Pianon bel canto -säveltäjä ylitse muiden
Frédéric Chopin
Frédéric (Fryderyk) Chopin (1810–49) oli romanttiseksi ajatellun, yhtäältä lyyrisen ja haaveellisen, toisaalta toiminnallisen ja kertovan pianomusiikin ruumiillistuma, pianistisäveltäjä, joka sai pianon soimaan niin kuin ei kukaan muu ja löysi pianon ”sielun”. Ihanteena hänellä oli ystävänsä Bellinin bel canto -taide, jonka avulla hän teki pianosta aidosti laulavan soittimen.
Chopinin sävellyksillä on introspektiivinen luonne; ne ovat improvisatorisuuden ja hallitun muodon ihmeellisiä yhdistelmiä. Chopin kurkotti keksinnöillään, ennen muuta harmonioillaan kauas eteenpäin. Toisaalta hän oli lujasti kiinnittynyt historiaan ja polyfoniataiteeseen säveltäjäesikuvinaan J. S. Bach ja W. A. Mozart.
Vaikka Chopinin musiikki on myös konsertoivaa ja loistokastakin, hänen sävellyksensä ovat harvoin nimenomaan herooisia, joskin poikkeuksiakin löytyy ennen muuta poloneeseista ja balladeista. Chopinin teokset ovat enimmälti korostetun lyyristä ja eleganttia salonkimusiikkia, joka vaatii hienostunutta väriaistia, sointutajua, kosketusta, pedaalien käyttöä ja tempo rubatoa.
Chopin oli lähes yksinomaan pianosäveltäjä. Hänen tuotantonsa käsittää kaksi pianokonserttoa ym. teoksia pianolle ja orkesterille, kolme sonaattia, neljä scherzoa ja neljä balladia, 51 masurkkaa, 27 etydiä, 24 preludia, 19 nokturnoa, 17 valssia, 16 poloneesia, neljä rondoa, neljä impromptua, kolme ecossaisea, variaatioita, barkarolin, fantasian, berceusen, boleron, tarantellan ym. pikkuteoksia. Muuta musiikkia edustavat pianotrio, sellosonaatti ja muut sellokappaleet sekä puolalaislaulut.
Elämänvaiheet
Chopin vietti 20 ensimmäistä ikävuottaan kotimaassaan Puolassa, lähinnä Varsovan seudulla, josta hän vieraili Berliinissä (1828) ja Wienissä (1829 ja 1830). Häntä opettivat Wojciech Zywny (1816–1) ja Józef Elsner (1823/26–29). Tänä aikana valmistuivat ensimmäiset sävellykset: poloneeseja (jo 1817!), variaatioita sekä molemmat pianokonsertot (1830).
Hänen toisen Wienin-vierailunsa (1830) piti olla Euroopan-kiertueen alku, ja hän viipyikin kaupungissa kahdeksan kuukautta. Kuultuaan Puolan levottomuuksista hän jäi koti-ikäväisenä Wieniin, jossa syntyivät ensimmäiset masurkat op. 6–7. Chopin siirtyi 1831 Münchenin ja Stuttgartin, jossa hän sai kuulla kapinan epäonnistumisesta, kautta Pariisiin. Siellä puolalaisemigrantit otettiin hyvin vastaan ja Chopin nautti metropolin kulttuurielämästä ja pianistien paljoudesta.
Chopin antoi 1832 ensimmäisen Pariisin-konserttinsa, joka sisälsi e-molli-konserton. Chopin tutustui mm. Hilleriin, Lisztiin, Berlioziin ja sellisti Auguste Franchommeen. Elääkseen Chopin alkoi opettaa; maine opettajana ja pianistina kasvoi, joskin Chopin esiintyi lähinnä aristokraattien salongeissa. Salongeista Chopin löysi musiikilleen luontevan esittämispaikan virtuoosien suosimien konserttilavojen sijaan. Variaatioiden, rondojen ja konserttikappaleiden sijaan hän keskittyi nyt masurkkoihin, nokturnoihin ja etydeihin, jotka myivät hyvin.
1830-luku sujui opettamisen, säveltämisen ja esiintymisten merkeissä, joskin hän vetäytyi nopsaan julkisista konserteista. Säveltäminen tuli etualalle, ja 1835 mennessä syntyi pienten kappaleiden ohella kaksi poloneesia op. 26, D-duuri-scherzo op. 20 ja g-molli-balladi op. 23. Hän tutustui 1837 George Sandiin (1804–76), ja seuraavana vuonna he olivat rakastavaisia. Pariskunta vietti talven 1838–39 Mallorcalla, jossa Chopinin terveys romahti ja jossa syntyi preludikokoelma op. 28.
Vuosina 1839–45 Chopin vietti kesät Keski-Ranskassa Berryn alueella (Nohant’ssa, Chateauroux’n eteläpuolella, noin 200 km:n päässä Pariisista) Sandin kesäasunnolla ja talvet Pariisissa sekä vietti rauhallista kotielämää Sandin kanssa. Näinä kesinä Chopin sävelsi tärkeimmät teoksensa: b-molli-sonaatti op. 35, nokturnot op. 37 ja 48, masurkat op. 41 ja 50, balladit op. 47 ja 52, fantasia op. 49 ja scherzo op. 54. Chopinin ja Sandin suhde päättyi 1847 myrskyisten vaiheiden jälkeen; Chopin ei koskaan toipunut tästä. Hän kirjoitti ystävälleen Franchommelle sellosonaatin op. 65.
Chopinin kuolema
Helmikuun vallankumous 1848 oli Chopinille kova kokemus. Chopin vieraili huonokuntoisena Lontoossa ja Skotlannissa skotlantilaisen lempioppilaansa Jane Stirlingin kanssa. Suhde ei kuitenkaan pystynyt korvaamaan Sandin menetystä. Chopinin tehdessä Pariisissa kuolemaa syksyllä 1849 Pauline Viardot’n kyynisen toteamuksen mukaan ”kaikki Pariisin hienot naiset pitivät pakollisena pyörtyä Chopinin huoneessa.”
Chopinin musiikin vastaanotto 1800-luvulla ei ollut kiistatonta ja siihen suhtauduttiin monin eri tavoin. Ranskassa häntä pidettiin puuttuvana lenkkinä klavesinistien sekä vuosisadan lopun säveltäjien (Fauré, Debussy) kesken. Saksassa Breitkopf & Härtelin kokonaisjulkaisu (1875–80) nosti hänet salonkisäveltäjän statuksesta klassisen musiikin parnassolle. Venäjällä löydettiin Chopinin musiikin nationalismin ja modernismin yhdistelmä, joka inspiroi sikäläistä pianosäveltämistä Balakìrevista eteenpäin. Kuitenkin Chopinin karakterikappaleita pidettiin pitkään “naisellisena” olohuonemusiikkina, sopivana kotirouvien ja -tyttöjen soitettavaksi, etenkin Englannissa.
Musiikin poliittisuus
Puolalaisuus Chopinin musiikissa koettiin 1800-luvulla sekä kulttuurisena että poliittisena ulottuvuutena. Edellinen liittyi puolalaisiin tapoihin, uskomuksiin, sosiaalisiin muotoihin, etnisiin ryhmiin ja kieleen, jälkimmäinen Puolan suvereenisuuden puuttumiseen. Chopin itse pysytteli poliittisten lausuntojen ulkopuolella ja keskittyi kulttuurisen puolalaisuuden esilletuomiseen, joskin hänen sävellyksensä nähtiin mieluusti myös poliittisena manifestinä.
Schumannille Chopinin musiikin poliittisuus oli selviö:
Jos pohjoisen mahtava itsevaltias monarkki tietäisi, miten vaarallinen vihollinen häntä uhkaa Chopinin teoksissa, tämän yksinkertaisissa masurkka-sävelmissä, hän kieltäisi tämän musiikin. Chopinin teokset ovat kukilla peitettyjä tykkejä. Kaikki Chopinin varhemmat runoelmat kantavat tätä mitä korostuneimman kansallisuuden leimaa. (NZfM 1836, 137–139).
Chopinin oppilas Wilhelm von Lenz ilmaisi käsityksensä seuraavasti (1872):
Chopinin masurkat ovat hänen mielensä matkoja läpi hänen Sarmatian [= Puolan] unelmamaansa sosiaalis-poliittisten seutujen! Niissä hänen soittonsa oli todellakin kotona; niissä piili Chopinin alkuperäisyys pianistina. Hän edusti Puolaa, unelmiensa maata, Ludvig Filipin ajan pariisilaissalongeissa – salongeissa, jotka hänen näkökantansa mukaan sallivat hänen käyttää niitä poliittisina esiintymispaikkoina. Chopin oli ainoa poliittinen pianisti. Hänessä ruumiillistui Puola, hän puki Puolan musiikiksi. (Eigeldinger 1986, 71.)
Se tiedetään, että Chopin improvisoi 1836 tai heti sen jälkeen puolalaisia lauluja lukiessaan Wincenty Polsin vallankumousrunoja; kolmesta niistä on säilynyt nuottimuistiinpanoja.
Laajat sävellykset ja kokonaisuudet
Pianosonaatit
Ollakseen romantiikan kenties tärkein pienimuotoisten teosten luoja, saattaa olla yllättävää, että Chopin kiinnostui myös sonaattimuodosta, joka yleisesti koettiin romantiikassa ongelmaksi. Sen huomaa siitäkin, että romantiikan ajan pianosonaattien määrä on vähäinen verrattuna 1700-luvun massatuotantoon. Chopiniä lienee auttanut tässä hänen Mozart-palvontansa, vaikkakin hänen tapansa käsitellä sonaattimuotoa ja -sykliä on täysin erilainen kuin klassikoilla.
Pianosonaatti nro 1, c-molli, op. 4 (1828) on varhaisteos, jossa Chopin ei tiennyt vielä, ”millainen sonaattimuoto on”. Niinpä ensimmäisen osan esittely ei moduloi minnekään, ja pääteema palaa kertauksessa b-mollissa, kokoaskeleen pääsävellajia alempana! Toinen osa on menuetti Es-duurissa, kun taas nokturnomainen kolmas osa on yllättäen 5/4-tahtilajissa As-duurissa. Finaali on c-mollissa pysyvä presto.
Pianosonaatti nro 2, b-molli (Sonata funèbre, Surumarssisonaatti), op. 35 (1839) on Chopinin sonaateista suosituin ja romantiikan keskeisimpiä sonaatteja ylipäätään, vaikka Schumannin arvio siitä oli murskaava. Hänen mukaansa se oli “säveltäjän neljä kaikkein kurittominta lasta saman katon alla”. Sonaatista oli alun perin valmiina surumarssiosa (1837), johon Chopin myöhemmin lisäsi muut osat. Hengästyneen avausosan kertauksessa tullaan suoraan laulavaan sivuteemaan. Scherzo etenee es-mollista trion muistuman myötä osan lopussa Ges-duuriin. Kuuluisa surumarssi sisältää nokturno-tyyppisen keskivaiheen. Sonaatti päättyy omituiseen, lyhyeen ja nopeaan, etydimäis-preludimaiseen oktaaviunisono-finaalin, jota A. Rubinstein on kuvannut ”myrsky-yöksi hautausmaalla”. Osa jatkaa moto perpetuo -perinnettä (vrt. Paganini ja Weber). Analyytikot ovat löytäneet yhteyksiä scherzon trion ja surumarssin ostinato-säestysten sekä sonaatin grave-johdannon ja finaalin välillä. Ehkä tärkein kolmea ensimmäistä osaa yhdistävä tekijä on laulavan karakterin toistuminen avausosan sivuteemassa, scherzon triossa ja surumarssin keskijaksossa.
Pianosonaatti nro 3, h-molli, op. 58 (1844) on edeltäjiänsä kypsempi ja tasapainoisempi teos. Sonaatissa saksalaiset hyveet ja Chopinin oma sävelkieli ovat sopusoinnussa. Avausosan temaattis-melodinen jatkuvuus on kiinteää, vaikkakin vapaasti muotoiltua. Es-duuri-scherzon jälkeen seuraa nokturnomainen hidas osa H-duurissa, johon myös tarantellamainen presto-finaali päättyy.
Etydit
Chopin: Etydi op. 10:2
Chopin uudisti teknisen pianoharjoituskirjallisuuden tekemällä niistä myös mestarillisia musiikillisia tuokiokuvia ja nosti siten etydin lajina aiempaa korkeammalle tasolle. Tosin myös Adolf Henseltin etydit op. 2 ja 5 (julk. 1838) ovat kuvauksellisia ja sisältävät jopa otsakkeet. 12 etydiä op. 10 (1829–32) ja 12 etydiä op. 25 (1832–36) ovat pianistien uusin katekismus Bachin fuugien ja Beethovenin sonaattien jälkeen.
Tarinan mukaan Chopin olisi säveltänyt Vallankumousetydinsä, op. 10:12, c-molli, heti 1831 Pariisissa kuultuaan Puolan kansannousun kukistumisesta. Oikeasti teos oli valmis vasta 1832 ja se julkaistiin 1833 yhdessä muiden etydien op. 10 kanssa, jolloin Liszt antoi sille nykyisin tunnetun lisänimen.
A-molli-etydi op. 25:11, jonka sävellysvuotta ei täsmälleen tiedetä mutta jonka on arveltu palautuvan jo Wienin- tai Stuttgartin-kokemuksiin, on koettu myöhemmässä Chopin-kirjallisuudessa hyvin kuvallisesti: alussa on surumarssi, jonka jälkeen vasemman käden pasuunamotiivia vasten esiintyy oikean käden alas syöksyviä kuvioita (Talvituulietydi).
A-molli-etydi op. 10:2 on äärimmäisen vaikea ylä-äänen kromaattisen linjan harjoittamiseen paneutuva harjoitus (kuvassa ensipainos):
E-duuri-etydistä op. 10:3 Chopin sanoi, että se sisälsi hänen kauneimman melodiansa. Kuunneltuaan kerran erään oppilaansa (Gutmann) esityksen etydistä Chopin oli huudahtanut “O, ma patrie” (Oi isänmaani).
As-duuri-etydistä op. 25:1, jolla voisi olla lisänimi Aiolian harppu Moschelesin vastaavan arpeggio-etydin tapaan, Chopin sanoi:
Kuvittele pieni paimen, joka pakenee rauhalliseen onkaloon lähestyvää myrskyä. Kaukana tuuli ja sade kohisevat, samalla kun paimen puhaltaa lempeän melodian huilustaan.
Muillakin etydeillä on lisänimiä: mm. op. 10:5, Ges-duuri, on Mustat koskettimet, op. 25:9, Ges-duuri, on Perhonen, ja op. 25:12, c-molli Valtameri.
Preludit
24 preludia op. 28 (1836-39) ovat pikemminkin fragmenttien kokoelma kuin sarja, lähinnä nerokkaita lastuja. Chopinin oppilaan W. von Lenzin mukaan
24 preludia ovat pienessä mitassa samaa mitä etydit laajassa, vähemmän kehittyneitä mutta eivät vähemmän kiinnostavia tai ideoiltaan köyhempiä. Ne sopivat käytettäviksi kehittyneinä pianoharjoituksina. (Eigeldinger 1988, 166-193.)
Schumann kirjoitti:
Preludit ovat merkillisiä teoksia. Tunnustan, että ajattelin ne erilaisiksi ja samoin kuin hänen etydinsä suureen tyyliin toteutetuiksi. Melkeinpä ne ovat vastakkaisia; ne ovat luonnoksia, harjoitusten alkuja, tai jos haluaa [voi nähdä ne] raunioina, yksittäisinä kotkansiipinä, kaikki yhtenä kirjavana ja villinä sekamelskana. Mutta hienolla korukirjoituksella jokaisessa kappaleessa lukee “Fredrik Chopinin kirjoittama”; hänet tunnistaa kiivaan hengityksen väleissä. Hän on ja pysyy ajan rohkeimpana ja ylväimpänä runoilijahenkenä. Myös sairasta, kuumeista, vastenmielistäkin kokoelma sisältää; siispä etsiköön jokainen sitä, mikä hänelle sopii ja pysyköön vain filistealainen niistä kaukana. (Schumann 1854, 122.)
Esikuvina ja edeltäjinä Chopinillä olivat Clementin, Hummelin, Cramerin, Szymanowskan, Würfelin, Kalkbrennerin ja Moschelesin vastaavat kokoelmat (1811–28). Chopin sommitteli preludit Bachin esikuvan mukaisesti kaikkiin duuri- ja mollisävellajeihin, tosin eri järjestykseen: duurisävellajit ovat nousevassa kvinttisarjassa (C-G-D-A jne.) ja niitä seuraavat vuorotellen aina rinnakkaismollit (a-e-h-fis jne.).
Jotkin niistä ovat helppoja, jotkin äärimmäisen vaativia. Ne kuuluvat olennaisesti yhteen sävellajiketjunsa ansiosta, vaikkakin dokumenttien perusteella on vaikea kuvitella Chopinin tarkoittaneen niiden esittämistä kokonaisuutena. Monissa preludeissa (mm. nro 2, a, nro 4, e, nro 8, fis) on kromaattista harmoniaa ja modulaatioita, jotka merkitsevät ensiaskeleita tonaalisuuden laajentamisessa.
Koska preludit syntyivät Sandin ja Chopinin viettäessä talvea Mallorcalla ja Sand on esittänyt niiden kantaneen otsakkeita, niitä on liitetty myöhemmin preludeihin. Kuuluisin otsake lienee preludiin nro 15, Des-duuri: Sadepisara. Mm. pianisti Alfred Cortot’lla on kaikille Chopinin preludeille omat kuvallis-poeettiset otsakkeensa, jotka liittyvät talveen, mereen, rakkauteen ja kuolemaan. Seuraavanlaista murtosointusarjalle perustuvaa preludityyppiä jatkoivat monet venäläiset säveltäjät, mm. Skrjabin:
Kertovat lajit
Chopin oli pääsääntöisesti lyyrinen miniatyristi. Kuitenkin hän kypsyyskaudellaan 1835-44 omaksui myös laajat muodot ja loi niiden alueella välittömästi mestariteoksiksi tunnustettuja sävellyksiä: sonaattien nro 2–3 lisäksi syntyivät neljä balladia, neljä scherzoa sekä f-molli-fantasia ja poloneesi-fantasia.
Nämä teokset heijastavat romanttista musiikkiajattelua, jossa musiikillinen narraatio, kertovuus, sekä eeppis-dramaattinen ulottuvuus saivat toteutuksen. Tämä musiikki “kertoo” ja “kuvaa”, siirtää kuulijan aikaan ja paikkaan, luo “tarinoita” ja “tapahtumia” jollain “näyttämöllä”. Musiikki sisältää usein konfliktin, se etenee seikkailun tapaan ja johtaa lopulta katastrofiin tai triumfiin. Kuulija on prosessissa “tapahtuman” todistaja. Musiikin ei tarvitse olla kuvittavaa tai ohjelmallista, sillä se voi sanoittakin (“sans paroles”) ilmaista jonkin mielekkääksi koettavan tunnetilojen ja karakterien muodostaman ajatus- tai tapahtumaketjun.
Samalla teosten muodot ovat ainutkertaisia ja välttävät vakiintuneita muototyyppejä, vaikka piirteitä niistä olisikin havaittavissa, lähinnä sonaatti-, rondo- ja variaatiomuodoista. Muotoilulle on tyypillistä “balladimaisuus”, “scherzomaisuus” ja “fantastisuus”. Traaginen, herooinen, demoninen, irrationaalinen ja surrealistinen ovat teosten ilmaisumoodeja.
Balladit
Kaikki Chopinin neljä balladia edustavat romantiikalle tyypillistä kertovaa muotoa. Monissa aikalaisarvioissa, etenkin Ranskassa, Chopiniä pidettiin “musiikin Adam Mickiewiczinä”, puolalaisen kansallissankarin ja kirjailijan mukaan, jonka venäläiset olivat vanginneet 1820-luvulla. Chopinin balladit sisältävät musiikinsisäisen tarinan, ja ne on ainakin osittain (balladit g ja F) laadittu puolalaiskirjailija Adam Mickiewiczin (1798-1855) runojen inspiroimina.
Kirjallislähtöisyyden todistaa Schumann: ”Hän [Chopin] puhui tuolloin siitä, että hän oli saanut herätteen balladeihinsa joistakin Mickiewiczin runoista. Toisinpäin olisi runoilijan helppo keksiä uudestaan sanat hänen musiikkiinsa; musiikki liikuttaa sisimpäämme.” (Schumann 1854, 57)
Chopinin balladeille ei löydy aiempia pianistisia lähtökohtia. Sen sijaan Varsovassa balladilaji lauluna 1820-luvulla oli erittäin suosittu, säveltäjinään Karol Kurpiski ja Maria Szymanowska. Chopin kuuli Schubertin balladeja Wienissä ja Pariisissa. Ajan suosikkioopperoissa, Boïldeaun oopperassa La dame blanche ja Meyerbeerin oopperassa Robert de diable, oli kuuluisia balladinumeroita. Näistä sävellyksistä Chopin on voinut oppia balladimaisuuden, traagisen katastrofin periaatteen. Lajiin kuuluivat olennaisina piirteinä myös tunteen laaja-alaisuus ja etenemisen yllätyksellisyys.
G-molli-balladi
Balladi nro 1, g-molli, op. 23 (1831–35) on Chopinin balladeista ehkä suosituin. Sen sävellystyö alkoi Wienissä ja päättyi Pariisissa. Balladia leimaa idyllisyyden / rakkauden ja tuhoutuvan sankarillisuuden / isänmaallisuuden välinen ristiriita, sillä balladi päättyy katastrofiin ja kuolemaan, kun lopussa kuullaan surumarssi-intonaatio. Balladissa on nähty yhteisiä piirteitä Mickiewiczin runon Konrad Wallenrod (1828) kanssa: se kuvaa taistelua liettualaisten pakanoiden ja ristiritareiden välillä.
Balladi perustuu kahden teema- ja samalla idearyhmän vastakkaisuuteen: ensimmäinen on eeppinen, kertova ja toiminnallinen, sotaiseksi yltyvän luonteen ja fanfaarien kera. Se edustaa aktiivista voimaa, teon maailmaa (faire). Toinen on lyyrinen ja tunnelmallinen ja edustaa subjektiivista, persoonallista maailmaa, minää tunteineen, rakkauttakin kenties (être). Näiden välille syntyy ratkaisematon konflikti, joka laukeaa lopuksi uuden aiheen ilmaannuttua koodan sokean kiihkoisassa toimintajaksossa, jonka tulos on tuhoisa. Kyse on siten romantiikalle tyypillisestä traagisesta sankarirunoudesta, Chopinin tapauksessa musiikillisin keinoin.
Rakenne on seuraavanlainen:
| Johdanto (Largo) | t. 1-7 | g: Ib6–Vb9/4 (“Olipa kerran”) |
| Jakso I (Moderato) | 8-67 | g: I–>B: V |
| teema A1 | 8-35 | (laulu 1, “sankari”, valse lente) |
| teema A2 (agitato, sempre più mosso) | 36-67 | (valse agitato, “toiminta”, fanfaari lopussa) |
| Jakso II (Meno mosso) | 68-94 | Es: V9/7–>a: V7 |
| teema B1 | 68-82 | Es: I (laulu 2, “rakkaus”) |
| teema B2 (sempre pp) | 82-94 | Es: I–>a: V (triolimelodia, “ilo”) |
| Jakso III (a tempo) | 94-137 | a: V7–>Es: V7 |
| teema A1 | 94-105 | a: V7–>A: V7 |
| teema B1 (fortissimo) | 105-137 | A: V7–>Es: V7 (“ekstaasi”, huipennus 1) |
| Jakso IV (scherzando) | 138-194 | Es: I–>g: V (“euforia”) |
| teema A2 | 138-166 | Es: I–V (“toiminnan kieltäminen”) |
| teema B1 (fortissimo) | 167-180 | Es: I (“ekstaasi”, huipennus 2) |
| teema B2 (con forza) | 180-194 | Es: I–V |
| Jakso V (Meno mosso) A1 | 194-208 | g: V–I (“yritys palauttaa alkutilanne”) |
| Jakso VI, kooda (Presto con fuoco) | 208-264 | g: I (“katastrofi”) |
| päävaihe | 208-252 | (huipennus 3, “silmitön toiminta, tuho”) |
| päätösvaihe (riten., accel., p->fff) | 252-264 | (“kuolema, surumarssi, valitus”) |
Seuraavassa esimerkit kohdista: 1) johdanto + teema A1
2) teema A2
3) teema B1:
4) teema B2:
5) jakso IV, ”scherzando” = ”euforia”, A2:n muunnos:
6) koodan uusi teema:
7) loppukatastrofi: ”sankarin kuolema, surumarssi, valitus”:
Musiikin karakterit, teemojen paluu ja vuorottelu, sävellajisuhteet ja kokonaismuoto osoittavat selvästi Chopinin tunnistaneen romantiikan toiminnallisen ja traagisen balladin luonteen ja juonikehityksen, vaikkei tekstivihjeitä olekaan. “Rakkaus”-aiheen julistava esiintyminen A-duurissa ja modulaatio siltä tritonus-sukuiseen Es-duuriin, jossa puolestaan “toiminta”-aihe on “väärässä” ympäristössä ja karakterissa, viittaavat “rakkauden” mahdottomuuteen ja epäfunktionaalisuuteen juonen, “sankarin velvoituksen”, toteutumiseksi. Alkutilanne, jossa “sankarin velvoitus” eli “toiminta” ja “rakkaus” esiintyvät tasapainoisessa suhteessa, on toivoton saavutettava, joten konflikti ratkeaa väkivaltaisesti.
F-duuri-balladi
F-duuri-balladi op. 38 (1836-39) valmistui Mallorcalla. Se koettiin aikalaisarvioissa nationalistisesti: siinä nähtiin puolalaispakolainen, joka oli erotettu kotimaastaan marraskuun kansannousun 1830 jälkeen. Balladiin on liitetty tosin myös kansanomaista luontomystiikkaa ja vedenneito-tematiikkaa. Teoksen herätteeksi on mainittu Mickiewiczin runo Switezianka liettualaisen järven mukaan, joka nielaisi keskiaikaisen kaupungin.
Mielenkiintoinen on Schumannin todistajanlausunto, jonka mukaan balladin varhaisversio loppui F-duuriin, kun taas julkaistu teos päättyy loppuun lisättyyn a-molli-jaksoon. Teos perustuu kärjistettyyn vastakkaisuuteen F-duuri-sicilianon ja demonisen a-molli-preston välillä, inhimillisen elämän ja helvetillisten voimien kesken.
As-duuri-balladi
Balladi nro 3, As, op. 47 (1840-41), on luonteeltaan valoisa ja myös loppuu “onnellisesti” pääsävellajissa. Lisztin mukaan se oli alkujaan Chopinin improvisaatio Heinrich Heinelle Mickiewiczin runosta Willi, joka kuvaa Lorelein sisaren Ondinen seikkailuja. Myös Heinen Loreley-runo on nähty teoksen lähtökohtana.
F-molli-balladi
Balladi nro 4, f, op. 52 (1842) on pääjaksoiltaan nokturnomainen ja tarjoaa balladeista musiikillisesti kaikkein rikkaimman kokonaisuuden. Tulo kertaukseen keskivaiheen A-duurista on toteutettu harmonisesti ja polyfonisesti upeasti, muodollisesti vaiheittain ja hieman hämärtäen. Trioloitu päätösjakso on huipentavassa katastrofissaan suurenmoinen.
Teoksen on sanottu saaneen herätteen liettualaisesta balladista Budrys, joka keskittyy sankaruuden ja rakkauden ristiriitaan liettualaisten sodassa venäläisiä, saksalaisia ja puolalaisia vastaan. Teoksen muoto on sonaatti- ja muunnelmaperiaatteen risteytymä.
Scherzot
Chopinin neljä scherzoa ovat sonaatin ja rondon laajamuotoisia yhdistelmiä. B-molli- ja cis-molli-scherzot voisivat olla miltei yhtä hyvin myös balladeja; niiden eteneminen tuo mukanaan epätavallisia piirteitä. Scherzomaisuutta tosin edustaa taipumus nopeaan kuviointiin sekä scherzo-pääjakson ja trio-sivujaksojen välinen vuorottelu.
Scherzoista puolet – h-molli- ja E-duuri-scherzot – toteuttaa keveän liikkuvuuden ja leikillisyyden: sikäli ne ovat Mendelssohnin luoman keijukaiskarakterin toteutumia. Toiset scherzoista – b- ja cis-molli-scherzot – ovat fantastisia, yllättäviä ja jopa pelottavia; nämä liittyvät noitasapatti-, paholais- ja maahis-tematiikkaan.
Scherzo nro 1, h, op. 20 (1831-32) on liikkuvin ja kiivain scherzoista (Presto con fuoco). Se sai alkunsa nostalgisissa tunnelmissa vuosien 1830–31 taitteessa Wienissä ja siteeraa keskivaiheessaan (Molto più lento) vanhaa joululaulua. Sen toistuessa kolmatta kertaa tapahtuu yhtäkkinen idyllin murtuminen, ja musiikki palaa demonis-scherzomaiseen todellisuuteen.
Scherzo nro 2, b, op. 31 (1837) on lajin teoksista suosituin. Schumann vertasi “intohimoisena” pitämäänsä teosta Byronin runoelmiin. Sen perusilme on aktiivinen, ryntäävä ja valloittava; A-duurissa oleva sostenuto-keskivaihe on herkkä, sulokas, valssillis-tanssillinen (sotto voce, delicatissimo, espressivo, leggiero). Teos päättyy hieman yllättäen Des-duuriin, tosin ilman triumfaalista kirkastusta.
Scherzo nro 3, cis, op. 39 (1839) valmistui todennäköisesti Marseillessa, vaikka se usein liitetään Mallorcan luostarikokemuksiin, etenkin sen koraalimaisten piirteiden vuoksi.
Scherzo nro 4, E, op. 54 (1842–43) on valoisa ja leikkisä sekä lajiotsakkeen mukainen teos, joka syntyi kahtena kesänä Nohantissa. Sitä hallitsee keijukaistyyppinen romanttinen liikkuvuus sekä kaunis laulavuus.
Fantasiat
Chopin sävelsi kaikkiaan neljä fantasiaa. Tosin niistä nuoruudenteos Fantasia puolalaisista teemoista op. 13 (1828) pianolle ja orkesterille on oikeastaan potpuri, eikä Fantasia-impromptun op. 66 (n. 1834) nimen “fantasia”-osa ole peräisin säveltäjältä.
Fantasia f-molli, op. 49 (1841), joka loppuu As-duuriin, on yksittäisistä teoksista mestarillisimpia; se liittyy myös balladi-perinteeseen. Teoksessa Chopin mukailee Karol Kurpinskin kapinalaulua [Vapauden] autuas tuuli puhaltaa Puolan yllä. Teos on temaattisesti erittäin rikas, ja sen voi tulkita sonaatimuodoksi tai kolmen syklin kokonaisuudeksi, jonka keskeyttää lyhyt H-duurissa oleva laulullis-koraalimainen “hidas osa” (Lento sostenuto) ja joka on varustettu johdannolla (marssi) sekä koodalla (jossa palaa hidas vaihe muistumana). Erikoisuutena on jälleen kaksisävellajisuus: avauksen f-mollista huolimatta As-duuri vakiintuu sen pääsävellajiksi.
Poloneesi-fantasia As-duuri, op. 61 (1845-46) on myöhäistä Chopiniä parhaimmillaan. Se on laaja, rapsodinen ja kompleksi teos, jossa käytetään myös masurkka- ja nokturno-tyyliä. Alun kuulostelevan johdannon ja etsiskelyn jälkeen poloneesirytmi löytyy, kunnes masurkka-vaihe ilmaantuu. Keskivaiheilla esiintyy H-duurissa oleva nokturnokarakteri, johon liittyy uudestaan masurkka. Pysähdyksen ja alun muistuman jälkeen muodollinen kertausjakso on jännittävästi dramatisoitu, sillä poloneesiteeman tyypillisesti poloneesirytmisen voimallisen paluun sijasta teema kuullaan uudessa, säestykseltään trioloidussa asussa; varsinaisen huipennuksen muodostaa nokturno-vaiheen säestysaiheen ff-muunnos, joka lopulta paljastuu teoksen johdannon kaikuaiheen voimistetuksi versioksi! Eli jokin uusi voima, jossa Chopinin musiikin kaikki puolalaiset elementit ovat läsnä, kasvaa esiin teoksen kuluessa. Tässä voi nähdä luonnollisesti monenlaista symboliikkaa.
Tanssisävellykset
Chopin sävelsi läpi elämänsä tansseja, yhteensä toista sataa, joten ne muodostavat hänen tuotantonsa suurimman teosryhmän. Jotkut lajit esiintyvät hänellä satunnaisesti – ecossaise, menuetti, krakowiak, bolero, tarantella – mutta masurkat, poloneesit ja valssit ovat tuotannossa keskeisessä asemassa.
Chopin aloitti tanssisävellyksissään yleensä kansanmusiikin malleista, mutta lopulta hän kehitti tansseista taidemusiikin lajeja: tanssimusiikki muuntui kuuntelumusiikiksi. Usein tanssista syntyy suorastaan runoelma tai tanssifantasia, tanssikarakteria hyödyntävä värikäs ja tartuttava taidesävellys.
Usein hän myös yhdisti samassa sävellyksessä kaksi tai useampia tanssityyppejä: masurkkaa poloneesissa (fis-molli-poloneesi op. 44) ja päinvastoin (cis-molli-masurkka op. 41:4). Valssi ja masurkkakin saattavat lähestyä toisiaan (masurkat D-duuri op. 33:2, cis-molli op. 56:1). Monien valssien sisällä kuullaan niin ikään masurkka-tuokioita: As-duuri-valssissa op. 34:1 enemmän ohimenevinä, mutta enemmän As-duuri-valssissa op. 69:1 ja Ges-duuri-valssissa op. 70:1, joita säveltäjä ei itse hyväksynyt julkaistaviksi.
Masurkkojen viesti
Chopin liitetään yleensä syntymämaahansa, ja siinä mielessä hän on kansallisen musiikkiajattelun varhainen synnyttäjä. Hänen musiikissaan on kieltämättä piirteitä, jotka ovat nimettävissä “puolalaisiksi”. Yhtä tärkeää on kuitenkin ajan koko kulttuurin ymmärtäminen, konteksti, jossa puolalaisuus koettiin keskeiseksi. Tämä liittyy ennen muuta tiettyihin lajeihin, masurkkaan ja poloneesiin, sekä kansansävelmien käyttöön sävellyksissä, kuten teoksissa Fantasia puolalaisista lauluista op. 13 (1828) ja Rondo à la krakowiak op. 14 (1828) pianolle ja orkesterille.
Masurkka lajina on pitkälle Chopinin luomus. Se on paras varhainen esimerkki kansallisuuden vaikutuksesta musiikkiin. Masurkkoja Chopinilla on erillisenä 58 kappaletta läpi hänen uransa (1826-49), minkä lisäksi niitä löytyy muistakin teoksista: mm. f-molli-konsertosta op. 21 ja Andante spianatosta op. 22. Masurkassa yhdistyvät Keski-Puolan kansantanssit mazur, kujawiak ja oberek. Mazurille on tyypillistä terävä rytmiikka (B-duuri op. 7:1), kujawiakille nostalginen melodisuus (a-molli op. 17:4), oberekille kiitävyys (D-duuri op. 33:3). Seuraavassa ensipainoksista mazur-, kujawiak- ja oberek-tyyppisten masurkkojen alut:
Usein hän ajatteli monta masurkkaa käsittävän opuksen yhtenä kokonaisuutena päätösnumeron laajuuden ja painavan koodan ansiosta. Masurkoiden muuntuvat muotostrategiat palvelivat lajin ilmaisupäämääriä. Chopin saattoi jättää pois pääteeman paluun (h-molli op. 30:2) tai muuntaa sitä huomattavasti (a-molli op. 59:1); masurkat voivat myös loppua yllättäen, vailla vakiinnuttavaa päätöstä, senza fine (C-duuri op. 7:5).
Masurkat sisältävät piirteitä, joita etenkin aikalaiset pitivät “outoina”, eksoottisinakin: kromatiikkaa, modaalisuutta, synkooppirytmejä sekä temaattisia yllätyksiä koodajaksoissa; myös bordunan käyttö on kansanmusiikillinen piirre masurkoissa. Erityisesti Chopinin harrastama rytmin paikaltaan siirtäminen, kun isku masurkoissa siirtyi säännöllisesti tahdin alusta toiselle tai kolmannelle tahdinosalle, koettiin hämmentävänä. Toisaalta kun Chopin soitossaan venytti ensimmäistä tahdinosaa tuntuvasti, jopa asiantuntijat (mm. Meyerbeer, Moscheles) ihmettelivät, oliko masurkka kolmi- vaiko nelijakoisessa tahtilajissa. Lisäksi kahdenlaisen rubaton käyttö oli uutta: yhdessä versiossa vasen käsi säestää tarkasti tempossa oikean käden liidellessä vapaasti; toisessa agogiikan keinoin välillä poistutaan päätemposta, jolle sitten seuraavaksi palataan.
Masurkat voidaan esittää kansanomaisen riehakkaasti tai aristokraattisen ylevästi. D-duuri-masurkkansa op. 33:2 Chopin halusi esitettävän niin, että sen “alku herättäisi kapakoiden kansanomaisen ilmapiirin ja loppu salonkien hienostuneisuuden” (Eigeldinger, 75). H-molli-masurkkaa op. 33:4 Chopin piti Lenzin mukaan nimestään huolimatta kertovana balladina: lopussa kellosoinnit g-c-g-c karkoittavat haamujen armeijan. (Eigeldinger 1986, 75-76; 79.)
Poloneesin taistelevuus
Poloneeseja sävellettiin jo 1700-luvulla (alla polacca), mutta varsinaisesti vasta Chopinillä laji nousi puolalaisen suuruuden ja kansallisylpeyden symboliksi. Chopiniltä on säilynyt yhdeksän lapsuuden- ja nuoruudenaikoina säveltämää sentimentaalis-virtuoosista poloneesia, mutta vasta Chopinin seitsemän kypsää poloneesia on nähty varsin yleisesti puolalaisen sankarillisuuden symboleina. Vanha idyllinen tanssilaji muuntui puolalaisemigranttien mielissä Pariisin “Pikku-Varsovassa” (1830-) tukahdetun Puolan ilmentäjäksi.
Uusi tulkintamalli alkoi cis-molli-poloneesista op. 26:1 (1831?/35). Sitä samoin kuin es-molli-poloneesia op. 26:2 Chopin nimitti “melankoliseksi poloneesiksi”. Tutut melodia- ja rytmimallit heräsivät nyt henkiin ylpeinä, rohkeina ja jopa aggressiivisina Puolan menneen suuruudenajan kuvastajina. Edellinen poloneesi on peloton, ritarillinen ja samalla sentimentaalinen, jälkimmäinen uhkaava ja synkkä.
Chopinin poloneesit liitettiin Puolan historian merkittäviin taisteluihin: A-duuri-poloneesi (Sankaripoloneesi, 1838-39), op. 40:1 oli Anton Rubinsteinin mukaan “Puolan suuruuden kuva”, ja se yhdistettiin Subieskin husaarien taisteluun. Traagista c-molli-poloneesia op. 40:2 (1838-39) Rubinstein nimitti Puolan “tuhon kuvaksi”. Fis-molli-poloneesi op. 44 (1841) on liitetty Grochówin taisteluun. Sen keskelle ilmestyy A-duurissa oleva masurkka, jolloin aatelinen karakteri yhdistyy kansanomaiseen, sankarillinen idylliseen.
Chopin: Poloneesi op. 53, käsikirjoitus
Suuren As-duuri-poloneesin op. 53 (1842-43) keskiosan E-duurissa oleva fanfaariaihe, jota vasemman käden ostinato-oktaavit säestävät kumullaan, on helppo nähdä historiallisena taistelufreskona hevosineen ja torvisignaaleineen. Tosin Chopin itse soitti oktaavit “pianissimossa lisäämättä paljoakaan niiden voimakkuutta”. Poloneesin f-molli-episodin (t. 138-151) sforzando-bassot Chopin soitti Lisztin mukaan “vain hieman korostaen, kaukaisten tykkien vaimean kumun tapaan”.
Valssit
Valssit ovat paitsi salonkimaisen tyylikkyyden ilmentäjiä myös verrattoman briljantteja näytöskappaleita. Niitä tarvittiin, sillä salongit olivat julkisen elämän keskuksia. Yksinomaan 1846 tiedetään Pariisissa olleen 850 musiikkisalonkia.
Merkittävimpiä Chopinin valsseista ovat otsakkeella Grande valse brillante olevat monitaitteiset valssit Es, op. 18 (1831-32) ja As, op. 34:1 (1835).Tunnetuimpia ovat Des-duurissa kiitävä Minuuttivalssi op. 64:1 (1847) sekä kyynelehtivä cis-molli-valssi op. 64:2 (1847).
Loisteliaiden valssien lisäksi Chopiniltä löytyy myös surumielisiä valsseja. Niistä tunnetuimpia lienee piano-opiskelijoiden rakastama, postuumisti julkaistu haikea h-molli-valssi op. 69:2 (1829). Chopinin oma suosikki oli valssi op. 34:2, a-molli (n. 1834); se edustaa alalajia valse mélancolique, jossa on vahva kujawiak-masurkan sävy.
Valse op. 42
Valse As, op. 42 (1840) – joskus nimetty myös Grande valseksi, vaikka ensipainoksessa on vain Valse – on valsseista musiikillisesti täyspainoisimpia ja jännittävä toistuvan avausjakson rytmisessä konfliktissa, kun basson valssirytmiä vasten oikean käden melodia on 6/8-tahtilajissa ja muodostaa siten duoleita säestystä vastaan. Avausjakson jälkeen seuraa nopea moto perpetuo -refrain (= R), joten rondomaisen kertosäemuodon voi kuvata kirjainkaavalla A-R-B-R-C-R-D-R-A-R-C-R. Iloittelevassa kokonaisuudessa C on hieman masurkkamaisesti hyppelehtivä jakso, kun taas c-molliin moduloiva D-jakso tulee lähelle surumielistä valssia, valse tristeä. Tulo A-jakson kertaukseen on dramatisoitu, mutta sitä on vieläkin enemmän siirtyminen refrainista C-jakson paluuseen, joka muodostaa valssille ylvään huipennuksen. Seuraavassa avaus A, masurkkamainen C, valse lente- tyyppinen D sekä refrainille R perustuvaa loppuhuipennusta:
Kappaleen strategiassa keskeistä roolia näyttelee VI asteen (f) ja sen alennuksen (fes/e) aktivoituminen: alun trilliä (es-f) seuraavassa A-jaksossa kromatiikka esitellään heti oikean käden väliäänissä (t. 9: d-es-e-f) ja bassossa (t. 10-12: es-e-f). Se vilahtaa lomasävelinä refrainissa (t. 55-57), jossa kulku g-f-fes-es esiintyy kolme kertaa. C-jaksossa nimenomaan fes-es-sävelkulku vastaa f- ja ff-huipennuksista. C-jakson paluussa (t. 229-) tämä sävellyksen ydinsolu tuottaa järisyttävän lyhytaikaisen modulaation, kun As-duurisointu johtaa E-duurisekuntisoinnulle (A-duurin V asteelle, As-duurin bVI asteelle) eli kuullaan kontrasti es-e; myöhemmin osan lopun vaikuttavin bassotapahtuma koetaan päinvastaisella, palauttavalla sävelkululla fis-f-fes-es (t. 259-261), samalla kun pääsävellajin dominantti saavutetaan vakuuttavasti. Vielä kiihtyvässä koodassa es-fes-sävelkulku viestii taakse katsahtavaa jännitteisyyttä, joka ei oikein ota purkautuakseen, sillä valssin viime hetkillä esiintyy moodista ulospäin pyrkivä aihe d-f-es-h-des-c-as.
Muut lajit
Nokturnot
Nokturnoissa Chopin jatkoi Fieldin linjaa ja loi eräät rohkeimmat sävellyksensä: säestyskuviot kasvavat otteidensa laajuudessa uljaiksi ja melodia kukkii omassa rytmissään. Myöhäiset nokturnot ovat soinnunkäytöltään ja modulaatioiltaan komplisoituneita, aikansa edistyneintä musiikkia harmonisesti, Wagneria ennakoivaa tonaalisuutta.
Chopinin Fis-duuri-nokturno op. 15 nro 2 on paraatiesimerkki säveltäjän kyvystä siirtää bel canton mukainen hienostunut ja ilmeikäs koristelutaide pianolle.
Chopin: Es-duuri nokturno op. 9 nro 2, tahdit 13-27.
Lajityyppinä nokturno merkitsi Chopinille kauniin soinnin, lauluäänen ja legaton jäljittelyä. Esimerkiksi kuuluisan Es-duuri-nokturnon op. 9:2 (1830-32) Chopin halusi soitettavan säestyksen osalta täysin tasaisesti ja tarkasti Allegretto-tahdissa (sic: painetussa versiossa tempo on Andante!), minkä päälle hän ajatteli “tenorin lauluosuuden”. Lenz kertoo:
Toisen muunnelman [t. 1-4 muodostavat teeman; t. 5-8 ovat ensimmäinen muunnelma, t. 13-16 toinen muunnelma, t. 21-24 kolmas muunnelma; t. 9-12, 17-20 ja 25-28 muodostavat ritornellon] tuli olla Andante, kolmannen koskettava Adagio, ja teema sekä toinen muunnelma tuli laulaa täysiäänisesti, ilmeikkäästi mutta ilman sentimentaalisuutta. Tyylin piti perustua Pastaan ja suureen italialaiseen laulukouluun, paatoksen täytyi kasvaa muunnelma muunnelmalta. (Eigeldinger 1986, 77).
Chopin: Es-duuri nokturno op. 9 nro 2, Chopin-Mikuli-Paderewski-tradition mukaiset koristeet.
Chopin soitti oppilaidensa todistuksen mukaan sekä Es-duuri-nokturnon pääaiheen että etenkin päätöskadenssin rikkaasti koristellen ja kirjoitti niitä ylös suosikkioppilaidensa nuotteihin. Variantteja on säilynyt, ja mm. Koczalskin levytyksessä niitä voi kuulla osana elävää traditiota. Alati muuntuva melodian koristelu ajan oopperalaulajien (fioriturat) ja oopperasäveltäjien laatimien kadenssien (Rossini) kautta liittyi muutenkin Chopinin soittotyyliin.
Chopinin tapa yhdistää nokturno, masurkka (kappaleen tahtilaji on 3/4) ja koraali (t. 89–152: religioso) sinänsä neutraalissa g-molli-nokturnossa op. 15:3 (1830–32) resonoi vahvasti pariisilaisemigranttien mielessä puolalaisuuden ilmentäjänä. Sävellyksestä tuli romanttisen puolalaisen kansallistunteen symboli. Tosin Chopin alkujaan ajatteli antaa sille nimen Hamlet-murhenäytelmän esittämisen jälkeen, mutta hän muutti mielensä ja totesi: “antaa niiden [= kuulijoiden] arvata se itse”. Koraalikeskijakso löytyy myös toisesta g-molli-nokturnosta, op. 37:1 (1838-39).
Es-duuri-nokturno op. 55:2 (1842–44) on nokturnoista hienoimpia polyfonisen kirjoitustavan ansiosta; Chopin opiskeli kontrapunktia noina aikoina mm. Cherubinin oppikirjan avulla. Ehkä hienoimman esimerkin laulullisen tyylin ja polyfonisen kirjoitustavan yhteydestä tarjoaa myöhäinen E-duuri-nokturno op. 62:2 (1846).
Nokturno naisellisena teepöytämusiikkina
Mielenkiintoista on, että myöhemmän vastaanoton kaltainen innostuneisuus ja nokturnon nostaminen lajina korkealle sen runollisen sisällön ja luonteen vuoksi ei välttämättä ollut normi omana aikanaan. Nokturnoa pidettiin tuolloin paitsi “sirona” ja “hellänä” myös “naisellisena ja riutuvana, mikä ei miellytä vahvoja sieluja ja kokonaisuudessaan väsyttää kuulijaa”.
Osittain moinen suhtautuminen johtui siitä, että naiset olivat ehdottomasti suurin pianonsoittajien kohderyhmä, jolle sävellettiin joukoittain somia, herkän tunteellisia kappaleita. Niinpä nokturnoa ja muita karakterikappaleita pidettiin sopivan miedon tunnelmoinnin lähteinä, sillä ne eivät “häirinneet teepöydän rauhaa herättämällä vahvoja tunteita ja ajatuksia”. (Kallberg 1996, 33-34; 41.)
Impromptut, berceuse, barcarola
Impromptut ovat vaikeasti määriteltävissä olevia, vauhdikkaita teoksia. Tunnetuin niistä on varhain sävelletty, mutta postuumisti julkaistu Fantasia-impromptu, cis, op. 66 (n. 1834), jonka Chopin perusti Beethovenin Kuutamosonaatin ensimmäiselle osalle ja jonka nimi on tuskin säveltäjän antama.
Impromptu op. 29, As (n. 1837) on kehysjaksoissaan preludimais-etydimäinen ja keskijaksossaan nokturnomainen. Impromptu op. 36, Fis (1839) perustuu kuusitahtiseen vasemman käden kaksiääniseen ostinatoon.
Berceuse op. 57, Des, (1844) tarjoaa säännöllisesti toistuvan basson yllä 16 kimmeltävää muunnelmaa. Se on melodian ja ornamentoinnin monumentti nokturnojen tapaan. Teos lienee syntynyt Pauline Viardot’n tyttövauvalle Nohantin kesässä.
Barkarola op. 60, Fis, (1845-46) on nokturnotyyppinen, tunnelmiltaan onnellinen teos. Sitä on pidetty suorastaan Chopinin “parhaana nokturnona”. Teoksen f- ja ff-huipennukset kertausjaksossa (t. 84-) tuovat mieleen balladien dramaattisen tyylin.
Lähteet
Eigeldinger, Jean-Jacques 1986. Chopin: Pianist and Teacher as Seen by His Pupils. Englanniksi kääntänyt Naomi Shohet etc. Toim. Roy Howat. Cambridge: Cambridge University Press.
Eigeldinger, Jean-Jacques 1988. Twenty-four Preludes Op. 28: genre, structure, significance. Teoksessa Chopin Studies. Toim. Jom Samson. Cambridge etc.: Cambridge University Press.
Kallberg, Jeffrey 1996. Chopin at the Boundaries. Sex, History, and Musical Genre. Cambridge etc.: Harvard University Press 1996.
Neue Zeitschrift für Musik (NZfM) 1836.
Schoenberg, Harold C. 1987 [1963]. The Great Pianists. New York: Simon & Schuster.
Schumann, Robert 1854. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Erster Band. Leipzig: Georg Wigand’s Verlag.
Wieck, Friedrich 1993 [1853]. Kauniin soinnin jalo taide, suom. Tomi Mäkinen [orig. Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches von Friedrich Wieck]. Helsinki: Sibelius-Akatemia.