Sinfonisen runon nousukausi
13.6.2008 (Päivitetty 3.9.2024) / Oramo, Ilkka

Sinfonisia tai sävelrunoja — näitä käsitteitä käytetään seuraavassa synonyymeinä — ja niihin verrattavia teoksia valmistui Suomessa vuosina 1885–1918 yli kolmekymmentä. Mukaan tähän lukuun on laskettu Sibeliuksen sävelrunon En saga ensimmäinen versio (1892) ja suomalaistuneen Pingoud’n ennen Suomeen emigroitumistaan (1918) säveltämät teokset, jotka on ikään kuin adoptoitu suomalaiseen musiikkiin. Lukuun sisältyy myös kaksi Madetojan sävellystä, joiden lajimääritys häilyy sinfonisen runon ja kantaatin välimailla.

Musiikin murroskaudelle tunnusomaisesta lajikäsitteiden epämääräisyydestä ja horjuvasta käyttötavasta on Sibeliuksen tuotannossa monta esimerkkiä. Skogsrået [op15] (1895?), Viktor Rydbergin runoon sävelletyn samannimisen melodraaman orkesteriversio, on käsikirjoituksen mukaan ”balladi”. Lajimääritys on mielekäs teoksen kerronnallisen luonteen takia, mutta teos täyttää myös sinfonisen runon tunnusmerkit. Rajatapaus on Tulen synty (Kalevala) op32 (1902/10), ”sävelruno baritonille, mieskuorolle ja orkesterille”. Tässä esityksessä luetaan kantaatteihin, joihin se Suomen Kansallisteatterin uuden rakennuksen vihkiäisiin sävellettynä käyttöyhteytensä perusteella kuuluu. Sen sijaan Luonnotar (Kalevala) op70 (1913), ”sävelruno sopraanolle ja orkesterille”, on aidosti sinfoninen runo — eikä esimerkiksi orkesterilaulu, jollaisena se kirjallisuudessa joskus mainitaan. Finlandia op26 nro 7 (1899/1900), jonka lajinimenä on ”sävelruno orkesterille”, sen sijaan ei täytä sinfonisen runon tunnusmerkkejä. Se luetaan sen tähden kuvaelmamusiikkiin, jossa on sen alkuperä ja jonka kontekstissa sen henkiset ja lajiominaisuudet tulevat paremmin ymmärrettäviksi.

Kajanus, Robert
Aino (Kalevala) 1885

Sibelius, Jean
Kullervo (Kalevala) op7 1892
En Saga op9 1892/1902
Skogsrået (Rydberg) op15 1895
Lemminkäinen ja saaren neidot (Kalevala) op22:1 1895/97
Tuonelan joutsen (Kalevala) op22:2 1895/1900
Lemminkäinen Tuonelassa (Kalevala) op22:3 1895/97
Lemminkäinen palaa kotitienoille (Kalevala) op22:4 1895/97/1900
Pohjolan tytär op49 1906
Öinen ratsastus ja auringonnousu op55 1908
Bardi op64 1913/14
Luonnotar (Kalevala) op70 1913
Aallottaret op73 1914

Järnefelt, Armas
Korsholm 1894
Sinfoninen fantasia 1895
Heimatklang (Lenau) baritonille ja orkesterille 1895

Melartin, Erkki
Siikajoki (Runeberg) op28 1903
Traumgesicht/Unikuva op70 1910
Patria op72 1911
Marjatta (Kalevala) op79 1914

Madetoja, Leevi
Tanssinäky op11 1911
Kullervo (Kalevala) op15 1913
Sammon ryöstö (Kalevala) op24 1915
Aslak Smaukka (Larin-Kyösti) op37 1917

Pingoud, Ernest
Prologue symphonique (Baudelaire) op4 1915
Confessions (Baudelaire) op5 1915/16
La dernière aventure de Pierrot (Albert Giraud?) op6 1916
Le fétiche (Baudelaire?) op7 1917
Hymnen an die Nacht (Novalis) op9 1917
Danse macabre (Baudelaire?) op10 1918
Le chevalier sans peur et sans reproche op12 1918

Raitio, Väinö
Sinfoninen balladi op9 1916?

Merikanto, Aarre
Lemminkäinen (Kalevala) op10 1916
Uni [kadonnut] 1917

Suurimmalla osalla tässä luetelluista teoksista on kirjallinen lähtökohta, eikä ole yllättävää, että suomalaisten sävelrunoilijoiden — etenkin Sibeliuksen — tärkein lähde vuosisadan vaihteen 1900 kummankin puolen olivat Kalevalan henkilöhahmot ja tarusto — olihan Kalevala ensimmäinen suomalaisen kirjallisuuden teos, josta tuli maailmankirjallisuutta. On myös luultavaa, että Kalevalan sankarit ja legendat tulivat sinfonisten runojen välityksellä monelle tutummiksi kuin ne eepoksen itsensä perusteella olivatkaan. Kalevala-aiheisia runoelmia tohtivat Sibeliuksen jälkeen säveltää vain Melartin, Madetoja ja nuori Aarre Merikanto. Palmgren luovutti suosiolla. Omaelämäkerrassaan Minusta tuli muusikko (Palmgren 1948, 26-27) hän kertoo:

Ne, jotka saivat kuulla ja nähdä Jean Sibeliuksen itse johtamassa Kalevala-runoelmiaan sinä aikakautena, josta tässä on kysymys — vv. 1895-99 —, eivät varmastikaan unohda sellaisia elämyksiä. ’Hyvä Palmgren’, ajattelin näin meidän kesken sanoen, ’ei sinulla Kalevalan alalla ole mitään tekemistä, anna sinä Sibban hoidella se ja koeta keksiä jotakin muuta!’ Ja minähän koetin…

Muita kirjallisia lähtökohtia ovat tarjonneet Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat — joskin se on tuottanut enemmän vokaali- kuin orkesterimusiikkia — sekä ruotsalainen, saksalainen ja ranskalainen runous (Rydberg, Lenau, Novalis, Baudelaire). On myös muutamia teoksia, joilla on epäilty olevan kirjallisia esikuvia, vaikkei niitä voida sitovasti osoittaa.

Toisen sinfonisten runojen ryhmän muodostavat teokset, joilla on maisemallinen, historiallinen, isänmaallinen tai filosofinen tausta. Ne ovat useimmiten joko luonnonkuvausta, johon saattaa liittyä myyttisiä tai allegorisia vivahteita ja merkityksiä, kuten Sibeliuksen Aallottaret, tai sitten ne edustavat jotakin abstraktia ideaa, kuten Melartinin Traumgesicht tai Patria.

Kalevala-aiheiset runot

Filip von Schantzin Kullervo-alkusoiton (1860) ja Fredrik Paciuksen Kypron prinsessan (Topelius, 1860) jälkeen seuraava Kalevala-aiheinen sävellys on Robert Kajanuksen Kullervon surumarssi (1880), joka tunnetaan myös nimellä Kullervon kuolema. Sen ilmeisenä esikuvana on ollut Wagnerin ”Siegfriedin surumarssi” oopperasta Die Götterdämmerung (Jumalten tuho), mutta myös Beethovenin Eroica-sinfonian surumarssi näyttää soineen Kajanuksen mielessä, kuten Matti Vainio (2002, 96) on huomauttanut.

Näiden kolmen teoksen musiikkia yhdistää sankaritopiikka, joka kumpuaa niiden aiheesta ja jonka tunnusmerkkeihin olennaisesti kuuluu pisteellinen rytmi. Saadakseen germaanishenkiseen musiikkiinsa hiukan suomalaista sävyä Kajanus käyttää temaattisena aineksena kalevalaista kansansävelmää Voi, äiti parka ja raukka, joka on kuin vieras esine tutussa ympäristössä — tai tuttu vieraassa, näkökulmasta riippuen. Kalevi Ahon (1985, 9) arvio, jonka mukaan Kullervon surumarssi on ”vielä hiukan laimea, saksalaisesta myöhäisromantiikasta vaikutteita saanut sävellys”, lienee kohtuullisen oikea, vaikka Vainio on Kajanus-elämäkerrassaan velvollisuudentuntoisesti yrittänyt sitä puolustaa.

Kajanus

Sinfonisen runon piiriin Kalevala-aiheen tuo vasta Aino (1885), jonka Kajanus sävelsi kansalliseepoksen 50-vuotisjuhliin ja jonka ohjelmallisena taustana on vanhan Väinämöisen kosiman Aino-neidon hukuttautuminen. Teos on hyvin soiva ja sujuvasti kirjoitettu, mutta sen wagnerilaisesta sävelkielestä on vaikea erottaa persoonallisia äänenpainoja. Suomalaista sävyä Kajanus on hakenut jäljittelemällä Väinämöisen kannelta harpulla ja antamalla lopussa mieskuoron laulaa Väinämöisen surua Ainon kohtalosta. Loppukuoron hieman arvoitukselliset sanat, joilla ei sisällön eikä runomitan puolesta ole mitään tekemistä Kalevalan kanssa, ovat P.J. Hannikaisen käsialaa (Vainio 2002, 202):

Soi, soi nyt kannel, mun murhe jo murtanee –
Soi! se mun sydäntäni virvoittaa.
Hellästi soios, ja katkerasti kai’u,
Siitä mun rintani lohtua saa!

Kalevalaista perinnettä tyylittelevät runosäkeet kuitenkin liittävät teoksen hyvin germaaniselta kuulostavan sävelkielen pelkkää teosnimeä konkreettisemmin suomalaisen mytologian yhteyteen.

Aino-taru kiehtoi myös Axel Gallénia (vuodesta 1907 Akseli Gallen-Kallela), joka vuosina 1890–91 maalasi senaatin tilauksesta Aino-triptyykin. Mielikuvituksen ja realismin välimaastoon sijoittuvaa teosta kiitettiin Suomessa kansallisen monumentaalimaalauksen mestariteoksena, mutta Pariisissa siihen suhtauduttiin välinpitämättömästi, koska se oli jäänyt jälkeen ranskalaisen taidemaailman uusista suuntauksista; se oli ”kuin vanha postimerkki, mielenkiintoinen mutta tyyliltään ja teemaltaan aikansa elänyt kuva” (Gallen-Kallela-Sirén 2001, 163). Tiedossa ei ole, oliko Gallén kuullut Kajanuksen sinfonisen runon ja olisiko sillä ollut vaikutusta hänen omaan teokseensa.

Historiallista merkitystä Kajanuksen Aino on saanut siitä, että se herätti Sibeliuksen huomaamaan Kalevalaan sisältyvät mahdollisuudet jatkaa runoilua musiikin keinoin. Elämäkerturilleen Karl Ekmanille (Ekman 1935, 89) hän kertoi: ”Bekantskapen med detta verk blev av väckande betydelse för mig. Det öppnade min blick för vilka underbart rika möjligheter Kalevala erbjöd för musikalisk gestaltning.” (Tutustumisella tähän teokseen oli minulle herättävä merkitys. Se avasi silmäni niille ihmeen rikkaille mahdollisuuksille, joita Kalevala tarjosi musiikilliselle hahmotukselle.) Sibelius kuuli teoksen Berliinissä, kun Kajanus johti sen filharmonikkojen kansankonsertissa alkuvuodesta 1890.

Kirjallisuutta
Aho, Kalevi 1985. Suomalainen musiikki ja Kalevala (SKS Toim. 426). Helsinki: SKS.
Ekman, Karl 1935. Jean Sibelius. Helsingfors: Schildts.
Gallen-Kallela-Sirén, Janne 2001. Minä palaan jalanjäljilleni. Akseli Gallen-Kallelan elämä ja taide. Helsinki: Otava.
Vainio, Matti 2002. ”Nouskaa aatteet!” Robert Kajanus. Elämä ja taide. Helsinki: WSOY.

Sibelius

Jean Sibelius valitsi ensimmäisen Kalevala-sävellyksensä aiheeksi Kullervon tarinan eepoksen 35. ja 36. runosta. Kullervo op7 (1892), joka tässä esityksessä on sijoitettu sinfonisiin runoihin, ei ole tyypillinen tämän lajin edustaja. Ensinnäkin se on aidosti viisiosainen teos, kun sinfonisissa runoissa yleensä ei ole useampia osia. Toiseksi kaksi sen osaa on vokaalimusiikkia, jossa orkesterin lisäksi tarvitaan kahta laulusolistia (mezzosopraanoa ja baritonia) sekä mieskuoroa. Näiden seikkojen perusteella Kullervo on pikemminkin sinfonia kuin sinfoninen runo, ja sinfoniaksi (Symphonie für Mezzosopran, Bariton, Männerchor und Orchester) sen määrittelee myös moderni kriittinen teosluettelo (Dahlström 2003, 21).

Breitkopf & Härtelin vuonna 1966 julkaiseman partituurin sivuilla se kuitenkin on Tondichtung ja Tondichtung für Orchester, Soli und Chor. Vielä 1910 Sibelius suunnitteli sen jakamista alkusoitoksi (Ouvertüre op7) ja sinfonisiksi runoiksi (Symphonische Gedichte op8). Nämä suunnitelmat kuvastavat sitä hämmennystä, johon Kullervon suhde perinteisiin lajeihin antoi jo tekijälleen aihetta. Yksiselitteistä lajimääritelmää Kullervolle ei voida antaa. On vain todettava, että se on teos omaa lajiaan, hybridi, joka on omaksunut piirteitä sinfoniasta, sinfonisesta runosta, kantaatista, oratoriosta ja jopa oopperan kohtauksesta, scenasta.

Kun Sibelius Wienissä kevättalvella 1891 alkoi suunnitella Kullervoa, häntä askarrutti kaksi kysymystä: musiikin ja runouden suhde ja kansallisen aineksen rooli musiikissa. Edelliseen antoi aihetta Beethovenin yhdeksäs sinfonia, jonka Hans Richterin oli johtanut Wienissä 12:ntena huhtikuuta. Mitä Wagner oli siitä kirjoittanut, oli hänen mielestään osuvaa, kuten hän kirjoitti entiselle opettajalleen Martin Wegeliukselle konserttia seuraavana päivänä. Hän lienee viitannut Wagnerin Oper und Drama -kirjassaan esittämään huomautukseen, että sinfonian finaalissa Beethovenin melodiset yhdistelmät ”nousevat yhä määrätietoisemmin esiin runon säkeistä, niin että… musiikkia ei yhtäkkiä enää ollenkaan voi ajatella ja ymmärtää runosta irrallaan.” Tästä Wagner johti yleisen periaatteen: ”Niin kuin elävä kansansävelmä ja elävä kansanruno ovat erottamattomat… niin voi musiikin organismi synnyttää aidon, elävän melodian vain silloin kun runoilijan ajatus on sen hedelmöittänyt.” (Wagner 1983 [1851], 114.)

Jos Sibelius oli miettinyt Goldmarkin kritiikkiä E-duuri-alkusoitosta – „Ihre Themen sind nicht bedeutend genug” (Teidän teemanne eivät ole kyllin merkitseviä) – niin Wagnerin sanoissa oli ongelman ratkaisu: Kullervo-aiheisen teoksen melodioiden tulee nousta esiin Kalevalan runon säkeistä ja siihen erottamattomasti liittyneestä runosävelmästä. Näin näyttää Sibelius ajatelleen, kuten Tawaststjerna (1989, 205) onkin päätellyt: ”Yhdeksäs sinfonia ja Wagnerin filosofointi kenties innostivat Sibeliuksen heittäytymään nimettömän kalevalaisen runoilijan käsivarsille luodakseen ’toden, pettämättömän todellisen ja vapauttavan melodian’.”

Wienissä Sibelius myös huomasi suomalaisuutensa selvemmin kuin kotimaassa: ”Perisuomalaisuus on mennyt minulla veriin. […] Edelfeltissä minä vieroksun juuri sitä, että hän ainakin motiiveissaan on niin vähän suomalainen. Miksipä muuten Erik [Eero Järnefelt] kaikista taiteilijoistamme saa suurimman menestyksen ellei juuri siksi, että hän rakentaa kaiken kansalliselle perustalle.” Samaan suuntaan vaikutti Mascagnin uusi ooppera Cavalleria rusticana, joka on niin vahvasti kansallinen, että ”monet kohdat siitä voi vain sisilialainen ymmärtää”. ”Olen vakuuttunut siitä, ettei ole kaukana se aika jolloin huomataan, mitä aarteita piilee meidän vanhoissa perisuomalaisissa kansanlauluissamme. Silloin nähdään, että muinaiset suomalaiset, jotka loivat Kalevalan, olivat yhtä korkealla tasolla myös musiikissaan.” (Talas, 2001, 223–224.)

Mutta miten luoda kansallinen taideteos, joka on myös yleisesti ymmärrettävä? Edelfelt oli ratkaissut ongelman siirtämällä yleisesti tunnetun Raamatun kohtauksen suomalaiseen koivumetsään järven rannalle ja pukemalla Kristuksen suomalaisen paimenen ja Mataleenan suomalaisen kansannaisen asuun (Kristus ja Mataleena, 1890). Tätä teosta Sibelius ei kuitenkaan vielä tuntenut. Kun hän saman vuoden joulukuussa kuuli Porvoossa vanhaa runonlaulajaa, Larin Paraskea, hän tajusi ilmeisesti silmänräpäyksessä, että suomalaisen sävyn eurooppalaisen klassismin ja uusromantiikan perinteisiin toisivat modaalisen runonlaulun arkaaiset piirteet. Niihin perustuu Kullervon uusi tyyli. Furuhjelm (1916) kuvaa sitä mytologis-romanttiseksi, mutta myös erittäin realistiseksi, missä suhteessa se eroaa Wagnerin subjektiivisesta romantiikasta. Realismilla Furuhjelm lienee tarkoittanut teoksen – eikä vain sen sisällön vaan myös musiikin itsensä – dramaattista toiminnallisuutta, Kullervon ja neitien kohtaamista kolmannessa ja Kullervon sotaanlähtöä neljännessä osassa.

Kullervo oli omana aikanaan moderni teos. Sen lähimpiä vertailukohtia ovat Straussin sävelruno Don Juan (1889) ja Mahlerin 1. sinfonia (1888), 19. vuosisadan lopun ”modernin” soivat ikonit. Don Juan perustuu Kullervon tavoin vanhaan kansantarinaan, jonka sankari on viettelijän arkkityyppi, ja Mahlerin ensimmäisessä sinfoniassa soi saksalainen kansanrunokokoelma Des Knaben Wunderhorn, jonka Clemens Brentano ja Achim von Arnim olivat julkaisseet vuosina 1805–1808.

Kirjallisuutta
Aho, Kalevi 1985. Suomalainen musiikki ja Kalevala (SKS Toim. 426). Helsinki: SKS.
Dahlström, Fabian 2003. Sibelius Werkverzeichnis. Wiesbaden–Leipzig–Paris: Breitkopf & Härtel.
Franklin, Peter 2001. Kullervo’s Problem – Kullervo’s story. Sibelius Studies. Toim. Timothy L. Jackson and Veijo Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 61–75.
Furuhjelm, Erik 1916. Jean Sibelius. Suom. Leevi Madetoja, Porvoo: WSOY.
Goss, Glenda Dawn 2003. A Backdrop for Young Sibelius: The Intellectual Genesis of the Kullervo Symphony. 19th-Century Music 27:1, 48–73.
— 2004. Vienna and the genesis of Kullervo: ‘Durchführung zum Teufel!’. The Cambridge Companion to Sibelius. Toim. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 22–31.
Haapanen, Toivo 1918. Sibeliuksen Kullervo-sinfonian esitys Helsingissä 1892. Säveletär, 153–155.
Heikkinen, Olli 2012. Jean Sibeliuksen Kullervo ja Larin Paraske: Tarina suomalaisen sävelkielen synnystä osana kansalliskertomusta. Musiikki 42:1, 6–26.
Kozenova, Irina 1991. Näkökulma Sibeliuksen Kullervoon. Musiikkitiede 3:2, 97-127.
Mäckelmann, Michael 1988. Jean Sibelius, Kullervo op. 7, Tulen synty op. 32, Oma maa op. 92. Neue Zeitschrift für Musik 149:4, 52.
Palmgren,Selim 1948. Minusta tuli muusikko eli opus 111. Porvoo–Helsinki: WSOY.
Talas, SuviSirkku 2001. Sydämen aamu. Aino Järnefeltin ja Jean Sibeliuksen kihlausajan kirjeitä (SKS Toim. 821). Helsiki: SKS.
Tarasti, Eero 1977. Sibeliuksen Kullervo-sinfoniasta. Musiikki 7:3, 3–29.
Tawaststjerna, Erik 1965. Sibeliuksen Kullervo-sinfonian syntytaustaa. Wienin vuosi 1890-91. Kalevalaseuran vuosikirja, 35-44.
Väisänen, A. O. 1953. Sibeliuksen Kullervo-sinfonian valta-aiheet. Kalevalaseuran Vuosikirja. Porvoo–Helsinki: WSOY, 193-201.
Wagner, Richard 1983 [1851] Oper und Drama. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden 7. Frankfurt am Main: Insel Verlag.

Toinen Kalevalan sankari, joka kiehtoi nuorta Sibeliusta, oli Lemminkäinen. Tämän ”suomalaisen kertomarunouden lämminverisimmän miesšamaanin” ympärille kehkeytyi neljä 1890-luvun puoliväliin mennessä sävellettyä mutta sen jälkeen moneen kertaan uusittua sinfonista runoa, joiden nimeksi tuli lopulta Lemminkäis-sarja op22 (1893-95/1900). Lopullisessa muodossaan teos julkaistiin vasta vuonna 1954.

Kolme sarjan osista perustuu Kalevalan legendaan, jossa kerrotaan Lemminkäisen seikkailuista. Neljäs runo, Tuonelan joutsen, palautuu musiikkiin, jonka Sibelius sävelsi haaksirikkoutuneen oopperansa Veneen luominen alkusoitoksi (Tawaststjerna 1989). Muitakin oopperaa silmällä pitäen luonnosteltuja aiheita lienee päätynyt Lemminkäis-sarjaan. Tekstikohdat, joihin sarjan osat liittyvät, ovat peräisin Kalevalan runoista 29, 15 ja 30, mutta taustalla ovat myös runon 14 tapahtumat.

Lemminkäis-sarja ei ole kovin onnistunut nimi, sillä se antaa väärän mielikuvan, että kysymyksessä olisi samankaltainen orkesterisarja kuin Karelia-sarja op11 (1893) tai Pelléas ja Mélisande op46 (1905), jotka palautuvat kuvaelma- ja näyttämömusiikkiin. Tässä mielessä osuvampi nimitys on epävirallinen ”Lemminkäinen, neljä legendaa Kalevalasta” tai vain ”Lemminkäis-legendat”.

1. Lemminkäinen ja saaren neidot. Sarjan ensimmäisessä osassa sankari pakenee häntä takaa ajavaa Pohjolan väkeä:

Jo lähenki, jo pakenen
koko kolmeksi kesäksi, viitiseksi vuotoseksi.

Avomerta kauan purjehdittuaan Lemminkäinen saapuu saarelle, jonka havaitsee oivaksi piilopaikaksi:

Siitä lieto Lemminkäinen käveli kyliä myöten
saaren impien ilossa, kassapäien kauneussa.

Temaattisesti sarjan ensimmäinen osa on sukua Straussin Don Juanille (1889):

Tuhat tunsi morsianta, sa’an leskiä lepäsi.
Kaht’ ei ollut kymmenessä, kolmea koko sa’assa
piikoa pitämätöintä, leskeä lepäämätöintä. (xxix)

2. Tuonelan joutsen. Ei tekstipohjaa — ellei sitten liity johonkin kohtaan Veneen luomisen libretossa. Taustalla tai rinnalla häämöttävät Arnold Böcklinin (Kuoleman saari, 1883) ja Magnus Enckellin (Fantasia, 1895) symbolistiset maalaukset ja Wagnerin Lohengrin, joissa kaikissa esiintyy joutsen-symboli. Vuonna 1901 julkaistussa partituurissa (Breitkopf & Härtel) on seuraava selitys:

Der Schwan von Tuonela. / Tuonela, das Reich des Todes, – die Hölle der finnländischen Mythologie, – ist von einem breiten Flusse mit schwarzem Wasser / und reissendem Laufe, umgeben, auf dem der Schwan von Tuonela / majestätisch und singend dahinzieht. (Tuonelan joutsen. Tuonelaa, kuolleitten valtakuntaa – suomalaisen mytologian helvettiä – ympäröi vuolaasti virtaava leveä joki mustaa vettä, jotka pitkin Tuonelan joutsen majesteettisesti ja laulaen lipuu tiehensä.)

3. Lemminkäinen Tuonelassa. Lemminkäinen kosii Pohjolan emännän Louhen tytärtä ja saa ratkaistavakseen kolme tehtävää, joista viimeinen on ampua joutsen

Tuonen mustasta joesta, pyhän virran pyörtehestä
yhellä yrittämällä, yhen nuolen nostamalta. (xiv)

Mutta ennen kuin Lemminkäinen edes saa joutsenta näköpiiriinsä, ”Pohjolan sokea märkähattu karjapaimen” surmaa hänet:

Meni lieto Lemminkäinen, meni koskessa kolisten,
myötävirrassa vilisten tuonne Tuonelan tuville.

Mutta Lemminkäisen äiti saa tietää poikansa kohtalosta, lähtee häntä etsimään, tulee Tuonelan joelle ja haravoi sieltä poikansa jäännökset:

Liitteli lihat lihoihin, luut on luihin luikahutti,
jäsenet jäsenihinsä, suonet suonten sortumihin,

voiteli häneen hengen Mehiläisen tuomalla voiteella ja lausui:

Nouse pois makoamasta, ylene uneksimasta
näiltä paikoilta pahoilta, kovan onnen vuotehelta! (xv)

4. Lemminkäinen palaa kotitienoille. Kalevalan runossa 30 on episodi, jossa kerrotaan Lemminkäisen paluusta. Katkelma tästä runosta (W.F. Kirbyn englanninkielisenä käännöksenä) painettiin British & Continental Music Agencies Ltd:n vuonna 1943 julkaisemaan pienoispartituuriin:

Siitä lieto Lemminkäinen, itse kaunis Kaukomieli,
laati huolista hevoset, murehista mustat ruunat,
päitset päivistä pahoista, satulat salavihoista.
Hyppäsi hyvän selälle, hyvän laukin lautasille;
ajoa ramuttelevi Tieran tuttavan keralla.
Ajoi rannat raskutellen, hiekkarannat herskytellen
luoksi ehtoisen emonsa, tykö valtavanhempansa.

Neljä ensimmäistä säettä suomeksi ja ruotsiksi oli esiintynyt jo Lemminkäis-sarjan ensimmäisen version kantaesityksen ohjelmavihkossa 13. huhtikuuta 1896. Siinä oli myös toinen katkelma, joka oli otettu 29. runosta:

tunsi maat on, tunsi rannat, sekä saaret jotta salmet,
tunsi vanhat valkamansa, entiset elosijansa

Mutta Lemminkäinen ei suinkaan palaa Tuonelasta, kuten sarjan osien järjestyksen perusteella voisi luulla. Edellinen katkelma kuvaa hänen paluutaan epäonnistuneelta kostoretkeltä Pohjolasta — Pohjolan väki oli nimittäin polttanut hänen asuinsijansa sillä välin kun hän oli viettänyt aikaansa ”saaren impien ilossa”. Jälkimmäinen katkelma viittaa paljon aikaisempaan kohtaukseen. Se kuvaa hetkeä juuri ennen kuin Lemminkäinen saarelta palatessaan löytää kotinsa rauniot. Keskinäisen yhteyden puute näiden kahden, ilmeisesti Sibeliuksen itsensä valitseman tai ainakin hyväksymän katkelman välillä — samoin kuin loogisen yhteyden puute Lemminkäis-sarjan kolmannen ja neljännen osan välillä — osoittaa, ettei säveltäjän tarkoituksena ollut kertoa tarinaa. Runokatkelmien tarkoituksena oli pikemminkin antaa kuulijalle jonkinlainen mielikuva teoksen myyttisen sankarin luonteesta ja tunteista.

Kirjallisuutta
Davis, Colin 2010. Sibelius’s “Lemminkäinen in Tuonela”: The Significance of the 1896 Original Version. Sibelius in the Old and New World (Interdiziplinäre Studien zur Musik 6). Toim. Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis and Timo Virtanen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 271–306.
Downes, Stephen 2004. Pastoral idylls, erotic anxieties and heroic subjectivities in Sibelius’s Lemminkäinen and the Maidens of the Island and first two symphonies. The Cambridge Companion to Sibelius. Toim. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 35–48.
Gellis, Tatjana 2003. Finale der Lemminkäinen Suite als Beispiel der ungewöhnlichen Synthese von Klangfarben und Formbildung. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 273–277.
Grimley, Daniel M 1998. Lemminkäinen and the Maidens of Saari. Acculturation, Italy and the Midsummer Night. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 197–207.
Hemming, Aarre 1959. Jean Sibelius. Lemminkäis-sarja. Suomen musiikin vuosikirja 1958–59. Toim. Veikko Helasvuo. Helsinki: Otava.
Kregor, Jonathan 2015. Program Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Mäckelmann, Michael 1983. Sibelius und die Programmusik. Eine Studie zu seinen Tondichtungen und Symphonien. Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6). Toim. C. Floros & al. Laaber: Laaber-Verlag, 121-168.
Oramo, Ilkka 2000. Tuonelan joutsen – musiikkia symbolismin ja art nouveau’n välimailla. Synteesi 19:4, 89–94.
Schwarz, Joachim 1998. Structural and Formal Principles in Sibelius’s Lemminkäinen Suite. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 303–310.
Wicklund, Tuija 2011. Lemminkäinen syntyy uudesti. Musiikki 41:3–4, 131–144.

Sen jälkeen kun Sibeliuksen luonnokset 1980-luvun alussa saatiin tutkijoiden käyttöön, monien teosten syntyvaiheista ja taustoista on siinnyt uutta tietoa. Pohjolan tyttären op49 (1906) luonnosmateriaali on poikkeuksellisen rikas. On käynyt ilmi, että säveltäjä luonnosteli tähän teokseen päätyneitä aiheita jo maaliskuussa 1901 samalla kun teki päätyökseen toista sinfoniaa. Luonnosvihoista selviää myös, että hänellä oli mielessään Kalevalan ensimmäisessä runossa kerrottuun Luonnotar-myyttiin perustuva sinfoninen runo tai fantasia.

Myöhemmältä ajalta, mahdollisesti syksyltä 1905, on peräisin keskeneräinen nimetön käsikirjoitus, joka todennäköisesti liittyy juuri kaavailtuun Luonnotar-teokseen. Tätä käsikirjoitusta voidaan pitää vuonna 1906 valmistuneen Pohjolan tyttären luonnosversiona, vaikka kaikkea siihen sisältyvää aineistoa ei olekaan lopullisessa teoksessa käytetty. Osa tästä aineistosta päätyi muihin teoksiin, mm. kolmanteen sinfoniaan (1907).

Pohjolan tytär -legenda, jossa Väinämöinen tavoittelee kaunista Pohjan neitiä, kerrotaan Kalevalan kahdeksannessa runossa. Luonnotar-myytin kanssa tällä kertomuksella ei ole mitään tekemistä. Kun Sibelius vaihtoi sävelrunonsa aihetta kesken sävellystyön, hänen oli sävellettävä uudelleen melkein koko kappale, vaihdettava sen aiheiden järjestystä, muutettava kappaleen muotoa ja tonaalista suunnitelmaa ja luovuttava osasta luonnosteltua aineistoa. Hänellä oli samoihin aikoihin myös toinen suunnitelma, joka ei koskaan toteutunut. Jalmari Finne oli tarjonnut hänelle Kalevalan Marjatta-legendaan perustuvaa tekstiä oratorion libretoksi, ja tähänkin projektiin hän sävelsi koko lailla musiikkia, joka lopulta päätyi osittain Pohjolan tyttäreen ja osittain kolmanteen sinfoniaan (Virtanen 2001).

Vaihdettuaan Luonnotar-myytin Pohjolan tytär -legendaan Sibelius halusi antaa teokselleen nimeksi ensin Väinämöinen ja sitten L’aventure d’un héros — hän oli kuullut Straussin sinfonisen runon Ein Heldenleben Berliinissä 1905 — mutta myöntyi sitten kustantajansa Lienaun perusteluun, jonka mukaan feminiininen nimi olisi kaupallisesti parempi. Teoksen sankari ei silti ole Pohjolan tytär vaan Väinämöinen, joka yrittää epätoivoisesti ratkaista Pohjan neidin hänelle antamaa mahdotonta tehtävää veistää vene ”kehrävarteni muruista, kalpimeni kappaleista” (viii). Näin ollen on lähellä ajatus, että Pohjolan tyttäressä Sibelius samastuu Kalevalan heerokseen, sillä hänellekään Veneen luominen ei aikanaan onnistunut.

Kirjallisuutta
Jackson, Timothy L. 1998. The Maiden with A Heart of Ice: “Crystallization” and Compositional Genesis in Sibelius’s Pohjola’s Daughter and Other Works. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 247–270.
Mäckelmann, Michael 1983. Sibelius und die Programmusik. Eine Studie zu seinen Tondichtungen und Symphonien. Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6). Toim. C. Floros & al. Laaber: Laaber-Verlag, 121-168.
Virtanen, Timo 1998. Pohjola’s Daughter in the Light of Sketch Studies. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 315–324.
— 2001. Pohjola’s Daughter – “L’aventure d’un héros”. Sibelius Studies. Toim. Timothy L. Jackson and Veijo Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 139–174.

Luonnotar-myyttiin Sibelius palasi muutamaa vuotta myöhemmin. Vuonna 1913 valmistui sävelruno sopraanolle ja orkesterille Luonnotar op70. Teoksen voisi ajatella myös soolokantaatiksi, mutta lajimääre Tondichtung ei kuitenkaan vaikuta harhaan johtavalta, sillä taideteoksena se täyttää suvereenisti sävelrunon käsitteeseen liittyvät korkeat esteettiset ja laatuvaatimukset. Poikkeus sekin sävelrunona silti on, sillä laulusävellyksiä tähän kategoriaan ei ole ollut tapana lukea. Niinpä Luonnotar on joskus tulkittu ”orkesterilauluksi”, vaikka tämä käsite viittaa selvästi pienimuotoisempaan sävellystyyppiin.

Kirjallisuutta
Hepokoski, James 1996. The Essence of Sibelius: Creation Myths and Rotational Cycles in Luonnotar. The Sibelius Companion. Toim. Glenda Dawn Goss. Westport, Connecticut & London: Greenwood Press, 121–146.
Jyrhämä, Outi 1992. Kaksi myyttistä neitoa. Musiikillinen tekstinkäsittely Rudolf Tobiaksen balladissa Sest Ilmaneitsist ilusast ja Jean Sibeliuksen sävelrunossa Luonnotar. Musiikki 22:4, 67–86.

Madetoja

Sibeliuksen jälkeen kalevalaisiin legendoihin tarttui Leevi Madetoja, jonka ensimmäinen suuri orkesteriteos on sinfoninen runo Kullervo op15 (1913). Siitä käytetään myös nimeä Kullervo-alkusoitto. Tämä teos toteuttaa puhtaasti Lisztin ajatusta siitä, ettei sinfoninen runo pyri kääntämään kirjallisuutta musiikin kielelle vaan jatkaa runoilua musiikin omin keinoin. Kuulijalle, joka tuntee Kullervon tarinan, teosnimi antaa lähtökohdan vapaille assosiaatioille samaan tapaan kuin Lisztin Hamlet tai Orpheus. Bis (K.F. Wasenius) halusi kuitenkin lukea sitä kuin kirjaa:

Teoksen taitteet ilmentävät hyvänä musiikkina tarun tärkeimmät ainekset, Kullervon valituksen, paimenlaulun, koston, urhean ratsastusmatkan, sotaisat torventoitotukset, liekehtivän intohimon ja sitten hänen loppunsa, jossa musiikki katkelmallisin rytmiaihein johtaa kuoleman hiljaisuuteen.

Tätä kuvausta ei ole pidettävä Madetojan Kullervon ohjelmana, vaan juuri sellaisena assosiaatioketjuna, jonka teosnimi laukaisee Kullervo-legendan tuntevassa kuulijassa. Sibeliuksen Kullervoon sillä ei ole suhdetta eikä voinutkaan olla, sillä Sibelius oli vetänyt oman Kullervonsa julkisuudesta ennen Madetojan aikaa. Olisiko Madetoja lainkaan kajonnut tähän aiheeseen, jos olisi tuntenut Sibeliuksen läpilyöntiteoksen?

Kullervoa on pidetty aineksiltaan lähinnä Tšaikovski-vaikutteisena (Salmenhaara 1987, 114), joskin käytätorvien paimentorviaihe, jolla teos alkaa ja joka kuullaan myöhemmin klarinettien huhuiluna, viittaa myös kotoisempaan maisemaan. Muodoltaan teos on sarja  episodeja, vuorotellen dramaattisia ja lyyrisiä, joilla ei ole ilmeisen kiinteää yhteyttä tosiinsa. Tässä mielessä lajinimi alkusoitto kuvastaa sen luonnetta paremmin kuin sinfoninen runo, sillä sinfoniselle musiikille ominaista johdonmukaista ajatuksen kehittelyä siinä esiinny.

Toisella tavalla toimii Sammon ryöstön op24 (1915) ohjelmallisuus. Tässä “sinfonisessa sävelkuvauksessa” baritonille, mieskuorolle ja orkesterille on Kalevalasta peräisin oleva teksti (42. runo), jossa Väinämöinen soittaa Pohjolan väen uneen ja Kalevalan miehet, Väinämöinen, Ilmarinen ja Lemminkäinen, ryöstävät Sammon. Tšaikovskin vaikutus on väistynyt runolaulusta muistuttavan Kalevala-tyylin hyväksi (4/4-tahtilajiin sovitetuissa viisi-iskuisissa säkeissä, jotka päättyvät säveltoistoon). Pehmeissä, täyteläisissä septimi- ja noonisoinnuissa puolestaan on nähty ranskalaisen impressionismin vaikutusta. Teos sai aikanaan erinomaisen vastaanoton, ja sitä pidettiin Gallen-Kallelan samannimisen maalauksen (1905) veroisena Sampo-myytin kuvauksena. (Salmenhaara 1987, 134.)

Kirjallisuutta
Salmenhaara, Erkki 1987. Leevi Madetoja. Helsinki: Tammi.

Merikanto

Kullervon ohella on Kalevalan sankareista Lemminkäinen eniten kiehtonut säveltäjiä. Sibeliuksen jälkeen tätä huoletonta ja viriiliä nuoren miehen hahmoa kuvasi Aarre Merikanto, jonka sinfoninen runo Lemminkäinen op10 (1916) ei liity Lemminkäis-legendan yksittäisiin runosäkeisiin niin kuin Sibeliuksen Lemminkäis-sarja vaan sankarin koko tarinaan. Kuulija voi vapaasti assosioida sen eri vaiheisiin, kuten Merikanto itsekin teki sitä säveltäessään (Heikinheimo 1985, 160-166). Rakenteeltaan teos on etupäässä tanssillisten aiheiden rapsodinen katselmus, jolle sinfonista runoa osuvampi lajinimi olisi Stravinskyn nuoruudenteoksen tapaan esimerkiksi ”scherzo fantastique”. Teoksen alussa välähtää viittaus Sibeliuksen Sadun pääaiheeseen.

Kirjallisuutta
Heikinheimo, Seppo 1985. Aarre Merikanto. Säveltäjänkohtalo itsenäisessä Suomessa. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY.

Muita kirjallisia lähtökohtia

Sibelius

Heti Kullervon jälkeen Jean Sibelius teki Kajanuksen pyynnöstä sävelrunon En saga (Satu) op9 (1892). Kun Kullervoon sisältyy useamman lajiperinteen tunnusmerkkejä, niin Satu liittyy kiinteästi Lisztin 1850-luvulla alulle panemaan sinfoniseen runoon. Lisztin orkesterirunoelmien ajatuksena oli yhdistää musiikki kirjallis-filosofiseen sivistysperinteeseen, kehittää ohjelmallis-assosiatiivista musiikin kuulemista ja antaa musiikillinen ilmaus kulttuurin keskeisille teemoille. Sinfoninen runo ei siis pyrkinyt kääntämään kirjallisuutta musiikin kielelle, vaan jatkamaan runoilua vapaasti musiikin keinoin. Käyttämällä sellaisia teosnimiä kuin ’Faust-sinfonia’, ’Hamlet’ tai ’Orfeus’ Liszt halusi vain antaa kuulijan mielikuvitukselle lähtökohdan ja suunnan, ja tähän tarkoitukseen riitti pelkkä viittaus maailmankirjallisuuden hahmoon – senkaltainen yksityiskohtainen ohjelma kuin Berliozin Fantastisessa sinfoniassa (1830) olisi ollut liian rajoittava.

Keskustelua on herättänyt, onko Sadulla kirjallinen tausta, ovathan sadut yleensä kirjallisuutta, kirjoitettua tai vain kerrottua. Sibeliuksen Sadussa on nähty yhteys Aleksis Kiven Seitsemän veljeksen ilveksen ajoa kuvaavaan kohtaan, perusteena Samuli Suomalaisen novelli Aleksis Kiven satu ja Gallen-Kallelan Satu-diptyykki (Karila 1965). ’Satu’ on kuitenkin Lisztin teosnimiä astetta abstraktimpi, sillä sitä ei voida liittää mihinkään määrättyyn satuun. Se viittaa pikemminkin sadun lajityypille ominaiseen narratiiviseen luonteeseen ja ”tarinan kertomisen myyttisiin perusrakenteisiin”, kuten Veijo Murtomäki on huomauttanut. Sibelius itse luonnehti Satua vuosikymmeniä myöhemmin ”erään sieluntilan ilmaukseksi”, ja kun sen folkloristisista liittymäkohdista tuli puhe, hän arveli sen olevan tunnelmaltaan ”lähempänä Eddaa kuin Kalevalaa”. Omaelämäkerrallisten ja kirjallisten assosiaatioiden ohella Sadun taustaherätteisiin saattavat kuulua Böcklinin maalaukset, joita Sibelius oli nähnyt Berliinissä ja Wienissä ja joita hän mainitsee pohtineensa Sadun valmistumisesta Adolf Paulille kertovassa kirjeessä 10. joulukuuta 1892.

Lisztin sinfoniselle runolle Satu on sukua pääasiassa lajityypin kannalta – ja sen kannalta miten musiikillista materiaalia sinfonisessa runossa käsitellään. Lähtökohtana on sonaattimuoto, mutta muodon kehkeytymistä eivät ohjaa ensi sijassa sen perinteissä kiteytyneet säännöt vaan teosnimessä ilmaistu ’poeettinen idea’. Itse materiaali – johdannossa esiintyvät aiheet ja niistä kehkeytyvät teemat – sen sijaan muistuttavat pikemminkin Brucknerista, jonka 3. sinfonian ”nuoruutta” Sibelius oli ihaillut edellisenä vuonna Wienissä. Näinhän säveltäjät toimivat: teos on aina kommentti johonkin edeltävään, ja tästä toisiinsa liittyvien teosten ketjusta syntyy traditio. Kun Sadun aiheissa toisaalta on myös runonlauluun yhdistyviä piirteitä, sen tyylilliset lähtökohdat ovat olennaisilta osiltaan samat kuin Kullervo-sinfonian, jonka luova impulssi näyttää siinä jatkuvan – valmistuihan se joulukuun alkupäivinä, vain seitsemisen kuukautta Kullervon jälkeen.

Satu sai hyvän vastaanoton kantaesityksessään helmikuussa 1893, mutta Sibelius ei itse ollut siihen täysin tyytyväinen. Kesällä 1902 hän uudisti teoksen perusteellisesti ”Berliinissä soitettavaksi”. Siinä hän korvasi alkuperäisen teoksen kehittelyjaksoon sisältyneen löyhänpuoleisen episodin johdannon keskeisiin perusaiheisiin nojautuvalla tiiviillä ja lujasti rakennetulla kehittelyllä. Lopullisessa versiossa on vähemmän tempovaihteluja, vähemmän modulaatioita, pitempiä urkupisteitä. yhtenäisempää teema-ainesta, sen monipuolisempaa käsittelyä ja vähemmän stereotyyppisiä välikkeitä (Ringbom 1956), tarkemmin Wicklund (2014).

Kirjallisuutta
Furuhjelm, Erik 1905. Sibelius’ tondikt ”En saga”. Musikalisk analys. Finsk Musikrevy, 13-17.
Karila, Tauno 1965. Uusi näkökulma Sibeliuksen Sadun esteettiseen tulkintaan. Suomen musiikin vuosikirja 1964–65. Toim. Veikko Helasvuo. Helsinki: Otava.
Levas, Santeri 1986. Jean Sibelius. Muistelma suuresta ihmisestä. Porvoo–Juva: WSOY.
Murtomäki, Veijo 1990. Sibeliuksen En Saga: Muodon ja ohjelmallisuuden ongelma. Näkökulmia musiikkiin (SIC 3). Toim. Kari Kurkela. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 157–188.
Ringbom, Nils-Eric 1956. De två versionerna av Sibelius’ tondikt ”En saga”. Åbo: Åbo Academi.
— 1987. The Two Versions of Sibelius Tone Poem “En Saga”. Finnish Music Quarterly 3:1, 2–10.
Wicklund, Tuija 2014. Jean Sibelius’s En saga and its Two Versions: Genesis, Reception, Edition, and Form (Studia Musica 57). Helsinki: Sibelius Academy.

Sibelius oli jo vuonna 1898 tehnyt Vänrikki Stoolin tarinoiden Sandels-runoon teoksen ja lähettänyt sen Muntra Musikanter -mieskuoron sävellyskilpailuun. Sandels op28 (1898/1915) on alanimeltään ”Improvisaatio mieskuorolle ja orkesterille”. Tawaststjerna (1989, 131) arvelee tämän hiukan vähättelevän lajimääreen viittaavan siihen, että Sibelius piti sitä tilapäistyön luonteisena. Kilpailussa se sai kuitenkin ensimmäisen palkinnon. Tästä menestyksestä huolimatta Sibelius piti alanimen ennallaan tehdessään siitä uuden version kesällä 1915. Luonteeltaan teos on lähempänä kantaattia kuin sinfonista runoa.

Sinfoninen tai sävelruno sen sijaan on Skogsrået op15 (1894-95), jonka lähtökohtana on Viktor Rydbergin samanniminen runo. Opusnumeronsa se jakaa samaan tekstiin perustuvan melodraaman ja lopustaan tehdyn pianosovituksen kanssa. Sen suomenkieliseksi nimeksi on eri vaiheiden jälkeen (Kurki 1996) vakiintunut Metsänhaltijatar. Tälle sävellykselleen Sibelius antoi alanimen ”Balladi orkesterille”, mutta sävelrunonakin sitä voi hyvin pitää, sillä myös Bardia, joka on ”sävelruno”, Sibelius luonnehti kirjeessään Ernst Tanzbergerille balladiksi.

Näiden kahden, historiallisesti eri perinteisiin viittaavan termin välillä näyttää olleen hänen kielessään monimutkainen suhde, joka liittyy toisaalta sävellyksen aiheeseen tai ohjelmaan ja toisaalta kerronnan tapaan ja muotoon. Balladi oli ilmeisesti hänen ajattelussaan runoperäisen tai muuten vahvasti kerronnallisen sinfonisen runon alalaji orkesterimusiikista puhuttaessa. Murtomäki (2001, 104) pitää balladityyliä keskeisenä Sibeliuksen 1890-luvun musiikille ylipäätään ja kutsuu tätä kautta, joka ulottuu Kullervosta ainakin ensimmäiseen sinfoniaan, hänen ”balladi-periodikseen”.

Skogsrået / Metsänhaltijatar esitettiin 1890-luvulla muutaman kerran ja sitten vielä kerran vuonna 1936, mutta oli sen jälkeen pitkään unohduksissa, kunnes sen käsikirjoitus 1990-luvulla tuli esille säveltäjän perikunnan Helsingin yliopiston kirjastolle luovuttaman aineiston joukosta. Kun teos vuonna 1996 ensi kerran levytettiin, sitä pidettiin sensaationa mm. sen tähden, että siinä nähtiin ”puuttuva rengas” Sibeliuksen varhaisimpien orkesterisävellysten ja kypsän orkesterimusiikin välillä (Murtomäki, HS 14.5.1996). Teoksen ehkä merkillepantavin piirre on saman aineiston pitkään jatkuva kierrätys, joka on tuonut monen kommentaattorin mieleen 1960-luvun minimalismin.

Kirjallisuutta
Kallberg, Jeffrey 2003. Sibelius, Skogsrået, and the History of Sexuality. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 430–437.
Kurki, Eija 1999. The continuing adventures of Sibelius’ Wood-Nymph. The Story so far. Finnish Music Quarterly 15:1, 22–27.
— 1996. Sibeliuksen Metsänhaltijoiden tähänastiset seikkailut. Musiikki 26:3, 349–361.
Murtomäki, Veijo 2001. Sibelius’s symphonic ballad Skogsrået. Biographical and programmatic aspects of his early orchestral music. Sibelius Studies. Toim. Timothy L. Jackson and Veijo Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 95–138.
Pinder, Brigitte 2003. Sibelius’s Skogsrået: From Opera to Symphonic Poem. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 97–103.
Wicklund, Tuija 2010. The Critical Editing of Skogsrået: Sources, Performance History, and Related Works. Sibelius in the Old and New World (= Interdiziplinäre Studien zur Musik 6). Toim. Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis and Timo Virtanen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 307–318.

Sävelrunolle Bardi op64 (1913) on myös esitetty kirjallista lähtökohtaa. Tawaststjerna (1989, 328–332) on arvellut, että sen salaisena lähteenä olisi Runebergin samanniminen runo, jossa kuvataan bardin (runolaulajan, rapsodin) elämänkaarta lapsuudesta kuolemaan, ja että säveltäjä olisi siinä kuvannut oman kuolemansa. Sibelius itse kiisti teoksensa yhteyden Runebergin runoon. Elämäkerturilleen Ernst Tanzbergerille (Tanzberger 1962, 169) hän ilmoitti, että ”Bardi kertoo niin sanoakseni muinaispohjoismaisen balladin viikinkiajalta”. Näin ollen Bardi liittyisi kyllä määrättyyn kirjalliseen lajityyppiin mutta ei mihinkään sen tiettyyn yksilöön.

Bardin lajimäärityksen kannalta on kiintoisaa, että Sibelius antoi sille lajinimen sävelruno (Tondichtung) mutta luonnehti sitä myös balladiksi, kiintoisaa sen tähden, että sävelruno ja balladi kuuluvat 1800-luvun musiikin lajien järjestelmässä vastakkaisiin kehityslinjoihin. Sinfonisen runon lähtökohtana on sinfonia, johon tätä uutta lajia 1800-luvulla verrattiin, ja sen tavanomainen muototyyppi on sonaattimuoto. Balladi taas kuuluu muiden luonnekappaleen lajien tavoin lähinnä lied- ja rondomuotojen vaikutuspiiriin. Sille on tunnusomaista, että se pyrkii jäljittelemään kertovaa sävyä. Balladissa bardi, rapsodi, runonlaulaja esiintyy kuulijoiden piirille, joka ei ole kovin suuri; sävy on intiimi, keskittynyt, mietteliäs, jopa harras, ja tapahtumat, joista kerrotaan, ovat usein tapahtuneet kauan sitten.

Bardin tapauksessa ristiriita sinfonisen runon ja balladin lajiperinteiden välillä tulee kuitenkin ikään kuin sovitetuksi, sillä siinä näyttää molempien aineksia sulautuvan yhteen. Rakenteen kannalta balladiin viittaa kertosäe (harpun ritornello), sävyn kannalta intiimi kerronta, jonka vaikutelman teos ehyesti luo. Kehittynyt motiivitekniikka ja siitä seuraava kompleksinen rakenne kuitenkin osoittavat Bardin olevan aidosti myös sinfonisen runon perillinen (Oramo 1982 ja 1995).

Kirjallisuutta
Harper, Steven A. 2003. Sibelius’s Progressive Impulse: Rhythm and Meter in The Bard. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 259–272.
Oramo, Ilkka 1982. Jean Sibeliuksen sävelruno Bardi. Musiikki 12:3, 171-193.
— 1990. The Symphonic Poems: Formal Strategies. Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference, Helsinki, August 1990, ed. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, pp. 150–157. Updated in December, 2010.
Tanzberger, Ernst 1962. Jean Sibelius. Eine Monographie. Mit einem Werkverzeichnis. Wiesbaden, Limburg / Lahn: Breitkopf & Härtel.
Tawaststjerna, Erik 1989 [1971], Jean Sibelius 3. 3. p. Helsinki: Otava.

Melartin

Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat olivat ennen kultakautta olleet suomalaisen laululyriikan keskeinen tekstilähde, jota olivat käyttäneet mm. Pacius (Vårt land / Maamme, Soldatgossen / Sotilaspoika) ja Collan (Torpflickan / Torpan tyttö, Sandels, Gamle hurtig / Hurtti ukko, Löjtnant Zidén / Luutnantti Zidén). Sävelrunon piiriin sen tuo Melartinin Siikajoki op28 (1903), jonka pohjana on Siikajoen taistelusta 18.4.1808 kertova runo Adlercreutz, tarinoiden viimeinen. Ruotsin armeija on saanut käskyn perääntyä venäläisten joukkojen edetessä. Sen pääjoukon komentaja Adlercreutz suree häpeällistä pakoa:

Pakoa valmistaudutaan jatkamaan, kunnes kaukaa kuuluu Porilaisten marssin uljas sävelmä ja Adlercreutz johtaa joukkonsa taisteluun.

Melartinin kevään 1904 Runeberg-juhlaa varten säveltämä Siikajoki, sinfoninen runo suurelle orkesterille, kuuluu suomalaisen kansallisromantiikan ytimeen, mutta on tietenkin myös osa sitä henkistä vastarintaa, johon routavuosien sortotoimet – helmikuun manifesti, kielimanifesti, diktatuuriasetus ja lehdistösensuuri – antoivat aihetta. Symbolista merkitystä oli sillä, että Siikajoen taistelussa venäläiset voitettiin, eikä tämä jäänyt aikalaisilta huomaamatta.

Pingoud

Ranskalaisen runouden suomalaiseen ohjelmamusiikkiin toi maahanmuuttaja, Venäjän vallankumousta ja sen seurauksia Suomeen paennut Ernest Pingoud, joka nopeasti integroitui uuden kotimaansa musiikkielämään. Sävelrunojen Prologue symphonique op4 (1915) ja Confessions op5 (1915-16) taustana on Charles Baudelairen runo La Voix kokoelmasta Les Fleurs du Mal (Pahan kukat, 1857/61). Toiseen Baudelairen runoon, Danse macabre, samasta kokoelmasta voi liittyä Pingoud’n samanniminen orkesteriteos, Danse macabre op10 (1918/1933). Aikalaiset tosin tulkitsivat sen kuvaavan kansalaissodan kauhuja, sillä olihan se sävelletty tammi-maaliskuussa 1918. Yhteys Baudelairen runoon on silti ilmeinen, sillä myös siinä, kuten kansalaissodassa, on kysymys kuolemasta ja ihmiskunnan hulluudesta.

Myös Le fétiche op7 (1917) saattaa liittyä Baudelaireen, ainakin välillisesti. Partituurissa on viittaus Félicien Ropsiin, belgialaiseen taiteilijaan, joka suunnitteli nimiösivun Pahan kukkien Ranskassa sensuroituun ja sen tähden Belgiassa julkaistuun Les Épaves (Tähteet) -osastoon (1868). Runolähtöinen on myös Hymnen an die Nacht op9 (1917), joka perustuu Novalisin samannimiseen kokoelmaan, yhteen varhaisromantiikan keskeisistä teksteistä.

Un chevalier sans peur et sans reproche op12 (1918) sen sijaan viittaa ehkä pikemminkin renessanssin aikaiseen historialliseen henkilöön (Pierre Terrail, seigneur de Bayard) kuin niihin legendoihin, joihin hänen tarunomainen elämänsä on antanut aihetta, tai sitten molempiin yhdessä. Pierrot teoksessa La dernière aventure de Pierrot, ”Rondeau pour Grand Orchestre” op6 (1916), joka tunnetaan myös nimellä La mort de Pierrot, on pantomiimin ja commedia dell’arten fiktiivinen roolihenkilö, jonka teki kuuluisaksi Jean-Gaspard Deburaun melankolinen, valkoiseksi meikattu ja puettu hahmo 1800-luvun alun Pariisissa ja jonka sukulaishahmoja ovat Schönbergin kuuhullu Pierrot ja Stravinskyn Petruška, ”kaikkien markkinapaikkojen ikuinen onneton sankari”.

Pingoud oli syntyperänsä ja taustansa vuoksi – hän oli opiskellut musiikkia Pietarissa Aleksander Silotin, Aleksandr Glazunovin ja Nikolai Rimski-Korsakovin johdolla ja Saksassa Max Regerin ja Hugo Riemannin oppilaana – kuin eksoottinen kukka suomalaisen musiikin yrttitarhassa. Häntä ei kiinnostanut kansallinen taide, joka hänen mielestään kuuluu kansakunnan lapsuuteen. Se on ”kotiseututaidetta” (Heimatkunst), jolle riittää oman kansan tarpeiden tyydyttäminen. Tällainen taide voi toki viehättää ulkopuolisiakin, mutta sen ”viehätys on pinnallinen ja myös vastaanottajaan se vaikuttaa pinnallisesti” (Pingoud 1995 [1922], 246).

Pingoud’n ajattelun juuret ovat idealistisessa saksalaisessa filosofiassa Kantista Nietzscheen. Hänen taiteellisia pyrkimyksiään leimaa äärettömyyden kaipuu, pako päivästä yöhön, todellisuudesta uneen, elämän kaaoksesta ja raadollisuudesta korkeampaan, yliaistilliseen todellisuuteen. Hän ei alistu konventioihin: ”Taide on muotoon sidottua voimaa, jossa muodon määrää voiman suuruus” (Pingoud 1995 [1918], 163).

Musiikkinsa lähtökohdat hän omaksuu toisaalta uusromantiikan suunnalta, Berliozin, Lisztin ja Wagnerin perinteestä, ja toisaalta venäläisestä modernismista, ennen kaikkea Skrjabinilta. Hänen usein lyhytjännitteiden, detaljeja korostava sävelkielensä on tulvillaan tritonuksia, ylinousevia kolmisointuja, Tristan- ja Prometheus-sointuja, kvarttirakenteita ja koloristista bitonaalisuutta.

Pingoud’n ensimmäinen sävellyskonsertti Helsingissä 16.11.1918 sai ristiriitaisen vastaanoton. Säveltäjää kiitettiin loistavasta orkesterin ilmaisukeinojen hallinnasta, mutta syytettiin äärimmäisyyksien tavoittelusta. Tämä kritiikki antoi hänelle aiheen kirjoitukseen ”Ei hyökkäys – ei puolustus” (Pingoud 1995 [1918], 162), jossa hän selvittää lähtökohtiaan mm. seuraavasti:

Minua on kutsuttu futuristiksi, kubistiksi, ultramoderniksi ja äärimmäisyysmieheksi, olipa jopa kriitikkoja, jotka etupäässä käyttivät mystillisiä lainausmerkkejä ja ajatusviivoja, ja kriitikkoja, jotka näkivät bolševismin vallitsevan musiikissani. Itse en usko olevani mitään siitä, mitä minun on väitetty olevan, uskon että oppositio taidettani kohtaan on selitettävissä pikemminkin aikamme luonteesta kuin taiteeni olemuksesta. Takanamme on lähes viisi vuotta mitä brutaaleinta realismia. Ajan alaston todellisuus oli niin painostava, sensaatiot ja ajankohtaiset tapahtumat olivat siinä määrin pakottavia ja etualalla (ja ovat vieläkin), suuret joukot olivat siinä määrin päivän sana, että on menetetty yksilöllisyyden taju. Emme kykene enää syventymään täysin yksityiseen persoonallisuuteen.

Jos nyt kysytään, miten luova taiteilija, joka on läpikäynyt sotaa edeltävän ajan ylihienostuneen impressionismin, miten hän on reagoinut tähän todellisuuteen, niin luulen osuvani oikeaan väittäessäni, että taiteilija kääntyi poispäin siitä, mitä päivä tarjosi, että hän suuremmassa määrin kuin aikaisemmin loi itselleen oman maailmansa, että hän vältti kosketuskohtia ympäristöönsä ja että hän pyrki korostettuun yliaistillisuuteen.

Madetoja

Runoperäisiin sävelrunoihin kuuluu myös Leevi Madetojan ”sinfoninen sävelkuvaus” Aslak Smaukka op37 (Larin-Kyösti, 1917) mieskuorolle, baritonisolistille ja orkesterille, joskin se vokaalimusiikkina on laji-identiteetiltään yhtä tulkinnanvarainen kuin samalle kokoonpanolle sävelletty Sammon ryöstö. Saamelaiseksotiikka noitineen ja vainolaisineen alkaa tässä teoksessa tehdä tuloaan suomalaiseen musiikkiin

On kuin seudun lumois loihtu, vaikk’ei seitaa näy,
sammuu kalamiehen soihtu, taru käy:
niin sai surman viime velho saamein,
kerran täyttyy kiro kaamein!

Teoksen sävelkieli perustuu kuitenkin jo Sammon ryöstössä koeteltuun, enimmäkseen homofoniseen kalevalatyyliin; saamelaisia joikuaiheita siihen ei sisälly.

Maisema- ja historiarunoutta

Järnefelt

Kirjallisuuden ohella maisemallisuus ja historiallisuus ovat tyypillisiä sinfonisen ohjelmamusiikin lähteitä. Tähän sävelrunojen tyyppiin kuuluu Järnefeltin Korsholm (1894), joka liittyy Korsholman linnoituksen vuonna 1894 vihittyyn muistomerkkiin. Tämä Vaasan laulujuhlilla kantaesitetty teos oli aikanaan hyvin suosittu ja sitä esitettiin usein Filharmonisen Seuran orkesterin konserteissa vuosina 1895-1905.

Järnefelt laati teokseensa ohjelman, joka kertoo pakanallisten suomalaisten pakottamisesta kristinuskon ja länsimaisen sivistyksen piiriin (ks. lisätieto). Siitä selittyvät teoksen rakenne, joka noudattaa pikemmin ohjelman kuin musiikin omaa logiikkaa, ja monet lainat: alun kalevalasävelmä, katkelmat Suomalaisten marssista 30-vuotisessa sodassa ja koraali Jumala ompi linnamme.

Melartin

Myös Melartinin sävelruno Patria op72 (1911) kuuluu Pingoud’n mainitsemaan kotiseututaiteeseen, mutta säveltäjän mukaan (Poroila 2000, 104) se ei ole ”minkäänlaista hurra-patriotismia… vaan tahtoo tulla lähelle suomalaisen luonnon ja luonteen sydäntä”. Tähän ryhmään voidaan varauksin lukea myös Järnefeltin Sinfoninen fantasia. Sen nimi on tosin pikemminkin lajinimi kuin erisnimi ja viittaa siihen, että teos on itse asiassa enemmän absoluuttista kuin ohjelmamusiikkia.

Sibelius

Erikoislaatuinen ohjelma on Sibeliuksen sävelrunolla Öinen ratsastus ja auringonnousu op55 (1908). Teoksen nimi kuvaa täsmällisesti sen rakennetta: ratsastusjakso ja auringonnousujakso erottuvat selvästi toisistaan. Mutta miten sen ohjelma olisi ymmärrettävä? Aleksandr Silotin Pietarissa johtaman kantaesityksen jälkeen muuan lehti kirjoitti: ”On vaikea ymmärtää kuka ratsastaa minne ja minkä vuoksi.” Toisen mielestä sävelrunon “varsinainen tarkoitus ohjelmakappaleena jää tavoittamatta”. Onkin aihetta pohtia, onko se luonnonkuvaus vai allegoria?

Sibelius itse kertoi Rosa Newmarchille (Tawaststjerna 1989, 134) teoksen kuvaavan

tavallisen ihmisen sisäisiä elämyksiä hänen ratsastaessaan yksinään metsän hämärän läpi; milloin iloisena siitä, että on kahden kesken luonnon kanssa; milloin peloissaan hiljaisuudesta tai sen katkaisevista vieraista äänistä; ei perusteettomia pahoja aavistuksia tuntien, vaan aamunkoitosta kiitollisena ja iloisena.

Jussi Jalas ja Santeri Levas ovat luetelleet mahdollisia hevosretkiä, joihin nuo sisäiset elämykset voisivat liittyä. Taiteilijoiden kertomukset teostensa taustoista ovat kuitenkin monella tavoin ongelmallisia eikä niiden perusteella ainakaan ole syytä sulkea pois muita mahdollisuuksia. Tawaststjerna (1989, 134) ) on arvellut, että Öisessä ratsastuksessa… voisi myös olla kysymys ratsastuksesta ”elämän halki, jokaisesta uudesta päivänkoitosta kiitollisena”. Vai onko sen aiheena pikemminkin Suomen ja suomalaisten vaellus sortovuosien synkän ajan läpi kohden sarastavaa itsenäisyyden huomenta, kuten Murtomäki (2003) on ehdottanut?

Ohjelmallisen orkesterimusiikin olemukseen kuuluu mahdollisuus erilaisiin tulkintoihin. Myös intertekstuaalisia mielikuvia voi herätä: jos trokeerytmisen öisen ratsastuksen kokee ahdistavaksi, se assosioituu helposti Schubertin Erlkönigiin (Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?). Vapauttava auringonnousu taas voi tuoda mieleen Beethovenin Pastoraalisinfonian kolmannen osan ”iloiset ja kiitolliset tunteet myrskyn jälkeen” tai Debussyn merirunoelman La Mer ensimmäisen osan, De l’aube à midi sur la mer, vaikka valon väri onkin Sibeliuksella kelmeämpi, ”boreaalisen ihmisen valonpalvonnan heijastusta”, ja siinä suhteessa kaukana Debussystä, kuten Tawaststjerna (1989, 138) on huomauttanut.

Ilmeisemmin luonnonkuvauksesta tai luonnonilmiön tekemästä vaikutuksesta on kysymys sävelrunossa Aallottaret op73 (1914), jonka Tawaststjerna (1989, 367) yhdistää edellä mainittuun Debussyn kappaleeseen:

Sibeliuksen voi ajatella kuvaavan merta aamunkoitosta keskipäivän korkeuteen sarjana episodeja, jossa veden nymfien kepeä leikki (A-taitteet) vaihtelee raskaamman Okeanos-elementin kanssa (B-taitteet)

Mutta kun Debussyn teoksessa ”luonto ikään kuin itse soi, ilman sisällöllisten mielikuvien kertotietä” (Dömling 1976, 25), Sibeliuksen luonto on hänelle tyypilliseen tapaan myös jumalolentojen asuinsija: aallottaret, okeanidit, ovat valtameren valtiaan Okeanoksen ja hänen puolisonsa Tethyksen tyttäriä, ja meren aaltoilu ja kuohut näiden olentojen liikkeelle panemien voimien työtä. Ajatuksellisesti, myyttisen aiheensa nojalla, Aallottaret on sukua Kalevalan kosmogoniseen syntymyyttiin perustuvalle Luonnottarelle.

Kirjallisuutta

Dömling, Wolfgang 1976. Claude Debussy, La Mer (Meisterwerke der Musik 12). München: Wilhelm Fink.
Fantapié, Henri-Claude 1995. The Oceanides: A Question of Tempo. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference, Helsinki August, 1990. Toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 41–64.
Grimley, Daniel M. 2003. Landscape and Structural Perspective in Nightride and Sunrise. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 248–258.
Korhonen, Kimmo 2009. Myöhäisromantikko jännitteiden ristivedossa. Armas Järnefelt. Kahden maan mestari (SKS Toim. 1204). Toim. Hannu Salmi. Helsinki: SKS.
Murtomäki, Veijo 2003. Sibelius: Composer and Patriot. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Toim. Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy: Department of Composition and Music Theory, 228–237.
Pingoud, Ernest 1995. Taiteen edistys. Valittuja kirjoituksia musiikista ja kirjallisuudesta (Suomalaisten säveltäjien kirjoituksia V). Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus.
Poroila, Heikki 2000. Erkki Melartinin sävellykset I. Helsinki: Suomen musiikkikirjastoyhdistys.
Ranta-Meyer, Tuire ja Jani Kyllönen 2015. Traumgesicht. Yöllisten näkyjen unohdettu runoelma. Musiikki 45:1, 7–35.
Salmenhaara, Erkki 1988. Ernst Pingoud – kosmopoliitti Suomen musiikkielämässä. Synteesi 7:4, 32–65 (sisältää teosluettelon ja kirjoitusten luettelon).
Tawaststjerna, Erik 1989 [1971]. Jean Sibelius 3. 3.p. Helsinki: Otava.

Takaisin ylös