Syksyllä 1896 Sibelius haki Keisarillisessa Aleksanterin yliopistossa musiikin “harjoitusmestarin” virkaa, josta Faltin siirtyi eläkkeelle. Marraskuun 25. päivänä hän piti koeluennon, jossa esitti “joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen”. Aiheen valinta heijastaa musiikillista ilmapiiriä vuosisadan vaihteen Suomessa. Musiikkipiireissä oli yleensä, joskaan ei poikkeuksetta, ymmärretty kansanmusiikin merkitys kansalliselle identiteetille, jota pidettiin itsenäisyyden tärkeimpiin kuuluvana edellytyksenä. Kansansävelmien keräystoiminta oli täydessä käynnissä, ja tietoisuus suomalaisen kansanmusiikin omalaatuisuudesta oli herättänyt ajatuksen, että myös taidemusiikin tulisi omaksua “suomalainen sävel” lähtökohdakseen. Eriäviäkin mielipiteitä esitettiin: mm. Wegelius kuului musiikillisen nationalismin vastustajiin.[1] Sibeliuksen aihevalinnan perusteella voi siis arvella, ettei hänen tarkoituksenaan ollut pelkästään osoittaa oppineisuuttaan; hän käytti myös tilaisuutta hyväkseen esittääkseen oman kantansa ajankohtaisessa kiistakysymyksessä.
Sibeliuksella lienee ollut myös syvemmin henkilökohtainen syy puhua kansanmusiikin vaikutuksesta säveltaiteeseen. Ehkäpä hän tunsi tarvetta käsitteellisesti selvittää itselleenkin, miksi suuntaus, jonka hän oli valinnut omassa musiikissaan, oli oikeutettu. Tätä näkökohtaa Tawaststjerna painottaa arvioidessaan koeluennon luonnetta: “Käsikirjoituksesta päätellen koeluennon on täytynyt olla pikemminkin taiteilijan ohjelmallista, subjektiivista itsetilitystä kuin luennointia. Sibelius on ottanut käsittelemänsä ongelmat omikseen ja heijasteleiksen omaa nykyvaihettaan musiikinhistorian kausiin”.[2] Päinvastoin kuin Bartók hän ei kiinnostunut kansanmusiikista sen itsensä tähden, tieteellisesti.
Sibeliuksen luonnos koeluennon tekstiksi käsittää 33 sivua vihkossa, jonka sivukoko on 180 x 230 mm. Ensimmäiset sivut on kirjoitettu huolellisesti musteella, edempänä Sibelius on vaihtanut lyijykynään ja loppua kohden hänen käsialansa käy yhä vaikealukuisemmaksi. Viimeiset kappaleet on luonnosteltu nopeasti irrallisille lappusille, jotka on sitten liimattu vihkoon. Käsikirjoituksen jälkimmäinen puolisko antaa vaikutelman, että se on kirjoitettu viime tingassa. Kiire heijastuu osittain myös tekstin sisällössä: se ei asiallisestikaan ole viimeistelty tutkielma, vaan nopeasti hahmoteltu luonnos. Sittenkin se on arvokas dokumentti, eikä vähiten siksi, että se on ainoa säveltäjän itsensä kirjoittama, julkiseksi tarkoitettu “taiteellinen itsetilitys”. Näin ollen siinä ei esiinny senkaltaisia perspektiivivirheitä, jotka usein ovat luonteenomaisia hänen toisen käden kautta julkisuuteen tulleille lausunnoilleen.[3]
Käsikirjoituksessa voidaan erottaa neljä jaksoa. Ensimmäisessä esitetään teesi, että “kristillisen musiikin… materiaali on saanut pääasiallisen ravintonsa kansansävelestä” – “kristillisellä musiikilla” Sibelius tarkoittaa länsimaista musiikkia ylipäätään. Toisessa jaksossa Sibelius vertailee eri maiden kansansävelmiä ensi sijassa niiden säveljärjestelmän ja melodianmuodostuksen kannalta. Kolmannessa jaksossa hän esittää yleiskatsauksen musiikin historiaan osoittaakseen, “millainen valtava vaikutus kansansävelellä on ollut taidemusiikkiin”. Lopuksi hän yrittää antaa vastauksen kysymykseen, “millä tavalla kansanlaulu voi vaikuttaa muusikkoon – nimenomaan sellaisena aikana, jolloin säveltaiteella ja kansanmusiikilla ei ollut paljoakaan yhteistä”. Tässä yhteydessä hän käsittelee suomalaista kansanlaulua ja sen soinnuttamista. Luonnoksen teksti jää keskeneräiseksi, ja Sibeliuksen onkin kerrottu puhuneen luentotilaisuudessa verraten vapaasti.[4] Lukija saa kuitenkin vaikutelman, että Sibeliuksen on suurin piirtein onnistunut panna paperille sanottavansa tässä asiassa.
2. Käsitys, jonka Sibelius oli muodostanut kansanmusiikin merkityksestä taidemusiikille, perustui vahvasti henkilökohtaisiin kokemuksiin. Vuonna 1891 hän oli kuullut vanhan runolaulajan Larin Parasken laulavan, ja Parasken esitys oli tehnyt häneen suuren vaikutuksen etenkin vaihtelevuudellaan. Seuraavana kesänä hän suuntasi häämatkansa Karjalan laulumaiden tuntumaan. Vuonna 1895 hän jopa toimitti muutamia suomalaisia kansansävelmiä Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran julkaisemaan Kalevalan selitysniteeseen. Todennäköisesti hän myös seurasi kiinnostuneena kansansävelmien keräystoiminnan edistymistä, vaikkei itse ottanutkaan siihen osaa. Ja jos kohta on ilmeistä, että hän ei käyttänyt kansansävelmiä ainakaan sellaisenaan alkuperäissävellyksissään, on toisaalta kiistatonta, että hänen suuret teoksensa 1890-luvun ensimmäiseltä puoliskolta – Kullervo, Satu ja Lemminkäis-sarja – ovat syntyneet kansanmusiikin voimakkaan vaikutuksen alaisina.[5] Koeluennossaan Sibelius kartoittaa kansanmusiikin merkitystä tätä kokemustaustaa vasten. Mutta toiselta puolen hänen tekstillään on myös apologian luonne; se on osoitettu niille, joiden mielestä musiikillinen nationalismi kaikissa muodoissaan oli nurkkakuntaisuutta, vähäpätöinen lieveilmiö eurooppalaisen musiikin suuressa perinteessä. Hän pyrkii kumoamaan tämän näkemyksen osoittamalla, että kansanmusiikki on muodostanut taidemusiikin kasvumaaperän aina “kristillisen musiikin” alkuajoista lähtien ja että sen tähden myös “suomalaisella sävelellä” on oikeutuksensa taidemusiikin innoittajana. Ajatusmalli perustuu yleiseen käsitykseen, että totuus on perinteessä: se, mikä on ikivanhaa, ei voi olla harhaanjohtavaa, vaan on päinvastoin luonnollista ja itsestään selvää.
Valmistellessaan käsikirjoitustaan Sibelius on tuskin käyttänyt kirjallisia lähteitä; hän näyttää luottaneen muistiinsa ja kuvaansa musiikin historiasta. Tällä tavoin voitaisiin ainakin selittää muutamat käsikirjoitukseen sisältyvät virheelliset tiedot. Sibeliuksella on väärä käsitys esimerkiksi kromaattisesta genuksesta kreikkalaisessa musiikinteoriassa, ja hänen kuvansa maallisen polyfonian muotojen (frottolan, villanellan ja madrigaalin) keskinäisistä suhteista 1500-luvun Italiassa sisältää myös väärinkäsityksiä.[6] Tämäntapaiset asiat olisi ollut mahdollista tarkistaa kirjallisuudesta, mutta Sibeliuksella ei nähtävästi ollut aikaa eikä ehkä riittävästi mielenkiintoakaan lähdetutkimusten tekemiseen. Hänen näkemyksensä musiikin historiasta heijasteleiksen kaikkea sitä, mitä hän oli elämänsä varrella kuullut, lukenut ja omaksunut opettajiltaan ja toisilta muusikoilta. Vaikka näin ollen on tuskin mahdollista palauttaa yksittäisiä tietoja määrättyyn lähteeseen, on toisaalta melko helppo todeta, missä suhteessa hänen tietonsa ja mielipiteensä ovat sopusoinnussa ajan vallitsevan käsityksen ja yleisen mielipiteen kanssa ja missä ne niistä poikkeavat.
Kiinnitän seuraavassa huomiota vain muutamiin sellaisiin yksityiskohtiin, jotka jollakin luonteenomaisella tavalla valaisevat Sibeliuksen asenteita ja kiinnostuksen kohteita.
Käsikirjoituksen toinen jakso, jossa Sibelius käsittelee pääasiassa säveljärjestelmiä ja melodianmuodostusta, alkaa Kaukoidän musiikkia koskevalla pikku huomiolla:
Intiassa ja Kiinassa lauletaan vielä tänäkin päivänä kansanlauluja, jotka edustavat niin kuin me sanomme kolmijakoista lied-muotoa – ja sehän on tunnetusti varsin kehittynyt musiikin muoto.
Asiallisesti tämä huomautus pitää yhtä niiden tietojen kanssa, jotka August Wilhelm Ambros, 1800-luvun merkittävin musiikinhistorioitsija, antaa teoksessaan Geschichte der Musik. Mielenkiintoista siinä onkin ensi sijassa Sibeliuksen myönteinen, ennakkoluuloton asenne vieraiden kulttuurien musiikkiin. Hän kiittää intialaisten ja kiinalaisten kansanlaulujen muotoa “kehittyneeksi” sen sijaan että puhuisi niistä ajan tavan mukaan väheksyvästi, kuten esimerkiksi Ambros tekee: “Kiinalaiset kykenevät tosin tavoittamaan sen, mikä on hyödyllistä, lainalaista, hyvien tapojen mukaista ja jos niin halutaan: moraalisesti hyvää. Mutta kauniin ilmaiseminen ei heiltä luonnistu. Milloin he sitä kuitenkin yrittävät, tuloksena on vain naurettavia karikatyyrejä.”[7] Tämä länsimainen ylemmyydentunne heijastuu vielä Wegeliuksen 1893 julkaisemassa musiikinhistoriassa, jonka “ensimmäinen osa pääasiassa perustuu A. W. Ambrosin merkilliseen [merkittävään] teokseen”, kuten sen esipuheessa sanotaan. Wegelius kirjoittaa: “Siten Euroopan ulkopuolella asuvien kansojen musiikki on joko jäänyt alemmalle, kehittymättömälle asteelle (Arabia ja Intia), tahi kehittynyt nurjaan, luonnottomaan suuntaan (Kiina, Jaappani). Tällaisen musiikin tutkiminen voi sen tähden meidän aikalaiselle säveltaiteilijalle tahi taiteen ystävälle tarjota ainoastaan kansatieteellistä, vaan ei elävää asiallista mielenkiintoa.”[8] Sibeliukselle tällainen ajattelutapa näyttää olleen vieras. Idän eksoottinen musiikki ei tosin kiinnostanut häntä taiteellisesti, mutta vaikuttaa siltä, että hän olisi asenteiltaan voinut olla sille yhtä avoin kuin esimerkiksi Debussy.
Samalla lailla asiallisesti Sibelius suhtautuu myös pentatoniikkaan ja sen ilmenemiseen eurooppalaisessa kansanlaulussa. Kansanmusiikin tutkimus oli Euroopassakin viime vuosisadan lopulla vasta aivan alullaan, ja kansansävelmistä oli niukasti luotettavaa tietoa. Pentatoniikasta Sibelius mainitsee, että “Euroopassa lauletaan nyttemmin vain Skotlannissa ja Norjassa kansanlauluja, jotka noudattavat tätä säveljärjestelmää.” Skottilaista kansanlaulua oli tehnyt tunnetuksi G.F. Grahamin 1895 julkaisema kokoelma Songs of Scotland, joka oli saavuttanut tiettyä mainetta. Esimerkiksi Helmholtz mainitsee sen käänteentekevässä teoksessaan Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundiage für die Theorie der Musik (1863), jonka Sibelius on saattanut tuntea. Sen sijaan on epäselvää, mihin perustuu hänen tietonsa pentatoniikan esiintymisestä norjalaisessa kansanmusiikissa. Kysymyksessä saattaa olla väärinkäsitys, koska tutkijoiden mukaan Norjassa ei ole tavattu mainittavasti pentatonisia sävelmiä.[9] Sen sijaan niitä esiintyy runsaasti unkarilaisen kansanmusiikin vanhimmassa kerrostumassa, kuten Bartók ja Kodaly myöhemmin totesivat;[10] mutta unkarilainen talonpoikaismusiikki oli 1890-luvulla Unkarissakin vielä täysin tuntematonta sivistyneistön keskuudessa.
Pentatoniikasta puhuessaan Sibelius mainitsee, että se on historiallisesti varhaisempi säveljärjestelmä kuin seitsensävelinen diatonisuus; mutta hän ei pyri selittämään sitä diatoniikan epätäydelliseksi ja kehittymättömäksi esiasteeksi, kuten vuosisadan vaihteen musiikinteoriassa yleisesti tehtiin. Käsitys, että viides pentatoninen modus on molliasteikko, jonka sekunti ja seksti puuttuvat, esiintyy Bartókillakin vielä niin myöhään kuin 1933,[11] vaikka hän sävellyksissään oli tulkinnut sen jo itsenäiseksi ilmiöksi.[12]
Sibeliuksen vakaumus, että kansanmusiikilla on tärkeä osuus musiikin kehityksessä, ei 1800-luvun lopulla ollut uusi ajatus. Kansanlaulun merkitystä oli jo Ambros voimakkaasti tähdentänyt musiikinhistoriassaan. “Eurooppalais-länsimaisen musiikin historiassa kansanlaululla on erittäin suuri merkitys, se muodostaa gregoriaanisen laulun ohella toisen mahtitekijän. Se oli se tyhjentymätön aarreaitta, josta säveltaiteen suurimmat mestarit ammensivat melodiansa; eivätkä he muokanneet niistä vain maallisesti taidokkaita moniäänisiä lauluja, vaan rakensivat niiden varaan jopa suurimmat ja vakavimmat hengelliset sävellyksensä, kokonaiset messut jne.”[13] Myöhäiskeskiajan ja renessanssin polyfoniasta puhuessaan Ambros ottaa myös kantaa kansanmusiikkivaikutuksen puolesta. “Ei ole epäilystäkään siitä, että raikkaitten, elävien kansanlaulujen käyttäminen on vaikuttanut keinotekoiseen kontrapunktiin erinomaisen suotuisasti. Se toi herpaantumattoman elinvoimaisen kansanomaisen elementin, kappaleen kansan elämää näihin kappaleisiin, jotka ilman sitä olisivat aivan liian helposti jääneet vain kuolleiksi laskutehtäviksi.”[14] Sama käsitys kansanmusiikin virkistävästä vaikutuksesta oppineeseen musiikkiin esiintyy myös August Reissmannilla, jonka musiikinhistoria ilmestyi suunnilleen samanaikaisesti Ambrosin kahden ensimmäisen niteen kanssa. “Kuten oppineet kontrapunktia”, Reissmann kirjoittaa, “nämä diletantit viljelivät aivan luonnostaan eritoten melodiaa, ja niin kuin Saksassa, Ranskassa ja Alankomaissa, niin katsoivat kontrapunktikot lopulta täälläkin [Italiassa] välttämättömäksi kokeilla taitojaan näihin kansansävelmiin.”[15] Reissmannin äänenpainoista läpikuultava ironia kontrapunktikkoja ja näiden taitoja kohtaan on helppo tunnistaa myös Sibeliuksella:
Oppineilla kontrapunktikoilla oli varmuudestaan huolimatta huono omatunto. He kyllä huomasivat, missä tuoreus ja alkuperäisyys lymysivät. He rauhoittivat huonoa omaatuntoaan käyttämällä näitä halveksittuja kansansävelmiä teoksissaan cantus firmuseina, s.o. perusaiheina. […] Oppineissa herroissa herättivät levottomuutta paitsi huono omatunto myös monet muut ajan merkit. Italiassa olivat nimittäin jotkut naiivit taiteilijasielut – niin kontrapunktin taitajia kuin olivatkin – heittäneet kaiken turhan painolastin yli laidan ja aivan yksinkertaisesti sydämestään laulaneet herttaisia, kansanomaisia säveliä.
Mutta epäluulo kontrapunktia kohtaan oli Sibeliuksella tuskin mikään opittu asenne, vaan vakaumus, johon hän oli tullut henkilökohtaisen kokemuksen perusteella. Hän ylistää tuoreutta ja alkuperäisyyttä, jotka niin helposti katoavat, jos musiikille pannaan liian kera sääntöjä ja ohjeita: taide kuolee menettäessään kosketuksensa välittämään, yksinkertaiseen ja turmeltumattomaan. Sibelius ei tosin edustanut yksin käsitystä, että nämä ominaisuudet ovat löydettävissä kansanmusiikista; mutta vuosisadan vaihteessa – ja myöhemminkin – oli olemassa myös vahva mielipide, jonka mukaan kansansävelmien käyttö taidemusiikissa oli päinvastoin valitettava merkki omaperäisyyden puutteesta ja luovan kyvyn ehtymisestä. Tätä käsitystä vastaan Bartók puhui vihoissaan vielä joitakin vuosikymmeniä myöhemmin.[16]
Uudempaa musiikinhistoriaa tarkastellessaan Sibelius kiinnittää huomiota pääasiassa tonaalisuuden kehitykseen. Hän pyrkii osoittamaan, että “tonaalisen hahmotustavan” voitto kirkkosävellajeista ja kontrapunktista on luettava saksalaisen kansanmusiikin ansioksi. Toonika ja dominantti, joille “meidän nykyaikainen säveljärjestelmämme perustuu”, olivat hänen mukaansa uinuneet jo “vanhasaksalaisissa kansanlauluissa”. Tämän käsityksen olivat esittäneet Fétis ja Coussemaker teoksessaan Histoire de l’Harmonie au moyen age (1852), johon myös Helmholtz viittaa kirjoittaessaan tonaalisuuden kehityksestä: “Uusi yhdistämisperiaate oli nyt löydettävä sävelten muodostamista soinnuista itsestään, ja tämä toteutui, kun ne sidottiin tiiviimmin hallitsevaan toonikaan. Tämän tehtävän onnistumista helpotti se, että protestanttiset kirkkolaulut olivat suurelta osalta käyttäneet hyväkseen jo olemassa olevia kansansävelmiä, ja germaanisten ja kelttiläisten heimojen kansansävelmät osoittivat selvempää tonaalisuuden tajua nykyaikaisessa mielessä kuin eteläisempien kansojen sävelmät.”[17] Myöhemmin tämä käsitys on kuitenkin asetettu kyseenalaiseksi. Esimerkiksi Heinrich Rietsch polemikoi sitä vastaan: “Mitä tulee keskiaikaisten sävellajien hallitsevaan asemaan senaikaisessa kansanlaulussa on olemassa myös mielipide, joka on vastakkainen edellä esitetylle, nimittäin että kansanlaulu on länsimailla, erityisesti pohjoisten kansojen keskuudessa aina käyttänyt moderneja sävelsukuja, niin että duurin (ja mollin?) tunkeutuminen taidemusiikkiin olisi luettava pääasiassa sen ansioksi. Tätä käsitystä vastaan puhuu koko joukko vanhoja kansansävelmiä, jotka noudattavat eri oktaavilajeja, ja vieläpä 6. (11. tai 12.) säveleen kuuluvat (ns. jooniset) sävelmät ovat harvoin luonteeltaan duurisävelmiä meidän sävelmiemme merkityksessä, koskapa sävelsarja välttää sellaisia kulkuja, jotka ovat mielekkäitä vasta meidän harmonisen käsityksemme yhteydessä. […] Näennäiset murtosoinnut vanhassa laulussa eivät luonnollisestikaan perustu todella soinnulliseen ajatteluun, vaan ovat puhallinsoitinten luonnonsävelten jäljittelyä…”[18] 1890-luvulla lienee vallitsevana kuitenkin ollut vanhempi käsitys, jonka Sibelius muotoilee drastisella tavalla:
Saksassa aloitettiin myös taistelu vanhoja kirkkosävellajeja vastaan. 200 vuotta kesti tämä sota, kunnes Johann Sebastian Bach, suurin milloinkaan elänyt säveltäjä, rautaisella kädellä hankki tonaalisuudelle voiton. Bach tiesi aivan varmasti, että kun hän vei tämän suuren taistelun päätökseen, voitto ei ollut hänen, vaan – pääasiassa – saksalaisen kansanmusiikin.
Sibelius kuvitteli mielessään tonaalisuuden synnyn välttämättömyydeksi; tonaalisuus oli kuin luonnonvoima, joka lopultakin vapautui keinotekoisen musiikillisen ajattelun ikeestä. Tämä näkemys asiasta oli vuosisadan vaihteessa vielä yleinen, vaikka jo Helmholtz oli korostanut päinvastaista; hänen mukaansa harmonisen tonaalisuuden kehitys on ymmärrettävä ainakin osaksi esteettisten periaatteiden pohjalta.[19]
Kirkkosävellajit olivat Sibeliuksen mukaan menettäneet taistelun jo ennen kuin se oli alkanutkaan:
Ne eivät saattaneet pitää pintaansa sen takia että olivat konstruoituja ja vailla lujaa pohjaa. Ne saivat antaa sijaa tonaalisuudelle, jolla oli oma perustansa ikivanhassa kansanlaulussa.
Sibelius puhuu jopa “saksalaisen kansansävelen orjuudesta vieraan mahdin alla”. Kirkkosävellajit edustivat hänelle jotakin keinotekoista ja luonnotonta; tätä säveljärjestelmää leimasi hedelmätön teoreettinen spekulaatio, joka vain ehkäisi spontaania luomista.
Sibeliuksen kielteinen suhtautuminen kirkkosävellajeihin vaikuttaa yllättävältä, kun ajatellaan sitä keskeistä osaa, joka modaalisilla piirteillä oli jo hänen tuonaikaisessa musiikissaan. Epäjohdonmukaisuus on kuitenkin vain näennäistä. Niin kauan kuin kirkkosävellajien ja harmonisen tonaalisuuden välillä vallitsee syvä vastakohtaisuus ja jyrkkä ristiriita, Sibelius ottaa kantaa tonaalisuuden puolesta. Mutta mikään ei estä antamasta modaalisille asteikoille sellaista tulkintaa, joka ei ole ristiriidassa “tonaalisen hahmottamistavan” kanssa; ja tällaisesta tulkinnasta on epäilemättä kysymys Sibeliuksen omassa modaalisesti värittyneessä sävelkielessä.
Oman aikansa suuren ongelman Sibelius näkee siinä, että “meidän moderni tonaalisuutemme horjuu”. Hän vertaa tilannetta siihen, joka vallitsi Bachia edeltäneen vuosisadan aikana, mutta varoittaa tekemästä hätiköityjä johtopäätöksiä:
Mutta – ei tule mennä repimään alas vanhaa ellei ole pannut sen tilalle jotakin uutta. Tämä ei onnistu sillä tavoin, että rakennetaan säveljärjestelmä – sen täytyy olla olemassa elävänä kansansävelessä. Menen niin pitkälle tässä väitteessä, että kaikki ns. mielenkiintoiset käänteet, modulaatiot ym. ovat vain hetkellisesti arvokkaita ellei niiden siemen ole kansanmusiikissa.
Tämän polemiikin kohteena ovat Wagner ja Liszt seuraajineen. Luultavasti Sibelius ajatteli ensi sijassa Straussia, jonka sinfoniset runot olivat suurin uhka tonaalisuudelle 1890-luvulla. Vaikka Straussin tämän kauden musiikki kuulostaakin tonaaliselta nykyisen kuulijan korvaan, se koettiin toisin vuosisadan vaihteessa ja vielä myöhemminkin. Bartók kirjoitti 1920 seuraavasti: “Muunnesointujen kasaantuminen Beethovenin jälkeisenä aikana (Wagner, Liszt), sitten vaihto- ja lomasävelten yhä vapaampi käyttö (Strauss, Debussy) tosin vielä enimmäkseen tonaalisilta vaikuttavien sointujen yhteydessä ovat kaksi tärkeää siirtymävaihetta tonaalisuudesta atonaalisuuteen. Jo Straussilla, mutta vielä enemmän Straussin jälkeisessä musiikissa tavataan luonteeltaan tonaalisissa teoksissa yksittäisiä jaksoja (esimerkiksi “Widersacher” Heldenlebenissä), joissa tonaalisuus on jo ratkaisevasti syrjäytetty.”[20]
3. Käsikirjoituksensa keskeisessä jaksossa Sibelius käsittelee suomalaista kansansäveltä ja sen harmonisointia. Koska Tawaststjerna on eritellyt perusteellisesti tätä jaksoa, tyydyn esittämään siihen vain joitakin reunahuomautuksia.
Sibeliuksen näkemys kansansävelmien soinnuttamisesta muistuttaa, kuten Tawaststjerna on osoittanut,[21] läheisesti niitä ajatuksia, joita Bartók esitti tästä asiasta muutamia vuosikymmeniä myöhemmin. Sibeliuksen mukaan suomalaisten kansansävelmien yksitotisuus ei johdu sävelmistä itsestään, vaan siitä tavasta millä niitä on soinnutettu.
Suomalaista kansansäveltä pidetään usein kaihomielisen – synkän – luonteisena, yksitoikkoisena ynnä raikkauden puutteesta kärsivänä. Jos tutkimme asiaa lähemmin, huomaamme ettei tämän yksitoikkoisuuden syy ole kansansävelessä, vaan siinä että se on harmonisesti selitetty yksipuolisesti. Toisin sanoen kansanlaulua on soinnutettu aina saman kaavan mukaan.
Hiukan tuonnempana hän jatkaa:
Vanhimpien suomalaisten kansansävelmiemme perusmuoto noudattaa säveljärjestelmää, jossa ei meidän käsitteidemme mukaan ole toonikaa ja dominanttia, ei myöskään päätössäveltä, kuten vanhoissa kreikkalaisissa sävellajeissa, vaan yksinkertaisesti viisi säveltä – d e f g a – joihin liittyy vielä kaksi säveltä, h ja c, kun melodia saa huipentavan luonteen. Tätä käsitystä tukee viisikielisen kanteleemme virityskin.
Ja edelleen:
Tämä sävelsarja – d e f g a h c – on soinnutettu sillä tavoin, että sen sävellajiksi on selitetty d-molli, johon liittyy modulaatio dominantin mollisävellajiin. Nämä tällä tavoin soinnutetut melodiat ovat niin ollen saaneet synkän, koraalimaisen värityksen. […] alkuperäisestä suomalaisesta valoisasta, raikkaasta ja vaihtelevasta kansansävelestä on saatu voimaton ja ikävä.
Verrattakoon tätä esimerkiksi siihen, mitä Bartók sanoo kansansävelmien soinnuttamisesta esitelmässään ”Vom Einfluss der Bauermusik auf die Musik unserer Zeit” (1931): “Tässä minun täytyy mainita… 30 tai 40 vuotta sitten hyvin laajalle levinnyt eriskummallinen erehdys. Koulutusta saaneiden muusikkojen ylivoimainen enemmistö uskoi tuohon aikaan, että kansansävelmät sietävät vain hyvin yksinkertaisia harmonioita. Pahempaa oli, että he ymmärsivät ’yksinkertaisilla harmonioilla’ toonikan, dominantin ja mahdollisesti vielä subdominantin muodostamia kolmisointukulkuja.” Bartók tulkitsee oudoksumansa käsityksen olettamalla, että tuon ajan muusikot eivät tunteneet muita kuin uudempia saksalaisia kansanlauluja – tyyppiä O du lieber Augustin – jotka todellakaan eivät siedä mutkikkaampaa soinnutusta. “Edellä mainitut sablonimuusikot halusivat kuitenkin ilman muuta pakottaa tämän O du lieber Augustin -sävelmän arvoisen teorian myös unkarilaisiin kansanlauluihin, joissa ei ole jälkeäkään viittauksesta ns. ’autenttiseen lopukkeeseen’.”[22]
Bartókin näkemys pentatonisen asteikon tonaalisesta luonteesta – sen jälkeen kun hän oli luopunut sen tulkitsemisesta vajaaksi molliasteikoksi – lankeaa yksiin sen kanssa, mitä Helmholtz sanoi tästä asteikosta jo 1863. Helmholtzin mukaan yksikään sen viidestä sävelestä ei ole niin selvästi hallitsevassa asemassa, että jotakin niistä voitaisiin pitää toonikana.[23] Sibelius tulkitsee doorisen pentakordin tonaalisen luonteen runosävelmissä samaan tapaan:
Edellä sanottiin, että suomalaisesta säveljärjestelmästä puuttuu päätössävel siinä merkityksessä kuin kirkkosävellajeilla on sellainen. Runosävelmät päättyvät nimittäin milloin tälle, milloin tuolle sävelelle – selvä osoitus siitä, ettei mitään päätössäveltä tässä esiinny.
Sekä Bartók että Sibelius kehittivät huomioittensa nojalla persoonallisen menetelmän kansanlaulujen soinnuttamiseksi. Bartók päätyi ajatukseen, jota olen toisaalla kutsunut kongruenssiperiaatteeksi.[24] “Mikään ei ole luonnollisempaa kuin että yritimme saada kuulijat tuntemaan myös samanaikaisessa tasaveroiseksi sen, minkä niin usein olemme kokeneet tasaveroiseksi perättäisessä. Kun esimerkiksi harmonisoimme sellaisen laulun, jossa septimi, kvintti, terssi ja perussävel seuraavat välittömästi toisiaan, niin yhdistimme nämä sävelet ja annoimme niiden soida yhtä aikaa, ja kaiken lisäksi sillä tavoin, ettei yksikään niistä vaadi purkamista. Toisin sanoen: yhdistimme nämä neljä säveltä konsonoivaksi soinnuksi.”[25] Mitä primitiivisempi on sävelmä, Bartók korostaa, sitä omalaatuisempi voi olla sen harmonisointi.
Sibelius kehitti omista lähtökohdistaan kansansävelmien harmonisointiongelmaan ratkaisun, joka ehkä ei ole yhtä radikaali mutta oli aikanaan kuitenkin selvästi omaperäinen.
Luonnollisesti sävelsarjaa d e f g a voidaan monissa tapauksissa, joskaan ei aina, pitää – kuten oppineet teoreetikot ehkä olisivat ilmaisseet asian – ylempänä pentakordina, joka lepää alemman samanlaisen varassa; sen lähtökohtana olisi niin ollen g. Tämäntapaisten melodioiden perusrunkona on siis noonisointu.
Esittämäänsä mollipentakordin tulkintaa Sibelius noudattaa, kuten Tawaststjerna on osoittanut,[26] esimerkiksi kansanlaulusovituksessaan Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa. Mainittakoon, että noonisointu, jonka Sibelius katsoi tämäntyyppisten melodioiden harmoniseksi rungoksi, on sama, jonka Milhaud 1920-luvun alussa selitti polytonaalisuuden lähtökohdaksi.[27]
Sibelius oli siis 1890-luvulla sangen lähellä melkoisesti radikaalimpiakin harmonisia ratkaisuja kuin ne, joihin hän päätyi; että hänen ajatuksensa ei lähtenyt kulkemaan samoja teitä kuin myöhemmin Milhaud’n, johtui epäilemättä hänen uskostaan, että tonaalisuus on musiikin luonnonlaki, jolle säveltämisen tulee alistua.
Sibeliuksen ja Bartókin kansansävelmien soinnuttamista koskevien näkökantojen yhdenmukaisuus on sangen merkittävä. Molempien lähtökohtana on kritiikki perinteellistä, kaavamaista soinnuttamista vastaan ja molemmat päätyvät korostamaan sitä, että harmonisoinnin tulee ennen kaikkea tehdä oikeutta soinnutettavan sävelmän luonteelle.
Muusikon tehtävänä on silloin selvittää itselleen kansanlaulun perustunnelma ja antaa sitten sopusoinnussa sen kanssa kummuta harmonioiden, jotka luovat – niin sanoakseni – sen miljöön jossa kansanlaulun voidaan ajatella syntyneen. Vain se joka on täysin eläytynyt kansansäveleen voi tällöin vaistomaisesti osua oikeaan.
Bartók puolestaan ilmaisee asian seuraavasti: “Aina on kuitenkin hyvin tärkeää, että se musiikillinen asu, johon puemme melodian, voidaan johtaa melodian luonteesta, siihen avoimesti tai peitetysti sisältyvistä musiikillisista ominaispiirteistä, toisin sanoen, että sävelmä ja kaikki siihen lisätty herättävät erottamattoman ykseyden vaikutelman.”[28] Toisessa yhteydessä Bartók korostaa, miten tärkeää on tuntea kansansävelmien alkuperäinen elinympäristö – se miljöö jonka Sibeliuskin halusi vangita harmonioihinsa. “Tunteakseen tämän musiikin koko mahdin – mikä on ehdottoman välttämätöntä, jos sen tulee luovalla tavalla vaikuttaa meihin – ei riitä, että oppii sävelmät. Yhtä tärkeää on myös nähdä ja tuntea se ympäristö, jossa nämä sävelmät elävät.”[29]
Kun verrataan Sibeliuksen ja Bart6kin näkemyksiä kansanmusiikista, täytyy tietenkin myös korostaa, että Sibeliuksen mielenkiinto tätä musiikkia kohtaan jäi puhtaasti esteettiseksi. Hän oli henkilökohtaisesti kiinnostunut siitä vain taidemusiikkia rikastuttavana aineksena, eikä sillä sellaisenaan ollut edes tältä kannalta merkitystä.
Sen suuri merkitys perustuu sen kasvattaviin ominaisuuksiin. Säveltaiteilija, joka on kokonaan kotimaansa kansanmusiikin läpitunkema, saa luonnollisesti pakostakin eri näkemyksen aisoihin, korostaa kokonaan toisia seikkoja, etsii tyydytystään taiteessa kokonaan toisella tavalla – kuin muut. Tässä on suureksi osaksi hänen omaperäisyytensä. Teoksissaan hänen on – etenkin mitä ilmaisukeinoihin tulee – niin suuressa määrin kuin mahdollista vapauduttava siitä mikä on paikallista.
Myös Bartókin kiinnostus kansanmusiikkiin alkoi puhtaasti esteettisenä kiinnostuksena, mutta “myöhemmin siihen tuli tärkeäksi osatekijäksi aineiston tieteellinen käsittely”, kuten hän omaelämänkerrassaan mainitsee.[30] Säveltäjänä Bartók oli kuitenkin lähimain samalla kannalla kuin Sibelius: pelkkä syventyminen kansanmusiikkiin ei tee säveltäjästä merkittävää. “Monet ovat lopulta sitä mieltä, että kansallisen musiikin kukoistus edellyttää vain syventymistä kansanmusiikkiin ja sen motiiviaineksen valamista tiettyihin muotoihin. Myös tämän näkemyksen perustana on väärinkäsitys; se korostaa liiaksi teemojen merkitystä sinänsä ja unohtaa, että ainoastaan muodon antamisen taide voi tehdä teema-aineistosta jotakin. Vasta tässä yhdistämisessähän näkyy se mikä säveltäjässä varsinaisesti on luovaa. Näin ollen voimme siis sanoa: kansanmusiikki voi olla jonkin maan musiikille inspiraation lähde vain silloin, kun sen motiiviaineiston transplantaatio on luovan neron työtä.”[31]
Voitaneen sanoa, että Bartók kehitti modernin näkemyksen kansanmusiikin ja taidemusiikin välisestä suhteesta luovassa säveltaiteessa. Se poikkeaa olennaisesti 1800-luvun säveltäjien, Chopinin, Lisztin tai Brahmsin, romanttisesta asennoitumisesta. Sibeliuksen koeluennossaan esittämät ajatukset osoittavat, että hän oli suhteessaan kansanmusiikkiin aikaansa edellä suunnilleen saman verran kuin suomalainen kansanmusiikintutkimuskin. Ettei hänen näkemyksensä kansanmusiikin vaikutuksesta taidemusiikkiin – näkemys joka monin kohdin on aivan yhteneväinen Bartókin myöhemmin esittämien ajatusten kanssa – päässyt vaikuttamaan musiikin kehitykseen ylipäätään, johtui siitä, että koeluennon teksti jäi julkaisematta ja siis tuntemattomaksi sen pienen piirin ulkopuolella, joka oli läsnä itse tilaisuudessa.
Sibeliuksen omalle luovalle työlle kansanmusiikin ja sen vaikutuksen syvällinen ymmärtäminen oli epäilemättä tärkeää. Kansanmusiikin elementtien käyttäminen sävellysten aineksena oli kenties yksi niistä tekijöistä, jotka pitivät hänen musiikillisen ajattelunsa tonaalisuuden rajojen sisäpuolella; sillä kansanmusiikki ja atonaalisuus ovat, kuten Bartók korosti,[32] yhteen sovittamattomat. Eikä tietenkään voida unohtaa, että “suomalainen sävel” oikeastaan alun perin antoi Sibeliukselle hänen “oman äänensä”.
Esitelmä Dansk Selskab for Musikforskningin 25-vuotisjuhlasymposiumissa Kööpenhaminassa 22.1.1980. Suomennos kirjoittajan. Musiikki 2/1980.
Viitteet
[1] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius I. Helsinki: Otava, 1965, 110.
[2] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II. Helsinki: Otava, 1967, 110–111.
[3] Ks. Erik Tawaststjerna, Adornon Sibelius-kritiikistä. Musiikki 7:4 (1977), 2.
[4] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II, 100.
[5] A. O. Väisänen on pannut merkille runosävelmille tyypillisiä melodisia piirteitä mm. Sadussa ja Tuonelan joutsenessa. ”Sibelius ja kansanmusiikki”. Kalevalaseuran vuosikirja 16 (1936), 276–288. Ks. myös Väisänen, ”Poimintoja Sibeliuksen tematiikasta kansanmusiikkia silmällä pitäen”. Kalevalaseuran vuosikirja 36 (1956), 286–298.
[6] H. Bellermannin (1847, 21) mukaan kreikkalaiset käyttivät oktaavin alalla 19:ää eri säveltasoa (Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen. Berlin 1847, 21). Tämä oli kuitenkin puhtaasti teoreettinen asteikko, jota ei sellaisenaan käytetty musiikin perustana; kromaattiseen genukseen sisältyi yhtä monta säveltasoa kuin enharmoniseen ja diatoniseenkin. Italialaisen maallisen polyfonian muodoista frottola kehittyi ensimmäisenä, lähinnä Petrarcan runouden pohjalta. Sen jälkeen syntyi villanella, “maallisen laulun hiukan jalompi muoto”, ja lopulta oppineiden muusikkojen ja sivistyneistön keskuudessa madrigaali (Reissmann 1864, 110–111). Ks. esim. A. Reissman, Allgemeine Geschichte der Musik II. Miinchen 1864, 110–111. Frottoloiden säveltäjänä Sibelius mainitsee Petruccin, Ottaviano Petrucci (1466–1539) oli venetsialainen nuotinpainaja, joka vuosina 1504–1508 tosin julkaisi yhdeksän kirjaa frottoloita, mutta ei itse tiettävästi säveltänyt ainoatakaan.
[7] A.W. Ambros, Geschichte der Musik I. Breslau 1862, s. 36.
[8] Martin Wegelius, Länsimaisen musiikin historia pääpiirteissään. Suom. A. Törnudd. Helsinki: K.E. Holm, 1904, 4. Wegeliuksen teoksen ”ruotsalainen” painos, Hufvuddragen af den västerlänska musikens historia, ilmestyi 1893.
[9] Prof. Hampus Huldt-Nyströmin suullinen tiedonanto Kööpenhaminassa 22.1.1980.
[10] Ks. esim. Béla Bartók, Das ungarische Volkslied. Berlin und Leipzig 1925, 20.
[11] Béla Bartók, ”Ungarische Volksmusik” (1933) teoksessa Béla Bartók, Musiksprachen. Toim. B. Szabolcsi. Leipzig 1972, 74.
[12] Pentatonisen asteikon tonaalisesta omaleimaisuudesta ks. esim. Béla Bartók, ”Harvald Lectures” teoksessa Béla Bartók Essays. Toim. B. Suchoff. London: Faber & Faber, 1976, 371–373.
[13] A.W. Ambros, Geschichte der Musik II. Breslau 1864, 276–277.
[14] Ibid. 286–287.
[15] Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik II, 110.
[16] Bartók kirjoittaa: “Aivan hiljakkoin antoi yksi nimekkäimmistä muusikoistamme seuraavan lausunnon: ’Koko maailmassa niin laajassa mittakaavassa harjoitetun kansanlaulujen keräämisen vaiettu motiivi on sisäinen mukavuudenrakkaus, kaipuu virvoittautua vielä tyhjiin ammentamattomalla lähteellä, herättää hedelmättömät aivot jälleen henkiin. Tämän toiveen tarkoituksena on kätkeä sisäinen kyvyttömyys ja kiertää todellinen sisäinen kamppailu henkisesti kuolettavalla mukavuudella.’ – Tämä valitettava lausunto on osoitus tyystin virheellisestä näkemyksestä. – Millainen mielikuva tällaisilla ihmisillä onkaan asiasta? He näyttävät kuvittelevan, että säveltäjä, joka on kansanlaulun ystävä, istuutuu eräänä päivänä kirjoituspöytänsä ääreen tarkoituksenaan säveltää jotakin. Hän miettii päänsä puhki, eikä hänen mieleensä juolahda ainuttakaan melodiaa. Silloin hän rohkaisee mielensä, aukaisee lähimmän kansansävelmäkokoelman, poimii sieltä sävelmän tai pari ja – kuinka ollakaan – heti paikalla syntyy sinfonia ilman minkäänlaisia synnytystuskia. – Ei! Aivan näin yksinkertainen asia ei kuitenkaan ole. Kohtalokas erehdys on siinä, että sujet’lle, teemalle annetaan aivan liian suuri merkitys. Tämä on aivan virheellinen näkökanta.” (”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” teoksessa Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe. Toim. B. Szabolcsi. Budapest 1957, 165–166.)
[17] H. v. Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig 31870, 389.
[18] H. Rietsch, ”Zum Unterschied der alteren und neueren deutschen Volksweisen”. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters f. 1911. Leipzig 1912, 14–15.
[19] “Tästä seuraa lause, jota musiikinteoreetikkomme ja -historioitsijamme eivät ole vieläkään riittävässä määrin tiedostaneet: sävelasteikkojen, sävellajien ja niiden harmoniakudoksen järjestelmä ei perustu muuttumattomiin luonnonlakeihin, vaan on johdonmukainen seuraus esteettisistä periaatteista, jotka ovat olleet ja ovat vastaisuudessakin alttiita ihmiskunnan kehityksen myötä tapahtuville muutoksille.” Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen, 358. Myös Carl Dahlhaus, ”Hermann von Helmholtz und der Wissenschaftscharak ter der Musiktheorie” teoksessa Über Musiktheorie. Toim. F. Zaminer. Köln 1970, 49–58.
[20] Béla Bartók, ”Das Problem der neuen Musik”. Melos 1:5 (1920), 107.
[21] Erik Tawaststjerna, ”Sibelius ja Bartók: eräitä yhtymäkohtia”. Musiikki 1:1 (1971), 5–15.
[22] B. Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” (1931) teoksessa Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe. Toim. B. Szabolcsi. Budapest 1957, 162.
[23] Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen. 398.
[24] Ilkka Oramo, Modaalinen symmetria. Tutkimus Bartókin kromatiikasta (Acta Musicologica Fennica 10). Helsinki 1977, 32.
[25] Bartók, ”Vom Einfluß”, 163.
[26] Tawaststjerna, Jean Sibelius II, 289.
[27] Darius Milhaud, ”Polytonalité et Atonalité”. La Revue Musicale, février 1923, 29–44.
[28] Bartók, ”Vom Einfluß”, 170.
[29] Béla Bartók, ”Ungarische Volksmusik und neue ungarische Musik” teoksessa Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe. Toim. B. Szabolcsi. Budapest 1957, 150.
[30] Béla Bartók, ”Autobiographie”.
[31] B. Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die heutige Kunstmusik” teoksessa Béla Bartók, Musiksprachen. Toim. B. Szabolcsi. Leipzig 1972
[32] Bartók, ”Vom Einfluß”, 165.