirran kivettynyt dialektinen malli.[10] Mutta toisenlaisen, vivahteikkaamman lähestymistavan löytäminen olisi epäilemättä palkitsevaa ja paremmin nykyaikaan soveltuvaa, kun näyttää siltä, että ”edistyksellinen, modernistinen valtavirta” ja sen sodanjälkeinen darmstadtilainen alajuoksu on menettänyt suuren osan arvovallastaan.[11]

Bartókiin verrattuna Sibelius on Cambridge Historyssa hieman paremmassa asemassa, ei hakemistoviittausten lukumäärän mutta niiden sisällön suhteen. Hänen seitsemän sinfoniaansa mainitaan ryhmänä (kuten Bartókin jousikvartetot), mutta sen lisäksi sinfoniat 1, 4 ja 7 saavat vähän yksilöllistäkin huomiota samoin kuin Aallottaret, Bardi, Finlandia ja Tapiola. On myös jonkinlaista yritystä löytää Sibeliukselle paikka historiassa. Leon Botstein tunnistaa hänet (muiden joukossa) toisen maailmansodan jälkeisessä tapahtumasarjassa. Ensin, ”vuosisadan viimeisten vuosikymmenten aikana säveltäjät”, kuten Henze ja Penderecki, ”hylkäsivät modernismin” ja ”palasivat vanhempaan musiikillisen ilmaisun palettiin, sellaiseen joka ohitti vuosien 1920 ja 1950 välillä ilmaantuneet radikaalit innovaatiot”. Sitten, tämän seurauksena, elinvoimainen mutta välillä hyljeksitty 1900-luvun konservatiivinen ja uusklassinen traditio, johon kuuluvat Strauss, Britten, Sibelius, Šostakovitš ja koko joukko vähäisempiä hahmoja, on kokenut yllättävän uudelleenarvioinnin kahdennenkymmenennen vuosisadan keskeisenä eikä suinkaan marginaalisena ilmiönä.”[12]

Tässä ajatuskuviossa huomiot saattavat olla paikkansa pitäviä, mutta niiden välinen syyn ja seurauksen suhde vaikuttaa epätodennäköiseltä; ja vaikka tässä ”konservatiiviseksi ja uusklassiseksi” nimetty ohjelmisto on kokenut nousuja ja laskuja vuosikymmenten varrella, se on aina ollut olemassa. Mutta sen historiallisen aseman uudelleenarvioinnista, jos ’historialla’ tarkoitetaan ’kirjoitettua historiaa’, on toistaiseksi hyvin vähän merkkejä. On kuin ne, jotka kirjoittavat historiaa, eläisivät aivan eri maailmassa kuin musiikin esittäjät ja yleisö.

Peter Franklin itse asiassa näyttää ajattelevan tällä tavoin. Hän kirjoittaa: ”Että Adorno ja muut yltiömodernistit leimasivat Sibeliuksen sinfoniat ‘nationalistisiksi’, olemuksellisesti populaareiksi ja sen tähden sellaisiksi, joilla ei ole aitoa merkitystä nykyajalle, päinvastoin korostaa niiden merkitystä eräiden muiden sinfonioiden, kuten Šostakovitšin neljännen, viidennen ja seitsemännen, rinnalla: niistä tuli sellaisia musiikillisen ilmaisun ja kokemuksen kiinnekohtia, joissa voima ja nostalgia, ‘herooinen’ sitoutuminen, pako, valitus tai hurmioitunut yhteisöllisyys saivat sellaisen ilmaisun, joka oli välittömästi ymmärrettävää konserttisalissa tai vastikään mahdolliseksi tulleessa yksityisessä ‘kotikuuntelussa’, mutta loputtomasti väheksyttävissä, kyseenalaistettavissa tai suorastaan kiistettävissä sanallisissa kommenteissa ja kriittisessä tarkastelussa.”[13]

Samaan suuntaan viittaa Christopher Butlerin huomautus, että musiikissa voi olla monenmoista edistystä; sen ei välttämättä tarvitse tulla edistyksestä hiukan enemmän tietoisen ja taiteen luonteesta teoreettisesti kiinnostuneen avantgarde-ryhmittymän taholta. “Voit ottaa askelia eteenpäin vähemmän naurettavan itsetietoisella tavalla, vaikka kytkentäsi konsensuskäytäntöihin näyttäisikin olevan ‘konservatiivinen’ piirre.”[14] Kokonaiskuvaa Sibeliuksen musiikista The Cambridge History of Twentieth-Century Music ei kuitenkaan anna, niin kuin se ei anna kokonaiskuvaa myöskään Bartókin musiikista, ei mitään sellaista, joka olisi verrattavissa siihen mitä esimerkiksi Arnold Whittall ja Alex Ross ovat Sibeliuksen musiikista kirjoittaneet.[15]

Jos ei hyväksy Nicolas Cookin selitystä, että Bartókin sivuuttaminen voidaan nähdä ”oireena 20. vuosisadan klassismin uudelleenarvioinnista, joka saa Bartókin luoman nimenomaisen synteesin näyttämään vähemmän tärkeältä kuin ennen”, ja jos on sitä mieltä, ettei Sibelius ole saanut sitä painoa minkä hän ansaitsee, on vaadittava perusteita. Mitä Bartókiin tulee, Taruskin tunnistaa kaksi syytä hänen laiminlyöntiinsä Cambridge Historyssa: ensimmäistä hän kutsuu ”poieettiseksi harhaksi” ja toinen on germanosentrismi. Samat kaksi syytä näyttävät olevan myös Sibeliuksen väheksynnän taustalla.

”Poieettinen harha” on, kuten Taruskin määrittelee sen arvosteluartikkelissaan Allen Shawn kirjasta Arnold Schoenberg’s Journey, ”vakaumus, että taideteoksessa tärkeintä (tai vielä vahvemmin sanottuna, että ainoa merkittävä seikka) on sen tekotapa, tekijän työ”; tai että musiikin ”merkitys sisältyy sen rakenteeseen ja yhtenäisyyteen” ja että nämä ”ovat säveltäjän mielikuvituksen hedelmiä ja tuottavat noita syvällisen ja intensiivisen kauneuden hetkiä, jotka kuulija löytää ’jos hänellä on onnea’.” Se tarkoittaa edelleen, että ”säveltäjän tehtävällä ja säveltäjän tuotteen arvolla ei ole mitään tekemistä, paitsi sattumalta, kuulijan mielihyvän kanssa.”[16] Tässä ajattelussa on saksalaisen idealismin jälkiä. Eduard Hanslick puhuu mielikuvituksesta kauneuden alkulähteenä ja siitä, että kaunis on ”kaunista vain tarkastelevan subjektin mieliksi, mutta ei hänen mielihyvänsä tähden”,[17] että se siis on objektiivista ja riippumatonta kenenkään pitämisestä tai pitämättä jättämisestä ja tässä mielessä vähän niin kuin totuus, joka on riippumatonta kenenkään mielipiteestä.

Taruskinin mukaan ”poieettiseen harhaan” sisältyy tai siitä seuraa ”taiteilijan arvon mittaaminen hänen vaikutuksellaan toisiin taiteilijoihin, siihen liittyvä teknisten innovaatioiden yliarvostus, arvioinnin näkökulman rajoittaminen vain rakenteeseen ja käsityöhön ja muiden kriittisten lähetysmistapojen leimaaminen rahvaanomaisiksi”.[18] Tällä tavoin Bartók nähdään, ”aivan yksinänsä, istumassa työhuoneensa neljän seinän sisällä, tuottaen partituureja”; ei sanaakaan hänestä esittäjänä, opettajana, tutkijana, emigranttina tai ristiriitaisena hahmona, jonka musiikki antoi aiheen yhdelle ankarimmista polemiikeista 1900-luvun musiikin reseption historiassa.[19] Paljon tärkeämpää kuin pelkästään taideteosten tuottaminen on Taruskinin mukaan ”musiikin sosiaalinen välittyminen ja vastaanotto ja se höykytys, jota taiteet ja niiden harjoittajat ovat saaneet kokea kahdennenkymmenennen vuosisadan pyörteisessä poliittisessa ympäristössä”. Nämä ovat seikkoja, joiden takia ”Bartók on välttämätön kahdennenkymmenennen vuosisadan musiikin historiankirjoitukselle”.[20]

Erityisen tärkeää Taruskinille näyttää olevan Bartókin reaktio natsien Entartete Musik -näyttelyyn vuonna 1938. ”Stravinsky protestoi, että hänet oli otettu mukaan, Bartók protestoi, että hänet oli jätetty ulkopuolelle”, Taruskin kirjoittaa ja viittaa Stravinskyn kirjeeseen B. Schotts & Söhne’n Willi Streckerille 27. toukokuuta 1938 ja Bartókin kirjeeseen Hans Priegnitzille 12. tammikuuta 1939. Tästä jälkimmäisestä kirjeestä ei kuitenkaan voida lukea muuta kuin että Bartók ihmettelee, että juuri radiolähetyksessä halutaan esittää tällaista ”degeneroitunutta” musiikkia.[21]

Jonkinlainen Bartókin kannanotto oli kuitenkin julkaistu lokakuussa 1937 Pesti Napló -sanomalehdessä ja uudelleen maaliskuussa 1938 Az Est -lehdessä, jossa oli lisäksi mainittu, että Bartók olisi antanut tai lähettänyt sen Saksan viranomaisille. Tämän Bartók kiistää 27.3.1938 lehden toimittajalle lähettämässään kirjeessä ja pyytää oikaisua.[22] Puheena oleva kannanotto, mikä sen sisältö lienee ollutkin, on tuskin voinut koskea Entartete Musik -näyttelyä, joka avattiin Düsseldorfissa kaksi kuukautta myöhemmin, 24. toukokuuta 1938. Bartókin äärimmäisen kriittinen asenne natseja, ”tätä varkaiden ja murhaajien hallintoa” kohtaan kyllä tunnetaan,[23] mutta hänen Saksan viranomaisille osoittamansa protesti sen johdosta, ettei hänen musiikkiaan pantu esille Entartete Musik -näyttelyssä, odottaa vielä dokumentointia. Taruskin näkee tämän oletetun protestin ”Bartókin hienoimpana hetkenä” ja lisää, että Bartók emigroitui Amerikkaan aatteellisista, ei mukavuussyistä (kuten Stravinsky), ja että hän sen tähden on kaikista 1900-luvun muusikoista tinkimättömin ihmisarvon puolustaja.[24]

Argumentti on osa Taruskinin ”poieettisen harhan” vastaista kampanjaa. Hän haluaa ”koko tarinan”, ei ainoastaan musiikkia.[25] Tätä kantaa voidaan puolustaa, mutta aivan selvää ei ole, mitä kaikkea siihen kuuluu. On täysin selvää, lainataksemme Lydia Goehrin formulointia, että ”sävelteokset ovat kontekstinsa – historiallisen, kulttuurisen sosiaalisen, taloudellisen, uskonnollisen ja psykologisen – kyllästämiä, vaikuttamia, muodontamia, hahmottamia ja ehdollistamia”.[26] Muuan tällainen teos Bartókin tuotannossa on kuudes jousikvartetto (1939), jonka ymmärtäminen jää kapeaksi ilman sen historiallisen kontekstin tuntemusta.[27] Samankaltaisia historian tapahtumien koskettamia sävellyksiä on Sibeliuksen musiikissa vuoden 1900 molemmin puolin, kuten kaikki tietävät. Jos ”koko tarina” tarkoittaa musiikin sisäisten arvojen, historiallisen kontekstin ja yhteiskunnallisen relevanssin välisten yhteyksien ja vuorovaikutuksen tasapainoista huomioon ottamista, sitä vastaan ei ole huomauttamista. Mutta jos se tarkoittaa säveltäjän henkilön ja yksityiselämän moraalista arvostelua, se on täysin asiatonta. Mitä säveltäjä on yksityishenkilönä, mikä on hänen rotunsa, kansallisuutensa, äidinkielensä, sosiaalisen taustansa, ihonvärinsä, seksuaalisen suuntautuneisuutensa tai poliittinen kantansa, se kaikki on täysin asiaankuulumatonta. Bartókin tinkimätön ihmisarvon puolustus kuuluu toki historiaan, mutta ei musiikinhistoriaan.

Taiteilijan ja hänen taiteensa käyttö ja väärinkäyttö poliittisiin, kaupallisiin ja muihin ei-taiteellisiin tarkoituksiin taas kuuluvat musiikin historiaan. Monissa tapauksissa tällaiset seikat vaikuttavat musiikin asemaan ohjelmistossa ja ihmisten mielissä, usein pitkiäkin aikoja, ikään kuin musiikki jollakin tavoin olisi imenyt itseensä siihen ulkopuolelta ja jälkeenpäin pannun ideologisen sisällön. Tällainen tapaus on esimerkiksi Sibeliuksen toinen sinfonia, joka kantaa edelleen Kajanuksen sille aikanaan antamaa nationalistista leimaa.[28]

Bartókin marginalisointi ei ole yksittäinen tapahtuma, se on – ja tämä on Taruskinin toinen väite – oire suuresta, perinteisestä väärinymmärryksestä, joka tunnetaan germanosentrismin nimellä. Saksalaiskeskeisyyttä on tietenkin aina ollut saksalaisessa musiikinhistoriassa, jossa se palautuu Johann Nicolaus Forkeliin ja Franz Brendeliin, jatkuu Adornon tuotannossa eikä osoita heikkenemisen merkkejä 1900-luvun loppupuolen historioitsijoiden Hans Heinrich Eggebrechtin ja Hermann Danuserin kirjoituksissa.[29] Mutta Taruskinin mukaan se ei ole vain saksalainen ilmiö, vaan on ”niin läpikotaisin imeytynyt englanninkieliseen musiikintutkimukseen että siitä on tullut läpinäkyvä”.[30]

Taruskin kutsuu sitä sairaudeksi, jonka selvin oire on erityisen ja yleisen sekoittaminen. Tätä diagnoosia tukevat nykyään muutamat saksalaisetkin tutkijat, kuten Bernd Sponheuer, joka erottaa kaksi saksalaisen musiikin ideaalityyppiä (Max Weberin tälle käsitteelle antamassa merkityksessä): eksklusiivisen ja universaalisen. Tunnusomaista saksalaiselle musiikille – ja vain saksalaiselle – on yhtäältä syvämielisyys, työ ja perusteellisuus (Tiefsinn, Arbeit, Gründlichkeit) vastakohtana muiden kansankuntien musiikin aistillisuudelle (Sinnlichkeit); toisaalta sille on tunnusomaista ”yleisyys” ja ”synteettisyys” vastakohtana toisten kansakuntien musiikin kansalliselle luonteelle. Sen tähden se on omiaan ilmaisemaan ”puhtaasti inhimillisen” täysimääräisesti.[31]

Bartók ja Sibelius eivät näin määriteltyyn saksalaisen musiikin tradition näkökulmasta ole hyväksyttäviä. He ovat ulkopuolisia ja myös kokivat itsensä sellaisiksi. Molemmat tulivat Euroopan laidoilta, maista joilla ei ole klassista traditiota musiikissa saati kulttuurista identiteettiä, mistä Schönberg huomautti vuonna 1947: ”Ensimmäisen maailmansodan jälkeinen rauha soi poliittisen itsenäisyyden kansakunnille, jotka kulttuurisesti olivat kaikkea muuta kuin kypsiä siihen. Sittenkin jopa pienet kansakunnat, kuudesta kymmeneen miljoonaan ihmistä, odottivat tulevansa kohdelluiksi kulttuuriyksikköinä, kansakunnat joiden kansalliset luonteenpiirteet ilmenivät monin eri tavoin: taideteollisuudessa, kudonnassa, keramiikassa, maalauksessa, soitossa ja laulussa ja lopulta jopa musiikin säveltämisessä.”[32]

Bartók syyllistyi toisaalta atonaalisuuden hylkäämiseen, siihen että hän kieltäytyi alistumasta ”materiaalin tendenssin” vaatimuksiin, ja toisaalta kansanmusiikin käyttöön. Adornon mielestä hänen myöhäisteoksillaan oli takautuva vaikutus, joka sai myös hänen radikaaleimmat teoksensa, kuten ensimmäisen viulusonaatin (1921), kuulostamaan harmittomilta. ”Missä aikanaan oli preeriapalon hehkua”, Adorno kirjoitti 1954, kuulostaa nykyään ”pehmenneeltä tunnelmataiteelta”.[33] Sibelius teki samat virheet. Hän jatkoi tonaalisen musiikin säveltämistä Schönbergin vuosina 1907–1909 alulle paneman atonaalisuuden aikakaudella.[34] Tämän historiallisen käänteen jälkeen tonaaliset soinnut eivät enää täytä tehtäväänsä, Adorno selittää. Ne eivät ole vain vanhentuneita ja epäajanmukaisia, ne ovat ”vääriä”. “Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat yhtä väärin kuin enklaaveina atonaalisuuden alueella.”[35] Ja jos Sibelius ei käyttänytkään kansanmusiikkia, niin hän ainakin palvoi luontoa, joka oli hänelle tärkeä kauneuden, voiman ja inspiraation lähde; ja se luonnon ääni, jonka moni keskieurooppalainen, kaupungissa asuva kulttuuri-ihminen hänen musiikissaan kuulee,[36] on kansanmusiikin käytön tavoin sitä paikallista rajoittuneisuutta, joka estää musiikin kohoamisen universaalille tasolle. Leibowitz ei kirjoittanut Sibeliuksesta laajaa esseetä niin kuin Bartókista,[37] mutta muisti hänen 90-vuotispäiväänsä julkaisemalla oman versionsa Adornon ”Glossesta”, ”Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde”.[38]

Adornon ja Leibowitzin Bartók- ja Sibelius-kritiikki näyttää musiikin materiaaliin ja rakenteeseen kohdistuvalta kritiikiltä, mutta on pohjimmiltaan ideologista ja liittyy siihen kulttuurielämän ”puhdistukseen”, joka niin Saksassa kuin Ranskassakin pantiin toimeen sodan jälkeen. Adornon ajattelussa ihmisen musiikkimaku ja poliittinen suuntautuminen korreloivat niin, että tonaalisuus ja kansanmusiikki assosioituivat kansallissosialistiseen populismiin ja natsien rappiotaiteeksi julistama modernismi antinatsismiin. Leibowitz näki asian samalla tavalla. Hän sai vaikutteita Sartren ajattelusta ja oikeudenkäynneistä ranskalaisia yhteistoimintamiehiä ja -naisia vastaan. Kun Bartók neljännen jousikvartettonsa (1928) jälkeen luopui modernistisista tendensseistä ja kansanomaisti sävelkieltään, hän osoitti ”kompromissin henkeä” ja moraalista heikkoutta, siis toimi aivan päinvastoin kuin vastarinta kansallissosialistien kulttuuripolitiikkaa vastaan olisi edellyttänyt.[39]

Kirjassaan Music in the Early Twentieth Century (Oxford History of Western Music IV) Richard Taruskin omistaa 56 sivua noin 800:sta Bartókille ja hänen musiikilleen, mutta Sibelius mainitaan siinä vain lyhyesti kolmella eri sivulla, lähinnä yhtenä amerikkalaisen säveltäjän Roy Harrisin esikuvista. Siinä yhteydessä häntä kuvataan näillä sanoilla: ”Vaikka Sibelius tunnustettiinkin (varsinkin amerikkalaisten kriitikkojen toimesta) romanttisen sinfonisen tradition lailliseksi perilliseksi, häntä pidettiin laajalti kuolevan lajin viimeisenä edustajana; monien eurooppalaisten mielestä hän oli jo eräänlainen dinosaurus. Hän ei ollut tuottanut uutta sinfoniaa viiteentoista vuoteen; vaikka hän eli 91 vuoden ikään, hän ei enää koskaan tekisi niin. Hänen epäironinen retorinen kaunopuheisuutensa kärsi yleisen sodanjälkeisen ilmapiiriin illuusiottomuudesta. Vaikka hänen myöhemmät sinfoniansa olivat epäilemättä pidättyvämpiä hänen sotaa edeltäneeseen tuotantoonsa verrattuina, ne kantoivat epäilyttävää mahtipontisuuden leimaa.”[40] Näkemyksensä tueksi hän siteeraa Virgil Thomsonin tunnettua sutkausta, joka hänen mukaansa on muotoa ”Sibelius on määrättömän rahvaanomainen, omahyväinen ja nurkkakuntainen”.[41] Valitettavasti sitaatti on epätarkka: Thomson ei sanonut näin Sibeliuksesta, vaan hänen toisesta sinfoniastaan.[42]

Olennaisesti Taruskinin arvio on täysin linjassa sen kanssa, miten Hermann Danuser käsittelee Sibeliusta kaksi vuosikymmentä aikaisemmin julkaistussa kirjassaan Die Musik des 20. Jahrhunderts. “Sillä aikaa kun, esimerkiksi, Edward Elgarin ja Ralph Vaughan Williamsin englantilainen sinfoninen musiikki tai Jean Sibeliuksen suomalainen, jotka – sävellettyinä kaukana keskuksista, joissa tradition murrokset vuoden 1910 tienoilla tapahtuivat – edelleen rakensivat suurten tonaalisten muotojen kantovoiman varaan ja olivat sen tähden – huolimatta  osaksi kansallisesta, osaksi kansainvälisestä pupulaarisuudesta – tuomittuja epigonismiin, Mahlerin myöhäinen musiikki saattoi ei ainoastaan fin de sièclen vaan suuren aikakauden, musiikin 19. vuosisadan päätökseensä.”[43] Nämä rivit ovat siteeraamisen arvoisia paitsi esimerkkinä kahden taustaltaan täysin erilaisen musiikinhistorioitsijan liikuttavasta yksimielisyydestä myös saksalaisesta eksklusivismista mitä tulee sinfoniseen musiikkiin vuoden 1900 ympärillä.

Kirjassaan Music in the Late Twentieth Century, historiansa viidennessä niteessä, Taruskin mainitsee Sibeliuksen kerran ihmetellessään, kuinka Peter Maxwell Davies, kaikista ihmisistä, tuli kirjoittaneeksi kuusi oikeata sinfoniaa tietoisesti Sibeliuksen sinfonioiden linjaa seuraten.[44] Tässä onkin kaikki mitä Taruskinin lukijat saavat tietää Sibeliuksesta kahdessa laajassa 1900-luvun musiikkia käsittelevässä niteessä. ”Taruskinin maailmassa”[45] Sibelius ei kuulu 1900-luvulle.

Utelias lukija kääntää sitten katseensa 1800-luvulle nähdäkseen löytyisikö Sibelius sieltä; ja siellä hän on, Taruskinin historian kolmannen osan, Music in the Nineteenth Century, viimeisestä luvusta Griegin, Saeverudin, Nielsenin, Pettersonin, Vagn Holboen ja Coplandin, viiden skandinaavin ja yhden amerikkalaisen ”nationalistin”, oudosta seurasta – oudosta sen tähden, että Griegiä lukuun ottamatta kaikki muut ovat 1900-luvun säveltäjiä, kuten Sibeliuskin olennaisesti.[46]

Taruskinin päätökseen työntää Sibelius takaisin 1800-luvulle on mahdollisesti vaikuttanut Carl Dahlhausin Die Musik des 19. Jahrhunderts, jossa myös myös käsitellään Sibeliusta. Ero on vain siinä, että Dahlhausin mukaan musiikin 1800-luku on aika vuodesta 1814 vuoteen 1914, poliittisesti Wienin kongressista ensimmäiseen maailmansotaan.[47] Kun siis Dahlhaus tulkitsee Sibeliuksen neljännen sinfonian (1911) kuuluvan aidosti vuosisadan vaihteen moderniin, mutta ei enää mainitse hänen myöhempiään, niin tämä ei johdu siitä, kuten Hepokoski olettaa,[48] että Sibeliuksen musiikki ei neljännen sinfonian jälkeen enää kuuluisi ”historiaan”, vaan yksinkertaisesti siitä, ettei se kuulunut hänen käsittelemänsä aikakauden piiriin.

Nyt on kiinnostavaa katsoa mitä Taruskinilla on sanottavaa Sibeliuksesta 1800-luvun säveltäjänä.

Ensiksi hän kertoo Sibeliuksen musiikin vastaanotosta eri maissa nimeten ystäviä ja vihollisia. Kymmenen sinfonista runoa ja seitsemän sinfoniaa hankkivat Sibeliukselle laajaa tunnustusta kotimaassa, Skandinaviassa ja englanninkielisissä maissa, mutta paljon vähemmän Saksassa eikä juuri lainkaan romaanisissa maissa, suurimpana sinfonikkona sitten Brahmsin. Mutta hänen maineensa on kokenut myös kolhuja ja haasteita, etenkin sen jälkeen kun Mahlerin sinfoniat 1960-luvulla alkoivat vakiintua kantaohjelmistoon. Häneltä ei ole puuttunut riidanhaluisia vastustajia, mutta pitkään jatkunut kiista hänen ympärillään on sinänsä todiste hänen vahvuudestaan.

Toiseksi Taruskin kirjoittaa Sibeliuksen nationalistina ja kuvaa Finlandiaa ”meluisaksi juhlamusiikiksi”, joka tuo mieleen Elgarin Pomp and Circumstancen ja jonka hymniosa voidaan tulkita joko ylistäväksi tai kapinalliseksi.

Kolmanneksi hän kommentoi joitakin teoksia, kertoo Sibeliuksen ja Mahlerin välisestä keskustelusta, näyttää muutamia ’arvoituksellisen’ neljännen sinfonian teemoja, täsmälleen kuten Dahlhaus, siteeraa Sibeliuksen lähdevesimetaforaa kuudennesta sinfoniasta ja toteaa, että seitsemännen sinfonian muoto ”on ollut kokonaiselle sukupolvelle analyytikkoja ratkaisematon arvoitus”.

Lopuksi hän siirtyy asemaan kansallisena monumenttina, hänen suunnattomaan auktoriteettiinsa 1920- ja 1930-luvulla ja hänen jälkimaineeseensa, josta hän kirjoittaa: ”Natsien kehuttua häntä toisen maailmansodan aikana seurauksena hänen maansa liitosta Saksan kanssa (jonka motiivina oli hyvin perusteltu pelko vuosina 1939–1940 hyökkäyssotaa Suomea vastaan käynyttä Neuvosto-Venäjää kohtaan) Sibelius putosi pariksi vuosikymmeneksi halveksunnan hetteikköön, tuli avantgarden nousukauden aikana hyljeksityksi taantumuksellisena ja koki täyden maineenpalautuksen vasta 1970-luvulla.”[49]

Tämä kuvaus on sinänsä oikein, mutta mitä se tekee 1800-luvun musiikinhistoriassa? Mitä Taruskin ei sano, tai ehkä ei tiedä, on että Sibeliuksen musiikilla on ollut lisääntyvä vaikutus uuteen musiikkiin, etenkin 1980- ja 1990-luvulla. Tässä on yksi syy siihen, että Sibeliusta ei voida jättää ulkopuolelle. Ja jos Taruskin olisi tutkinut Sibeliuksen musiikkia ja sitä koskevaa kirjallisuutta puoliksikaan sillä intensiteetillä, jolla hän on tutkinut Bartókia, hän olisi pannut merkille, ettei hänenkään musiikistaan puutu teknisiä innovaatioita. Vaikutus, tekniset innovaatiot, rakenne ja käsityötaito kuuluvat kaikki poetiikan alaan. Mitä tulee musiikin sosiaaliseen välittymiseen ja vastaanottoon ja siihen höykytykseen, jota taiteet ja niiden harjoittajat ovat saaneet kokea 1900-luvun ”pyörteisessä poliittisessa ympäristössä”, Sibelius on tuskin vähemmän kiinnostava tapaus kuin Schönberg ja Bartók. Taruskin näyttää olevan tästä selvillä, mutta hän ei kerro siitä lähemmin.

Kommentin ansaitsee vielä yksi näkökohta. Taruskin aloittaa arvosteluartikkelinsa Allen Shawn kirjasta Arnold Schoenberg’s Journey huomauttamalla, että Schöngerin elinaikana ja yllättävää kyllä puoli vuosisataa sen jälkeenkin hänen musiikillaan on ollut vaikutusta ja siitä on kiistelty aivan suhteettomasti siihen verrattuna, miten paljon sitä koskaan on esitetty tai muulla tavoin levitetty.[50] Täsmälleen päinvastainen pitää paikkansa Sibeliuksen musiikista, ja tämä on ehkä kaikkein pakottavin syy, miksi häntä ei voida jättää ulkopuolelle. Musiikin historiaa ei lopultakaan tehdä vain säveltäjän (tai historijoitsijan) työhuoneen neljän seinän sisäpuolella, vaan konserttisaleissa, joissa säveltäjä kohtaa suuren valamiehistön: yleisönsä.

Vuoden 2010 Sibelius-konferenssissa Oxfordissa pidetty esitelmä. Suomennos kirjoittajan. Englanninkielinen versio osoitteessa https://sibeliusone.com/wp-content/uploads/2018/10/Oramo_Why-You-Cannot-Leave-Sibelius-Out.pdf

Viitteet

[1] Richard Taruskin, Why You Cannot Leave Bartók Out. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 47:3–4 ( 2006), s. 265–277.
[2] The Cambridge History of Twentieth-Century Music, toim. Nicolas Cook ja Anthony Pople. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
[3] Richard Taruskin, Music in the Early Twentieth Century ja Music in the Late Twentieth Century (The Oxford History of Western Music, vol. 4 ja 5), Oxford: Oxford University Press, 2010 [2005].
[4] Leon Botstein, Music of a century: museum culture and the politics of subsidy, s. 47, 50 ja 55; Christopher Butler, Innovation and the avant-garde, 1900–20, s. 73, 75, 77 ja 83; Stephen Banfield, Music, text and stage: the tradition of bourgeois tonality to the Second World War, s. 115; Peter Franklin, Between the wars: traditions, modernisms, s. 193; Joseph Auner, Proclaiming the mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern, s. 244; Hermann Danuser, Rewriting the past: classicisms of the inter-war period, s. 279; Michael Walter, Music of seriousness and commitment: the 1930s and beyond, s. 301; Arnold Whittall, Individualism and accessibility: the moderate mainstream, 1945–75, s. 366 ja 378; Andrew Blake, To the millenium: music as twentieth-century commodity, s. 485; Alastair Williams, Ageing of the new: the museum of musical modernism, s. 515.
[5] Christopher Butler, Innovation and the avantgarde, 1900–20. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, s. 73; vrt. Paul Griffiths, Modern Music, London, 1994, s. 57 ja Béla Bartók, “Selbstbiographie”. Documenta Bartókiana 2, toim. D. Dille, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965, s. 118.
[6] Toinen toimittajista, Anthony Pople (1955–2003), ei ehtinyt nähdä kirjaa valmiina.
[7] Nicolas Cook ja Anthony Pople, Introduction. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, s. 4.
[8] Taruskin, Why, s. 266–267. Ks. myös Richard Taruskin, Speed Bumps. Nineteenth-Century Music 20:2 (2005–2006), s. 185–207, joka on arvostelu tästä ja Jim Samsonin toimittamasta sarjan edellisestä niteestä, The Cambridge History of Nineteenth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
[9] Cook & Pople, Introduction, s. 4–5.
[10] Adornon mallissa vastakkain ovat ”Schönberg ja Edistys” ja ”Stravinsky ja Restauraatio”. Ks. Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik Musik (Gesammelte Schriften 12), toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998 [1949]. Schönberg ei itsekään pitänyt tästä kirjasta, kuten ilmenee hänen kirjeistään Hans Heinz Stuckenschmidtille ja Josef Ruferille 5. joulukuuta 1949. ”Iljettävänä” (ekelhaft) hän piti tapaa, jolla siinä on kohdeltu Stravinskya. Ks. Heinz-Klaus Metzger, Adorno und die Geschichte der musikalischen Avantgarde. Adorno und die Musik (Studien zur Wertungsforschung, Band 12), toim. Otto Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1979, s. 9.
[11] Ks. esim. Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde. Nouvelle édition revue, corrigée et complétée par l’auteur. Paris: Les belles lettres, 2006 [1995].
[12] Leon Botstein, Music of a century: museum culture and the politics of subsidy. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, s. 55.
[13] Peter Franklin, Between the wars: traditions, modernisms. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, s. 196–197.
[14] Butler, Innovation and the avant-garde, 1900–20. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, s. 69–70.
[15] Arnold Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 30–32 ja 59–64; Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007, s. 157–177.
[16] Richard Taruskin, The Poietic Fallacy. The Musical Times 145, nro 1886 (Spring, 2004), s. 10.
[17] ”Das Schöne ist und bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur für das Wohlgefallen eines anschauenden Subjekts, aber nicht durch dasselbe.” Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, toim. Dietmar Strauß. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1990 [1854], s. 26.
[18] Taruskin, The Poietic Fallacy, s.11–12.
[19] Sananen Bartókista pianistina ja kansanmusiikin tallentajana toki löytyy Leon Botsteinin ja Andrew Blaken esseissä, mutta oikeassa Taruskin silti on: nämä seikat olisivat ansainneet paljon enemmän huomiota.
[20] Taruskin, Why, s. 268–269.
[21] Ks. Béla Bartók Letters, toim. János Demény. London: Faber and Faber, 1971, s. 274.
[22] ”You would greatly oblige me by printing a declaration by me to the effect that up to this day, i.e. March twenty-seventh, 1938, I have not made, or sent, any statement to the German authorities.” Béla Bartók Letters, s. 266.
[23] ”There is one thing I want to add, concerning what is at this moment—at least for us—the most terrible prospect. That is the imminent danger that Hungary will surrender to this regime of thieves and murderers. The only question is—when and how? And how I can then go on living in such a country or—which means the same thing—working. I simply cannot conceive. As a matter of fact, I would feel it my duty to emigrate, so long as that were possible.” Kirjeestä Mme Müller-Widmannille Baseliin 13.4.1938. Béla Bartók Letters, s. 267.
[24] Taruskin, Why, s. 273.
[25] Ibid., s. 269.
[26] Lydia Goehr, Writing Music History. History and Theory 31 nro 2 (1992), s. 185.
[27] Ilman tietoa siitä, että Bartók työskenteli sen parissa elokuussa 1939 Sveitsin Saanenissa, kuuli siellä Saksan ja Neuvostoliiton välisen hyökkäämättömyyssopimuksen solmiamisesta ja ymmärsi tämän merkitsevän sotaa. Tässä tapauksessa, kuten monissa muissakin, sävellyksen esteettinen ja historiallinen puoli vahvistavat toisiaan: sävellys on merkittävä sinänsäkin, puhtaana musiikkina, mutta ontuvine marsseineen ja valituslauluineen se on myös vahva moraalinen kannanotto siinä historiallisessa tilanteessa, jossa se syntyi.
[28] See Erik Tawaststjerna, Sibelius, vol. 1, trans. R. Layton, London: Faber & Faber, 1976, s. 244.
[29] Johann Nicolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik I–II, Leipzig: im Schwickertschen Verlage, 1788–1801; Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten an bis auf die Gegenwart. Leipzig: B. Hinze, 1852; Theodor W. Adrono, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften 12), toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998 [1949]; Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München 1998 [1991]; Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7). Laaber: Laaber Verlag, Sonderausgabe 1989.
[30] Taruskin, Why, s. 270.
[31] Bernd Sponheuer, Reconstructing Ideal Types of  the ‘German’ in music”. Music and German National Identity, toim. Cecilia Applegate ja Pamela Potter. Chicago ja Lontoo: The University of Chicago Press, 2002, s. 40.
[32] Arnold Schoenberg, Folkloristic Symphonies (1947). Style and Idea, toim. Leonard Stein. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1975, s. 161.
[33] Theodor W. Adorno, Das Altern der Neuen Musik (1954). Gesammelte Schriften 14, toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, s. 146–147.
[34] Ks. Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke Op. 11. Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Band VII). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag Gmbh, 1969.
[35] Adorno, Philosophie der Neuen Musik, s. 40.
[36] Ks. esim. Tomi Mäkelä, Sibelius and Germany: Wahrhaftigkeit beyond Allnatur. The Cambridge Companion to Sibelius, toim. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, s. 169–181.
[37] René Leibowitz, Béla Bartók ou la possibilité du compromis dans la musique moderne. Les Temps Modernes, lokakuu 1947, s. 705–734.
[38] Ks. Sibelius, maailman huonoin säveltäjä, suom. Ilkka Oramo, Säteitä 2009, ss. 68–69, ja siihen liittyen Ilkk Oramo, Alaviite Leibowitziin ja Tansbergeriin, ibid., s. 70.
[39] Ks. Danielle Fosler-Lussier, Music Divided. Bartók’s Legacy in Cold War Culture. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 2007, erityisesti luku A Compromised Composer, s. 28–50.
[40] Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, s. 643.
[41] Ibid., s. 647.
[42] ”I found the Second Symphony of Sibelius vulgar, self-indulgent, and provincial beyond all description.” New York Herald Tribune 11.10.1940. Ks. Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective. New York ja Lontoo: W.W. Norton and Company, 2000 [1963], s. 179.
[43] Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7), Sonderausgabe. Laaber: Laaber-Verlag, 1996 [1985], s. 16.
[44] Taruskin, Music in the Late Twentieth Century, s. 429.
[45] Vrt. Susan McClary, The World According to Taruskin. Music & Letters 87, nro 3 (elokuu 2006), s. 408–415.
[46] Richard Taruskin, Music in the Nineteenth Century (The Oxford History of Western Music III), Oxford: Oxford University Press, 2010 [2005], s. 821–824.
[47] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6). Laaber: Laaber-Verlag, 1980; Sonderausgabe 1996, s. 1.
[48] James Hepokoski, Sibelius. Symphony No. 5. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, s. 2.
[49] Taruskin, Music in the Nineteenth Century, s. 821–823.
[50] Taruskin, The poietic fallacy, s. 7.

Takaisin ylös