Franz (Ferenc) Liszt
20.10.2005 (Päivitetty 5.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Liszt säveltäjänä ja ihmisenä

Lisztin merkitys

Franz (Ferenc) Liszt (1811–86) oli unkarilaissyntyinen kosmopoliittipianisti, kapellimestari ja säveltäjä, romantiikan ja 1800-luvun keskeisiä hahmoja ja musiikillisia suunnannäyttäjiä. Hänen elämänsä, taiteilijakohtalonsa, musiikkinäkemyksensä, osallistuvuutensa ja taiteensa symboloivat romanttista ideologiaa ristiriitoineen ja ongelmineen, ihanteineen ja aatteineen kenties jäännöksettömimmin kuin kenenkään muun muusikon toiminta.

Liszt oli pianistina uranuurtaja ja innovaattori sekä resitaali-perinteen luoja, samalla myös monenlaisen musiikin esitaistelija niin pianistina kuin kapellimestarinakin. Yhtä lailla hän toi konserttikulttuuriin aiempien sukupolvien musiikin, mm. Bachin, Beethovenin, Schubertin ja Weberin teoksia, kuin edisti aikansa säveltäjien, mm. Mendelssohnin, Schumannin, Berliozin, Wagnerin, Corneliuksen, Franzin jne., musiikin esillepääsemistä sellaisenaan tai omina sovituksinaan.

Lisztin pianotaide oli kaikkien aikalaisten todistamana ainutlaatuista; häntä pidettiin “pianon kuninkaana”. Ihailijoiden reaktiot konserteissa lähenivät massahysteriaa, ja Heine otti sen luonnehtimiseksi käyttöön paljon kertovan käsitteen “lisztomania”. Mutta Liszt oli myös niin vanhan kuin uudenkin musiikin ja laaja-alaisen ohjelmiston puolestapuhuja: Berliinissä 1841 hän piti 10 viikon aikana 21 konserttia, joissa hän esitti 80 teosta, näistä 50 ulkoa.

Elämänvaiheita

Lisztin elämä jaetaan yleensä kolmeen vaiheeseen: vaellusvuosiin (–1847), sekä Weimarin- (1847–61) ja Rooman-vuosiin (1861–).

Ensimmäinen vaihe käsittää vaellusvuodet ja konsertointiajan vuoteen 1847. Liszt syntyi Raidingissa (Doborján), Länsi-Unkarissa ja hänen äidinkielensä oli saksa. Ihmelapsi Liszt antoi ensikonserttinsa 1820. Hän opiskeli Wienissä (1821–23) Czernyn ja Salierin johdolla sekä tapasi Beethovenin (1823). Liszt asui pääosin Pariisissa 11-vuotiaasta lähtien (1823-). Hän opiskeli siellä Antoine Reichan ja Ferdinando Paërin johdolla sekä tutustui mm. Berlioziin, Chopiniin, Alkaniin ja Hilleriin. Kuuluisa pianokamppailu Sigismond Thalbergin kanssa käytiin Pariisissa 1837.

Liszt konsertoi ympäri Eurooppaa vuosina 1824–1847. Pestin tulvien hyväksi hän piti Wienissä kymmenen konserttia 1838. Yksin vuosina 1839–47 hän piti yli tuhat konserttia, joissa hän soitti musiikkia Bachista Chopiniin. Liszt konsertoi tuolloin Espanjassa, Portugalissa, Ranskassa, Saksassa, Itävallassa, Brittein saarilla, Romaniassa, Turkissa ja Venäjällä.

Vuosina 1832–44 hän oli suhteessa kreivitär Maria d’Agoult’n (1805–76) kanssa, 1839–44 tosin enää vain muodollisesti. Pariskunta sai kolme lasta: Blandine (1835–62), Daniel (1839–59) ja Cosima (1837–1930), joka oli ensin Hans von Bülowin ja sittemmin Richard Wagnerin vaikutusvaltainen vaimo vuodesta 1870. Liszt ja d’Agoult elivät kaukana skandaaleista Sveitsissä ja Italiassa (1835–39). Tänä aikana saivat alkunsa Lisztin kuuluisat pianokokoelmat, Années de pèlerinage (Vaellusvuodet), sekä Paganini- ja Transsendenttiset etydit.

Lisztin elämän toinen vaihe käsittää Weimarin vuodet (1847–61), jolloin hän asettui hovikapellimestariksi Weimarin suurherttuakuntaan. Liszt kehitti ja suurensi orkesterin 45 soittajan kokoonpanoksi ja sai 1850 konserttimestariksi Joseph Joachimin. Tuona aikana syntyivät vallankumouksellinen muotoajattelu ja ohjelmamusiikin idea sekä pääosa Lisztin tuotannosta. Liszt kirjoitti myös useita tärkeitä musiikkiesseitä ja monografioita, joissa hänen musiikkiajattelunsa kiteytyi. Lisäksi hän toimi Beethovenin, Fieldin, Chopinin, Schubertin ja Weberin musiikin editoijana.

Lisztistä tuli tuolloin “tulevaisuuden musiikin” ja ns. uussaksalaisen koulun keskeinen edustaja, jonka ympärille syntyi Neu-Weimar-Verein (Uusi Weimar -yhdistys) kantavina voiminaan NZM:n kriitikko Franz Brendel sekä muusikot Raff, Cornelius, Bülow ja Klindworth. Tilanne aiheutti katkeran rintamajaon muodostumisen uuden musiikin kannattajien, vanhoillisten Leipzin konservatorion edustajien sekä wieniläisen musiikkikirjoittaja Eduard Hanslickin välille, kun Liszt piti Weimarissa Berlioz- ja Wagner-festivaaleja. Lisztin naisseuralainen Weimarin kaudella oli ruhtinatar Caroline Seyn-Wittgensteinin (1848–61).

Rooman vuodet (1861–86) jakautuivat Rooman, Weimarin ja Budapestin kesken. Aika merkitsi pesäeron tekoa virtuoositradition kanssa, uuden askeettisen ja kokeellisen, modernismia ennakoivan pianomusiikin luomista. Viimeisen kauden radikaalit sävellykselliset innovaatiot harmonian alalla viitoittivat tietä 1900-luvun musiikille (mm. Debussy, Skrjabin, Ravel, Bartók, Sibelius). Roomassa (1861–70) Liszt ystävystyi paavi Pius IX:n kanssa 1863 sekä sävelsi runsaasti kirkkomusiikkia cecilianismin, renessanssin elvyttämisen, hengessä.

Liszt keskittyi tuolloin merkittäväksi muodostuneeseen, ilmaiseen opetustoimintaan. Hänellä oli 400 opiskelijaa. Liszt, joka oli ollut nuoruudesta asti harras katolinen ja harkinnut munkiksi ryhtymistä tuolloin pariin otteeseen, otti nyt pappisvihkimyksen neljä alinta astetta (“Abbé Liszt”) sekä ryhtyi yksineläjäksi, kun paavi ei antanut ruhtinattarelle avioeroa. Lisztin siteet hänen isänmaahansa Unkariin, josta hän oli ylpeä, syventyivät merkittävistä 1870 jälkeen. Hän kuoli Bayreuthissa vuonna 1886.

Musiikkityyli ja -tuotanto

Lisztin musiikkityyli pohjaa monenlaisiin vaikutteisiin. Lähtökohtina romantiikan vallankumoukselliselle sävelkielelle olivat unkarilainen mustalaismusiikki, saksalainen perintö (Bach, Beethoven, Schubert, Weber), romanttinen ooppera ja bel canto (Bellini, Donizetti, Auber, Meyerbeer), Berliozin ohjelmallisuus (idée fixe), Paganinin demoninen virtuositeetti, gregorianiikka, kirjallinen romantiikka (Byron, Hugo, Lamartine) sekä maailmankirjallisuuden klassikot (antiikki, Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Schiller).

Melkein kaikki Lisztin sävellykset sisältävät jonkintasoisen ohjelman tai poeettisen ulottuvuuden; usein se on suorastaan retorisen julistuksellista ja pyrkii karakterisoimaan, maalaamaan, kertomaan ja vaikuttamaan kuulijaan eritellyillä tunnelmillaan ja havainnollisella kertomuksellisuudellaan. Lisztin tuotannon lävistää ihmisen henkisen olemuksen pohdinta ja lohdutuksen etsintä erityisesti uskonnon avulla.

Lisztin tuotanto, joka käsittää noin 1 300 teosta, on omaa luokkaansa romantiikassa. Hänen pianomusiikkituotantonsakin on yllättävän laaja ja sisältää noin 700 teosta, joista suuri osa on eriasteisia sovituksia. Originaaliteoksissakin on sekä näyttäviä estradikappaleita (unkarilaiset rapsodiat, tanssisävellykset) että aidosti poeettisia mestariteoksia (suuret pianosarjat, sonaatit, balladit).

Varhainen pianomusiikki (–1848)

Virtuoositeoksia ja sovituksia

Lisztin varhainen pianotuotanto on lähinnä pinnallisen virtuoosista variaatio- ja sovitustaidetta. Mainittavimpia teoksia ovat 12 varhaista czernymäistä etydiä, Études en 12 exercices (1826) sekä eräät muunnelmat ja bravuuriteokset.

Virtuoositeoksiin kuuluu todella vaikea Hexaméron (1837–38), joka on alun perin Lisztin, Thalbergin, Pixisin, Herzin, Czernyn ja Chopinin yhteistyönä syntynyt muunnelmateos Bellinin Puritaanien teemasta, mutta josta soitetaan Lisztin laatimaa kokonaisversiota. Samaan joukkoon lukeutuu myös suosittu yleisökappale Grand galop chromatique (Suuri kromaattinen galoppi, 1838).

Mutta jo 1830-luvulla syntyivät ensimmäiset harmonian ja rytmiikan suhteen äärettömän originellit teokset: yksittäinen teos Harmonies poétiques et religieuses (Runollisia ja hartaita sointuja, 1833–34) sekä Apparations I–III (Ilmestyksiä I–III, 1834); tässä alkua 1. Ilmestyksestä:

Sosialismeja ja paganinismeja

Poikkeuksellisen osallistuva teos on Lisztin Saint-Simon’lta omaksuman kristillis-sosialistisen elämänkatsomuksen hengessä syntynyt Lyon (1834), joka kuvaa Lyonin kaupungin kapinallisten työläisten lakkotaistelua. Sävellyksen mottolause kuuluu: ”Elää työtä tehden tai kuolla taistellen.” Lyon kuuluu kypsää tyyliä ennakoivaan ja Vaellusvuosien ensimmäiseen kirjaan myöhemmin sisällytettyyn kokonaisuuteen Album d’un Voyageur (Erään matkaajan muistikirja, 1837-38), jonka alaosa se on sarjassa Impressions et poésies (Vaikutelmia ja runoja).

Tutustuminen Paganinin taiteeseen näkyi kuuden Paganini-etydin, [6] Études d’execution transcendante d’après Paganini (1838-40), huimasti lisääntyneinä vaikeuksina. Transsendentaalisten etydien varhainen laitos, 12 Grandes Études (n. 1837-1839) on paikoin suorastaan ylivaikea, minkä vuoksi niitä esitetään erittäin harvoin.

Keskikauden suurteokset (1847–61)

Kypsät teokset

Asettuminen Weimariin loi edellytykset laadullisesti kestävien suurteosten ja merkittävien pianosarjojen syntymiselle. Niissä Liszt on romantiikan keskeinen pianosäveltäjä, jota tulivat seuraamaan monet myöhemmät pianomusiikin keskeiset säveltäjät.

Liszt sävelsi sekä arvoltaan kestäviä pienoismuotoisia teoksia että vallankumouksellisia etydisarjoja. Myös Chopinin jalanjäljissä syntyneet balladit ja poloneesit ovat suurenmoisia teoksia kertovuuden ja pianistisuuden yhdistelmässään, vaikkeivät ne ole saaneetkaan aivan ansaitsemaansa asemaa pianistien ohjelmistoissa.

Etydikokoelmia

1840-luvun lopussa ja 1850-luvun alussa syntyi ja muokkaantui etydisarjoja. Trois [grandes] études de concert (Kolme konserttietydiä, 1845–49) sisältää osat Il lamento (Valitus), La leggierezza (Keveys) ja Un sospiro (Huokaus). Paganini-etydien lopullinen laitos, Grandes études de Paganini (1851), käsittää etydit Tremolo, Oktaavi, La campanella (Pikku kello), Arpeggio, La chasse (Metsästys) sekä Teeman muunnelmineen.

Käänteentekevä etydilajin historiassa, Chopinin etydien veroinen saavutus, on Transsendentaalisten etydien lopullinen laitos Études d’exécution transcendante (1851). Lähes kaikilla etydeillä on runolliset otsakkeet: Préludio (nro 1), Paysage (Maisema, nro 3) Mazeppa (nro 4), Feux follets (Virvatulia, nro 5), Vision (Näky, nro 6), Eroica (nro 7), Wilde Jagd (Hurja metsästys, nro 8), Ricordanza (Muisto, nro 9), Appassionata (nro 10), Harmonies du soir (Iltasointuja, nro 11) ja Chasse neige (Lumipyry, nro 12).  on jokaisen pianistin koetinkivi:

 

Lohdutuksia ja rapsodioita

Consolations I–VI (Lohdutuksia, 1844–50) on otsakoitu C.-A. Sainte-Beuven (1804–69) runokokoelman (1830) mukaisesti; runoissa ilmaistaan “vielä täyttymättömän toivon ajatuksia”. Liszt sävelsi runojen innoittamana pienimuotoisten kappaleiden kokoelman, jossa hän onnistui valamaan syvän musiikillisen ilmaisevuuden teknisesti helpohkoon asuun. Ne ovat piano-opiskelijoiden suosikkikappaleita, minkä lisäksi ainakin nro 3, Des, kuuluu herkän nokturnomaisuutensa ansiosta myös konserttipianistien ohjelmistoon. Nro 6, E, on kenties Sainte-Beuven runon La harpe éolienne (Tuuliharppu) musiikillinen vastine.

Liszt eli vahvan unkarilaisen kansallistunteen vallassa ja sekä Unkarin historia että sen itsenäisyydestä taisteleva nykyhetki sankareineen merkitsivät hänelle paljon. Unkarilaissävellyksiä syntyi paljon: mm. Historiallisia unkarilaisia kuvia ja Unkarilaisia kansallismelodioita.

Unkarilaiset rapsodiat 1–15 (1846–53), joista suosituimpiin kuuluvat nro 2, cis, nro 9, Es (Pestin karnevaali) ja nro 15 (Rákoczy-marssi), ovat hänen vapaimpia ja teknisesti vaativimpia, suorastaan ilotulitusmaisia kappaleitaan. Rapsodia-lajinimi viittasi Lisztin ajattelussa kenties häneen itseensä antiikin kertojien tapaisena nykyajan rapsodina. Unkarilaisia rapsodiat ovat vain sikäli, että hän sai niihin inspiraation mustalaisyhtyeiltä, jotka soittivat ikivanhojen melodioiden asemasta varsin paljon ajan urbaanisäveltäjien populaarimusiikkia. Lisztiä viehätti mustalaismusiikissa ja -melodioissa erityisesti emotionaalisten tilojen vaihtelevuus “voimattomasta riutumuksesta ja liikkumattomasta apatiasta äärimmäisen ilon hulluuteen”. Liszt käyttää rapsodioissaan cimbalom-soittimen perkussiivisia tehoja sekä ns. unkarilais- tai mustalaisasteikkoa. Sävellykset perustuvat verbunkos-värväysmusiikin hitaaseen ja johdantomaiseen lassu-marssiin sekä nopeampaan ja tanssimaiseen friss-päätökseen; tässä Unkarilaisen tanssin nro 2 näiden jaksojen aloitukset:

Kertovia lajeja Chopinin jalanjäljessä: balladit ja poloneesit

Chopin oli Lisztin tärkeimpiä pianistiesikuvia, ja Liszt kirjoitti Chopin-elämäkerran 1852. Kenties Chopinin kuolema sai hänet viimeistelemään ja säveltämään tämän jalanjäljissä Chopinille keskeisessä lajeissa muutaman merkkiteoksen. Balladit ovat Lisztilläkin kätketysti kertovia sävellyksiä; Lisztin balladeissa tosin on voittoisa tai rauhoittuva päätös Chopinin traagisten ja kirjalliselle balladiperinteelle uskollisten päätösten sijaan (Chopinillä ainoastaan balladi nro 3, As, päättyy kirkastukseen).

Balladissa nro 1, Des, Le chant du croisé (Ristiretkeläislaulu, 1845-49), Liszt siteeraa neljää Chopinin teosta: balladia op. 24, Grande valse brillantea op. 18, b-molli-sonaatin surumarssia ja As-duuri-poloneesia op. 40/1. Balladi on tunteikkaaseen lauluun perustuva variaatioteos, jonka keskellä on reipas marssijakso. Kertomuksellisuus on ilmeistä ja havainnollista; se yhdistynee Weberin Konzertstückin neito- ja ristiretkeläismaailmaan.

Balladi nro 2, h (1853), liittyy muodoltaan 1850-luvun alun muiden suurteosten maailmaan. Sen kerrontaa on eri tulkinnoissa liitetty antiikin rakastavaisten, Heron ja Leanderin maailmaan sekä Bürgerin Leonore-balladiin. Márta Grabóczin mukaan (katso myöhempänä) teoksessa on kyse rajuilmakarakteriin (orage) perustuvan “makaaberin taistelun” (t. 1-9 ja siihen liittyvän “pastoraalisen” (t. 24-) tai “pastoraalis-amoröösin” (t. 134-) isotopian välisestä vastakkaisuudesta, niiden intensiivisemmäksi käyvistä toistosta (t. 96- ja t. 162-) sekä makaaberin isotopian muuntumisesta H-duuri-kertauksessa (t. 253-) “sankarilliseksi” ja lopulta “panteistiseksi” isotopiaksi (t. 283-). Myös sonaattimuototulkinta on balladissa täysin mahdollinen.

Lisztin poloneesit (1850-51) ovat kertovia ja vertautuvat osin Chopiniin, osin ovat Lisztin omia versioita puolalaisesta traagisuudesta ja sankarillisuudesta. Polonaise mélancolique nro 1, c, on toki sukua Chopinin mollipoloneesille (cis, fis), mutta se on luonteeltaan pidättyvämpi ja laulullisempi: toinen teeman esitysmerkintä on cantabile, amorosamente! Surullinen avausteema tosin energisöityy ja sivuteema yrittää vakiinnuttaa kertauksessa C-duurin, pääsävellajin duurimuunnoksen, mikä onnistuukin sävellyksen päätöstahdeissa. Poloneesi nro 2, E, on ollut monien pianistien, mm. Busonin, Rahmaninovin ja Graingerin sotaratsukonserttikappale, sillä sen fanfaarimainen sankarillisuus on voitokasta ja valloittavaa.

H-molli-sonaatti

Grosses Konzertsolo (Suuri konserttikappale, 1849–50), joka sisältää jälkiajatuksena syntyneen Andante sostenuto -vaiheen, sekä infernaalisen vaikea Scherzo und Marsch (1851) jatkoivat Schubertin Wanderer-fantasian ja Weberin Konzertstückin edustamia syklisiä pyrkimyksiä sekä edelsivät esiharjoituksina 1800-luvun tärkeimpiin kuuluvaa pianoteosta, h-molli-sonaattia, jonka eräänä välittömänä esikuvana toimi kenties C-V Alkanin La Grande Sonate op. 33 (1847).

 

Ainoassa varsinaisessa sonaatissaan, h-molli-sonaatissa (1852–53) (Dante-“sonaatti” on oikeasti “fantasiasonaatti”) Liszt saavutti ”yksiosaisen moniosaisen muodon”, avausosan sonaattiallegromuodon ja moniosaisen sonaattisyklin synteesin teematransformaation tekniikan avulla, mikä johti sittemmin sinfonisen runon keksimiseen.

Années de pèlerinage, première année, Suisse

Vaellusvuodet, ensimmäinen vuosi, Sveitsi (1848–55) on Sveitsin luonnon ja varhaisromanttisen kirjallisuuden innoittama sarja, jonka varhaisversio palautuu 1830-luvulle ja jonka pääosa ilmestyi jo 1842 kokoelmassa Album d’un voyageur. Albumi sisälsi myös yhdeksänosaisen alaosan Fleurs mélodiques des Alpes (Alppien melodiakukkia) sekä kolmiosaisen ryhmän Paraphrases (Mukaelmia), jotka ovat sveitsiläissävelmien sovituksia. Vaellusvuosien ensimmäinen osa sisältää idyllisiä ja huumaavia luontoevokaatioita sekä musiikillis-filosofista pohdintaa, jotka nousevat Byronin ja Sénancourin romaanien siteerauksista.

Sarjassa on yhdeksän osaa, jotka on järjestetty suurten terssien etäisyyksille toisistaan: C-As-E-As-c-E-As-h/e-H. Ne muodostavat kaksi tunnelmiltaan samanlaista neljän kappaleen lohkoa, joita erottaa kontrastoiva ja raju ukonilman kuvaus (Orage). Neljä ensimmäistä kappaletta herättävät luontovaikutelmia ja maalaavat luonnonrauhaa, kun taas jälkinelikon kappaleissa romanttinen runosielu kyselee olemassaolon tarkoitusta luonnolta.

Obermannin laakso

Vaellusvuosien ensimmäinen osan laajin kappale on samalla suurten pianorunoelmien prototyyppi neljine muotovaiheineen, jotka perustuvat saman aiheen muunnoksiin. Assosiatiivisena sisäisenä ohjelmana siinä on ihmissielun kehitys, romanttisen sankarin elämäntie. Sénancour-sitaatti alkaa pohdiskeluilla: “Mitä minä haluan? Mikä minä olen? Mitä pyydän luonnolta?”

Teeman muunnoksista on luettavissa imaginaarisen sankarin vaiheet, ja nämä Obermannin laakson neljän vaiheen neljä eri karakteria toimivat malleina Lisztin myöhemmälle musiikillis-filosofiselle sankarirunoudelle ja -epiikalle:

1. lamentoso, parlante
2. pastorale-amoroso
3. tempestuoso
4. panthéiste

Lisztin musiikin retoriikka

Lisztin pianoteoksia sekä niiden semantiikkaa ja narratiivisuutta tutkineen Márta Gráboczin mukaan (1986) Obermannin laakson karaktereista syntyi neljä seemiryhmää eli semanttista sisältöä omaavaa yksikköä:

1. pastoraalinen
2. sankarillis-fanfaarimainen
3. rajuilma (lutte macabre = [elämän] synkkä taistelu)
4. makaaberi etsintä (quête macabre = [olemassaoloon liittyvä] synkkä etsintä)

Yleisemminkin Lisztin sävelilmaisu- ja puhunta, moderni musiikillinen retoriikka, perustuu Gráboczin semioottisessa teoriassa teematasolla (klasseemit) tiettyihin toistuviin ilmaisumoodeihin:

1. appassionato-agitato-furioso (myrsky)
2. marssi (surumarssi
3. herooinen
4. scherzo
5. pastoraali
6. religiöösi
7. folkloristinen
8. panteistinen
9. laulava bel canto
10. deklamoiva bel canto
11. resitatiivi
12. elegis-lamentatiivinen (lagrimoso)
13. sitaatit
14. grandioso, triumfaalinen
15. lugubre
16. pateettinen

Klasseemit voidaan ryhmittää niin, että Obermannin laaksosta h-molli-sonaattiin Lisztin pianoteosten kerronnallisia perustavaa laatua olevia merkitysyksikköjä, isotopioita, on seitsemän. Niiden avulla luodaan sävellyksen dramaturgia ja ne ovat musiikin narratiivisen funktion kannalta keskeisiä:

• makaaberi etsintä (quête macabre) syntyy klasseemeista nro 1-2, 11-12, 15
• sankarillinen (héroique) syntyy klasseemeista 1-3, 11, 14
• pastoraalis-amoröösi (pastorale-amoroso) syntyy klasseemeista 4-5, 7-9
• makaaberi taistelu (lutte macabre) syntyy lähinnä klasseemista 1
• suru (dueil) syntyy klasseemeista 1-2, 10, 15
• uskonnollinen (religieuse) syntyy klasseemeista 6, 8-9, 11
• panteistinen (panthéiste) on klassemien 5 tai 6 haltioitunut muunnos

Lisäksi Lisztillä voidaan erottaa kaksoisisotopioita, joita tavataan useimmiten koodajaksoissa. Näitä ovat sankarillisen ja makaaberin etsinnän, uskonnollisen ja sankarillisen, uskonnollisen ja makaaberin etsinnän, pastoraalisen ja panteistisen, uskonnollisen ja panteistisen sekä pastoraalisen ja amoröösin yhdistelmät, bi-isotopiat.

Kerronnan strategiat

Isotyyppien erilaisen käytön avulla Liszt luo kolmentyyppisiä kerronnan strategioita:

1. Yksi isotooppi hallitsee koko teosta, jolloin kerronta perustuu pääteeman karakterivariaatioon ja kyse on saman isotopian varianteista. Esimerkiksi Sposalizio muodostuu ketjusta pastoraali / pastoraalis-uskonnollinen / pastoraalis-panteistinen / pastoraalis-uskonnollinen.
2. Vallitsee useiden isotopioiden peräkkäisyys, jolloin lähtökohtana on yksi teema tai teemakompleksi: Vallée d’Obermann perustuu neljään isotopiaan, vaikka se onkin monotemaattinen variaatiomuoto. Se perustuu makaaberiin etsintään (Faust-lähtökohta), pastoraalis-amoröösiin vastaukseen, makaaberis-herooiseen taisteluun sekä lopuksi panteistis-glorifikatiiviseen vastaukseen koodassa.
3. Kerronta perustuu kahden merkittävän isotoopin vastakkainasetteluun ja yhteentörmäykseen muotokehityksen lähtökohtana (sonaatit, balladi h-molli, Grosses Konzertsolo). Sonaatissa on ensin makaaberia etsintää ja sankarillinen vastaus, toinen vaihe on pastoraalis-amoröösi, kolmas herooinen tai makaaberi taistelu ja lopuksi esiintyy surua, herooisuutta ja uskonnollis-panteististisuutta.

Années de pélerinage, deuxième année, Italie

Vaellusvuodet, toinen vuosi, Italia (1838-61) on puolestaan Italian taiteen innoittama kokonaisuus, jossa näkyy sekä maalaus- ja kuvanveistotaiteen (Rafael, Michelangelo, Salvator Rosa) että kirjallisuuden (Dante, Petrarca) vaikutus. Sävellyksiä hallitsevat rakkauden ja kuoleman teemat. Sarjan sävellajinen sommittelu on jälleen suunniteltua: E-cis-A-Des-E-As-d/D.

Harmonies poétiques et religieuses

Runollisia ja hartaita sointuja (1848-53) on kymmenen kappaleen kokonaisuus.Sen nimi samoin kuin yksittäisten teosten runositaatit (Invocation, Bénédiction, Andante lagrimoso) tulevat Lamartinen runokokoelmasta ja sen otsakkeen antanut varhainen sävellys (1834) muuttui osaksi sarjaa nimeltä Pensée des Morts. Lamartinen johdantositaatti kertoo, kuinka runoilija on halunnut kuvata Jumalan mietiskelyyn ja universumin ihmeisiin liittyviä mielentiloja: surevia, itkeviä ja epätoivoisia mutta myös haltioituneita tunteita.

Sarja sisältää sekä modernin edistyksellisiä sinfonisia runoja pianolle, kuten Bénédiction de Dieu dans la solitude ja Funérailles, että myöhäistyyliä enteileviä, modaalisia ja koraalimaisia, alun perin kuorolle tarkoitettuja sävellyksiä: Ave Maria, Pater noster ja Miserere d’après Palestrina. Sarjan osat ovat:

1. Invocation (Rukous / Avuksihuuto)
2. Ave Maria
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude (Jumalan siunaus yksinäisyydessä)
4. Pensée des morts (Kuolleiden ajatus)
5. Pater noster (Isä meidän)
6. Hymne de l’enfant à son réveil (Heräävän lapsen hymni)
7. Funérailles (Hautajaiset)
8. Miserere d’après Palestrina (Miserere Palestrinan mukaan)
9. Andante lagrimoso
10. Cantique d’amour (Rakkauden laulu)

Edistyksellinen myöhäistuotanto (1861-)

Lisztin elämän kahden viimeisen vuosikymmen pianosävellykset ovat harmonisesti kokeilevia, arvoituksellisia, teknisesti pelkistyneitä avantgarde-sävellyksiä, joista osa on löydetty vasta viime aikoina ja jotka ovat vasta vähitellen löytäneet tiensä konserttilavoille. Ennen näitä sävelenigmoja syntyi tosin joukko helpommin ymmärrettäviä romanttisia teoksia.

Kaksi konserttietydiä (1862), Waldesrauschen (Metsän huminaa) ja Gnomenreigen (Maahisten karkelo), ovat suosittuja runollisuuden ja teknisyyden onnistuneen synteesin ansiosta: edellisessä Wagneria enteilevä ja myöhemmin Ravelin Ondinessa muuntuneessa muodossa palaava humiseva säestys kannattelee uljasta bel canto -melodiaa; jälkimmäisen nopeat etuheleet, asteikkokulut ja repetiot loihtivat näyn romantiikan hellimästä kummajaisolennosta ja jatkavat Mendelssohnin aloittamaa keijukaiskarakteristiikkaa.

Lisztin kaksi legendaa, Deux légendes (1862-63), St François d’Assise: la prédication aux oiseaux (Pyhä Fransiskus Assisilainen: saarna linnuille) ja St François de Paule marchant sur les flots (Pyhä Fransiskus Paulolainen kävelee vetten päällä), ovat musiikillisen piktorialismin huippusaavutuksia, esimerkkejä Lisztin kiinnostuksesta 1500-lukuun. Edellinen perustuu kuuluisaan pyhimyslegendaan, jälkimmäinen kertomus Kalabrian suojeluspyhimyksestä maalattuun kuvaan, joka Lisztillä oli työkammiossaan.

Années de pèlerinage, troisième année

Vaellusvuodet, kolmas vuosi (1877-82) liittyy valtaosin Italiaan ja Roomaan, koska Liszt sävelsi pääosan sarjasta paavin kesähuvilassa Tivolin Villa d’Estessä. Mutta kokonaisuudelle on annettu epävirallinen alaotsake ”Unkari”, sillä Liszt käyttää eräissä kappaleissa unkarilaisia asteikkoja ja rytmejä. Kokonaisuutta hallitsee kuoleman mietiskely. Se onkin Lisztin loppukauden keskeinen sävelellis-hengellinen tunnustus. Harmonisesti sarja on edistyksellinen ja perustuu mm. nooni- sekä sivusointujen käyttöön.

Kolmannen vaellusvuoden osat ovat:

Myöhäiset teossarjat

Mephisto-valssit I-IV (Mefisto-valssit I-IV, 1856-61, 1878-81, 1883, 1885) syntyivät pitkähkön ajan kuluessa. Lisäksi Lisztiltä löytyy erillinen Mephisto-Polka (1882-83).

Weihnachtsbaum (Joulupuu, 1874-76/1879-81) tarjoaa yksinkertaisia harmonisaatioita.

4 Valses oubliées (4 unohdettua valssia, 1881-84) on tosiaan ”unohdettu” ensimmäistä lukuun ottamatta. Joukkoon liittyy löyhästi Romance oubliée (Unohdettu romanssi, 1880).

Unkarilaisista rapsodioista viimeiset, nro 16-20 (1882-85), joista tosin nro 20, g, on ”Romanialainen” rapsodia, kuuluvat loppukauteen.

Unkarilaiseen suuntautumiseen kuuluvat mm. Csárdás macabre (1881-82), Czárdás (1884) ja Czárdás obstiné (1884). Historische ungarische Bildnisse (Historiallisia unkarilaiskuvia, 1885) on Lisztin viimeinen sarja. Se sisältää seitsemän unkarilaisten valtiomiesten ja taiteilijoiden muistolle omistettua elegiaa; mukana ovat mm. valtiomiehet Joseph Eötvös ja Michael Vörösmarty sekä runoilija Alexander Petöfi ja säveltäjä Michael Mosonyi.

Kokeilevat pikkukappaleet

Lisztin elämän viimeisellä vuosikymmenellä syntyi monia pikkukappaleita, joita on luonnehdittu kalmaisiksi, omituisiksi, uneksuviksi, elegisiksi – säveltäjän uran iltahämärän tuotteiksi. Ne ovat tonaalisuudella, ylinousevalla kolmisoinnulla, vähennetyllä nelisoinnulla sekä kokosävel- ym. asteikoilla kokeilevia materiaaliharjoituksia, jotka on enimmäkseen löydetty vasta 1900-luvulla. Viimeisissä pianokappaleissaan Liszt kolkutteli 1900-luvun portteja ja avasi tien Debussylle, Stravinskylle, Skrjabinille, Schönbergille, Bartókille, Sibeliukselle, Busonille jne.

Venetsia-kokemukset ja Wagnerin kuolema siellä kirvoittivat muutaman ydinteoksen: La lugubre gondola I-II (Surugondoli I-II, 1882-85); R. W.-Venezia (1883) ja Am Grabe Richard Wagners (Richard Wagnerin haudalla, 1883). Näitä teoksia on pidetty myös säveltäjän oman lähestyvän kuoleman leimaamina surun ilmaisuina, mutta ne voi ajatella myös 1800-luvun vastineiksi satoja vuosia vanhalle tombeau-, déploration– ja epitaphe-perinteelle.

Nuages gris / Trübe Wolken (Harmaita pilviä, 1881) perustuu ns. mustalaisasteikon ja ylinousevan kolmisoinnun käyttöön. Ylinousevia kolmisointuja kuljetellaan puolisävelaskelin etenevässä rinnakkaisliikkeessä vaihtuvan b-a-basson yllä. B- ja g-sävelet ovat mahdolliset keskukset, g kenties voimakkaammin, ja teos loppuu purkautumattomaan appoggiatura-sointuun a-es-g-h, joka viittaa yhtäältä g-keskukseen (g ja h pikardilaisena terssinä potentiaaliselle g-mollille), mutta säilyttää tonaalisen moniselitteisyyden.

Unstern. Sinistre. Disastro (Turmantähti. Kohtalo. Onnettomuus; 1881) perustuu tritonuksen tulkintaan sekä vähennetyn soinnun runkona että kokosävelisenä, ylinousevalle soinnulle vievänä tekijänä. Ylinousevat kolmisoinnut ja asteikkokulut vallitsevat, ja teos päättyy oletetun h-keskuksen dominanttisoinnulle niin, että Fis-duurisoinnun kanssa esiintyvä bassokulku e-fis-gis-ais antaa vaikutelman kokosävelasteikon ja dominanttiseptimisoinnun septimikäännöksen emansipaatiosta vailla diatonista purkautumistarvetta.

Schlaflos, Frage und Antwort (Uneton, Kysymys ja vastaus, 1883) on otsakkeensa mukaisesti kaksiosainen kappale: kiihkeän e-mollialun ja e-urkupisteen päälle ilmaantuvan F-duuri-sivusoinnun laajentamisen jälkeen toinen puolisko rauhoittuu saman teeman E-duuri-versiolla ja päättyy melodisesti murrettuun cis-molli-kvarttisekstisointuun.

Bagatelle sans tonalité / Bagatelle ohne Tonart (Bagatelli ilman sävellajia, 1885) on toki otsakkeensa ansiosta merkittävä edelläkävijäkappale, vaikkei se olekaan erityisen dissonanttinen. Teos perustuu keskustritonukseen h-f ja päättyy vähennettyyn nelisointuun gis-h-d-f. Kappaleessa käytetään kromaattista ja oktatonista (koko- ja puolisävelistä vuorotellen rakentuvaa) asteikkoa.

En rêve. Nocturne (Unelmissa. Nokturno; 1885) nojautuu lähes kokonaan fis-urkupisteelle bassossa ja sen päälle lähinnä asteittaisen äänenkuljetuksen tuloksena syntymille soinnulle, kunnes lopussa ylinouseva dominattisointu fis-ais-d purkautuu H-duuri-kvarttisekstisoinnulle. Oikea käsi soittaa kauniin bel canto -melodian, myöhäistuotannolle ominaisen trilliketjun; teoksen tunnelma on leijuva.

Pianosovituksia

Originaalisävellystensä lisäksi Liszt teki kosolti eriasteisia sovituksia, mikä oli hyödyllistä ja tarpeellista tuohon aikaan, kun orkestereita ei ollut joka paikassa ja gramofonia ei oltu vielä keksitty. Lisäksi hän edisti pyyteettömästi nuorten säveltäjäkollegoidensa asiaa esittelemällä heidän orkesteri- ja oopperateoksiaan kaikkialla konserttimatkoillaan ja oli sikäli väsymätön uuden musiikin puolestapuhuja.

Sovitukset muodostavat Lisztin pianomusiikin suurimman ja samalla vähiten tunnetun ryhmän; niitä on noin 700 pianokappaleesta valtaosa. Sovituksiin on usein suhtauduttu ristiriitaisesti myöhemmässä originaaliteoksia korostavassa estetiikassa, mutta moinen asennoituminen mitätöi musiikinhistorian monet vuosisadat, joilla eriasteinen aiempien teosten muuntaminen, hyväksikäyttäminen ja edelleenjatkaminen oli vallan hyväksyttyä ja normaalia toimintaa, jolla tuotettiin suorastaan kunniaa muokkauksen kohteena olevan teoksen säveltäjälle. Busoni on kaikkein voimakkaimmin 1900-luvulla jatkanut tätä Lisztin ajattelua. Sovituksissa toteutuu myös pianistinen kulttuuri, jossa improvisaation ja sävellyksen välinen ero ei välttämättä ole kovin suuri.

Kolmenlaisia sovituksia

Parhaimmillaan Lisztin sovitukset lisäävät jotain olennaista alkuperäisteokseen ja ovat eräs ilmaus romanttisen kulttuurin pyrkimyksistä ja tarpeista tulkita taiteen sekä elämän sisältöjä musiikin mahdollistamalla filosofisella keskustelulla. Lisztin sovitukset voidaan jakaa kolmeen ryhmään:

1. Transkriptiot: sovitukset, Bachin urkuteosten, Beethovenin sinfonioiden, Schubertin laulujen, Weberin ja Wagnerin alkusoittojen ja Berliozin Fantastisen sinfonian lähes suorat siirtämiset pianolle.
2. Parafraasit: mukaelmat oopperoiden alkuperäisistä, koskemattomista teemoista, jolloin kokonaisuus on vapaan yhdistelyn tulos (mm. Verdin Ernani– ja Rigoletto-parafraasit).
3. Fantasiat eli réminiscences (= muistumat): lainatuista, mutta vapaasti käsitellyistä teemoista syntyneitä uusia sävellyksiä. Soitetuimpia niistä ovat Bellinin (La sonnambula, Norma, Puritaanit), Donizettin (Lucia di Lammermoor), Meyerbeerin (Robert-paholainen, Hugenotit) ja Mozartin (Don Giovanni, Figaron häät) oopperoihin perustuvat fantasiat.

Näistä etenkin Réminiscences de Don Juan de Mozart. Grande fantasie (1841) on muodostunut klassikoksi: se yhdistää kiintoisalla, puhuttelevalla ja uutta luovalla tavalla oopperan rangaistus-, viettely- ja nautintoteemat; päätöksessä kehiteltävä Don Juanin kontratanssiteema Finch’han dal vino viittaa mollivaiheessaan ja kromaattisissa bassoissaan komtuuriteemaan sekä samalla pitää sisällään synkeän varoituksen nuorten naisten turmelemisen seurauksista.

 

Urkusävellyksiä

Vaikkei Liszt ollutkaan varsinaisesti urkuri -hänen jalkiotekniikkansa lienee ollut puutteellinen – eräät hänen urkusävellyksensä kuuluvat romantiikan parhaimmistoon. Niissä hän kehitti kromaattista sävelkieltään yhteydessä Bachin nerokkaaseen harmoniaan sekä toteutti uutta syklistä muotokäsitystään.

Lisztin ensimmäiset urkukokemukset ovat hänen Sveitsin-ajaltaan (1836), jolloin hän hämmästytti seuruettaan urkuimprovisaatioillaan. Hänellä oli myös pedaalipiano ja hän omisti keski- ja myöhäiskaudellaan paljon aikaansa uruille, joita hän käsitteli sävellyksissään asiantuntevasti ja romantiikan orkesteriurkupyrkimysten mukaisesti.

Fantasia ja fuuga koraalista ”Ad nos, ad salutarem undam” (1850) Meyerbeerin oopperasta Profeetta on lähes puolituntinen järkäle, josta löytyvät koraalivariaatioihin perustuvan avausosan, hitaan adagio-osan sekä scherzomaisen finaali-fuugan ja -allegron osakarakterit.

Johdanto, fuuga ja Magnificat sinfoniasta Danten Divina Commediaan (1860) on vaikuttava teos, joka onnistuu välittämään jotain olennaista alkuperäisteoksen suurisuuntaisesta ja polttavasta ilmaisusta.

Preludi ja fuuga nimestä B-A-C-H (1855-70) on Lisztin kuuluisimpiin kuuluva teos, josta on olemassa kolme urku- ja kolme pianoversiota. Bachin kunnioitus ja kontrapunktinen osaaminen yhdistyvät tässä romanttisen kromaattisessa hommage-sävellyksessä. Teoksen oli määrä olla Merseburgin katedraalin urkujen vihkijäisteos 1855 Alexander Winterbergerille (1834-1914), mutta se soi vasta seuraavana vuonna. Nimestään huolimatta teos on pikemminkin fantasia, jonka keskellä on fuuga ja joka virtaa fugatomaiseen loppu-allegroon ennen päätös-maestosoa. Seuraavassa preludin ja fuugan avaukset sekä sävellyksen päätössivu 1. versiosta:

Variaatiot Bachin kantaatin ”Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” ensimmäisen osan basso continuosta ja h-molli-messun Crucifixuksesta (1862-63) on myrskyisä teos kromaattisesti laskevassa bassoaiheessaan, kunnes sovinnollinen ja voittoisa koraali Was Gott tut, ist wohlgetan (Mitä Jumala tekee, on hyvin tehty) pyöristää sen lopun.

Näiden monumentaaliteosten lisäksi Lisztillä on useita kymmeniä muita erimittaisia urkukappaleita ja -sovituksia: mm. sinfonisen runon Orfeus sovitus (1860-72), Allegrin Misererelle ja Mozartin motettiin Ave verum corpus perustuva Evocation à la Chapelle Sixtine (1862-65), Consolations-pianosarjan neljän osan sovitukset jne. Yhteensä Lisztillä on 52 urkuteosta.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös