Postwagneriaanista neoklassiseksi oopperasäveltäjäksi
Strauss oopperasäveltäjänä
Richard Strauss
Ei liene vaikea pitää Richard Straussia (1864-1949) 1900-luvun suurimpana oopperasäveltäjänä: hän sävelsi 15 oopperaa (1893-1941), joiden musiikillinen laatu, dramatiikka sekä ennen kaikkea syvä inhimillinen sisältö tekevät hänestä oopperahistorian merkittävimpiin kuuluvan edustajan, ”1900-luvun Mozartin”.
Straussin karakterisoiva nerous on havaittavissa hänen varhaisten sinfonisten runojensa jälkeen parhaiten hänen oopperoissaan, joissa tapahtuu kehityskulku postwagneriaanisesta romanttisesta oopperasta ”modernin” (die Moderne) vaiheen kautta anti-wagnerilaiseen, neoklassiseen oopperaan.
Straussin tyylikehitys
Straussin tyylikehitys on joskus nähty ongelmallisena, sillä hän ei seurannut Elektran (1908) jälkeen “aktiivisesti aikansa teknistä edistystä”, vaan koki tarpeelliseksi “lujittaa romanttisen tonaalisuuden harhailevia virtoja harmonisen basson painokkaan kontrollin ja suunnan avulla” (Gould 1988 [1984], s. 156, 158). Strauss “alkoi kosiskella yhä hehkuvammin tonaalisen uudestisyntymisen henkeä ja kiinnostua esiklassisesta tyylistä”, sillä “ytimeltään hänen taiteellinen vaistonsa oli, ellei neoklassinen, olennaisesti korkeasti älyllisen romantikon” (Gould 1988 [1984], s. 160-161).
Silti hänen musiikkinsa ei ole yksinkertaista:
Strauss oli omalla tavallaan kaikkein kontrapunktisimmin ajattelevia säveltäjiä. Straussin kontrapunktin perusvoima on hänen kyvyssään luoda runollisen suhteen tuntu leijailevien, taidokkaiden sopraanomelodioiden, lujan, mietiskelevän ja aina kadensaalisesti ajattelevan basson ja ennen kaikkea suurenmoisesti filigroitujen sisä-äänien kudoksen välille. (Gould 1988 [1984], s.158-159.)
Oopperasäveltämisen käänne
Glenn Gould kirjoittaa erehtymättömän tarkkanäköisesti ja -kuuloisesti Straussin kehityksestä oopperasäveltäjänä, vaikkakin moni Straussin tuntija sijoittaisi seuraavassa arviossa Ariadnen paikalle Rosenkavalierin:
Straussin uran käänteentekeviä teoksia on hänen oopperansa Ariadne auf Naxos. Ariadne ei ole Straussin briljantein, ei tehokkain eikä rakastettavin ooppera, ja kuitenkin siitä ovat peräisin ne ominaisuudet, jotka voidaan nykyään laskea kypsän säveltäjän tärkeiksi piirteiksi. Ariadnesta lähtien hänen tekstuurinsa tulee yhä läpikuultavammaksi ja hänen harmonisen tyylinsä joustava voima ja tasapaino kasvavat yhä suurenmoisemmiksi. Strauss kuvitteli aina itsensä eräänlaiseksi 1900-luvun Mozartiksi, eikä tämä ole täysin sietämätöntä itserakkautta: todellakin hänen keskimmäisen myöhäiskautensa oopperoissa Ariadnesta Die schweigsame Frauhun löydämme uudelleen ja uudelleen tuon herkullisen läpikuultavuuden, joka tekee minun mielestäni näistä teoksista neoklassisen vaiston tärkeimmät saavutukset. Ja niin, jälleen kerran, Straussin halu säilyttää tonaalisuus täydellisenä ei löydä ainoastaan turvapaikkaa, vaan myös lähtökohdan. (Gould 1988 [1984], s. 160-161.)
Ura lyhyesti
Bülow otti Straussin johtaja-assistentikseen Meiningeniin (1885), jossa hän tutustui Ritteriin ja Brahmsiin. Seuraavina olivat vuorossa kapellimestarin toimet Münchenin hovioopperassa (1886-89) ja Weimarin hovioopperassa (1889-), jossa Strauss johti erinäisiä kantaesityksiä ja meni 1894 naimisiin sopraano Pauline de Ahnan (1862-1950) kanssa. Strauss teki tärkeitä matkoja Italiaan, Kreikkaan ja Egyptiin.
Strauss kutsuttiin uudestaan Münchenin oopperaan (1894-99), kunnes vuorossa oli Berliinin Kuninkaallisen oopperan kapellimestarin virka (1898-1908). Berliinissä hän toimi Carl Muckin kera hovikapellin musiikinjohtajana 1919 asti, jolloin hän jakoi Wienin valtionoopperan johtajuuden (1924 asti) Franz Schalkin kanssa. Strauss luopui Saksan säveltäjäliiton puheenjohtajuudesta 1929.
Natsi-Saksassa hänestä tuli Reichsmusikkammerin puheenjohtaja (1933-35) sekä myöhemmin kiistellyn ja pahamaineisena pidetyn kansainvälisen säveltäjäneuvoston Ständige Rat für die internationale Zusammenarbeit presidentti (1934-). Neuvoston jäseniä olivat myös mm. Sibelius, Roussel, Casella ja Malipiero. Sodan jälkeen Strauss vapautui natsiepäilyistä (1947) ja sai samana vuonna Itävallan kansalaisuuden.
Straussilla oli onni puolellaan libretistiensä kanssa. Elektrasta alkoi merkittävä yhteistyö (1906-29) aikansa johtaviin kuuluneen kirjailija Hugo von Hofmannsthalin (1874-1929) kanssa. Hofmannsthalin kuoleman jälkeen Strauss teki yhteistyötä kirjailija Stefan Zweigin kanssa (1931-35), kunnes natsit estivät sen. Zweig vaimoineen teki sittemmin Brasiliassa itsemurhan (1942). Straussin uran loppupuolella hänen libretisteinään toimivat wieniläinen teatterihistorioitsija Joseph Gregor (1935-40) sekä Clemens Krauss.
Jälkiwagnerilaiset oopperat
Varhaisoopperat
Straussin ensimmäiset oopperat kulkevat vielä enimmäkseen Wagnerin vanavedessä. Strauss kirjoitti suuren esikuvansa tapaan ensimmäisen ja kolmannen oopperansa libretot itse. Sen jälkeen hän työskenteli ajan parhaiden kirjoittajien kanssa.
Guntram
Guntram op. 25 (1892-93; Weimar, 1894), Handlung (toiminta/draama), perustuu periwagneriaani A. Ritterin ehdottamaan aiheeseen: nimihenkilö on minnelaulaja 1200-luvun Saksassa, ja tarinassa on aineksia sekä Tannhäuserista että Mestarilaulajista, jopa Parsifalista. Musiikki taas muistuttaa säteilevässä kelluvuudessaan ja melodiikassaan monin paikoin Lohengrinia sekä sisältää jo myöhemmälle Straussin musiikille – etenkin hemaisevan melodisen lyriikkansa puolesta – olennaiset ainekset.
Guntram (tenori) ottaa tehtäväkseen puolustaa laulullaan kristillistä rakkautta, mutta hän joutuu surmaamaan herttua Robertin (baritoni), joka tyrannisoi vaimoaan Freihildeä (sopraano). Guntram kieltää maallisen rakkauden ja haluaa sovittaa tekonsa katumalla yksinäisyydessä.
Feuersnot
Feuersnot op. 50 (1900-01, Tulenpuute; Dresden 1901), Ein Singgedicht in einem Akt (Yksinäytöksinen lauluruno) Ernst von Wolzogenin librettoon perustuu vanhaan flaamilaiseen legendaan ja tapahtuu 1100-luvun Münchenissä juhannusaattona.
Noidan oppipoika Kunrad (baritoni) rakastuu pormestarin tytär Diemutiin (sopraano), joka kuitenkin jättää nuorukaisen roikkumaan korissa ilmaan kaupunkilaisten pilkattavaksi puolivälissä matkalla neidon parvekkeelle. Kunrad sammuttaa taiallaan kaikki Münchenin tulet ja valot eikä suostu palauttamaan niitä ennen kuin Diemut myöntyy hänelle ja tunnustaa rakkauden voiman kaikkivoipaisuuden.
Ooppera oli Straussin “musiikillinen kosto” Münchenille, joka oli suhtautunut aikoinaan nurjasti Wagneriin (= noitaan) ja Straussin (= Kunrad) Guntramiin. Musiikki on täynnä pilailua ja parodiaa, musiikillisia lainoja sekä leikittelyä sanoilla ‘Wagner’, ‘Strauss’ ja ‘Wollzogen’. Musiikillisesti Feuersnot merkitsee valtavaa harppausta wagnerilaisesta patetiikasta kohden liikkuvuutta ja ilottelua, valssikaraktereissaan Ruusuritarin ennakointia.
Menestysoopperat
Salome
Salome (1904-05; Dresden, 1905) on yksinäytöksinen musiikkidraama säveltäjän librettoon Oscar Wilden tragedian (1893) saksannoksen pohjalta; Wilden roolihenkilön tunnetuin esittäjä oli aikoinaan Sarah Bernhardt. Kyseessä on sovitus Raamatun kuuluisasta kohtauksesta Herodeksen, Herodiaksen, Salomen ja Johannes Kastajan toimiessa päähenkilöinä. Tarina on kaikkien tuntema: Herodiaksen (mezzosopraano) tytär ja äitinsä kilpailija Salome (sopraano) ärsyyntyy, kun Herodeksen (tenori) vangitsema Johannes Kastaja, oopperassa Jokanaan (baritoni), ei syty hänelle. Kostoksi Salome vaatii ja saa tämän pään vadilla sen jälkeen kun Herodes on luvannut täyttää Salomen toivomuksen tämän tanssittua.
Strauss saavutti tällä teoksellaan maailmanmaineen oopperasäveltäjänä, samalla kun moisen aiheen käyttäminen oopperassa herätti pahennusta. Niinpä Wienissä Salome oli kielletty vuoteen 1918 saakka, New Yorkissa vastalauseiden vuoksi järjestyi vain yksi esitys ja Lontoossa librettoa pehmennettiin. Sibeliuksen kommentti hänen nähtyään oopperan Pariisissa 27.11.1911 kuuluu:
Jalokivin koristettu, alaston, parfymoitu yleisö nautti tästä hirveästä, perverssistä tekstistä. Musiikki – varsinkin soitinnus nerokasta. (Sibelius, s. 109.)
Tosin Pariisissa oli koettu Massenet’n oopperaversio Hérodiade jo paljon aiemmin (1881), ja Ranskassa aihe oli ollut ajankohtainen jo pitkään: Mallarmélla on Herodias-runo (1869), Moreaulla Salome-maalaus (1876) ja Flaubertilla Herodias-kertomus (1877).
Ooppera on täynnä dekadenttia eroottisuutta ja orientaalisuutta, yltäkylläistä tunnehekumaa, pursuilevaa melodisuutta (joko deklamatorista tai laajakaarista ja suuria hyppyjä sisältävää), herkullista soitinnusta, johtoaiheiden ja polyfonian tiheää käyttöä sekä uskallettua harmoniaa, joka on jatketta Wagnerille. Musiikkidraamassa ovat myös italialaisen verismin vaikutteet tuntuvilla. Salomen taustalla on Straussin Egyptin-matka (1892): oopperan harmoniat ovat kuumia, polttavia, ja Strauss lisäsi orkesteriin hekkelfonin, basso-oboen, antamaan musiikille paikallisväriä.
Salomen edellyttämä 105-henkinen orkesteri on epäilemättä aiheuttanut valtavia vaikeuksia nimiosan esittäjälle, jonka tuli laulaa lisäksi vielä tyttömäisesti: 1930 Strauss pienensikin orkesteria. Oopperaan sisältyy kuuluisa Seitsemän hunnun tanssi Salomelle. Tanssi oli aikanaan äärimmäisen uskalias numero; mainittakoon, että Straussille Aino Ackté oli ”ainoa Salome”! Lisäksi oopperan loppu, Salomen pitkä soolo “Es ist kein Laut zu vernehmen” (Ei ääntäkään kuulu) ja “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan” (Ah! et antanut minun suudella suutasi, Jokanaan) on laulullisesti vaativa ja loistelias. Se tuo mieleen Brünnhilden päätöskohtauksen Götterdämmerungissa, vaikka Salomessa sisältö onkin perverssi, sekä Isolden lemmenkuolon.
Richard Strauss: Salome. Salomen monologin Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan (Ah! et antanut minun suudella suutasi, Jokanaan) alku Johannes Kastajan irtileikatun pään kanssa oopperan lopusta.
Elektra
Elektra (1906-08, Dresden 1909) on yksinäytöksinen tragedia Hoffmansthalin librettoon Sofokleen näytelmän pohjalta. Oopperassa kuningas Agememnonin ovat murhanneet vaimo Klytaimnestra (mezzosopraano) ja tämän rakastaja Aigisthos (tenori), minkä lisäksi he ovat ajaneet Orestes-pojan (baritoni) maanpakoon ja kohdelleet kaltoin Elektra-tytärtä (sopraano). Sen sijaan kolmas lapsista, Krysothemis (sopraano), haluaa unohtaa tapahtuneen. Mutta Elektra hautoo kostoa, kunnes kuolleeksi luultu Orestes palaa surmaamaan syyllisen pariskunnan. Elektra tanssii itsensä lopun hurmiollisessa voitonkiihkossa kuoliaaksi.
Musiikki on moderneinta Straussin tuotannossa, dissonanttista, jopa polytonaalista – oopperan johdosta Straussia pidettiin kakofonian ja modernismin ylipappina. Tosin seuraavissa teoksissaan Strauss vetäytyi taaksepäin eikä ottanut päättäväistä askelta uuden musiikin leiriin.
Richard Strauss: Elektra. Elektran monologia Allein! Weh, ganz allein (Yksin! Voi, aivan yksin) edeltävä orkesterijakso.
Elektran valitus ”Allein! Weh, ganz allein” (Yksin! Voi, aivan yksin) on suurenmoisen vaikuttava ekspressiivisyydessään ja sisältää ns. “Elektra-soinnun” (e-h-des-f-as), joka esiintyy suhteessa b-pohjasäveleen ja b-molli-sointuun (eli se on b-molli-soinnun vajaamuoto tritonuksen, septimin ja pienen noonin kera). Elektran valituksen käännös (suom. Veijo Murtomäki):
|
Yksin! Voi, aivan yksin. Isä poissa, singottuna alas kylmiin onkaloihinsa. Agamemnon! Agamemnon! Missä olet isä? Eikö sinulla ole voimaa kurottaa kasvojasi ylös puoleeni? Hetki on koittanut, meidän hetkemme! Hetki, jolloin he sinut teurastivat, vaimosi ja se joka hänen kanssaan vuoteessa, sinun kuninkaallisessa vuoteessasi nukkuu. He surmasivat sinut kylvyssä, veresi valui silmiesi ylitse, ja kylpy höyrysi verestäsi. Silloin otti sinua pelkuri hartioista, raahasi sinut pois huoneesta, pää edellä, jalkojen laahatessa perässä: silmäsi, lasittunut, auki, katsoi talon sisälle. Niin palaat sinä, laitat jalkaa toisen eteen ja seisot äkkiä siinä, molemmat silmät täysin avoinna, ja kuninkaallinen vanne purppurainen kiertää otsaasi, joka imee ravintoa pään avonaisesta haavasta. Agamemnon! Isä! Tahdon nähdä sinut, älä jätä minua tänään yksin! Samoin kuin eilen, varjon lailla, tuolta muurinkulmasta näyttäydy lapsellesi! Isä! Agamemnon, päiväsi on koittava! Tähdistä syöksyy kaikki aika alas, samoin tulee veri sadoista kurkuista valumaan haudallesi! Samoin kuin kaadetuista ruukuista tulee se sidotuista murhaajista virtaamaan, ja yhtenä tulvana, yhtenä paisuneena purona tulee heidän elämänsä elämä heistä syöksymään – ja me teurastamme sinulle hevoset, jotka ovat talossa, me ajamme ne yhteen haudan partaalle, ja ne aavistavat kuoleman ja hirnuvat kuolinilmaan ja kuolevat. Ja me teurastamme sinulle koirat, jotka nuolivat jalkojasi, jotka kanssasi metsästivät, joille heitit makupaloja, siksi täytyy niiden veren vuotaa palvellakseen sinua, ja me, me, veresi, poikasi Orestes ja tyttäresi, me kolme, kun kaikki tämä on toimitettu ja purppurateltat pystytetty, huurusta veren, jota aurinko vetää puoleensa, me tanssimme, veresi, hautasi ympärillä: ja ruumiiden yli tulen minä polven korkealle nostamaan joka askeleella, ja ne tulevat minut näkemään niin tanssivan, niin, ja ne minun varjoni etäältä vain tulevat näkemään tanssivan, ne tulevat sanomaan: suurelle kuninkaalle järjestävät täällä suuren riemujuhlan hänen lihansa ja verensä, ja onnellinen on, kellä on lapsia, jotka hänen korkean hautansa ympäri tanssivat niin kuninkaallisia voitontansseja! Agamemnon! Agamemnon! |
Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort, hinabgescheucht in seine kalten Klüfte. Agamemnon! Agamemnon! Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen? Es ist die Stunde, unsre Stunde ist’s! Die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben, dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft. Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen, und das Bad dampfte von deinem Blut, da nahm er dich, der Feige, bei den Schultern, zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher: dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus. So kommst du wieder, setzest Fuss vor Fuss und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpur ist um deine Stirn, der speist sich aus des Hauptes offner Wunde. Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, lass mich heute nicht allein! Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dich deinem Kind! Vater! Agamemnon, dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! So wie aus umgeworfnen Krügen wird’s aus den gebunden Mördern fliessen, und in einem Schwall, in einem geschwollnen Bach wird ihres Lebens Leben aus ihnen stürzen – und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind, wir treiben sie vor dem Grab zusammen, und sie ahnen den Tod und wiehern in die Todesluft und sterben, und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füsse leckten, die mit dir gejagt, denen du die Bissen hinwarfst, darum müss ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein, und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, wir drei, wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind, vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir, dein Blut, rings um dein Grab: und über Leichen hin werd’ ich das Knie hochheben Schritt für Schritt, und die mich werden so tanzen sehn, ja, die meinen Schatten von weiten nur so werden tanzen sehn, die werden sagen: einem grossen König wird hier ein grosses Prunkfest angestellt von seinem Fleisch und Blut, und glücklich ist, wer Kinder hat, die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen! Agamemnon! Agamemnon! |
Richard Strauss: Elektra. Elektran valituksen Allein! Weh, ganz allein (Yksin! Voi, aivan yksin) alku oopperan alusta.
Elektran kuolemantanssi oopperan lopussa on Hofmannsthalin keksintö Straussia varten, sillä säveltäjä arvosti tanssia ilmaisukeinona Nietzschen antiikkiajatusten mukaisesti, ja olihan Strauss käyttänyt tanssia jo edellisessä oopperassaankin. Hofmannsthal oli toki lukenut Freudinsa, joten nimihenkilön profiili liittynee aikalaisideaan naishysteriasta.
Elektra on ylenpalttisessa isänrakkaudessaan, lähes sairaalloisessa isäriippuvuudessaan, jolle ei kenties löytynyt perusteita isän vielä eläessä, Hamlet-tyyppinen hahmo. Toisaalta tilanteen täytyy olla psykologisesti hirveä, jos nuori tyttö joutuu todistamaan isänsä murhan ja elämään sen jälkeen äitinsä ja murhaan syyllistyneen uuden isäpuolensa kanssa; sikäli libreton ja musiikin logiikka on pettämätön lopun oikeutetussa kostonhurmiossaan. Krysothemis muodostaa sikäli Elektrassa tarpeellisen lyyrisen vastavoiman maaniselle sisarelleen. Stravinsky on kenties saanut vaikutteita Straussin oopperasta Kevätuhriinsa, jossa niin ikään nuori, uhriksi vihitty neito kuolee lopputanssiin.
Neoklassismi oopperoissa
Straussin suunnanmuutokselle löytyy aineksia jo Feuersnotin valssijaksoista, ja jopa Elektrassa Krysothemis laulaa valssirytmissä. Valssi symboloi Straussille, kuten niin monille muillekin hänen aikalaissäveltäjilleen, olemassa olevaa tai kaivattua onnea ja rakkautta, elämän positiivista voimaa, toki myös eroottisuutta.
Ruusuritari
Schuh johtaa Ruusuritaria
Der Rosenkavalier (Ruusuritari, 1909-10; Dresden 1911), Komedie für Musik (musiikkikomedia), on Straussin toinen ooppera Hoffmansthalin librettoon. Ruusuritari pohjautuu osin Molièreen sekä Mozartin Figaron häihin (Kreivitär, Cherubino) ja Verdin Falstaffiin (paroni Ochs on Falstaff-tyyppi). Strauss ja Hofmannsthal saivat Ruusuritarissa aikaan 1900-luvun buffan Mozart-ilottelun ja -tyylittelyn sekä 1700-luvun aidon wieniläisyyden jäljittelyn hengessä. Kyseessä on galantti ja rakastettava, samalla älykäs ja säkenöivä musiikkidraama. Strauss palasi oopperassaan tonaalisuuden turvalliseen syliin ja flirttaili yleisönsä kanssa: näin syntyi oopperakirjallisuuden suosituimpiin ja rakastetuimpiin kuuluva teos.
Ooppera tapahtuu rokokoo-ajan Wienissä. Siinä nuori Octavian (mezzosopraano, housurooli), lempinimeltään Quinquin, hakkailee ikääntynyttä Marsalkatarta (sopraano), kunnes pullea paroni von Ochs (basso) saapuu ja pyytää palvelusta: Octavian vie merkiksi paronin rakkaudesta hopearuusun tämän kihlatulle Sophielle (sopraano). Mutta poika rakastuu itse Sophieen, joutuu paronin kanssa kaksintaisteluun sekä valloittaa Ochsin marsalkattaren ”kamarineitsyt” Mariandlina. Lopulta paronin juonet raukeavat ja Octavian saa Sophiensa.
Ruusuritari on täynnä ihastuttavia valssisävelmiä, jotka Strauss on kuitenkin harmonisoinut omaan tyyliinsä. Oopperan sävelmistä ja valsseista on koottu myös Ruusuritari-valssisarjoja ja -orkesterisarjoja, joista kuitenkin vain yksi on säveltäjän omasta kynästä: Erste Walzerfolge (Ensimmäinen valssisarja, 1944); tosin säveltäjä hyväksyi Rosenkavalier-oopperasarjan (Suite aus der Oper, 1945). Oopperan ihastuttavimpia soinnillisia tehoja on toisen näytöksen alussa kuultava hopearuusun sointi: kolme huilua, celesta, kaksi harppua ja kolme sooloviulua soittavat korkeassa rekisterissä lähes pelkkiä duurisointuja (G-F-Fis-g-F-Fis-Es) – mikä on musiikillista jugendia koristeellisimmillaan.
Musiikki on hurmaavaa, etenkin oopperan alku: johdanto kuvaa Marsalkattaren ja Octavianin rakastelun auvoa korkeiden huilujen, oboen ja klarinettien pulputtelulla (vrt. Wagnerin Siegfriedin Metsälintukohtaus). Sen jälkeinen dialogi henkii miellyttävää yhdessäoloa (suom. Veijo Murtomäki):
|
Octavian: Marie Theres’! |
Marie Theres’! |
| Marsalkatar: Octavian! |
Octavian! |
| O: Armaani! |
Bichette! |
| M: Quinquin! |
Quinquin! |
| O: Aarteeni! |
Mein Schatz! |
| M: Poikaseni! |
Mein Bub’! |
| O: Sotamarsalkka on Kroatian metsissä ajamassa karhuja ja ilveksiä. Ja minä, minä olen täällä, nuorine verineni, ja mitä minä metsästän? Olen niin onnekas, olen onnekas! |
Der Feldmarschall sitzt im krowatischen Wald und jagt auf Bären und Luchsen. Und ich, ich sitz’ hier, ich junges Blut, und jag’ auf was? Ich hab’ ein Glück, ich hab’ ein Glück! |
| M: Jätä sotamarsalkka rauhaan! Näin hänestä unta. |
Lass Er den Feldmarschal in Ruh’! Mir hat von ihm geträumt. |
| O: Viime yönäkö näit hänestä unta? Viime yönä? |
Heut nacht hat dir von ihm geträumt? Heut nacht? |
| M: Minä en itse hanki uniani. |
Ich schaff’ mir meine Träume nicht an. |
| O: Viime yönäkö näit miehestäsi unta? Viime yönä? |
Heute nacht hat dir von deinem Mann geträumt? Heute nacht? |
| M: Älkää olko niin hämmästynyt. En voi sille mitään. Hän oli taas äkisti kotona. |
Mach’ Er nicht solche Augen. Ich kann nichts dafür. Er war einmal wieder zu Haus. |
| O: Sotamarsalkka? |
Der Feldmarschall? |
| M: Pihalta kuului hevosten ja ihmisten meteliä ja hän oli täällä, kauhusta olin äkisti hereillä. älä nyt, katso vain, katso vain, kuinka lapsellinen olen: kuulen vieläkin hälinän pihalla. En saa sitä korvistani. Kuuletko sinäkin jotain? |
Es war ein Lärm im Hof von Pferd’ und Leut’ und er war da, vor Schreck war ich auf einmal wach, nein, schau’ nur, schau’ nur, wie ich kindisch bin: ich hör’ noch immer den Rumor im Hof. Ich bring’s nicht aus dem Ohr. Hörst du leicht auch was? |
| O: Toki kuulen jotain, mutta täytyykö sen olla miehesi!? Ajattelepas vain, missä hän on: Raitzenlandissa, Essegin tuolla puolen. |
Ja freilich hör’ ich was, aber muss es denn dein Mann sein!? Denk’ dir doch, wo der ist: im Raitzenland, noch hinterwärts von Esseg. |
| M: Onko se varmasti hyvin kaukana? No sitten hälyn täytyy olla jotain muuta. Sitten on kaikki hyvin. |
Ist das sicher sehr weit? Na, dann wird’s halt was anders sein. Dann ist ja gut. |
| O: Näytät niin pelästyneeltä, Theres’. |
Du schaust so ängstlich drein, Theres’. |
| M: Tiedättekö Quinquin – vaikka hän olisikin kaukana – sotamarsalkka osaa olla hyvin nopea. Kerrankin… |
Weiss Er, Quinquin – wenn es auch weit ist – der Feldmarschall ist halt sehr geschwind. Einmal… |
| O: Mitä tapahtui kerran? Mitä kerran? Armaani! Armaani! Mitä kerran? |
Was war einmal? Was war einmal? Bichette! Bichette! Was war einmal? |
| M: Olkaa kiltti, ei teidän tarvitse kaikkea tietää. |
Ach sei Er gut, Er muss nicht alles wissen. |
| O: Noin te leikittelette kanssani! Minä olen onneton ihminen! |
So spielt Sie sich mit mir! Ich bin ein unglücklicher Mensch! |
| M: Älkää nyt uhmatko. Nyt on kyseessä sotamarsalkka. Jos se olisi vieras, meteli kuuluisi ulkopuolelta odotushuoneestani. Sen täytyy olla mieheni, joka yrittää pukuhuoneen kautta sisään ja väittelee palvelijoiden kanssa. Quinquin, se on mieheni! |
Jetzt trotz’ Er nicht. Jetzt gilt’s: es ist der Feldmarschall. Wenn es ein Fremder wär’, so wär’ der Lärm da draussen in meinem Vorzimmer. Es muss mein Mann sein, der durch die Garderob’ herein will und mit den Lakaien disputiert. Quinquin, es ist mein Mann! |
Richard Strauss: Der Rosenkavalier (Ruusuritari). Marsalkattaren ja Octavianin dialogin alku oopperan ensimmäisestä näytöksestä.
Marsalkattaren ja Octavianin kuhertelun keskeyttäjä on kuitenkin Marsalkattaren serkku, paroni Ochs (von Lerchenau), joka tulee sisään mahtipontisen itsevarmasti ja alkaa vikitellä palvelustytöksi luulemaansa Octaviania:
|
Paroni: Ilman muuta ottaa minut vastaan hänen armonsa. Pardon, soma lapsoseni! Sanon: pardon, soma lapsoseni. En kai loukannut häntä kovasti? |
Selbstverständlich empfängt mich Ihro Gnaden. Pardon, mein hübsches Kind! Ich sag’: Pardon, mein hübsches Kind. Ich hab’ Ihr doch nicht ernstlich wehgetan? |
| Palvelijat: Hänen ruhtinaallinen armonsa! |
Ihre fürstlichen Gnaden! |
| Marsalkatar: Teidän korkeutenne näyttää voivan oivallisesti. |
Euer Liebden sehen vortrefflich aus. |
| Paroni (palvelijoille): Näette nyt toki, että hänen armonsa on ihastunut minut nähdessään. (Marsalkattarelle) Ja miksei hänen armonsa olisi! Mitä merkitsee varhainen hetki aatelisten kesken? Enkö minä aikoinaan todellakin päivittäin meidän ruhtinatar Briochemme luona käynyt päivittäin, kun hän istui kylvyssä, suojanaan vain pieni kaihdin meidän välillämme. Minun täytyy ihmetellä, kun teidän armonne palveluskunta – |
Sieht Er jetzt wohl, Und wie sollten |
Richard Strauss: Der Rosenkavalier (Ruusuritari). Marsalkattaren ja paroni Ochsin dialogin alku oopperan ensimmäisestä näytöksesä.
Ruusuritarin lopputertsetto “Hab’ mir’s gelobt, ihn lieb zu haben in der richtigen Weis’” (Lupasin itselleni rakastaa häntä oikealla tavalla) Sophien, Marsalkattaren ja Octavianin kesken on puolestaan oopperahistorian hienoimpia yhtyenumeroita. Sen jälkeen kuullaan vielä Sophien ja Octavianin päätösduetto “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein / Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein” (Tämä on unta, ei voi olla totta / Tunnen vain sinut, tunnen vain sinut yksin), joka perustuu Mozartin Taikahuilun Paminon ja Papagenon duettoon “Könnte jeder braver Mann” (Voisipa jokainen kelpo mies).
Ariadne Naxoksella
Ariadne auf Naxos (1911-12, Stuttgart; 2. versio 1916, Wien) Hoffmansthalin librettoon on Molièren Porvari aatelismiehenä -näytelmän ja kreikkalaisen mytologian mukaan laadittu teos. Alkuperäisenä tarkoituksena oli, että Moliéren näytelmä muodostaisi kehyksen Ariadne-tarinalle ja mukana olisi commedia dell’arten hahmoja Goldonin, Gozzin ja Casanovan tapaan. Tämä versio, jossa olisi näytelmä ja ”lyhyt divertissement” (Ariadne), osoittautui mahdottomaksi, sillä kokonaiskestosta tuli liian pitkä.
Seuraavassa vaiheessa Strauss sävelsi Molièren näytelmän tilalle prologin (Vorspiel), jossa valmistaudutaan esittämään kevyttä ja vakavaa oopperaa wieniläisen diletantin linnassa ja jossa vallitsee täydellinen kaaos säveltäjän, musiikinopettajan, laulajien ja tanssimestarin kesken, todellinen backstage-tunnelma. Varsinaisessa oopperanäytöksessä Ariadne valittaa sitten Naxos-saarella Theseuksen hylkäämänä ja komediaseurue yrittää lohduttaa häntä. Moliéren komediaan säveltämänsä musiikin Strauss kokosi myöhemmin yhdeksänosaiseksi orkesterisarjaksi (1920). Myös Straussin alkuperäistä Ariadnea on elvytetty toteuttamalla musiikki kokonaisuudessaan ja lyhentämällä Moliéren näytelmä olennaiseen sisältöönsä.
Oopperan huipentumia ovat Ariadnen (sopraano) valituslaulut ”Ach! Wo var ich?” (Ah! missä olin?) ja ”Es gibt ein Reich” (On olemassa valtakunta) sekä Zerbinettan (sopraano) niihin vastaava ilkikurisen opettavainen ja lohduttava resitatiivi ”Großmächtige Prinzessin” (Mahtava valtijatar) koloratuuriaarioineen “Noch glaub’ ich dem einen ganz mich gehörend” (Toisinaan uskon kuuluvani kokonaan yhdelle miehelle). Seuraavassa oopperahistorian vaikeimpiin ja ulottuvuudeltaan laajimpiin (c1-d3) kuuluvan aarian, jossa Zerbinetta kertoo maailmannaisen huolettomuudella rakastajistaan, loppujakson teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Niin oli Pagliazzon ja Mezzetinin kanssa! Sitten oli Cavicchio, sitten Burattin, sitten Pasquariello! Ah, ja toisinaan minusta tuntui, että heitä oli kaksi! Muttei koskaan oikusta, vaan aina pakosta! Aina uudestaan pelokas hämmästys. Kun ei edes sydän itse ymmärtänyt itseään! |
So war es mit Pagliazzo Und mit Mezzetin! Dann war es Cavicchio, Dann Burattin, Dann Pasquariello! Ach, und zuweilen, Will es mir scheinen, Waren es zwei! Doch niemals Launen, Immer ein Müssen! Immer ein neues Beklommenes Staunen. Dass ein Herz so gar sich selber, Gar sich selber nicht versteht! |
| Jumalana saapui jokainen, ja jo hänen askeleensa mykistivät minut. Kun hän suuteli minua otsalle ja poskelle, olin jumalan lumoissa ja aivan kokonaan muuttunut! Jumalana saapui jokainen, ja jokainen muutti minut, kun hän suuteli minua suulle ja poskille, antauduin ja olin mykistynyt! Jos uusi jumala saapui, antauduin ja olin mykistynyt! |
Als ein Gott kam jeder gegangen, Und sein Schritt schon machte mich stumm, Küsste er mir Stirn und Wangen, War ich von dem Gott gefangen Und gewandelt um und um! Als ein Gott kam jeder gegangen, Jeder wandelte mich um, Küsste er mir Mund und Wangen, Hingegeben war ich stumm! Kam der neue Gott gegangen, Hingegeben war ich stumm! |
Richard Strauss: Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxoksella). Zerbinettan koloratuuriaarian Noch glaub’ ich dem einen ganz mich gehörend (Toisinaan uskon kuuluvani kokonaan yhdelle miehelle) loppua.
Lopussa Ariadne rakastuu paikalle ilmaantuvaan Bacchukseen ja he laulavat ensin uuden tilanteen sykähdyttäminä vuorotellen:
| Ariadne: Onko tuonpuoleista? Olemmeko jo siellä? Miten se saattoi tapahtua? Olemmeko jo toisella puolella? Myös luolani, kaunis! muodostaen holvin yli autuaan yösijan, pyhän alttarin! Miten ihmeelliseksi oletkaan muuttunut! |
Gibt es kein Hinüber? Sind wir schon da? Wie konnt’ es geschehen? Sind wir schon drüben? Auch meine Höhle, schön! gewölbt über ein seliges Lager, Einen heiligen Altar! Wie wunder-, wunderbar verwandelst du! |
| Bacchus: Sinä! Olet kaikkeni! Olen toinen kuin mitä olin! Jumalan henki on herännyt minussa ihanan olemuksesi kokonaan käsittääkseni! Jäseneni ovat täynnä jumalaista iloa! Tuo luola! Anna minun kärsimyksiesi luola muuttaa syvimmäksi iloksi sinulle ja minulle! |
Du! Alles du! Ich bin ein anderer, als ich war! Der Sinn des Gottes ist wach in mir, Dein herrlich Wesen ganz zu fassen! Die Glieder reg’ ich in göttlicher Lust! Die Höhle da! Lass mich, die Höhle deiner Schmerzen Zieh’ ich zur tiefsten Lust um dich und mich! |
Richard Strauss: Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxoksella). Ariadnen ja Bacchuksen dueton alku oopperan lopusta.
Lopulta uusi lemmenpari yhtyy hurmioituneeseen duettoon “Deiner hab ich um alles bedurft! / Laß meine Schmerzen nicht verloren sein!” (Sinua ennen muuta olen tarvinnut! / Älä anna tuskieni jäädä turhiksi).
Richard Strauss: Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxoksella). Ariadnen ja Bacchuksen duettoa oopperan lopusta.
Oopperan musiikki on uutta kaleidoskooppista Straussia: se on toisaalta kamarimusiikillista, pienen kokoonpanon barokkia ja klassismia jäljittelevää (piano toimii cembalon korvikkeena) soitantaa, mutta myös myöhäisromanttista etenkin päätösduetossa sekä soittimistonsa (piano osana orkesteria, kaksi harppua, harmoni, celesta) puolesta. Oopperan monityylisyys (barokki, klassismi, romantiikka) tekee oopperan musiikista suorastaan postmodernismia enteilevää.
Keskikauden Hofmannsthal-oopperat
Keskikauden tuotannossa Straussin omaelämäkerrallisuus ja syvä inhimillinen kokemuksellisuus yhdistettynä sävellystekniseen loistokkuuteen ja varmuuteen tuotti joukon oopperoita, jotka ovat tyyliltään moninaisia, mutta erilaisuudessaan vakuuttavia sävelajattelun ja elämännäkemyksen dokumentteja. Strauss sulattaa niissä libretistinsä Hofmannsthalin kautta merkityksellisiä sisältöjä sekä painokkaaseen että helposti aukeavaan musiikilliseen ilmaisukieleen ja -muotoon.
Ariadnen ja Varjottoman vaimon välissä syntyi lisäksi baletti Josephs Legende (1914), Handlung (draama) yhdessä näytöksessä, Harry Graf Kesslerin ja Hugo von Hofmannsthalin librettoon. Siinä tanssi on draamaa ja draama tanssia eli Strauss halusi uudistaa rakastamaansa tanssitaidetta, tanssia dramatiikan ilmaisemiseksi. Tanssidraaman henkilöt Joosef ja Potifarin vaimo rinnastuvat Salomen Jokanaaseen ja Salomeen. Tanssiteoksessa onkin kaikuja Salomesta samalla kun se ennakoi Varjotonta vaimoa.
Varjoton vaimo
Die Frau ohne Schatten (Varjoton vaimo / Nainen vailla varjoa”; 1914-17; Wien, 1919) on ooppera Hoffmansthalin runoelmaan. Ooppera on symbolinen draama, jossa on aineksia itämaisista saduista, Mozartin Taikahuilusta, Goethen Faustuksesta ja Grimmin veljeksiltä. Kyseessä on Straussin ehkä täyteläisin ja ylenpalttisin partituuri sekä orkesterin että lauluosuuksien kannalta, ja sen kokonaiskesto (noin 3,5 tuntia) lähentelee wagnerilaisia mittoja. Säveltäjä piti Varjotonta vaimoa suurimpana oopperanaan, jota hän ei koskaan väsynyt johtamaan. Silti teoksesta ei ole tullut suuren yleisön oopperaa, sillä sen maailma on abstrakti verrattuna vaikkapa Mozartin Taikahuilun idealistiseen ja konkreettiseen realismiin.
Oopperassa Keisarinnalla (sopraano), joka on henkikuningas Keikobadin tytär, ei ole varjoa eli hän ei ole vielä synnyttänyt: hänen täytyy hankkia se kolmessa päivässä, jottei Keisari (tenori) kivettyisi ja Keisarinnan olisi palattava isänsä luokse. Pääparin lisäksi oopperassa on keskeisellä sijalla porvarillinen värjäri Barak (baritoni) ja Barakin vaimo (sopraano) – jotka ovat ilmeisesti Straussin ja hänen vaimonsa muotokuvat – sekä Imettäjä (mezzosopraano), joka puuttuu tapahtumien kulkuun ja yrittää ostaa varjon Barakin vaimolta. Keisarinna ei lopuksi halua varjoa säälistä vaimoa kohtaan, joten Keikobad (vrt. Sarastro) lahjoittaa hänelle varjon. Molemmat parit (vrt. Tamino ja Pamina; Papageno ja Papagena) ovat lopulta onnellisesti yhdessä ja jostain kuullaan syntymättömien lasten iloista laulua. Oopperassa on myös tärkeässä asemassa Haukka, Falkenstimme (sopraano), joka edustaa korkeampaa tietoutta.
Teos tarjoaa neljän vaativan solistiroolin lisäksi Straussin monipuolisimman orkesterin: nelinkertaisten puhaltimien lisäksi soittajisto sisältää vaikuttavan lyömäsoittimiston (normaalien osuuksien lisäksi kellopelin, ksylofonin, viisi kiinalaista gongia, kastanjetit ja tam-tamin) sekä lasiharmonikan, urut, kaksi celestaa ja kaksi harppua.
Intermezzo
Intermezzo (1919-23; Dresden 1924) on ”porvarillinen komedia sinfonisin välisoitoin” Straussin omaan tekstiin, sillä säveltäjä kaipasi kepeämpiä aiheita. Ooppera tapahtuu Itävallassa 1920-luvun alussa – eli Straussin säveltämisen nykyhetkellä. Merkittävää oopperassa on arkipäiväisen elämän kuvaus, musiikillis-näyttämöllinen realismi.
Oopperassa väärinkäsityksen vuoksi kapellimestari Storchin (baritoni) vaimo Christine (sopraano) haluaa erota miehestään. Kaikki selviää lopuksi, sillä Storch oli saanut kirjeen erehdyksessä ystävänsä vaimolta; tosin Christinellä on episodin aikana suhde erään paronin kanssa. Teos perustuu Straussin ja hänen vaimonsa välillä tapahtuneeseen todelliseen episodiin 1902 – eli kyseessä on modernin parisuhdekriisin kuvaus.
Egyptiläinen Helena
Die ägyptische Helena (1923-27, Dresden 1928; 2. versio Salzburg, 1933) Hoffmansthalin librettoon palauttaa Straussin oopperasäveltämisen takaisin mytologiaan. Strauss halusi tehdä operetin, mutta lopputulos onkin romanttinen ooppera.
Aiheena on tällä kertaa antiikin Helena (sopraano), jonka Paris vei aviomies Menelaokselta (tenori) ja jonka vuoksi Troijan sota käytiin. Oopperan moraali on siinä, että Menelaoksen on hyväksyttävä rakkautensa vuoksi vaimonsa uskottomuus, jotta kaikki muuttuisi hyväksi. Oopperan lopuksi pariskunta yhdistyy vietettyään ”toisen hääyön” Atlas-vuorilla maagisessa paviljongissa.
Arabella
Arabella (1930-32; Dresden, 1933) on ”lyyrinen komedia” Hofmannsthalin librettoon. Ooppera on lähellä operettia: Arabellaa ei aluksi arvostettu, koska sitä pidettiin ”toisena Ruusuritarina”, tosin sen huonompana versiona.
Ooppera tapahtuu Wienissä (1860), jossa peluri kreivi Waldner (basso) yrittää pelastaa taloutensa naittamalla tyttärensä Arabellan (sopraano) ja onnistuukin siinä väärinkäsitysten jälkeen, kun Arabella menee naimisiin Mandrykan (baritoni), rikkaan kroatialaisen maanomistajan kanssa. Arabellan sisar, pojaksi puettu Zdenka (sopraano), saa kommellusten jälkeen miehekseen luutnantti Matteon (tenori).
Strauss loi oopperassaan uuden parlando-tyylin ja uudentyyppisen musiikkiteatterin muodon, jossa ooppera, operetti ja musikaali yhdistyvät. Saavutus on osin Straussin ihaileman operettisäveltäjä Léharin vaikutuksen ansiota. Musiikissa on slaavilaista väritystä, ja Arabellalle Strauss on suonut oopperassaan ison aarian “Mein Elemer!” (Minun Elemerini!) avausnäytöksen lopussa.
Vaitelias vaimo
Die schweigsame Frau (Vaitelias vaimo; 1932-35; Dresden, 1935) on koominen ooppera Stefan Zweigin librettoon Ben Johnsonin komedian Epicoene, or The Silent Woman (1609) mukaan. Strauss joutui oopperansa vuoksi vastatusten natsihallinnon kanssa, mutta Hitler hyväksyi sen. Strauss protestoi juutalaisen Zweigin nimen poistamista ohjelmalehdestä, jolloin oopperan esitykset jäivät neljään kertaan ja säveltäjä erotettiin tai hän luopui valtakunnan musiikkikamarin puheenjohtajuudesta.
Oopperan päähenkilö on 1600-luvun brittiamiraali Sir Morosus (basso), joka haluaa seurakseen ei-puheliaan vaimon. Veljenpoika ja perillinen Henry (tenori) tuo paikalle oopperaseurueen, jonka primadonna on hänen vaimonsa Aminta (sopraano), jolloin Morosus – Straussin hirtehinen omakuva – tekee Henryn perinnöttömäksi. Morosus ottaa ”vaiteliaan” naisen, joka on valepukuinen Aminta ja joka puhkeaa lörpöttelemään, mistä onnettomuudesta Henry lupaa pelastaa setänsä. Oopperassa Henry saapuu laulunopettajana ja opettaa Amintalle Monteverdiä ja Legrenziä, mikä raivostuttaa amiraalia entisestään. Lopuksi Henry ja Aminta riisuvat valeasunsa, jolloin Morosus tyyntyy, ilahtuu ja laulaa, kuinka hyvä asia on “vaitelias nainen”, kunhan tämä on jonkun toisen aviovaimo.
Vaitelias vaimo on riemukas Rossini-tyyppinen ooppera, joka lainaa vähän Straussin Ariadnea (oopperaseurue), ehkä Verdin Falstaffia, sisältää säveltäjän omakuvan (Morosus) sekä siteeraa vanhaa musiikkia, barokkisäveltäjien lisäksi jopa Fitzwilliam Virginal Bookia. Teos loppuu Morosuksen (70-vuotiaan säveltäjän) stoalaiseen aariaan “Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!” (Kuinka kaunista musiikki onkaan, mutta kaunista vasta silloin, kun se loppuu!).
Myöhäiset oopperat
Strauss oli löytänyt Hofmannsthalissa ihanteellisen libretistin. Sama toistui Stefan Zweigin tapauksessa, mutta yhteistyö jäi lyhytaikaiseksi. Zweigin suosituksesta Strauss hyväksyi libretistikseen Joseph Gregorin, mutta hän saattoi vielä käyttää Zweigin osaamista seuraavan oopperansa, Friedenstag, muokkaamiseen. Joka tapauksessa Gregorin librettoihin syntyi kolme pientä oopperaa.
Rauhanpäivä
Friedenstag (Rauhanpäivä; 1935-36; München 1938) on sotaa vastustava, 30-vuotisen sodan loppuun (24.10.1648) sijoittuva teos. Ooppera on kärsinyt poliittisista rasitteista, sillä natsit käyttivät oopperaa hyväkseen. Straussin vänkyräinen diatoniikka tekee musiikista modernihkoa, vaikka sen melodiikka on yhä miellyttävän laulettavaa. Oopperan lopun C-duuri-hymni tuo mieleen Beethovenin Fidelion.
Oopperan Komendantti-päähenkilö (baritoni) on uskollisesti käskyjä totteleva ammattisotilas, joka aikoo räjäyttää piiritetyn linnansa ilmaan mieluummin kuin antautuu. Kriittisellä hetkellä alkaa kuitenkin kuulua kirkonkellojen soittoa rauhan solmimisen merkiksi. Muut roolihenkilöt ja tekstin ajatussisältö antavat oopperalle kuitenkin ilmiselvän pasifistisen leiman, etenkin kun viholliset lopuksi syleilevät toisiaan – sikäli kyseessä on profeetallinen teos!
Dafne
Daphne (1936-37; Dresden, 1938) on Bukolische Tragödie (Paimentragedia) Gregorin librettoon. Kyseessä on Straussin “pastoraalisinfonia” näyttämölle, ison orkesterin kamarimusiikkia ja lyriikkaa. Oopperassa vallitsevat diatonisuus ja pentatoniikka.
Dafne (sopraano), kalastajan tytär torjuu paimenet, nuoruudenystävänsä Leukippoksen (tenori) rakkauden sekä kuumenevan Apollon (tenori). Apollo surmaa Leukippoksen, jolloin Dafne huomaa rakastaneensa tätä, kun taas Apollo on samalla menettänyt Dafnen. Niinpä Apollo pyytää Zeukselta Dafnen jossain muodossa – ja saakin tämän ikivihreänä puuna.
Leukippos ja Apollo ovat vaihteeksi tenoreita ja Dafne taasen korkea lyyrinen sopraano, joka laulaa pitkän hymniaarian luonnolle ”O bleib, geliebter Tag” (Oi viivy, ihana päivä), Straussin ihastuttavimpiin kuuluvan sopraanonumeron.
Danaen rakkaus
Die Liebe der Danae (Danaen rakkaus, 1938-40; Salzburg, 1952), Heitere Mythologie (Hauska mytologinen kertomus), perustuu Gregorin muokkaamaan Hofmannsthalin librettoon (1920). Oopperassaan Strauss halusi jälleen kirjoittaa kevyen operettimaisen teoksen. Oopperan ensiesitys siirtyi sodan takia, ja 1944 pidettiin liittoutuneiden hyökkäyksen tuottaman tilanteen vuoksi vain konsertti ja pukuharjoitus, jossa säveltäjä oli läsnä.
Oopperassa kuningas Pollux (tenori) etsii rikasta miestä tyttärelleen Danaelle (sopraano). Lyydian rikas hallitsija Midas (tenori) onkin kiinnostunut neidosta, mutta niin on myös Jupiter (baritoni), joka muuttaa Midaksen köyhäksi aasinajajaksi saadakseen Danaen itselleen. Danae valitsee Midaksen kaikesta huolimatta (rakkaus rahan voittaa!), kun taas Jupiter saa osakseen muiden jumalten pilkan ja joutuu hyväksymään pariskunnan rakkauden sekä langettamaan neidon päälle kultasateen.
Strauss teki Jupiterista omaan vanhuuteensa liittyvän omakuvan tukeutuen siinä vähän Wotanin hahmoon, kun taas Danae edusti hänelle ihanteellista naistyyppiä. Oopperan musiikki on vitsikästä ja kaunista – ja sen sanoma on liikuttava.
Capriccio
Capriccio (1940-41; München, 1942), Ein Konversationstück für Musik (Musiikillinen keskustelukappale), on Straussin viimeinen ooppera, jonka libreton hän laati yhdessä Clemens Kraussin kanssa. Ooppera on tarkoitettu asianharrastajille, ei niinkään suurelle yleisölle. Kyseessä on vanhan Straussin parhaisiin lukeutuva ooppera, joka on verrattavissa sanomansa realistisen toteavuuden ja rehellisyyden puolesta Verdin Falstaffiin.
Keskeisenä ongelmana Capricciossa on kysymys musiikin ja tekstin suhteista, siitä, kumpi niistä on tärkeämpi. Jo 1935 Zweig oli ehdottanut Straussille komediaa Prima la musica, poi le parole, jonka oli sävelittänyt aiemmin Salieri (1786).
Kreivitär Madeleine (sopraano) viettää 1775 Pariisin lähellä linnassaan syntymäpäiväkutsujaan ja kuuntelee säveltäjä Flamandin (tenori) jousisekstettoa samalla kun valmistellaan runoilija Olivierin (baritoni) kirjoittamaa näytelmää. Molemmat hakkailevat kreivitärtä, joka ei osaa päättää kummanko valitsisi ja kumpiko on tärkeämpää, sanat vai musiikki. Vastaus jääkin ilmaan, sillä jos kreivitär valitsee toisen, hän menettää toisen, joten parasta on niiden yhteensulautuminen: ”In eins verschmolzen sind Worte und Töne” (Sanat ja sävelet ovat sulautuneet yhdeksi).
Lähteet ja kirjallisuutta
Decsey, Ernest 1952. Valssikuningas Johann Strauss. suom. Tuomi Elmgren-Heinonen. Gummerus: Jyväskylä.
Glenn Gouldin kirjoituksia musiikista, suom. Hannu-Ilari Lampila 1988 [1984] (“Todistuslausunto Richard Straussin puolesta” alun perin High Fidelity, maaliskuu 1962.). Helsinki: Otava.
Grout, Donald Jay 1965 [1947]. A Short History of Opera. New York etc.: Columbia University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. The Modern Age 1890-1960, Volume X 1991 [1974], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
Osborne, Charles 1992 [1988]. The Complete Operas of Strauss. A Critical Guide. London: Victor Gollancz Ltd.
Wilhelm, Kurt 1999 [1989]. Richard Strauss. An Intimate Portrait, engl. Mary Whittall (orig. Richard Strauss persönlich, 1984.). London: Thames & Hudson.