Wieniläisoperetti
Monikansallinen monarkia lähtökohtana
Wieniläisoperetin syntymiselle löytyy sekä yhteiskunnallisia että musiikillisia syitä. Olennainen lähtökohta oli pluralistinen, monikansallinen ja -kulttuurinen Habsburgien monarkia, jossa modernin kansallisvaltion kehitys sekä teollinen vallankumous hidastuivat hajakeskityksen vuoksi. Valtakunta oli lukuisten eri säätyjen, väestöryhmien ja kansallisuuksien suma, jossa kansa, luokka, kieli ja syntyperä koettiin tärkeiksi.
Keskusvallassa muodostui laaja virkamies- ja kauppiasluokka, urbaani, kuluttajana konservatiivinen porvaristo, joka tuli määräämään operetin suuntaa. Lisäksi kulttuuria säänteli keisari Franz Joosefin pitkä vallassaolo (1848-1916) sekä katolisuuden vahva läsnäolo. Nämä tekijät yhdessä estivät kriittisen ajattelun ja muutoksen syntymisen.
Kansanteatteri ja kahvilamusiikki
Musiikillisesti varhaisimman lähtökohdan wieniläisoperetille muodostaa saksalainen laulunäytelmä, erityisesti wieniläinen kansanteatteri, jonka itävaltalainen näytelmäkirjoittaja, näyttelijä ja laulaja Johann Nepomuk Nestroy (1801-62) nosti Vormärzin (1815-48) aikana korkealle. Nestroyn 80 näytelmässä oli tärkeä rooli musiikilla, minkä lisäksi hän teki parodioita ajan suosikkioopperoista sekä toi Offenbachia Wieniin. Nestroyn Carl-teatterissa esitettiin (1856-) vierailunäytäntöjä, joiden joukossa oli Offenbachin Kaksi sokeaa, joten yksinäytöksinen farssi ja vaudeville tulivat vähitellen tutuiksi wieniläisyleisölle.
Lisäksi tanssimusiikin status nousi Schrammel-musiikin – peruskokoonpanonaan kaksi viulua, hanuri ja bassokitara – suosion kasvun myötä. Tässä tärkeä merkitys oli viulistisäveltäjä Franz Lannerin (1801-43) työllä Wienin esikaupunkien kahvila- ja kapakkamuusikkona. Aluksi (1823-27) hänen työparinaan oli Johann Strauss vanhempi (1804-49), joka loi wieniläisvalssin sekä sävelsi myös galoppeja, katrilleja, polkkia ja marsseja, mm. Radetzky-marssin (1848). Myöhemmin molemmilla oli omat orkesterinsa ja he toimivat myös kapellimestareina.
Offenbach esikuvana
Aluksi wieniläisoperetin kehitys tapahtui Offenbachin mallien pohjalta. Wieniläisoperetti syntyi 1848-73, sillä vuoden 1848 tapahtumat saivat porvariston itseluottamuksen kasvamaan ja olot olivat suotuisammat Offenbachia ajatellen. Prosessi liittyi Carl Treumanniin (1824-77), joka oli ollut Nestroyn teatterin alkuperäinen näyttelijä. Treumannin Pariisista tuoma Offenbachin Le mariage aux laternes esitettiin 16.10.1858 piraatisti Wienissä, eli Wienissä operetin syntyvuosi on sama kuin Pariisissa.
Vuosina 1858-71 Wienissä oli neljä teatteria, joissa tehtiin operettia, ja 1860-luvulla Offenbachia esitettiin jo säännöllisesti. Tuolloin Carl- ja Kai-teattereissa esitettiin Offenbachin 33 teosta 1 700 kertaa; Theater an der Wienissä nähtiin kymmenen eri operettia 700 esityksenä. Offenbachin ohella alkoi syntyä omaa tuotantoa, joskin vasta vähitellen se löysi oman sävynsä.
Valssien, mustalaismusiikin (csárdás) sekä laulunäytelmän sekoittumisesta keskenään ja Offenbach-vaikutteista syntyi koko maailman valloittanut wieniläinen operettityyppi, jossa mustalais- ja unkarilaisromantiikka, jopa itämainen eksotiikka yhdistyivät Franz Joosefin ajan hajoamistilassa olevaan keisarilliseen aristokraattisuuteen komeine sotilaspukuineen ja säätyhyveineen. Jos Nietzschen mukaan Offenbachin operetti oli luonteeltaan emansipatorista ja hyökkäävää, wieniläisoperetille on tyypillistä aistillis-sentimentaalinen ja säilyttävä luonne.
Wieniläisoperetin vaiheet
Wieniläisoperetissa erotetaan yleensä neljä vaihetta. Ensimmäinen vaihe kestää 1848 vallankumouksesta Johann Straussin ensimmäisen menestysteoksen Indigo und die vierzig Räuber (1871) ensiesitykseen. Straussin ja hänen kollegoidensa aika, wieniläisoperetin “kultakausi” päätetään vuoteen 1900.
“Hopeakausi” (1900-18) alkaa Léharin ja Kalmánin ilmaantumisen ja operetin uuden suosion nousemisen myötä. Viimeinen neljäs kausi on ensimmäisen maailmansodan jälkeinen ja sotien välinen aika (1918-38). Operetin historia jatkui tosin vielä toisen maailmansodan jälkeenkin, voimakkaimmin Berliinissä.
Varhaiset ja kultakauden wieniläisoperettisäveltäjät
Franz von Suppé
Kroatiasta wieniläisoperetin luoja
Franz von Suppé (1819-95), wieniläisoperetin kantaisä, syntyi Spalatossa (Split), nykyisessä Kroatiassa, ja tuli Wieniin 1835. Hän opiskeli siellä Mozartin oppilaan, Ignaz von Seyfriedin johdolla sekä soitti huilua teatteriorkestereissa. Suppé teki aluksi näyttämömusiikkia: ensimmäinen teos oli hupailu Jung lustig, im Alter traurig, oder Die Folgen der Erziehung (Nuorena iloinen, vanhana suruinen eli Kasvatuksen seuraukset, 1841), lajiotsakkeeltaan komisches Gemälde (koominen maalaus).
Vastaavia teoksia syntyi kymmenittäin, mm. Dichter und Bauer (Runoilija ja talonpoika, 1846), Lustspiel (huvinäytelmä), ennen kuin Suppé kirjoitti Wagner-parodian Tannhäuser (1852) ja elämäkertamuotokuvan Mozart (1854). Suppén käyttämiä lajiotsakkeita ovat mm. ooppera, operetti, laulunäytelmä, hupailu (Posse), elämän-, luonne- ja ajankuva (Lebens-, Charakter- und Zeitbild), taikakappale (Zauberstück), satunäytelmä, musiikkinäytelmä ja tanssikappale.
Kun Offenbach-kuume saapui 1850-luvun lopulla Wieniin, Suppé sai tilaisuutensa: Theater an der Wienillä ei ollut varaa maksaa Offenbachin esitysoikeuksista, joten Suppén piti säveltää vastaavia teoksia. Näin syntyi ensimmäinen wieniläisoperetti Das Pensionat (Täysihoitola, 1860), yksinäytöksinen koominen operetti, jossa Suppé yhdisti italialais-välimerellisen laulavuuden ja loiston valssiin ja balettiin.
Galatea, Ratsuväki ja Boccaccio
1860-luvulla Suppé sävelsi Offenbachin tapaan lyhyitä operetteja eri lajinimillä. Niistä tunnetuimpia on Die schöne Galathée (Kaunis Galatea, 1865), operetti, joka perustuu Pygmalion-tarinaan: Pygmalion rakastuu Galatea-nymfin patsaaseen, joka herää henkiin ja alkaa flirttailla Pygmalionin ystävän Midaksen sekä apulaisen Ganymeden kanssa, jolloin Pygmalion toivoo sen muuttuvan takaisin patsaaksi. Sen esikuva on toki Offenbachin Kaunis Helena, mutta sen painotukset ovat erilaiset: Suppé ylittää puhtaasti satiiris-lystikkään jaon melodiikassaan oopperamainen.
Kaunis Galatea -alkusoitossaan Suppé käyttää myöhemmin Straussinkin suosimaa potpurialkusoittotyyppiä: hidasta johdantoa seuraa nopea vaihe, jonka keskeyttää uusi valssijakso; valssi vaihtuu puolestaan polkaksi, kunnes valssin fortissimopaluu johtaa komeaan huipennukseen strettan kera. Myös Die leichte Kavallerie (Kevyt ratsuväki, 1866), kaksinäytöksinen koominen operetti, on suosittu lennokkaan alkusoittonsa ansiosta.
Boccaccio (Wien 1879) on oikea koominen ooppera, jossa 1300-luvun italialaiskirjailija kokee ystävineen kertomuksiensa mukaisia lemmenseikkailuja. Oopperan loistava alkusoitto avaa Suppén parhaan ja laajimman partituurin, jonka hienoja numeroita ovat Boccaccion soolo ”Ich sehe einen jungen Mann dort stehn” (Näen nuoren miehen tuolla seisomassa), Fiammettan ja Boccaccion romanttiset duetot ”Hab’ ich nur deine Liebe” (Jos minulla on vain rakkautesi) ja ”Florenz hat schöne Frauen” (Firenzellä on kauniita naisia) sekä päätösmarssi ”Der Witz, die Laune, die Wahrheit” (Sukkeluus, mieliala, totuus).
Johann Strauss nuorempi
“Valssikuningas”
Johann Strauss nuorempi (1825-99) on isänsä aseman perinyt Straussien veljessarjan kuuluisin säveltäjä, joka jätti veljensä Josef Straussin (1827-70) ja Eduard Straussin (1835-1916) varjoonsa. Nimenomaan Johann on ”valssikuningas” ja Hofballmusikdirektor (Hovitanssiaisten musiikinjohtaja, 1863-), joka sävelsi aiempaa laajempia valsseja ja valssisikermiä: mm. valssit An der schönen blauen Donau (Tonava kaunoinen, 1867), Künstlerleben (Taiteilijaelämää, 1867), Geschichten aus dem Wienerwald (Wienerwaldin tarinoita, 1867), Wein, Weib und Gesang (Viini, laulu ja naiset, 1869), Wienerblut (Wieniläisverta, 1873), Frühlingstimmen (Kevään ääniä, 1883) ja Kaiserwalzer (Keisarivalssi, 1888).
Kun Offenbachin operetit saapuivat Wieniin, Straussilla oli jo kansainvälistä mainetta konserttikiertueiden ansiosta: hän oli valloittanut orkesterinsa kanssa Venäjän, Pariisin, Lontoon sekä Bostonin ja New Yorkin, joissa kaikissa syntyi valssikuume.
Varhaisoperetit
Strauss väsyi kiertue-elämään ja tanssisäveltämiseen, joten operettisäveltäminen oli hänelle eräänlainen pelastus, vaikkei hän ollutkaan kokenut eikä edes välttämättä aivan ensiluokkainen teatterisäveltäjä. Toisaalta hän toi operettiin melankolis-mietiskelevän ja haaveilevan sävyn sekä nosti päiväntuotteen esteettisesti korkealle tasolle. Die lustigen Weiber von Wien (Wienin iloiset naiset, n. 1868) oli säveltäjän ensimmäinen ja “burleski operetti”, jota ei kuitenkaan esitetty.
Indigo und die vierzig Räuber (Indigo ja 40 rosvoa; 1871), komische Operette, sai jo yleisön sekaisin ja poiki produktioita ulkomaillakin. Operetin Pariisin-versioon lisättiin Tonava kaunoinen, josta Brahms kirjoitti:
Ei, ikävä kyllä, Johannes Brahmsin säveltämä!
Der Karneval in Rom (1873), komische Operette, oli vielä suurempi yleisö- ja kritiikkimenestys.
Lepakko
Die Fledermaus (Lepakko, 1874) on Straussin opereteista tärkein ja suosituin. Sitä esitetään Mozartin, Verdin ja Wagnerin oopperoiden rinnalla. Sen synty liittyy vuoden 1873 pörssiromahdukseen, joka Wienin maailmannäyttelyn jälkeen merkitsi talouskriisiä wieniläisporvaristolle ja liberaalin ajan päättymistä, taloudellis-poliittisen kehitysoptimismin loppua. Niinpä Lepakko on yhteiskunnallisen tilanteen ilmaus tekstin ja musiikin suhteen: operetin keskeisestä sanomasta – ”Onnellinen on ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa” – tuli wieniläisen porvariston tunnuslause, kun huvittelulla korvattiin romahduksen tuoma menetys. Yleisö tunnisti Lepakosta itsensä ja rakastui siihen, kun taas sensuuri vaati sen tekstiin muutoksia.
Alkuperäisen partituurin perusteella Lepakko kommentoi enemmän yhteiskunnan kriisiä kuin pirtsakkaa samppanjanjuontia ja teerenpelehtimistä. Ongelman muodostaa se, että Straussia esitetään yleensä sovitettuna, eikä alkutekstiä ole läheskään aina käytössä. Sikäli osaksi voi ymmärtää Egon Friedellin kitkerän arvion:
Lepakossa vahvana puolena on erittäin hyvä teksti ja runsaus viehättäviä musikaalisia välähdyksiä, mutta siinä ei ole mitään ilmapiiriä eikä minkäänlaista maailmankatsomusta, jonka johdosta se on paljon Offenbachin alapuolella: sen hahmot eivät tule mistään yhteisestä avaruudesta, sen hurmaavat sävelmät ovat kullattuja kipsikoristeita. Päähuomautus sitä vastaan on, että se on täysin kesyä, ongelmatonta, epävallankumouksellista, taaskin vastakohtana Offenbachille, joka vaikutti Napoleonin sapelikomennon aikana. … kertakaikkista neroa on taitavasti jäljitellyt porvarillinen kyky, mutta hetkellisessä menestyksessä voittanut sen arvostelukyvyttömän katsomon silmissä. (Friedell: Uuden ajan kulttuurihistoria 3, s. 406.)
Lepakossa toki julistetaan juomisen ja juhlimisen iätöntä perussanomaa, mutta siinä on myös parodiaa ja kritiikkiäkin esimerkiksi vankilakohtauksessa. Offenbachin tapaan viitataan aiempiin teoksiin: tertsetossa ”So muss allein ich bleiben” (Minun täytyy jäädä yksin) lainataan Mozartia. Operetissa pilkataan lempeästi venäläisten juomatapoja paroni Orlofskyn laulussa ”Ich lade gern mir Gäste ein” (Kutsun mielelläni vieraita) sekä tunnelmoidaan jo unkarilaisittain Rosalinden csárdáksessa ”Klänge der Heimat” (Kotiseudun sävelet). Adelella, Rosalinden palvelusneidolla, on hupaisa taiturikappale ”Mein Herr Marquis” (Herra markiisini).
Operetin keskeinen numero on tenori Alfredin vokotteleva Juomalaulu ”Trinke Liebchen” (Juo rakkain) ja duetto, joka sisältää em. kuolemattoman viisauden “Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist!” (Onnellinen on ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa!”) Rosalinden kanssa, jonka mies, Eisenstein, joutuu pyttyyn vähäksi aikaa. Juomalaulun käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| A: Juo nyt rakkain, juopa nopsaan, juoma tekee silmät heleiksi! Jos somat silmät ovat kirkkaat, näet kaiken valoisana ja totena, näet miten kuuma rakkaus on unelma, joka meitä pettää kovin, näet miten ikuinen uskollisuus on kupla, jollaista ei ole enää! Jos pakenee moni haavekuva, joka kerran sydäntä ilahdutti, viini antaa lohtua unohduksen kautta! Onnellinen on ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa! Tingeling, laula, laula, laula, juo kanssani, laula kanssani. La-la-la-la-la-laa. |
Trinke, Liebchen, trinke schnell, Trinken macht die Augen hell. Sind die schönen Äuglein klar, Siehst du alles licht und wahr. Siehst, wie heisse Lieb’ ein Traum, Der uns äffet sehr, Siehst, wie ew’ge Treue Schaum; So was gibt’s nicht mehr! Flieht auch manche Illusion, Die dir einst dein Herz erfreut, Gibt der Wein dir Tröstung schon Durch Vergessenheit! Glücklich ist, wer vergisst, Was doch nicht zu ändern ist! Kling, kling, sing, sing, sing, trink mit mir, sing mit mir. Lalalalalala. |
| R: Ah, mitäs nyt tehdään? |
Ach, was tut man hier? |
| A & R: Onnellinen on ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa! |
Glücklich ist, wer vergisst, Was doch nicht zu ändern ist! |
| R: Hän ei lähde täältä pois, hän varmaan nukahtaa tänne Mihin pitää minun ryhtyä? |
Er geht nicht von hinnen, Schläft hier wohl noch ein; Was soll ich beginnen? |
| A: Kippistä! Kippistä! |
Stoss an! Stoss an! |
| R: Ei, ei, ei, ei! |
Nein, nein, nein, nein! |
| A: Ah! Juo nyt rakkain, juopa nopsaan, juoma tekee silmät heleiksi! Älä nyt vain näytä vihaista naamaa. ole iloinen ja hilpeä, älä äkämysty! Jos joskus rikot uskollisuudenvalasi, se annettakoon sinulle anteeksi! Vanno minulle taas uudestaan, ja uskon sinua pelottomasti! Onnelliseksi tekee meidät haave, vaikka lyhyitä ovat kaikki ilot. Ollos lohdutettu, uskon sinua toki ja olen onnellinen tänään! |
Ach! Trinke, Liebchen, trinke schnell, Trinken macht die Augen hell! Mach doch nur kein bös Gesicht, Sei hübsch lustig, grolle nicht! Brachst du einmal auch die Treu, Das sei dir verziehn; Schwöre wieder mir aufs neu, Und ich glaub dir kühn! Glücklich macht uns Illusion, Ist auch kurz die ganze Freud. Sei getrost, ich glaub dir schon Und bin glücklich heut! |
| R: Ah! |
Ach! |
| A & R: Onnellinen on ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa! |
Glücklich ist, wer vergisst, Was doch nicht zu ändern ist! |
Johann Strauss nuorempi: Die Fledermaus (Lepakko). Alfredin juomalaulu ”Trinke Liebchen” (Juo rakkain).
Muut suosikkioperetit
Onnistuneen Lepakon jälkeen seuraava menestysteos oli kiven alla: Strauss sai odottaa sitä yhdeksän vuotta, kuuden operetin verran. Sellainen syntyi vasta niin ikään täysosumaksi osoittautuneessa teoksessa Yö Venetsiassa.
Eine Nacht in Venedig (Yö Venetsiassa, 1883), koominen ooppera, on ollut pysyvästi suursuosikki, joskin sitä esitetään usein Korngoldin orkesteriversiona, joka on liian raskas ja lataa liikaa painoa Herttuaan Anninan kustannuksella. Teoksessa Urbinon herttua pyytää parturiaan Caramelloa toimittamaan hänelle vanhan senaattori Delacquan Barbara-vaimon, mutta Caramello toimittaakin tietämättään isännälleen oman tyttöystävänsä Anninan Barbaraksi pukeutuneena, sillä naiset ovat vaihtaneet asuja. Senaattori puolestaan esittelee tyttöystävänään makaronikokki Pappacodan mielitietyn Cibolettan. Herttuan soolot ”Sei mir gegrüßt, du holdes Venetia” (Sua tervehdin, kaunis Venetsia) ja ”Treu sein, das liegt mir nicht” (Olla uskollinen ei kiinnosta minua) ovat melodisesti uljaita numeroita.
Der Zigeunerbaron (Mustalaisparoni, 1885), operetti, on wieniläisyyden ja unkarilaisuuden hieno romanttinen yhdistelmä. Yhdistelmä polkkaa, marssia, masurkkaa, valssia, kuplettia ja verbunkosia tekee Mustalaisparonista ”kenties viimeisen, ehkä jopa ainoan Habsburg-monarkian kokonaisvaltion taidelajin”, jossa mustalaiset nähdään ihmeen idealistisessa valossa ja jossa hupaillaan unkarilaisen maalaiskylän sianomistajan kustannuksella. Operetin opetus on siinä, että naimakaupat tehdään vain samansäätyisten kera, mutta rakkaus isänmaahan ylittää kaiken. Alkuperäisversiossa oli jälleen militaarisuuden naurettavuuden kritiikkiä, sillä jo alkusoitossa värväyslaulu väännetään antisankarilliseksi. Sensuurin, lyhennysten, ”parannusten” ja lisien vuoksi siitä tuli ”enemmän pusta-romantiikan, sotilaallisuuden ja alamaisuskollisuuden ihailua”. Suosikkinumeroita ovat Barinkay’n avausvalssi ”Ja, das Alles auf Ehr” (Kaikkea kunniallista), Saffin mustalaislaulu ”So elend und so treu” (Niin onneton ja uskollinen), aarrevalssi ”Ha, seht es winkt, es blinkt” (Se viittaa, se välkkyy) sekä päätöksen komea sisääntulomarssi ”Hurrah, die Schlacht mitgemacht” (Hurraa, olemme taistelleet).
Simplicius (1887-94) on välillä unohdettu, nyt taas löydetty Grimmelshausenin Simplicissimus-romaaniin (1668-69) perustuva, 30-vuotisen sodan tunnelmia maalaava operetti, joka on Straussin painavimpia saavutuksia. Strauss ei koskaan toipunut sen epäonnistumisesta. Strauss oli ajan innokkaimpia Wagner-ihailijoita ja -johtajia, joten operetissa kuullaan söpöjen melodioiden, jodlauksen ja sotilasmarssien ohella myös wagnerismeja: alku tuo metsäympäristöineen ja musiikkeineen mieleen Siegfriedin, ja operetin nimihenkilö muistuttaa muutenkin Wagnerin nuorta sankaria.
Wiener Blut (Wieniläisverta, 1899) on Straussin hyväksymä Adolf Müllerin pasticcio hänen sävelmistään. Nimikkosävelmässä kerrotaan, kuinka pienet hairahdukset ovat aidon wieniläisveren syytä ja siten anteeksiannettavia. Kaikkiaan Straussin musiikista on tehty 12 muiden sovittamaa operettia.
Karl Millöcker
Myöhäinen menestyjä
Karl Millöcker (1842-99) oli wieniläishuilisti, joka soitti mm. Suppén orkesterissa ja toimi myöhemmin Grazissa teatterinjohtajana sekä Wienissä kapellimestarina. Hän aloitti operettien säveltämisen jo ennen Straussia, mutta menestys tuli varsin myöhään. Hänen yhteensä 20 operetistaan (1865-96) kaksi on pysynyt aktiiviohjelmistossa.
Hänkin törmäsi sensuuriin, ja operetin Diana (1866) esitys kiellettiin, sillä teos ”ylitti kaikki samanlaisissa produktioissa käytettyjen kevytmielisten ja säädyttömien tehojen rajat”. Operetin siivottu versio pääsi vasta seuraavana vuonna esille.
Kerjäläisylioppilas ja Gasparone
Der Bettelstudent (Kerjäläisylioppilas, 1882), operetti, on wieniläisyyden ja puolalaisuuden yhdistelmä, jolla Millöcker haastoi itse Straussin ja saavutti hurjan suosion: teosta esitettiin vuosina 1896-1921 lähes 5 000 kertaa. Operetti sisältää polkkaa, krakowiakia ja poloneesia marssien ja valssien lisäksi.
Kyseessä on sikäli harvinainen operetti, että se tapahtuu saksien miehittämässä Puolassa (1704). Vaikka teoksessa yritetään yhtäältä korostaa aatelisnimen merkitystä, siinä nolataan miehitysvaltaa edustava saksilaiskenraali perusteellisesti ja käsitellään poliittisesti arkaa aihetta: kapinallisten isänmaan ystävien vankeutta ja Puolan vapaustaistelua, joka päättyy voittoon. Kerjäläisylioppilas saattaa olla kiertoteitse itävaltalaisen patriotismin ilmaus, sillä Itävalta oli joutunut luovuttamaan Bismarckille entisiä alueitaan mm. Sleesiassa.
Gasparone (1884) oli toinen Millöckerin menestysoperetti, jonka nimihenkilö on sisilialainen rosvopomo, joten teoksessa ollaan Auberin Fra Diavolon jäljillä. Millöcker piti Gasparonea parhaimpana työnään.
Muita operettisäveltäjiä
Carl Zeller (1842-98) oli wieniläinen harrastelijasäveltäjä, jonka Der Vogelhändler (Lintukauppias, 1891) on ns. kansanoperetti tapahtumapaikkanaan Tiroli. Teos ylsi maailmanmaineeseen, ja Wienissä laulettiin kaduilla sen sävelmiä ja soitettiin sovituksia sen valsseista ja marsseista. Lintukauppiaan tunnetuimpia numeroja ovat sankaritar Christelin ”Ich bin die Christel von der Post” (Olen Christel postista), nimihenkilö Adamin “Wie mein Ahnl zwanzig Jahr” (Kuten isoisäni 20 vuotta) sekä Adamin ja Christelin duetto ”Schenkt man sich Rosen in Tirol” (Kun Tirolissa annetaan ruusuja). Mikään muu Zellerin yhteensä seitsemästä operetista ei pystynyt toistamaan raikkaan Lintukauppiaan menestystä.
Richard Heuberger (1850-1914) oli kultakauden viimeinen merkittävä operettisäveltäjä, wieniläinen konservatorioprofessori, kuorokapellimestari ja kriitikko. Hänen operettinsa Der Opernball (Oopperatanssiaiset, 1898) oli vuosisadan viimeinen merkittävä operetti.
Toki vähäisempien operettisäveltäjien lista on pitkä ja siihen kuuluvat mm. nimet Richard Genée (1823-95), Rudolf Dellinger (1857-1910), Joseph Hellmesberger (1855-1907), Josef Bayer (1852-1913), Alphons Czibulka (1842-94), Karl Komzák (1823-93) ym. (Hopp, A. Müller ja A. Müller nuorempi, Zamara, Kremser, Mader, Grünfeld).
Hopeakauden ja päätösvaiheen wieniläisoperettisäveltäjät
Hopeakauden operetille tunnusomaisia piirteitä ovat tanssin arvostus, melodiikan nostalginen sentimentaalisuus sekä lajin kansainvälistyminen.
Wieniläisoperetin neljännessä vaiheessa (1918-38) korostui yhtäältä tunteellisuus, toisaalta luovuttiin onnellisesta lopusta. Tapahtui kehitys kohden iskusävelmää, schlaageria. Vaikka monarkian romahtaminen ja aateliston häviäminen toi mukanaan tilanteen, joka ei ollut suopea operetille, sitä tarvittiin kuitenkin siirryttäessä massaviihteen suuntaan. Mutta samalla usein operetti läheni oopperaa ja vakavoitui (Léhar).
Tosin Theodor Adorno puhui ”kevyen musiikin idiotismista, joka oli johdettu J. Straussin opereteista”. Hänen mukaansa
Offenbachin ja Straussin jälkeen tulleet turmelivat nopeasti heidän perintönsä. Heidän välittömien seuraajiensa jälkeen tulivat Wienin, Budapestin ja Berliinin kammottavat epäsikiöt. Saastuneesta virrasta sukelsi vain satunnaisesti esiin jotain höllästi viehättävää, kuten Leo Fallin monet melodiat tai Oscar Strausin pari aitoa oivallusta.
Eli hänkään ei tuominnut operettia lajina, vaan vain sen – hänen mielestään – huonoimmat edustajat.
Franz Léhar
Straussin työn jatkaja
Franz Léhar (1870-1948) oli tšekkiläis-unkarilainen sotilassoittokunnan johtajan poika, joka opiskeli Prahan konservatoriossa Foersterin, Fibichin ja Dvořákin johdolla ja kierteli omien soittajistojensa kanssa Habsburgien maita, kunnes hän päätyi Wieniin. Léharista tuli Straussin manttelinperijä, joka kykeni pitämään lajin hengissä myös ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Léhar sävelsi lähes 40 operettia ja muutaman oopperan, joista tosin jotkut ovat keskeneräisiä ja eräs on operetin muokkaus. Ehdottomien operettiklassikoiden Iloisen lesken ja Luxemburgin kreivin ohella Léhar loi sellaiset eksoottiset, jo vakavampaa oopperaa lähestyvät teokset kuin Hymyn maa ja Giuditta.
Iloinen leski
Die lustige Witwe (Iloinen leski, 1905) on Lepakon ohella suosituin wieniläisoperetti, 1900-luvun eniten esitetty operetti. Vaikka Léharin vaimo oli juutalainen, Iloinen leski oli Hitlerin lempioperetti, mikä osittain selittää sen suosion häiriöttömän jatkumisen – kaikki säveltäjät ja teokset eivät ole olleet sikäli yhtä onnekkaita.
Iloinen leski on musiikillisesti täysipainoinen teos, jossa on tartuttu hanakasti ajankohdan moraalisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Se käynnisti samalla massakulttuurin vyöryn sekä edelsi elokuvan ja musikaalin myöhempää jättimenestystä. Tanssikimarassa kylpevän operetin eroottisuus ja poliittisuus koettiin rohkeaksi ja vaaralliseksi. Musiikki ja libretto ovat täynnä lemmekästä seikkailevuutta ja sukupuolimoraalilla leikittelyä. Operetin melodiat kiemurtelevat toiveissa, kaipauksessa, halussa, intohimossa, syleilyissä ja suudelmissa.
Teoksessa ovat vastakkain ajan eroottinen liberalismi ja konservatiivinen avioliittomoraali. Operetti käy keskustelua naisen ääni- ja lesken perintöoikeudesta. Libreton herkulliset, pontevedrolaista isänmaallisuutta pakonomaisena velvollisuutena käsittelevät dialogit saavuttivat vastakaikua sivistyneistössä, joka oli kyllästynyt keisari Franz Joosefin ylipitkään sekä älyllisesti pysähtyneeseen, kaiken edistyksen estävään hallituskauteen.
Teoksen keskeinen sisältö on siinä, että miehen tärkein oikeus on vapaus, vaikka rikas ja kaunis leskirouva vokottelisikin. Toisaalta aviorouvan kunniallisuus ei estä romanssia, kuten käy Valenciennen tapauksessa operetissa. Iloinen leski tapahtuu Pariisissa. Rikkaan pontecedrolaisen lesken Hanna Glawarin rahat on saatava köyhtyneeseen maahansa lähetystösihteeri Danilon avulla, jonka on päästävä naimisiin Hannan kanssa, mikä lopulta onnistuukin.
Operetin kenties kuuluisin numero on Vilja-laulu ”Vilja, o Vilja”. Muita numeroita ovat Hannan ”Bitte, meine Herr’n” (Anteeksi hyvät herrat), Danilon ”Da geh’ ich zu Maxim” (Kun menen Maximiin) sekä päätöksen valssi ”Lippen schweigen” (Huulet vaikenevat).
Muita (suosikki)operetteja
Der Graf von Luxemburg (Luxemburgin kreivi, 1909) on temaattisesti jatkoa Iloiselle leskelle, sillä huvittelunhaluinen poikamieskreivi kykenee nyt rakastumaan oikeasti, vaikka aatelisarvo on jälleen kynnyskysymys. Operetti on dekadentin aatelisen ironinen muotokuva. Se sisältää lisäksi puolalaisen maailmannaisen latelemana mainiota modernin ajan kiireisyyden ja terveysintoilun (ei suolaa, ei lihaa) kritiikkiä sekä tulevaisuuden kauhukuvia (yksi pilleri riittää koko päivän ruoka-annokseksi). Mainioita numeroita ovat valssit ”Bist du’s, lachendes Glück” (Oletko sinä naurava onni) ja ”Mädel klein, Mädel fein” (Pikku tyttö, soma tyttö).
Zigeunerliebe (Mustalaisrakkautta, 1909) on romanttinen operetti ja wieniläisen operetin eksotiikan huipentuma: Zorika on siinä Salome-tyyppi, minkä lisäksi tarjolla on itäunkarilaisen maaseudun luonnonkuvauksia sekä mustalaismusiikkia csárdáksineen, mm. Józsin “Ich bin ein Zigeunerkind” (Olen mustalaislapsi) ja Zorikan “Hör’ ich Cymbalklänge” (Kuulen lautasten sointeja). Zorika luopuu ihastuksestaan, mustalaisviulisti Józsista ja päättää ottaa lopulta kihlattunsa, tavallisen Jonelin miehekseen.
Eva (1911) toi ensi kertaa operettiin tehdastyöläisiä. Kyse ei ollut kuitenkaan sosiaalikritiikistä, sillä opereteissa ei kajottu omistussuhteisiin eikä loikittu säätyrajojen yli, vaan nimihenkilöön liittyvästä tuhkimotarinasta.
Paganini (1925) on kuuluisan viulistin puolittain fiktiivinen rakkaustarina Napoleonin sisaren Anna Elisan, Luccan ruhtinattaren kanssa. Operetti sisältää Paganinin juovuttavan melodian ”Gern hab’ ich die Frau’n geküßt” (Mieluusti olen naisia suudellut).
Der Zarewitsch (Perintöruhtinas, 1927) tapahtuu osin venäläismiljöössä tšerkessikuoroineen ja balalaikkoineen, osin Italiassa: Pietari Suuren poika Aleksei elää suomalaissyntyisen naisystävänsä kanssa Italiassa, jonne hän jättää tämän operetin lopussa lähteäkseen hoitamaan tehtäviään kotimaassaan (jossa isä tosin sulkee historiallisen Aleksein vankilaan kuolemaan). Sen nimiosa oli räätälöity Richard Tauberille, joka on tehnyt tunnetuksi operetin Volgalaulun “Es steht ein Soldat am Wolgastrand” (Sotilas seisoo Volgan rannalla).
Oopperamaiset päätösoperetit
Das Land des Lächelns (Hymyn maa, 1932) tarjoaa eksotiikkaa, joka on kadunmiehen Turandotia tai Madama Butterflyta. Kauniista rakkaustarinasta huolimatta teos sisältää modernin ajatuksen: kulttuureiden väliset erot ovat liian suuret edes rakkauden voitettavaksi, joten wieniläinen aristokraattityttö Lisa ja kiinalainen prinssi Sou-Chong joutuvat lopuksi eroamaan. ”Dein ist mein ganzes Herz” (Sun on mun sydämein) on operetin unelmaisin numero.
Giuditta (1934) edustaa laulunäytelmän ja oikean oopperan risteytystä. Sen ensi-ilta oli jo Wienin valtionoopperassa. Se on Lehárin taiteellisesti kunnianhimoisin, suorastaan oopperaksi luokiteltava työ, jossa on Carménin ja Manon Lescaut’n tuntua eikä yksiselitteisesti onnellista loppua. Teoksen tapahtumat sijoittuvat marokkolaismaisemaan, jonne sankaritar on paennut upseeri Octavion kanssa tylsää aviomiestään Manuelea. ”Meine Lippen, sie küssen so heiss” (Huuleni suutelevat niin kuumasti) on tämän “oopperan” suosikkinumero.
Emmerich (Imre) Kálmán
Natsien vainoama suosikkisäveltäjä
Emmerich (Imre) Kálmán (1882-1953) oli itävaltalais-unkarilainen juutalaissäveltäjä, joka opiskeli Budapestin konservatoriossa yhtä aikaa Bartókin ja Kodályn kanssa. Hänen suosionsa alkoi 1908 Budapestissa ja laajeni nopeasti Wieniin, Berliiniin, Hampuriin, Pariisiin ja Yhdysvaltoihin. Erityisesti hänen operettinsa Der Zigeunerprimas (Mustalaisviulisti, 1912) uusi versio Sari (1914) valsseineen “Du, du, du” aiheutti Amerikassa operettikuumeen.
Kálmán joutui 1930-luvulla pakenemaan Pariisiin ja sitten Yhdysvaltoihin, sillä natsit julistivat hänet pannaan Mustalaisruhtinattaresta tehdyn elokuvan (1934) vuoksi. Säveltäjä palasi Pariisiin sodan jälkeen, ja hänen suosionsa jatkui rikkumattomana. Kaikkiaan hän sävelsi noin 20 operettia, joista nelisen teosta kuuluu operetin keskeiseen ohjelmistoon.
Menestysoperetit
Csárdásfürstin (Mustalaisruhtinatar; Wien, 1915) on eräs lakastumaton kestosuosikki monien vetävien, suorastaan räjähtävien melodisten oivallustensa ansiosta. Operetissa ruhtinas Edwin Ronald, joka paljastuu myöhemmin itsekin laulajan pojaksi, nai kreivitär Anastasian / Stasin asemasta kabareelaulaja Sylvan, josta tulee samalla mustalaisruhtinatar. Teoksen musiikki on aidommin unkarilaista ja mustalaista kuin kenenkään muun operettisäveltäjän, ja eräät sen numerot ovat aitoja kansanlauluja.
Käytännössä Mustalaisruhtinatar on menestyssävelmien suurenmoinen ketju: ne alkavat Sylvan sisääntulolaululla “Heia, Heia, in den Bergen ist mein Heimatland” (Heijaa, heijaa, vuoret ovat kotimaani) ja jatkuvat Sylvan ja Edwinin duetolla “Sylva, ich will nur dich!” (Sylva, tahdon vain sinut!), kreivi Bonin kabareemaisella foxtrotilla “Aus ist’s mit der Liebe” (Rakkaus on lopussa), Stasin ja Edwinin Pääskysduetolla “Machen wir’s den Schwalben nach” (Tehkäämme se pääskyjen tapaan), Sylvan ja Edwinin duetolla “Weißt du es noch?” (Muistatko sen vielä?) sekä päätösfinaalin duetolla “Tausend kleine Engel singen” (Tuhat pientä enkeliä laulaa). Mustalaisruhtinattarella täytyy olla maailmanennätys suosikkisävelmiensä määrän suhteen – tästä ei populaarimusiikki enää parane!
Gräfin Mariza (Kreivitär Mariza; Wien, 1924) on toinen Budapestiä ja Wieniä oivallisesti sekoittava operetti. Nimisankaritar rakastuu tilanhoitajaansa Tassiloon, joka paljastuu unkarilaiseksi aatelismieheksi, joten pari saa toisensa. Operetin suosion takaavat paitsi csárdákset myös monet modernit vetävät tanssit, mm. foxtrot ja java. Tassilon numerot ”Wenn es Abend wird … Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen” (Kun yö lankeaa … Tervehdi puolestani suloisia, lumoavia naisia) ja ”Komm Zigany” (Tule mustalainen) ovat mieltä kiihdyttäviä, minkä lisäksi Marizan ”Höre ich Zigeunergeigen” (Kun kuulen mustalaisviuluja) sekä Lisan ja Zsupán duetto ”Wenn ich abends schlafen geh’” (Kun iltaisin menen nukkumaan) takaavat operetin kuolemattomuuden.
Die Zirkusprinzessin (Sirkusprinsessa; Wien, 1926) oli viimeinen suursuosikki Kálmánin opereteista. Siinä yhdistellään Wieniä ja Pietaria samalla kun valssi ja foxtrot liittyvät saumatta toisiinsa samassa numerossa.
Muita wieniläisiä operettisäveltäjiä
Carl Michael Ziehrer (1843-1922) sävelsi tanssimusiikkia ja johti sotilasorkesteria, joten valssit ja marssit ovat muistettavimpia numeroita hänen yli 20 operetissaan, joista tunnetuin on Die Landstreicher (Maankiertäjät, 1899). Hän oli Straussien jälkeen viimeinen keisarillinen hovitanssimusiikinjohtaja.
Oscar Straus (1870-1954) oli myöhäisvaiheen harvoja wieniläissyntyisiä operettisäveltäjiä. Hänen yli 40 operetistaan tanssioperetti Ein Walzertraum (Valssiunelma, 1907) on yhä esillä. Sen numero ”Leise, ganz leise” (Hiljaa, aivan hiljaa) on suorastaan 1900-luvun operetin tunnussävel. Oscar Straus jatkoi Offenbachin parodian linjoilla teoksessaan Die lustigen Nibelungen (Lystikkäät nibelungit, 1904).
Leo Fall (1873-1925) oli määriläissyntyinen 24 operetin säveltäjä, jonka Dollariprinsessa (1907) yhdistää vanhaa Eurooppaa ja bisnes-Amerikkaa marssien, valssien, duettojen ja finaaleiden sekä säihkyvän orkesteraation kera; kyseessä on ensimmäinen Uudelle mantereelle sijoitettu operetti. Stambulin ruusu (Istanbulin ruusu, 1916) tuo operettiin turkkilaiseksotiikkaa sekä itäisten tapojen ja haaremien sekä eurooppalaisten sosiaalisten ajatusten välistä jännitettä. Operettia esitettiin Wienissä lähes 500 kertaa ennen New Yorkin valloitusta. Fallin yhä esillä oleviin operetteihin kuuluu myös Die geschiedene Frau (Eronnut nainen, 1908).
Robert Stolz (1880-1975) syntyi Grazissa ja kuoli Berliinissä. Hän oli “viimeinen valssikuningas”, joka sävelsi liki 70operettia. Sota-aikana hän toimi Yhdysvalloissa, mutta palasi takaisin Eurooppaan, jossa hän johti 1960-70-luvuilla suurenmoisen autenttisesti Lehárin, Fallin ja Kálmánin operetteja, joiden kantaesityksistä hän oli vastannut 40-50 vuotta aiemmin. Säveltäjänä hänet muistetaan lähinnä yksittäisistä schlagereista, menestyssävelmistä.
Ralph Benatzky (1884-1957) oli määriläissyntyinen säveltäjä, joka toimi Wienissä ja Berliinissä, kunnes hän joutui pakenemaan juutalaisvainoja 1933 Yhdysvaltoihin. Erinäisten laulujen lisäksi Benatzkyn yli 50 operetista on jäänyt henkiin Im weissen Rössl (Valkoinen hevonen; Berliini, 1930).
Paul Ábrahám (1892-1960) syntyi Apatinin kylässä, Unkarissa, nykyisessä Romaniassa. Häneltä esitetään yhä kolmea operettia, Viktoria und ihr Husar (Viktoria ja hänen husaarinsa; Budapest, 1930), joka tapahtuu Siperiassa, Japanissa, Pietarissa ja Unkarissa, Die Blume von Hawaii (Havaijin kukka; Leipzig, 1931), jossa on jazz-aineksia, sekä Ball im Savoy (Savoyn tanssiaiset; Berliini, 1932), joka lähestyy ajan amerikkalaista populaarilaulu- ja -tanssimuotia sekä iskelmätehtailua. Natsit tuhosivat myös Abrahamin, sillä hän joutui näiden tieltä ensin Wieniin ja Pariisiin sekä Amerikkaan ja koki hermoromahduksen.
Berliiniläisoperetti
Konservatiivinen ja rasistinen operettikulttuuri
Berliinissä ei ollut kosmopoliittista tai pluralistista kulttuuria, minkä lisäksi siellä vallitsi naturalismi ja keisarikunta koki vahvistumisen. Kaupungin musiikkielämää leimasi lisäksi epäsentimentaalisuus, mikä merkitsi lähestymistä iskelmään ja katurenkutuksiin, kujeen ja ilveilyn päällimmäisyyttä.
Sen sijaan päivänpolitiikka ja satiiri valtiota, ylempänä olevia sekä konservatiivista moraalia kohtaan ei ollut mahdollista. Monet säveltäjät olivat kiellettyjä nimiä joko juutalaisuutensa tai kantaaottavuutensa vuoksi.
Kolmannessa valtakunnassa hyväksyttiin vain Lehárin sekä berliiniläistä operettia edustavien Eduard Künneken, W. W. Goetzen ja Nico Dostalin teokset – myös Lehár, koska Iloinen leski oli Hitlerin lempiooppera. Sen sijaan Offenbach, Strauss, Fall, Kálmán, Benatzky ja Abraham joutuivat kiellettyjen säveltäjien listalle.
Tärkeimmät operettisäveltäjät
Paul Lincke (1866-1946) oli berliiniläisoperetin perustaja Offenbachin (Pariisissa) ja Suppén (Wienissä) tapaan. Hänen menestysteoksiaan ovat Venus auf Erden (Venus maan päällä, 1897) sekä kuumailmapallomatkailuvillitykseen liittyvä Frau Luna (Rouva Luna / Kuu, 1899) jo yllättävän kabareemaisilla sävyillään.
Léon Jessel (1871-1942) oli puolalaissyntyinen berliiniläissäveltäjä, jonka 16 operetista on jäänyt elämään Schwarzwaldmädel (Schwarzwaldin tyttö; Berliini, 1917), Zellerin Lintukauppiaan sisarteos. Teoksen suosiosta kertoo se, että se esitettiin noin 6 000 kertaa ensimmäisten kymmenen vuoden aikana. Saksassa kiellettiin vuonna 1933 juutalaisten säveltäjien musiikki, ja Jessel kuoli Gestapon kidutuksissa 1942.
Eduard Künneke (1885-1953) oli Bruchin sävellysoppilas ja menestyksekäs operettisäveltäjä, jonka paristakymmenestä operetista muutamat ovat kokeneet ansaitusti uuden tulon, sillä hän on lajin parissa harvinaisen etevä säveltäjä. Der Vetter aus Dingsda (Batavian serkku, 1921) oli maailmanmenestys teoksen melodisen ja orkestraalisen laadun ansiosta. Muita kestäviä teoksia ovat Der Tenor der Herzogin (Herttuattaren tenori, 1929), Glückliche Reise (Onnellinen matka, 1932) ja Lockende Flammen (Houkuttelevia liekkejä, 1933). Künneke saattoi toimia Saksassa läpi natsiajan.
Walter Wilhelm Goetze (1883-1961) oli berliiniläissäveltäjä, joka askaroi noin 30 operetissaan mielellään historiallisten aiheiden parissa. Opereteista rokokoo-ajalle sijoittuva Adrienne (1926, Hampuri) ja yllättävää kyllä syntyaikaansa sijoittuva Der goldene Pierrot (Kultainen Pierrot; Berliini, 1934) olivat suosittuja.
Nico Dostal (1895-1987) oli wieniläissäveltäjä, joka toimi Berliinissä ja edusti harvalukuista arjalaisiksi hyväksyttyjen säveltäjien kaartia. Hän kunnostautui natsiaikana säveltämällä “uudestaan” ja korvaamalla juutalaissäveltäjien teoksia omillaan: hänen operettinsa Monika (Stuttgart, 1937) “korvasi” Fallin teoksen Fidele Bauer (Uskollinen paimen, 1907) sekä Jesselin kyläoperetin Schwarzwaldmädel (1917). Samoin Dostalin Ungarische Hochzeit (Unkarilaishäät; Stuttgart, 1939) asettui Kálmánin operetin Kreivitär Mariza (1924) tilalle.
Lähteet ja kirjallisuutta
Decsey, Ernest 1952. Valssikuningas Johann Strauss. suom. Tuomi Elmgren-Heinonen. Gummerus: Jyväskylä.
Friedell, Egon 1989 [1927-31]. Uuden ajan kulttuurihistoria 3, Juva: WSOY.
Grout, Donald Jay 1965 [1947]. A Short History of Opera. New York etc.: Columbia University Press.
Grun, Bernard 1967. Kulturgeschichte der Operette. Berlin: Musikverlag VEB Lied der Zeit.
Handbuch der Oper, toim. Rudolf Kloiber etc. 2006 [1973/83; 2002/04]. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Bärenreiter.
Johann Strauss. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen, toim. Ludwig Finscher 1995. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Klotz, Volker 2004. Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. Kassel etc.: Bärenreiter.
Köhler, Stuart 1996. Ihana operetti. Porvoo etc.: WSOY.
The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven 1790-1830, Volume VIII 1988 [1982], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. The Modern Age 1890-1960, Volume X 1991 [1974], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.