Siirry sisältöön

Sibelius musiikinhistorian ongelmana
11.12.2020 (Päivitetty 24.10.2021) / Oramo, Ilkka

”Säveltäjät, kuten Jean Sibelius ja Ferruccio Busoni, jotka epäilemättä kuuluivat moderniin musiikkiin – niin kuin se silloin ymmärrettiin – mutta eivät halunneet ottaa ratkaisevaa askelta uuteen uusiikkiin, joutuivat esteettiselle ei-kenenkään-maalle sellaisen kritiikin piirissä, joka tuskin enää kykeni arvostelemaan esteettisesti varmistumatta ensin ilmiön historiallisesta ’painoarvosta’.”[1] Carl Dahlhausin lause kuvaa historiakirjoituksen ongelman, joka on luonteenomainen taiteen historialle. Millä tavalla historialliset arvostelmat ovat riippuvaisia esteettisistä arvostelmista ja päinvastoin? Tämä kysymys on erityisen hankala, kun puhutaan siirtymävaiheista (kuten ajasta vuoden 1900 molemmin puolin), joille on tunnusomaista eri suuntiin hamuavien uusien ideoiden moninaisuus.

Jos sen ratkaiseminen, mitä musiikinhistoriaan kuuluu, perustuu esteettisiin arvostelmiin,[2] meidän on – voidaksemme arvioida historiallista kerrontaa – kiinnitettävä huomiota niiden esteettisten kriteerien alkuperään ja perusteluihin, joihin viitataan – tai joita vain vaivihkaa sovelletaan. Niiden alkuperään: ovatko ne kuvattavan aikakauden kriteerejä vai perustuvatko ne historioitsijan oman ajan arvoihin, ja miten nämä kaksi arvokertaa suhtautuvat toisiinsa? Niiden perusteluihin: millainen on logiikka, johon päättely nojaa, ja mitkä muut tekijät (kansalliset, rodulliset, maantieteelliset, kielelliset, poliittiset, kulttuuriset…) vaikuttavat asiaan? Tämän kirjoituksen tarkoituksena on tarkastella, millainen on Sibeliuksen ’painoarvo’ 1900-luvun musiikinhistoriallisessa kirjallisuudessa ja millaiseen esteettiseen ja historialliseen kritiikkiin se perustuu?

Alussa lainattu Dahlhausin lause asettaa esteettisen ja historiallisen arvostelman vastakkain. Tämän erottelun mielekkyydestä on paljon keskusteltu ja useimmiten siitä on oltu yksimielisiä.[3] Esteettistä arvostelmaa on pidetty 1700-luvulle ulottuvan tradition mukaan välittömänä erottelukykynä, joka edeltää pohdiskelua,[4] kun taas historiallinen arvostelma sisältää myös aistihavainnon ulottumattomissa olevia älyllisiä aineksia, kuten tietoa muista taideteoksista ja niiden tuntemusta. Ilman niitä taiteen historiassa välttämätön metodinen työkalu, vertailu, ei olisi mahdollinen.

Dahlhausin lauseen tekee ongelmalliseksi, että hän näyttää siinä puhuvan toisaalla esittämäänsä näkemystä vastaan. Kirjassaan Grundlagen der Musikgeschichte hän kirjoittaa: ”Esteettisten kriteerien erottaminen historiallisista – jyrkän eron tekeminen sen välillä mitä musiikillinen teos on itsessään ja mitä se on historiallisissa yhteyksissään – olisi abtraktia ja väkivaltaista.”[5] Hän esittää kaksi perustetta. Ensinnäkin: monet esteettiset kategoriat, kuten uutuus ja originaalisuus tai epigonismi ja trivialisoituminen, sisältävät historiallisia osatekijöitä. Toiseksi: sekä esteettiset arvostelmat että kriteerit, joihin ne perustuvat, ovat alttiita historiallisille muutoksille. Näin ollen ”lyhentämätön esteettinen kokemus”, kuten hän sitä Musiikin estetiikassa nimittää, edellyttää historiallista tietoa.[6]

Dahlhaus on epäilemättä oikeassa todetessaan, että Sibeliuksen kohteluun kritiikissä, ainakin saksalaisessa kritiikissä, ovat suuresti vaikuttaneet muut kuin esteettiset näkökohdat. Mutta tämä näyttää väistämättömältä. Jos musiikinhistorian aineiston muodostavat esteettisesti hyväksytyt teokset ja jos esteettinen arvostelma jo sisältää älyllisiä aineksia, kuten teosten vertailua, niin silloin musiikillisen taideteoksen paikka, sen ’painoarvo’ historiallisessa kerronnassa, riippuu sen suhteesta muihin teoksiin eikä vain sen ’kauneudesta’.

Musiikin taideteoksen ’painoarvon’ määrittelyllä voi olla erilaisia älyllisiä lähtökohtia. Yksi tällainen perustuu sen lajimääritykseen ja vertailuun muiden samaan lajiin kuuluvien teosten kanssa. Koska kullakin musiikin lajilla on määränsä arvovaltaa kunakin historiallisena aikana, musiikkiteoksen historiallinen ’painoarvo’ määräytyy alustavasti jo niiden lajitunnusmerkkien mukaan, joita se itsessään kantaa.

Kirjoituksessaan ’Glosse über Sibelius’ Theodor W. Adorno mainitsee Valse tristen (1903/04) yhtenä niistä harvoista Sibeliuksen sävellyksistä, jotka ovat saksalaisille tuttuja, ja kutsuu sitä ’harmittomaksi salonkikappaleeksi’.[7] Millainen arvostelma tämä on? Toinen sen kahdesta osatekijästä, adjektiivi ’harmiton’, on ilmeisen esteettinen arvostelma. ’Harmiton’ on kappale, joka ei herätä syviä tunteita, ei miellytä eikä loukkaa, ja on sen tähden lähinnä yhdentekevä. Toinen osatekijä, ’salonkikappale’, sijoittaa kappaleen lajiin, tässä tapauksessa huonomaineiseen lajiin. ”Die Salons lügen, die Gräber sind wahr”, salongit valehtelevat, haudat ovat totta, Heinrich Heine kirjoitti 1832 pariisilaisten seurapiirien juste milieu’stä, joka juopuu omien toiveittensa shamppanjasta huomaamatta elävänsä eräänlaista varjoelämää suuren vallankumouksen haudoilla.[8] Salonkimusiikki on hiukan samaan tapaan aidon musiikin surullista korviketta: sen tehtävänä on pinnallinen viihdyttäminen keinoin, jotka pilaavat harrastajiensa maun; ja säveltäjä, joka alentuu kirjoittamaan tällaista musiikkia, ei ansaitse vakavaa huomiota.

Adornon ohimennen lausuma arvio menee tässä tapauksessa ohi kohteensa. Hän ei huomaa tai välitä huomata, että Valse triste on näyttämömusiikkia. Hän näkee sen vain yhteydessä, jonka sen käyttö salonkikappaleena on luonut, eikä ota huomioon, että näyttämömusiikin luonne määräytyy sen funktiosta näytelmässä, Arvid Järnefeltin Kuolemassa. Häntä myös ärsyttää kappaleen hämmästyttävä suosio. Valse triste on hänelle kouluesimerkki siitä, mitä hän toisaalla kutsuu ”musiikin fetissiluonteeksi”.[9] Tässä tapauksessa virhe asia-arvostelmassa, sen määrittelyssä millaisesta kappaleesta on kysymys, johtaa virheeseen arvo-arvostelmassa. Arvo-arvostelman näet täytyy, että sillä olisi merkitystä, perustua oikeisiin tosiasioihin.[10]

Miten erilaiseksi arvo-arvostelma voikaan muodostua, jos asia-arvostelma on oikein tehty, sen osoittaa saksalaisen kapellimestarin ja musiikinhistorioitsijan Karl H. Wörnerin kuvaus samasta kappaleesta: ”Musiikkiin Arvid Järnefeltin näytelmään ’Kuolema’ sisältyy ’Valse triste’, kappale omalaatuista ja vaikuttavaa tunnelmarunoutta, joka on tehnyt Sibeliuksen nimen tunnetuksi laajoissa piireissä.”[11] Tässä Valse triste nähdään siinä yhteydessä, johon se kuuluu, ja oikea konteksti antaa myös mahdollisuuden arvostaa sen esteettisiä ominaisuuksia.

Näyttämömusiikin arvorakenne perustuu sen funktioon. Kappale on hyvä, jos se tukee draamaa. Sen irrottaminen alkuperäisestä yhteydestään ja siirtäminen toiseen, jossa pätee erilainen sosiaalinen koodi, voi täysin muuttaa sen arviointia. Valse tristen esteettiset ominaisuudet ovat toki samat riippumatta yhteydestä, jossa sitä tarkastellaan, mutta niitä arvostetaan eri yhteyksissä eri tavoin. Adornolle salonkimusiikki oli moraalisesti alempiarvoista kuin musiikki taiteena, niin kuin se oli Heinellekin, ja sen tähden sen mahdolliset esteettiset arvot olivat liki yhdentekeviä.

Sibeliuksen aikana – viimeaikaisessa saksalaisessa musiikinhistorian kirjoituksessa hän kuuluu ”modernin musiikin myöhäiskauteen” (Spätzeit der musikalischen Moderne) – 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla vakiintunut musiikin lajien järjestelmä oli hajoamistilassa. Hermann Danuserin mukaan sinfoninen runo tuli tiensä päähän aivan yhtäkkiä, vaikka Respighi, Koechlin, Sibelius ja muut pysyivät sille uskollisina. Sen arvovalta koki romahduksen sen johdosta, että sen tärkein edustaja, Richard Strauss, luopui siitä Symphonia domestican (1902–1903) jälkeen ja alkoi säveltää oopperoita.[12] Danuserin arvio on hyvin linjassa Dahlhausin näkemyksen kanssa: ”Vuoden 1900 tienoilla musiikin lajien sävellyshistoriallinen merkitys kääntyi päälaelleen: sinfoninen runo joutui Straussin ja Sibeliuksen jälkeen, ellei jo heidän takiaan, loputtoman triviaalistumisen kierteeseen. Schönberg, joka kantoi edistyksen soihtua musiikissa sen jälkeen kun Straussista oli tullut konservatiivi, oli ensi sijassa kamarimusiikin säveltäjä…”[13]

Tässä näemme työssään historian vääjäämättömät voimat, Hegelin ”maailmanhengen” ja Adornon ”materiaalin tendenssin”. Avainsana Dahlhausin arviossa on ”sävellyshistoriallinen”. Tarkan arvioinnin kohteena on sävellystekniikka ja materiaali, jota siinä käytetään. Merkittävä sävellys, joka pyrkii kohden (historioitsijan jälkeenpäin tunnistamaa) historiallisen kehityksen päämäärää, on harmonisesti edistyksellinen: siinä dissonanssin käsittely on vapautunut perinteisistä äänenkuljetuksen säännöistä. Jo vakiintuneeseen harmoniseen kieleen turvautuva musiikki sen sijaan on tuomittu triviaalisuuteen. Strauss ja Sibelius olivat sinfonisen runon säveltäjinä juuri näiden kahden maailman rajaviivalla. Tämä johtui Schönbergistä, joka oli ottanut edistyksen soihdun Straussin kädestä ja laittautunut atonaalisen kamarimusiikin viertotielle.

Perustuuko tämä arvio ”lyhentämättömälle esteettiselle kokemukselle”, joka edellyttää historiallista tietoa, vai onko se vain osoitus kriitikon kykenemättömyydestä arvostella ”esteettisesti varmistumatta ensin ilmiön historiallisesta ’painoarvosta’”?

Entä jos arvio historian valitsemasta polusta olisi väärä? Entä jos Uusi Wienin koulu ja sen atonaalinen kamarimusiikki osoittautuukin musiikinhistorian sivuraiteeksi ja polku, joka siitä toisen maailmansodan jälkeen avautui Darmstadtissa, umpikujaksi? Entä jos tämä vähitellen kävisi ilmeiseksi uuden vuosituhannen alussa? Entä jos kävisi ilmi, että ne 1900-luvun säveltäjät, jotka eivät kuulu musiikillisen kehityksen Wien-Darmstadt-akseliin – Sibelius, Nielsen, Bartók, Stravinsky, Prokofjev, Messiaen, Lutoslawski ym. – olisivatkin niitä musiikille suuntaa näyttäviä todellisia ”tuliahjoja”, joista Stravinsky puhuu Musiikin poetiikassa?[14] Säveltäjän, ilmiön tai koulukunnan historiallinen painoarvo on koko ajan uudelleenarvioinnin tai, niin kuin T.S. Eliot sanoo, ”uudelleenjärjestelyn” kohteena. Sitä eivät harjoita ainoastaan historioitsijat vaan myös toiset säveltäjät ja muut musiikkielämän toimijat, sillä ”nykyisyyden tulee muuttaa menneisyyttä yhtä paljon kuin menneisyys ohjaa nykyisyyttä”.[15]

On siis mahdollista, että väite, jonka mukaan ”sinfoninen runo joutui Straussin ja Sibeliuksen jälkeen, ellei jo heidän takiaan, loputtoman triviaalistumisen kierteeseen” osoittautuukin (ellei ole jo osoittautunut) vääräksi ja – mitä Sibeliukseen tulee – suorastaan ylimieliseksi, koska se tyystin sivuuttaa sellaiset teokset kuin Pohjolan tytär op. 49 (1906), Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55 (1908), Bardi op. 64 (1913/14), Luonnotar op. 70 (1913), Aallottaret op. 74 (1914) ja Tapiola op. 112 (1926), jotka kaikki on sävelletty sen jälkeen, kun Strauss oli hylännyt sinfonisen runon lajin.[16] Olisi jopa mahdollista, olematta edes röyhkeä, asettaa kyseenalaiseksi Danuserin väite, että juuri Strauss oli sinfonisen runon tärkein edustaja vuoden 1900 tienoilla. Historian uudelleenjärjestely tällä kohden voisi antaa tulokseksi esimerkiksi tämäntapaisen lauseen: ”Sibelius pelasti sinfonisen runon yhä pahenevasta triviaalistumisen kierteestä, jonka Strauss oli pannu alulle sellaisissa teoksissa kuin Aus Italien op. 16 (1884), Don Juan op. 20 (1889), Till Eulenspiegel op. 28 (1895), Don Quixote op. 35 (1897), Ein Heldenleben op. 40 (1898) ja Symphonia domestica op. 53 (1903).” Tällaista lausetta saksalainen musiikinhistorioitsija ei tietenkään voisi kirjoittaa menettämättä kasvojaan kotikentällä, vaikka sen perusteleminen esteettisesti ja analyyttisesti saksalaisenkin musiikinhistorioitsijan näkökulmasta hyväksyttävällä tavalla on aivan mahdollista. Sillä se, mitä Dahlhaus tarkoittaa sinfonisessa runossa merkille panemallaan ”loputtomalla triviaalistumisen kierteellä”, ei ole muuta kuin taipumus ymmärtää muoto ”taustaksi” ja sisältö ”kuvioksi”, puhuaksemme hahmopsykologian kielellä, jota Dahlhaus itsekin käyttää;[17] ja tämä taipumus on paljon ilmeisempi Straussin kuin Sibeliuksen musiikissa.

Sibeliuksen 1900-luvun sinfonisissa runoissa, näin voidaan väittää, muodon ja sisällön roolit ovat vaihtaneet paikkaa: muoto on ”kuvio” ja sisältö on ”tausta”. Ainakin yksi saksalainenkin musiikinhistorioitsija, Karl Heinrich Wörner, on huomannut, että Sibeliuksen sinfoniset runot ovat lähempänä absoluuttista kuin ohjelmamusiikkia. Hän kirjoitti Tapiolasta vuonna 1949: ”Teos on henkeäsalpaavasta suurenmoisuudestaan huolimatta eeppinen eikä dramaattinen. Se ei kuvaa eikä maalaile, se on ilmaisua. Sibeliuksen musiikki on alun alkaenkin paljon enemmän absoluuttista soitinmusiikkia kuin maalauksellis-ohjelmallista.”[18]

”Musiikinhistoria käsittelee”, Dahlhaus kirjoittaa, ”sellaisten musiikkiteosten kaanonia, jotka historioitsijoiden vakaan käsityksen mukaan ’kuuluvat historiaan’, eikä vain siinä mielessä, että ne ovat olleet olemassa ja vaikuttaneet, vaan siinä, että ne ovat kohonneet esiin historian jälkeensä jättämästä sekajätteestä.”[19] Tähän sekajätteeseen kuuluvat Danuserin mukaan Sibeliuksen orkesterilaulut, joista hän eräässä artikkelissaan mainitsee Koskenlaskijan morsiamet op. 33 (A. Oksanen, 1897) ja Luonnottaren op. 70 (Kalevala, 1913). Ne eivät kuulu siihen sen tähden, että orkesterilaulun laji sinänsä olisi rappion ollut tiellä, kuten sinfonisen runon sanottiin olleen, vaan siksi että ne taideteoksina ovat vähäpätöisiä. Ne ansaitsevat huomiota ainoastaan sen tähden, että ne edustavat yhtä orkesterilaulun lajia, joka on pikemminkin dramaattinen kuin eeppinen ja poikkeaa vain vähän draamallisesta kohtauksesta.[20] Kun Danuser sitten kirjoittaa orkesterilaulusta kirjassaan Die Musik des 20. Jahrhunderts, hän ei mainitse Sibeliusta lainkaan. Hänen mielestään lajin merkittävimmät edustajat ”modernin musiikiin myöhäisvaiheen” aikana olivat myöhäisromanttiset säveltäjät Hans Pftzner ja Othmar Schoeck. Hän mainitsee Pfitznerin Lethen (Conrad Ferdinand Meyer, 1926), Schoeckin teokset Elegie (Lenau, Eichendorff, 1922–3), Gaselen (Gottfried Keller, 1923) ja Lebendig begraben (Keller, 1926) ja lajin ”retrospektiivisinä myöhäisteoksina” Schoeckin laulusarjan Nachhall (1954–55) and Straussin Vier letzte Lieder (1948).

On vaikea sanoa, perustuuko Pfitznerin ja Schoeckin nostaminen orkesterilaulujen säveltäjinä ohi Sibeliuksen ja esimerkiksi Elgarin ja Deliuksen esteettisiin kriteereihin vai siihen arvioon, ettei näiden säveltäjien tähän lajiin kuuluvilla teoksilla ole historiallista merkitystä – tai että ne kuuluvat ”modernin musiikin myöhäisvaiheeseen” vain kronologisesti mutta eivät henkisesti.[21] Pfitznerin ja Schoeckin merkityksen korostaminen paljastaa myös saksalaiskeskeisen kansallishenkisen näkökulman musiikinhistoriaan; ja mitä Sibeliuksen tulee, se on sopusoinnussa Adornon testamentin kanssa, jonka toimeenpanoa Danuser uskollisesti valvoo.

Jos Dahlhaus suhtautui epäillen Straussin ja Sibeliuksen sinfonisiin runoihin, joissa hän näki rappion oireita, niin toisaalta hän myönsi, että Sibeliuksen neljäs sinfonia op. 63 (1911) on teos ”jonka esteettinen oikeuttaminen modernin musiikin keskessä ei kaipaa minkäänlaisia maantieteellisiä apukonstruktioita”.[22] Hän siis hyväksyi ”esteettisesti” teoksen, jossa Adorno oli nähnyt vain ”avuttomuuden originaalisuutta”.[23] Tämä oli merkittävä muutos asenteessa Sibeliuksen musiikkiin jälkiadornolaisen kritiikin perinteessä. Esteettinen arvo, jonka Dahlhaus tälle teokselle antaa, ei kuitenkaan ole ’puhdasta kauneutta’. Sibeliuksen lähtökohtana oli ongelma, miten kiinteyttää ”rapsodisuuteen taipuvainen musiikki rakenteilla, jotka sijaitsevat motiivis-temaattisen tason ’alapuolella’”. Tämä ongelma oli yhteinen koko modernille musiikille, sille kehitysvaiheelle, joka johtaa Lisztin sinfonisista runoista Schönbergin dodekafoniaan.[24] Tällaisilla rakenteilla Dahlhaus tarkoittaa yhteyksiä, joita muodostuu, kun yhden musiikillisen idean eri osatekijät (intervallit ja melodiset kaarrokset, säveltasot ja rytmit) kytketään irti toisistaan ja kehitellään erikseen.[25]

Dahlhaus itse asiassa tunnisti Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa sävellysteknisen menetelmän, jonka hän oli aikaisemmin löytänyt Mahlerin yhdeksännessä ja jota hän kuvaa seuraavasti: ”Olennainen sisältö musiikillisessa yhteydessä, jonka tuntee pakottavaksi silloinkin kun ei näe mihin se perustuu, ei muodostu niinkään motiiveista selväpiirteisten melodis-rytmisten kuvioiden merkityksessä vaan pikemminkin sävelkudoksen osatekijöistä, jotka miltei pakenevat analyyttista otetta: lähes huomaamattomat motiivijäämät, sävelkulusta irrotetut rytmit tai intervallit, jotka ilmaantuvat vuoron perään yhtä aikaa ja peräkkäin.”[26] Mahdollisuus nähdä yhteys Sibeliuksen neljännen sinfonian ja Mahlerin yhdeksännen sävellystekniikan välillä oli ilmeisestikin se syy, miksi Dahlhaus otti tämän sinfonian tarkastelunsa kohteeksi teoksessaan Die Musik des 19. Jahrhunderts. Hän saattoi nyt perustaa näkemyksensä säveltäjän historiallisesta merkityksestä tai ’painoarvosta’ analyyttiseen löydökseen, jonka edistyksellistä luonnetta kukaan ei voinut asettaa kyseenalaiseksi asettamatta sitä kyseenalaiseksi samalla Mahlerin musiikissa; ja tästä syystä hän saattoi asettua vastustamaan Adornon näkemystä Sibeliuksesta säveltäjänä, joka – paitsi että oli jäljessä aikansa teknisestä standardista – ei ollut edes oman jo vanhentuneen standardinsa tasolla.[27]

Näyttää siis siltä, että Dahlhaus menetteli täsmälleen samalla tavalla kuin se kritiikki, ”joka tuskin enää kykeni arvostelemaan esteettisesti varmistumatta ensin ilmiön historiallisesta ’painoarvosta’.” Mutta hän ei ollut adornolaisten ennakkoluulojen vallassa; hänellä oli avoin mieli, joka kykeni tunnustamaan taiteellisen arvon siellä, missä hän sitä kohtasi. Hän ei silti ollut vapaa oman oman aikansa ja kulttuuriympäristönsä esteettisestä ja historiallisesta ajattelusta. Yksi hänen keskeisistä kiinnostuksen kohteistaan oli Schönberg, jonka ideoista ja musiikista hän kirjoitti monia tutkielmia.[28] Hän epäilemättä piti Schönbergiin johtavaa ja Schönbergistä aukeavaa polkua 1900-luvun musiikin tärkeimpänä kehityslinjana. Edistys musiikissa, jos sellaista on olemassa, ei Dahlhausin mukaan perustu niinkään ongelmien ratkomiseen kuin niiden löytämiseen. Sen tähden säveltäjät, jotka laajentavat musiikillista ajattelua, ovat musiikin todellinen avant-garde, vaikka onkin mahdotonta sanoa, kuka on kärkijoukon uloimmassa kärjessä.[29]

Sibeliuksen neljäs sinfonia sopi kuvaan sävellystekniikan kehityksestä ”modernismin myöhäiskaudella” ja oli sen tähden ilmeinen valinta tässä yhteydessä tarkasteltavaksi. Viidettä, kuudetta ja seitsemättä sinfoniaa (1915/19,1923, 1924) tai Tapiolaa (1926) Dahlhaus ei voinut käsitellä sen tähden, että ”19. vuosisata” musiikin historiassa oli hänelle vuosien 1814 ja 1914 välinen ajanjakso. Hän kyllä mainitsee seitsemännen sinfonian, mutta vain todetakseen, ettei Sibelius koskaan, ei edes tässä teoksessa, ylittänyt sitä ”musiikin materiaalin tasoa”, jonka hän oli neljännessä sinfoniassa saavuttanut. Tämä toteamus tarkoittaa, ettei seitsemännen sinfonian historiallinen ’painoarvo’ ole neljännen veroinen. Se ei kuulu musiikillisen ongelmanratkaisun päälinjaan, joka keskittyi siihen miten laajoja muotoja voidaan hallita atonaalisessa ympäristössä. Hepokoski tulkitsee Dahlhausin näkemyksen vielä kärkevämmin: ”Dahlhaus tarkoittaa itse asiassa, että neljännen sinfonian jälkeen Sibeliuksen musiikki ei enää kuulu historiaan.”[30]

Dahlhaus ilmeisesti vertasi mielessään Sibeliuksen kehitystä neljännen sinfonian jälkeen Straussin luopumiseen tonaalisuudesta Elektran (1909) jälkeen – tähän historialliseen hetkeen, kun vuosisadan vaihteen modernismi jakaantui ”uuteen musiikkiin” (Neue Musik) ja ”klassismiin”.[31] Danuser, jonka alueeseen teoksessa Neues Handbuch der Musikwissenschaft tarinan jatko kuuluu, ei tee tätä rinnastusta. Hänelle Straussin kääntymys oli ”odottamaton taka-askel musiikin materiaalin kehityksessä”,[32] kun taas Sibeliuksen myöhäiset orkesteriteokset (kuudes ja seitsemäs sinfonia ja Tapiola) kuuluivat edelleen siihen samaan kansalliseen traditioon, jonka hän oli luonut orkesteri- ja kuoromusiikissaan vuosisadan vaihteessa. Tämä tarkoittaa tietenkin, ettei hän – päinvastoin kuin Dahlhaus – lukenut edes neljättä sinfoniaa vuosisadan vaihteen modernismiin. Hän ei myöskään arvostanut Nielseniä, jonka hän mainitsee vain ohimennen. Sen sijaan hän omistaa huomiota Vaughan Williamsin sinfonioille, joita käsitellessään hän tosin huomauttaa, että tämä englantilainen sinfonikko seurasi Sibeliusta lähietäisyydellä mitä muodon kysymyksiin ja sinfonisiin karaktereihin tulee.[33] Tämä arvio vaikuttaa ristiriitaiselta sen metodologisen periaatteen kannalta, että säveltäjä, joka luo uuden konseptin, on tärkeämpi kuin säveltäjä, joka vain noudattaa sitä. Ilmeisesti Vaughan Williamsin sinfoniat miellyttivät Danuseria esteettisesti enemmän kuin Sibeliuksen sinfoniat, joiden yllä leijui Adornon tuomio.

Danuser lyö lopullisesti lukkoon Sibeliuksen historiallisen aseman nationalistisena säveltäjänä olettaessaan, että hänen musiikkinsa Yhdysvalloissa nauttima poikkeuksellinen suosio perustuisi amerikkalaisten tarpeeseen saada aikaan jotakin sen kaltaista, mitä Sibelius oli Suomen kansallisessa musiikissa onnistunut luomaan laajamuotoisilla mutta kuitenkin helposti ymmärrettävillä teoksilla, joihin sisältyi sentään hitunen taiteellista kunnianhimoa.[34] Juuri mikään ei ollut muuttunut niistä ajoista, kun Walter Niemann totesi Sibeliuksen musiikin olevan ”puhdasta kotiseututaidetta”.[35]

Ranskalaisessa maailmassa Sibeliuksen asema ei ole ollut juurikaan valoisampi. Hänet luettiin nationalisteihin jo vuosisadan alussa ja tätä jatkui ainakin siihen asti, kunnes Marc Vignalin elämäkerta 1965 ilmestyi.[36] Mutta vaikka jotkut ranskalaiset nykysäveltäjät ovat löytäneet hänen sinfonioissaan rakenteita, ”jotka kantavat sisällään tulevaisuutta menneisyyden painolastin sijaan”, kuten Hugues Dufourt on huomauttanut,[37] Sibeliuksen uudelleenarviointiin on Ranskassa on vielä matkaa.[38]

Englannissa ja Yhdysvalloissa Sibelius ei ole ollut ongelma. Molemmissa maissa hänen musiikillaan on ollut sekä kannattajia että vastustajia, mutta häntä on kohdeltu tasapuolisemmin ja vähemmän tunnepitoisesti kuin Saksassa, jossa hänet toisen maailmansodan jälkeen vedettiin mukaan saksalaisten poliittiseen itsetilitykseen. Mutta Sibeliusta ei nähdä toisessa valossa englantilaisessa ja amerikkalaisessa kritiikissä vain tästä syystä, vaan pikemminkin sen tähden, että koko Sibeliuksen aika nähdään eri tavalla.

Dahlhaus käsittelee 1800-luvun musiikinhistoriassaan Sibeliuksen neljättä sinfoniaa luvussa, jonka otsikkona on ’Ohjelmamusiikki ja ideataideteos’.[39] Lähtökohtana ovat Schopenhauerin ja Wagnerin ajatukset ohjelmamusiikista. Muita tässä yhteydessä mainittuja teoksia ovat Straussin sinfoninen runo Tod und Verklärung ja Mahlerin sinfoniat. Danuserin teoksessa Die Musik des 20. Jahrhunderts Sibelius kuuluu ”modernismin myöhäisvaiheeseen”, jota hallitsivat Strauss, Mahler, Pfitzner, Schoeck ja Reger mutta johon sisältyvät myös Schönbergin ja Bergin varhaiset teokset. Danuser palaa Sibeliukseen kolmannen luvun (1932–50) alaluvussa ’Sinfonia ja konsertto’, jossa hänet mainitaan yhdessä Elgarin ja Nielsenin kanssa eräänlaisena Waltonin, Vaughan Williamsin ja eräiden amerikkalaisten säveltäjien edeltäjänä.

Englantilaiset historioitsijat jäsentävät aikaa toisin. Gerald Abraham lukee Sibeliuksen ”omapäisiin eklektikkoihin” kirjansa The concise Oxford History of Music luvussa ’Romantiikan rappeutuminen ja häviö 1893–1918’. Muita samanlaisia olivat Busoni ja Delius. Tässä katsannossa Sibeliuksen olennainen saavutus oli  ”rakenteellisten rönsyjen karsiminen, prosessi jonka ääripiste oli sinfonia nro 4 (1911)”. Samalle tiivistämisen tasolle mutta ei enää sen yli hän yltää myös seitsemännessä sinfoniassa. Abrahamin mukaan mikään ”ei voisi olla joka suhteessa täydellisemmin vastakohtaista samanaikaiselle germaaniselle sinfonialle.”[40] Muutamaa vuotta aikaisemmin ilmestyneessä kirjassa The Modern Age 1890-1960 (The New Oxford History of Music, osa 10) Abraham käsittelee Sibeliusta kahdessa eri yhteydessä. Luvussa ’Romantiikan lakipiste ja häviö: 1890-1914’ hän puhuu  Sibeliuksesta ja Nielsenistä skandinaavisina sinfonikkoina ja toteaa, että Brucknerin ostinatoista ja Borodinin ja Tshaikovskin melodisista käänteistä vaikutteita saanut Sibelius ”oli Mahlerin vastakohta ja reagoi sinfonioissaan – jopa ensimmäisesessä (1899) – kaikkia niitä 1800-luvun sinfonian käytäntöjä vastaan, joita Mahler kehitti edelleen”.[41] Myöhemmin, jaksossa ’Rakenteen ongelmia’ hän panee merkille saman pyrkimyksen ”tiivistää temaattisia prosesseja” niinkin erilaisissa säveltäjissä kuin Schönberg ja Sibelius. Molemmat ”uhrasivat joko tietoisesti tai tiedottomasti vähitellen tunnesävyt ja -merkityksen musiikilliselle konstruktivismille. Samanaikaisesti kun he ahtoivat yhä enemmän tiivistä merkitystä pieneen musiikilliseen tilaan, he etenivät soittimellisessa johdonmukaisuudessa kuilun partaalle, jolta Sibelius kääntyi takaisin viidennessä sinfoniassaan mutta jolta Schönberg rohkeasti hyppäsi pianokappaleessa op. 11 nro 3 (1909)”.[42] Abrahamin silmissä Sibelius on erilainen, yksilöllinen, jopa radikaali tiettyyn pisteeseen asti, mutta – kun kaikki lasketaan yhteen – hän on sittenkin myöhäisromanttinen säveltäjä eikä kuulu niihin, jotka kantavat tulevaisuuden siementä sisässään.

Aivan uuden näkökulman Sibeliuksen musiikinhistorialliseen asemaan tuo Arnold Whittallin Music since the First World War. Whittall muotoilee ajatuksen, joka ei saksalaisessa kritiikissä tulisi kysymykseen: että ”suhteellisen konservatiivinen tonaalisen musiikin säveltäjä, kuten Sibelius, saattaa itse asiassa olla perinteisten rakenteiden, kuten sonaattimuodon, käsittelyssään radikaalimpi kuin samanaikaiset 12-sävelmusiikin säveltäjät”.[43] Hän ei yhdy Abrahamin näkemykseen, että Sibelius olisi viidennessä sinfoniassaan kääntynyt takaisin kuilun partaalta. Kolme viimeistä sinfoniaa päinvastoin ”kasvavat pyrkimyksestä jatkaa mestarillisen neljännen viitoittamalla tiellä pikemminkin kuin tarpeesta vetäytyä sen ankarasta täydellisyydestä takaisin tutumman ja koetellumman turvallisempaan maailmaan”. Viitaten Robert Simpsonin kuvaukseen viidennen sinfonian ensiosasta Whittall tiivistää: ”On tuskin yllättävää (joskin äärimmäisen masentavaa), että tällainen radikaali ja samalla orgaaninen perinteellisen sonaattirakenteen transformaatio on jäänyt vaille ymmärtämystä.” Kuudes sinfonia on Whittallin mukaan ”sinfonia tonaalisuudesta par excellence”, ja seitsemännen ”puhdas originaalisuus on paljon suurempi kuin monien nuorempien saman ajan säveltäjien, joiden tyyli on paljon rohkeampi kuin heidän musiikilliset rakenteensa”. Mutta nämä sinfoniat eivät ole herättäneet likikään samanveroista analyyttistä huomiota kuin viides.[44]

Whittall käsittelee Sibeliuksen myöhäisteoksia kirjansa ensimmäisessä osassa, jonka otsikkona on ’Henkiin jäänyt tonaalisuus’ (The Survival of Tonality). Samassa nipussa ovat Nielsenin, Vaughan Williamsin ja joidenkin muiden ajan sinfonikkojen (Holst, Roussel) teokset. Seuraavat kaksi lukua on omistettu Bartókille ja Stravinskylle, kummallekin omansa, sitten seuraa toinen sinfonista musiikkia käsittelevä luku (Hindemith, Prokofjev, Shostakovitsh ym.) ja lopulta luku oopperasta. Tämä dispositio, joka – lukuunottamatta muiden yläpuolelle kohoavia Bartókia ja Stravinskya – perustuu lajikriteereille, on paljon käytännöllisempi kuin Danuserin enemmän tyylikriteereillä operoiva jaottelu. Sibelius on tässä oikeassa seurassa, ja hänen ’painoarvonsa’ on paljon suurempi kuin saksalaisessa musiikinhistoriassa.[45]

Vuonna 1999 Whittall julkaisi uuden kirjan, ”jossa Music Since the First World War -teoksen keskeiset luvut on säilytetty, tarkistettu ja joissakin tapauksissa perusteellisesti uudelleen kirjoitettu”.[46] Mutta siinä on myös uusi luku ‘Taking Steps: 1900–1918’, jossa tarkastellaan musiikillisten virtausten laajaa kirjoa 1900-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Tässä luvussa Sibeliusta käsitellään Mahlerin ja Straussin välissä painopisteen ollessa neljännessä ja viidennessä sinfoniassa.[47] Tarkastelu jatkuu seuraavassa luvussa ‘Symphonic Music After 1918: I’. Siinä keskeistä sisältöä ovat Nielsen, Sibelius ja Vaughan Williams, jotka kirjoittivat sinfonioita vuoden 1918 jälkeen mutta olivat ”riippumattomia Mahleriin kulminoituvan saksalaisen myöhäisromanttisen sinfonian valtavirrasta”.[48] Tässä huomion keskipisteenä ovat kuudes ja seitsemäs sinfonia, kuten edellisessäkin kirjassa, ja tekstiä on vain kevyesti muokattu. Uusi piirre on se, että Whittall viittaa Tim Howellin, James Hepokosken ja Veijo Murtomäen uudempaan Sibelius-tutkimukseen, joka on hyvin linjassa hänen omien aikaisempien ideoidensa kanssa. On lupa toivoa, että 1990-luvulla avautuneet uudet näköalat Sibeliukseen jonakin päivänä löytävät tiensä myös mannermaiseen musiikinhistoriankirjoitukseen.

Suomenkielinen versio vuoden 2000 Sibelius-konferenssissa pidetystä esitelmästä Sibelius as a Problem in Musical Historiography. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Sibelius Conference, Helsinki December 7–10, 2000. Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki.

Viitteet

[1] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6, Sonderausgabe). Laaber: Laaber-Verlag, 1996, s. 308: ”Komponisten wie Jean Sibelius und Ferruccio Busoni, die zweifellos der Moderne – wie man sie damals verstand – angehörten, sich jedoch scheuten, den Schritt zur Neuen Musik zu vollziehen, gerieten für eine Kritik, die kaum noch ästhetisch zu urteilen vermochte, ohne sich des geschichtlichen ’Stellenwerts’ einer Erscheinung zu vergewissern, dadurch in äesthetisches Niemandsland, daß sie sich den historiographischen Formeln entzogen.”
[2] Carl Dahlhaus, Musiikin estetiikka, suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura (Musiikkitieteen kirjasto 1), s. 97.
[3] Ks. esim. Roman Ingarden, Artistic and Aesthetic Values. British Jounal of Aesthetics 4/1964, s. 198–213; Tomas Kulka, The Artistic and Aesthetic Value of Art. British Journal of Aesthetics 21 (1981), s. 336–350; Göran Hermerén, Aspects of Aesthetics (Acta regiae societatis humaniorum litterarum lundensis 77). Lund: Gleerup. 1983; Nelson Goodman, Languages of Art. Indianapolis, IN: Hacket, 51985; Ilkka Oramo, Artistic and Aesthetic Value. Essays in the Philosophy of Music (Acta Philosophica Fennica 43), toim. V. Rantala ym. Helsinki: Societas Philosophica Fennica, 1988, s. 217–227.
[4] Dahlhaus, Muaiikin estetiikka, s. 14.
[5] Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Hans Gerig, 1977, s. 153: “Eine Trennung der ästhetischen Kriterien von den historischen – eine schroffe Unterscheidung zwischen dem, was ein musikalisches Werk für sich, und dem, was es in geschichtlichen Zusammenhängen ist – wäre abstrakt und gewaltsam.”
[6] Dahlhaus, Musiikin estetiikka, s. 97.
[7] Theodor W. Adorno, Glosse über Sibelius. Gesammelte Schriften 17. Darmstadt: Wissenschatliche Buchgesellschaft, 1998, s. 247–252.
[8] Heinrich Heine. Französische Zustände. Sämtliche Werke in zwei Bänden II. Essen: Phaidon, i.v., s. 502–503.
[9] Theodor W. Adorno, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt). Gesammelte Schriften 14. Darmstadt: Wissenschatliche Buchgesellschaft, 1998, s. 14–50.
[10] Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1970, s. 14.
[11] Carl H. Wörner, Musik der Gegenwart. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1954, s. 171: ”In der musikalischen Umrahmung des Schauspiels ’Kuolema’ (’Der Tod’) von Arvid Zärnefelt [sic!] findet sich die ’Valse triste’, ein Stück seltsamer und eindringlicher Stimmungspoesie, das den Namen Sibelius in weiten Kreisen vertraut machte.”
[12] Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7, Sonderausgabe). Laaber: Laaber Verlag, 1996, s. 14.
[13] Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 211–212.
[14] Igor Stravinski, Musiikin poetiikka, suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Otava, 1968, s. 70.
[15] T.S. Eliot, Tradition and the individual talent. The Sacred Wood. London: Methuen and Co. Ltd., 1962, s. 50: “…that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past.”
[16] Sitä paitsi: hylkäsikö hän sen todella Symphonia domestican op. 53 (1902–03) jälkeen, kuten Danuser väittää? Eikö Eine Alpensymphonie op. 64 (1911–15) ole sinfoninen runo siinä missä sekin?
[17] Carl Dahlhaus, Trivialmusik und ästhetisches Urteil. Klassische und romantische Musikästhetik. Laaber: Laaber-Verlag, 1998, s. 197.
[18] Karl H. Wörner, Musik der Gegenwart. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1949, s. 45: ”Das Werk ist bei aller spannenden Grossartigkeit, episch und nicht dramatisch. Es schildert und malt nicht, sondern ist Ausdruck. Die Musik von Sibelius ist von Anfang an weit mehr absolute Instrumentalmusik als tonmalerisch-programmatisch.”
[19] Dahlhaus, Grundlagen, s. 149: ”Musikhistorie operiert mit einem Kanon musikalischer Werke, die nach der Überzeugung der Historiker in einem emphatischen Sinne ‘der Geschichte angehören’, und das heißt nicht einfach, daß sie in der Vergangenheit existiert und eine Wirkung ausgeübt haben, sondern daß sie aus dem Schutt, den die Vergangenheit hinterlassen hat, herausragten.”
[20] Hermann Danuser, Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze. Die Musikforschung 30, 1977, s. 434. Danuserin mielipide Luonnottaresta on sitäkin kiinnostavampi, kun tätä teosta ovat toiset tutkijat pitäneet ”yhtenä uuden musiikin merkittävimmistä partituureista” (Cecil Gray, Sibelius. London: Oxford University Press, 21934, s. 86) ja hiljattain yhtenä Sibeliuksen ”vaikuttavimmista ja radikaaleimmista teoksista” (James Hepokoski, Sibelius: Symphony No. 5. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, s. 122).
[21] Enempää Dahlhaus kuin Danuserkaan ei mainitse Elgarin ‘Merikuvia’ (Sea Pictures, 1899) eikä Deliuksen teoksia Sakuntala (1889), Maud (1891), Cynara (1907/29) tai Songs of Sunset (1911), joita Danuser kuitenkin jossain määrin käsittelee orkesterilauluartikkelissaan (Danuser, Der Orchestergesang, s. 434-435).
[22] Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 310.
[23] Adorno, Glosse über Sibelius (Impromptus). Gesammelte Schriften 17, 247–252. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, s. 248.
[24] Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 308.
[25] Dahlhaus, ibid., s. 310.
[26] Carl Dahlhaus, Form und Motiv in Mahlers Neunter Symphonie. Neue Zeitschrift für Musik 135, 1974, s. 297.
[27] Adorno, Glosse, s. 248–249.
[28] Ks. esim. Carl Dahlhaus, Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1978.
[29] ibid., s. 46–47.
[30] Hepokoski, Sibelius: Symphony No. 5, s. 2.
[31] Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 282.
[32] Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, s. 15.
[33] ibid., s. 219–220.
[34] ibid., s. 221.
[35] Walter Niemann, Die Musik Skandinaviens. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906, s. 237.
[36] Henri-Claude Fantapié, Jean Sibelius et la France, au miroir des écrit musicographiques 1900-1965, Boréales 54/57 (Colloque international Jean Sibelius), 1993, s. 59-82.
[37] Erkki Toivanen, Miksi he eivät pidä Sibeliuksesta? YLE/TV1 2000.
[38] Asian on sittemmin korjannut Marc Vignalin uusi, laaja elämäkerta Jean Sibelius. Paris: Fayard, 2004.
[39] Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 302–310.
[40] Gerald Abraham, The Decline and Fall of Romanticism (1893–1918). The Conscise Oxford History of Music. Oxford and New York: Oxford University Press, 1991 [1979], s. 794–810.
[41] Gerald Abraham. The Apogee and Decline of Romanticism: 1890-1914. The Modern Age 1890-1960 (The New Oxford History of Music 10), toim. Martin Cooper. London, New York, Toronto: Oxford University Press 1974, s. 37–38.
[42] ibid., s. 74–75.
[43] Arnold Whittall, Music since the First World War. London: J.M. Dent & Sons Ltd, 1977, s.10.
[44] ibid., s. 18–19.
[45] Silti ainoa tietämäni kirja 1900-luvun musiikista, jossa vain Sibeliukselle on omistettu kokonainen luku, on Karl H. Wörnerin Musik der Gegenwart (1949). Ks. alaviite 18.
[46] Arnold Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 6.
[47] ibid., s. 30–32.
[48] ibid., s. 52.

Takaisin ylös