Joachim Raff
Joachim Raff
Joachim Raffia (1822–82) arvostettiin 1870-luvulla Saksassa Wagnerin ja Brahmsin tasoisena säveltäjänä. Hänen musiikkinsa oli tosin uudenaikaista, melodiikassaan anteliasta, loisteliastakin, muttei koskaan ajassaan äärimmäisen modernia. Raffin teoksia soitettiin säännönmukaisesti Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa. Siihen nähden välillä tapahtunut noin sadan vuoden unohdus on oire pikemminkin estetiikan muutoksista kuin musiikillisesti perusteltu välivaihe Raff-reseptiossa. Ehkä ongelmaksi muodostui 1900-luvun alkupuoliskolla Raffin musiikista puuttuva vaikeus ja vakavuus, sillä hän kirjoitti musiikkia välimerellisen keveästi ja luistavasti. Lisäksi hän ei loppuelämässään osallistunut “edistyksellisten” ja “konservatiivien” väliseen musiikkisotaan, vaan jäi neutraaliksi kiistoille.
Raffin tuotanto sisältää kymmenen konsertoivaa teosta pianolle, viululle tai sellolle ja orkesterille (1857–77). Joukkoon kuuluu kaksi sarjaa – Es-duuri-sarja pianolle ja orkesterille op. 200 (1875) ja G-duuri-sarja viululle ja orkesterille op. 180 (1873) – sekä kaksi ohjelmallista teosta: La fée d’amour (Die Liebesfee; ”Lemmenhaltijatar”) op. 67, a (1854) viululle sekä konserttikappale Ode au printemps op. 76, G (”Keväänylistys”, 1857) pianolle ja orkesterille. Viululle ja orkesterille Raffilta on olemassa lisäksi kahden viulu–piano-teoksen orkesterisovitukset: À la Hongroise opuksesta 203 (1877) ja kuuluisa Cavatina opuksesta 85 (1859/74), jonka orkesteriasu on Edmund Singerin käsialaa.
Piano-orkesteri-teokset
Morceau de concert nimellä Ode au printemps liittyy osaltaan Raffin positiiviseen ja “miellyttäväluonteiseen” persoonallisuuteen. Hänellä on lukuisia eri kokoonpanoille kirjoitettuja kevätaiheisia sävellyksiä (pianoteoksia, soolo- ja kuorolauluja, sinfonia); toisaalta hän jatkaa tässä Schumannin Liebesfrühlingin ja Kevät-sinfonian linjaa. Raffin talvella 1857 säveltämä teos ilmentää ohjelmallistyyppisesti “kevään kaipuuta”: kaihoisaa alkua, jossa soolosello esiintyy pianon kanssa Lisztin Es-duuri-konserton tapaan
seuraa g-molli-scherzo,
jonka tosin keskeyttää vielä kaipausmelodiikka, kunnes teos loppuu loisteliaaseen G-duuriin.
Musiikista löytyy Mendelssohnille, Berliozille ja Lisztille tyypillisiä kaikuja Raffin oman lyyrisen sävelkielen lisäksi.
Raff oli taitava pianisti, mikä käy ilmi hänen ainoasta varsinaisesta pianokonsertostaan, c-molli-konsertosta op. 185 (1873), joka on myöhäisromanttisen näyttävä teos Lisztin tyyliin. Melodisuus assosioituu paikoin Chopiniin, marssillisuus Mendelssohniin, ja haaveellisuus tuo mieleen Tšaikovskin. Perinteinen konserttomuoto yhdistyy siinä runsaisiin soolon ja orkesterin vaihteluihin, jo hieman samaan tapaan kuin myöhemmin Rahmaninovin konsertoissa. Musiikin laulava melodisuus lienee osin Schumannin a-molli-pianokonserton inspiroimaa. Melodian esitteleminen väliäänissä molempien käsien peukaloiden voimin (avausosan esittelyjakson Es-duuri-teema) on puolestaan Thalbergiltä ja Lisztiltä omaksuttu piirre. Kolmen sävellajin ekspositio (c–E–Es) on kätevä ja riittävän yllätyksellinen kertausjakson kannalta, jossa sävellajit muodostavat melko harvinaisen yhdistelmän c–Des–C, vaikkakin kertausjakson lopulla ilmaantuva, uloskirjoitettu soolokadenssi vie sitten musiikin takaisin c-molliin, joten vaskien C-duuri-fanfaarit osoittautuvat jälkikäteen ennenaikaisiksi. As-duurissa alkava, H- ja C-duureissakin käyvä, “metsänhumina”- ja “metsälintu”-tunnelmointia sisältävä Andante on melodisesti hersyvä. Finaali käynnistyy avausosan oktaaviaiheella, pianon lyhyellä, ensin resitatiivimaisella ja sitten briljantilla soololla ennen kuin reipas, Raffin Lenore-sinfoniaan assosioituva C-duuri-marssiteema ilmaantuu. Konserton kantaesitti Hans von Bülow, jolle teos on myös omistettu.
Viulukonsertot
Musiikkinsa voittopuolisesti lyyrisen ominaislaadun takia viulukonsertto sopi Raffille lajina erinomaisesti, vaikka hän aloittikin niiden kirjoittamisen suhteellisen myöhään. Viulusonaateillaan Raff sen sijaan oli hankkinut suurta mainetta jo 1850-luvulla.
Viulukonsertto nro 1, h, op. 161 (1870–71) on sävelletty August Wilhelmjille, joka oli ajan eturivin viulisteja ja joka esitti Raffin konserttoa kaikkialla. Viulukonserttoa nro 1 esitetään nykyään ainoastaan Wilhelmjin 1890-luvulla revisoimassa muodossa, sillä sen alkuperäinen partituuri ja orkesterimateriaali ovat hävinneet. Musiikissa on eleginen perusvire, ja orkesteriosuus on ajankohtaan nähden yllättävän täysipainoinen, joten konsertto ennakoi sikäli Brahmsin viulukonserttoa. Raffin h-molli-konserton kaksi ensimmäistä osaa silloittuvat viulusoololla. Finaali perustuu marssirytmiin, on luonteeltaan valoisa ja kääntyy H-duuriksi.
Viulukonsertto nro 2, a, op. 206 (1877) valmistui Wiesbadenin kriisivuosien 1875–77 aikana, kun Raff joutui konfliktiin David Popperin ja Pablo Sarasaten kanssa ja kun hänellä oli sävellyskriisi. Sitä heijastelee konserttoon liitetty runo säveltäjän pseudonyymillä “Arnold Börner”. Avausosaan (Allegro) liitetyn runotekstin ensisäe kuuluu: “Näet elämäsi laivasen keinuvan”. Adagiossa puhutaan “toivosta” ja “lohdusta” ja Allegro-finaalissa “myrskyn uudelleen nousemisesta”, kunnes “sydänsuru” vaihtuu “iloksi ja leikiksi”. Ohjelman mukaisesti ensiosa on valittavan sävyinen, kun taas finaali on Mendelssohnin tapaan duurimuunnossävellajissa ja luonteeltaan ilottelevan virtuoosinen.
Sellokonsertot
Sellistien konsertto-ohjelmisto ei ollut 1800-luvun puolivälin jälkeen kovin suuri: sen muodostivat lähinnä Haydnin D-duuri-konsertto, Schumannin a-molli-konsertto (1850, ensiesitys 1867), Volkmannin a-molli-konsertto (1853-55) ja Reinecken d-molli-konsertto (1864). Boccherinin musiikista koostettu “konsertto” syntyi vasta 1895 Friedrich Grützmacherin työn tuloksena, ja Grützmacher sävelsi itsekin kaksi konserttoa. Niinpä 1870-luvun sellokonserttojen “tulva” oli tarpeen: Popperin ensimmäinen konsertto syntyi 1871, Saint-Saënsin ensimmäinen sellokonsertto 1873, Lalon sellokonsertto, Viextemps’n ensimmäinen sellokonsertto ja Tšaikovskin Rokokoo-variaatiot 1877 sekä Alfredo Piattin konsertot 1874 ja 1877. Tässä tilanteessa valmistuivat myös Raffin molemmat sellokonsertot: nro 1, D, op. 193 (1874) ja nro 2, G (1876).
Raffin ensimmäinen sellokonsertto on muodollisesti perinteinen, mutta musiikillisesti se on sopeutettu tilanteeseen, jossa ajan sellovirtuoosit tarvitsivat melodisia ja loisteliaita konserttoja. D-duuri-sellokonsertto täyttää nämä vaatimukset kaksoisotteineen, asteikkoineen, juoksutuksineen ja murtosointuineen runsain määrin. Seuraavassa ensiosan lopun kadenssin jälkeinen tilanne,
josta edetään suoraan Larghettoon Mendelssohnin tapaan pitkällä sidotulla nuotilla
Kyseessä on ajan laadukkaimpiin kuuluva sellokonsertto, joka säilyi ohjelmistossa ensimmäiseen maailmansotaan saakka – palatakseen taas ohjelmistoihin uusimman vuosituhannen vaihteessa.
Raff sävelsi toisen sellokonserttonsa Popperille, mutta joidenkin tuntemattomien syiden takia konsertto jäi esittämättä, ja sen kantaesitys kuultiin vasta 1997. Se on ensimmäisen konserton tapaan kolmiosainen: sonaattiallegro, laulullinen keskiosa ja (sonaatti)rondofinaali. Lyyris-briljantin kirjoitustavan vuoksi ensiosa ei tarvitse omaa soolokadenssia. C-duuri-Andante on romanssimainen lähes päättymättömine melodioineen; korkea rekisteri ja huiluäänet ovat osassa käytössä. Sonaattirondofinaalia leimaavat scherzomaisuus, fugatojen käyttö sekä kadenssi, joka palauttaa Andante-osan aineistoa.
Friedrich Kiel
Friedrich Kiel (1821–85) oli taitava pianisti ja Berliinissä suosittu sävellyksen, eritoten kontrapunktin opettaja – oppilaita on komea lista Stanfordista Paderewskin kautta Emil Sjögreniin. Kiel ei vain pitänyt meteliä omasta musiikistaan. Hän ihaili Bachia ja wieniläisklassikoita; Chopin, Mendelssohn ja Schumann olivat hänelle aikalaiskiinnekohtia.
Kiel sävelsi vain yhden konserton, B-duuri-pianokonserton op. 30 (1864). Se on omistettu Bülowille, Kielin ihailijalle. Konsertto on Beethoven-vaikutteiden ja chopinismien yhdistelmä, hallittu sävellys, mutta se ei ole saavuttanut suurta kansansuosiota eikä muusikoiden huomiota. Asiantila ei ole ihme, koska koko säveltäjä on raivattu historian marginaaliin: esimerkiksi Grove-tietosanakirja ei tunne Kieliä lainkaan. Seuraavassa näyte pianokonserton avausosasta.
Hermann Goetz
Hermann Goetz
Hermann Goetz (1840-76) opiskeli ajan kuuluisalla piano-opettajalla Louis Köhlerillä sekä Hans von Bülowilla, joten hän sai hyvän lähtökohdan pianistin uralleen, jota hän edisti antamalla Baselissa ja Zürichissä konsertteja. Goetz ehti lyhyen elämänsä aikana säveltää kaksi pianokonserttoa ja yhden viulukonserton, mutta jo niissä hän osoittaa suuren lahjakkuutensa ja osaamisensa. Jos olisi käynyt toisin, Goetz saattaisi hyvinkin kuulua 1800-luvun jälkipuoliskon kaikkien tuntemien ja arvostamien mestarien joukkoon.
Es-duuri-pianokonsertto (1861) oli Goetzin tutkintosävellys Berliinin Stern-konservatoriossa; se jäi tosin painamatta ja on päässyt uudestaan päivänvaloon vasta hiljakkoin. Yksiosainen konsertto sisältää keskivaiheena ja kehittelyjakson korvaajana Adagion; konserton päätösvaihe on muodon vahvasti muuntunut kertausvaihe ja sisältää avausvaiheen muistumia. Kyse on ajalle tyypillisestä virtuoosikonsertosta.
Viulukonserttoa op. 22, G (1868) ei tiettävästi esitetty säveltäjän eläessä, ja teos painettiin postuumisti 1880. Konsertto on korostetusti virtuoosisen sijaan pikemminkin lyyrinen ja leikkisä, kenties osin siksi, että säveltäjän avioliitto oli aluillaan ja elämä auvoa täynnä. Konsertto on yksiosainen, mutta jatkaa Es-duuri-pianokonserton tavoin kokeilua kolmiosaisen jatkumomuodon parissa. Allegro vivace -avausvaiheen pää- ja sivusävellajiaiheet ovat lähes identtiset; ylimeno vie intohimoisesti laulavaan B-duuri-Andanteen. Resitatiivimainen viuluosuus palauttaa avausvaiheen, ja sen jälkeinen soolokadenssi toimii siltana iloisesti 2/4-tahtilajissa pompahtelevaan Vivace scherzando -strettaan ja samalla -koodaan.
Konsertto Chopinin ja Brahmsin välissä
Pianokonsertto nro 2, B, op. 18 (1867) sai opusnumeronsa vasta postuumisti. Se on chopinmäisesti lyyrisen ja grandiosomais-marssimaisen ilmeen rinnakkaisuuteen perustuva teos, jossa pianisti osallistuu orkesterin kanssa temaattisen materiaalin käsittelyyn. Konsertto alkaa käyrätorvien fanfaari-kutsulla, johon piano aina vastaa kuohuvalla musiikillaan; sama asetelma toistuu kehittelyjaksonkin alussa.
Korostuneen dramatiikan sijaan konsertossa vallitsee yhtenäisen tunnelman kehitys, joka syntyy myös saman teema-aineiston käytöstä niin toonika- kuin dominanttisävellajialueillakin. Avausosan lopussa on hieno kadenssi, ja hidas osa jatkuu saumatta attacca-menettelyllä.
Mässig langsam -osan Es-duuri-pääteema on avausosan pääteeman muunnos. Sooloklarinetti ja -käyrätorvi keskustelevat pianon kanssa osan keskivaiheilla.
Hitaan osan melodiikassa on ilmeisiä yhteyksiä Brahmsin melodiseen tyyliin, vaikkapa tämän kuuluisassa Wiegenliedissä op. 49:4 (1868) – olisiko Brahms saanut melodisen idean kehtolauluunsa Goetziltä vai oliko kyse molempien tuntemasta kansanlaulusta?
Finaali on johdannolla varustettu rondo kontrastoivine väliepisodeineen.
On houkuttelevaa nähdä teoksessa jonkinlainen esikuva Brahmsin samassa sävellajissa olevalle, niin ikään laajalle B-duuri-pianokonsertolle, vaikka Goetzin konsertto onkin “vain” kolmiosainen, sillä Brahms ehdotti teoksen sijoittamista samaan konserttiin (7.11.1876), jossa soi hänen ensimmäinen sinfoniansa – säveltäjän itsensä johtamana – sekä Schumannin Manfred-musiikki. Harvinaisenakin Goetzin konsertto kuuluu Mendelssohnin, Chopinin, Schumannin ja Lisztin pianokonserttojen rinnalle lajin valioedustajana ja Brahmsin merkittävänä edeltäjänä.
Carl Reinecke
Carl Reinecke
Carl Reinecke (1824–1910) oli poikkeuksellisen tuottelias 1800-luvun säveltäjäksi, joten epäilykset hänen tuotantonsa laadusta ovat heränneet kuin itsestään. Myös säveltäjä itse antoi epäilyksille aihetta vähättelemällä musiikkiaan. Toisaalta monien Reinecken kamariteosten ja konserttojen säilyminen ohjelmistoissa antaisi aiheen olettaa, että hänen musiikillaan on sittenkin kestävyyttä. Reinecken kymmenen konserton joukkoon kuuluvat harvoin esitetty sellokonsertto op. 82, d (1864) ja viulukonsertto op. 141, g (1876).
Pianokonsertot
Reineckelta syntyi pianokonserttoja varhaisen konserttikappaleen op. 33 (1848) jälkeen neljä. Niihin tutustuminen hälventää osaltaan epäilyjä säveltäjän kutsumuksesta: ne ovat laadukkaita, lajinsa parhaisiin kuuluvia saavutuksia omana aikanaan. Reinecke pitäytyy muodossa klassisiin malleihin, mutta on olennaista muistaa, että moinen ei ollut ajalle tavanomaista, sillä 1800-luvun alkupuoliskolla Mozartin ja Beethovenin konsertot eivät olleet suosiossa, vaan suosiossa olivat erilaiset konsertoivat virtuoosivaihtoehdot ja muotokokeilut. Sen sijaan Reinecke antaa orkesterille lähes pääaseman, ja solisti kommentoi sekä kuvioi sen aineistoa.
Pianokonsertto nro 1, op. 72, fis (1860) on sävelletty harvinaiseen sävellajiin, jota oli tosin käyttänyt jo Ferdinand Hiller; myöhemmin mm. Skrjabin ja Rahmaninov seurasivat esimerkkiä. Reinecken ensimmäinen pianokonsertto on luonteeltaan vakavaa ja painavaa, täysipainoista musiikkia aina ensiosan päätöskadenssia myöten. Toinen osa on pianon laulua paljolti viulun ja sellon kera. Fis-duuri-finaali tuo mieleen Schumannin tyylin.
Pianokonsertto nro 3, op. 144, C (1877) saavutti aseman aikansa keskeisimpänä lajinsa edustajana, sillä Brahmsin d-molli-konsertto ei ollut vielä lyönyt itseään läpi. C-duuri-konserton vahvoja musiikillisia avuja ovat avausosan lyyrisen mietiskelevä tunnelma ja motiivinen yhtenäisyys, joka syntyy pääteeman johdannaisista.
Avausosan pääteeman tapaan briljanttia finaalia hallitsee markantti rytmiaihe, jossa voi nähdä kenties yhtymäkohtia ensiosaan. Musiikki on kaikin puolin hallittua ja inspiroitunutta, tuoretta ja arvoltaan kestävää: oma aika ei ollut väärässä arvostaessaan Reinecken eittämätöntä merkkiteosta, joka kestää vertailun Brahmsin kanssa.
Sen sijaan pianokonsertto nro 2, op. 120, e (1872) ei saavuttanut aikanaan juurikaan menestystä, sillä sitä ei pidetty tarpeeksi virtuoosisena. Pianokonsertto nro 4, op. 254, h (1901) syntyi Reinecken uran lopuilla ja on laajuudeltaan sekä orkesteriltaan aiempia konserttoja suppeampi ja kamarimusiikillisempi; sen ilme on melankolinen.
Suositut harppu- ja huilukonsertot
Reinecken harppukonsertto op. 182, e (1884) ja huilukonsertto op. 283, D (1908) ovat klassikoita – olkoonkin, että ne saavat osaksi kiittää elämäänsä harvinaisuudestaan: romanttiset harppu- ja huilukonsertot ovat lukumäärältään vähäiset. Niissä on yhtäkaikki harvinaista elävyyttä ja tarttuvuutta, jolla konsertot säilyttänevät asemansa.
Harppukonsertto on muodoltaan klassinen, sävelkieleltään paikoin lähellä Weberiä ja Mendelssohnia, mutta musiikin perusjuonne on romanttisen intohimoinen ja näyttävä. Hidasta osaa leimaa melankolia, aluksi suorastaan hautajaislaulun sävy; Beethovenin seitsemännen sinfonian hidas osa ja Schubertin laulu Tyttö ja kuolema assosioituvat avaukseen.
Scherzofinaali on poloneesimainen, ja osa kirkastuu voittoisaksi E-duuriksi.
Huilukonsertto on kirjoitettu säveltäjän elämän loppuvuosina, joten teoksen lempeän lyyrinen tunnelma on ymmärrettävästi vallitseva. Eräs sen teemoista tulee lähelle Glazunovin viulukonserton (1904) avausosan pääteemaa. Hidas osa Lento e mesto h-mollissa sisältää yhtä ymmärrettävästi valittavia ja suruisia sävyjä. Finaalin rondo perustuu jälleen poloneesiin.
Joseph Rheinberger
Josef G. Rheinberger ja Fanny von Hoffnaaß 1869. Josef Rheinberger Archive, Vaduz.
Ei ole ihme, jos 20 urkusonaatin säveltäjä Joseph Rheinberger (1839–1901) kirjoitti pianokonserton op. 94, As (1876) lisäksi nimenomaan urkukonserttoja, joita syntyi säveltäjän myöhäisiällä kaksi: op. 137, F (1884) ja op. 177, g (1893-94). Laji oli harvinainen romantiikassa ja sitä viljeltiin lähinnä Ranskassa (Guilmant) ja Italiassa (Bossi). Rheinbergerin urkukonsertoissa orkesteri koostuu pääosin jousista, joskin F-duuri-konsertossa on lisäksi käyrätorvitrio ja g-molli-konsertossa trumpetit ja käyrätorvet patarumpujen kera. Urut dominoivat pääosin, mutta usein ne tyytyvät tukemaan orkesteria.
Urkukonsertot
Rheinbergerin ensimmäinen urkukonsertto perustuu paljossa Lisztinkin käyttämän “ristiaiheen” tai “Dresdenin aamen” -aiheen apoteoottiseen vajaamuotoon c–d–f, joka antaa musiikille sakraalin ja lunastavan luonteen. Tanssillisen profaanissa finaalissa kuullaan konserttojen ainoa soolokadenssi, jonka voi valita kahdesta, joko 32 tai 105 tahtia käsittävästä vaihtoehdosta.
Toisen Rheinbergerin urkukonserton kantaesityksen johti Richard Strauss, ja konsertto kuului myöhemmin Albert Schweitzerin suosikkeihin. G-molli-konsertto on edeltäjäänsä uljaampi ja pateettisempi; orkesterin osuus on siinä korostuneempi ja solisti sekä orkesteri käyvät aitoa dialogia. Grave-avausosa on saattanut innoittaa Poulencin urkukonserttoa, joka on samassa sävellajissa. Con moto -finaali lähestyy ranskalaista urkusinfoniikkaa ja muistuttaa sointiloistossaan Brucknerin sinfonioita. Erityisesti tulinen loppu-stretta takasi teoksen suosion ja innostuneen vastaanoton; konserttoa pidettiin aikalaisarvioissa suorastaan “mestariteoksena”.
Brahmsin vanavedessä
Max Bruch
Max Bruch
Max Bruch (1838–1920) oli tuottelias säveltäjä, jolla on 16 konsertoivaa sävellystä ja kolme viulukonserttoakin (1867–91). Hänet muistetaan kuitenkin lähes yksinomaan viulukonsertosta nro 1, g, op. 26 (1865–67), joka on omistettu Joachimille. Lisäksi Bruchilla on muitakin teoksia viululle ja orkesterille. Niistä melko tuntematon on In Memoriam (Adagio) op. 65 (1892), kun taas tunnetuin lienee Skottilainen fantasia op. 46 (1879-80). Äärettömän suosittu Kol nidrei, adagio heprealaisista melodioista op. 47 (1880-81) on sävelletty sellolle ja orkesterille. Erikoisuuksia edustavat kaksoiskonsertto e-molli klarinetille, alttoviululle ja orkesterille op. 88 (1911) sekä kolmannesta orkesterisarjasta (1909/12) sovitettu as-molli-konsertto kahdelle pianolle ja orkesterille op. 88a (1915).
Skottilaisessa fantasiassa Bruch hyödyntää skottilaista kansanlaulukokoelmaa The Scots Musical Museum I–VI (James Johnson & Robert Burns, 1787–1803). Se on sävelletty Pablo Sarasatelle, mikä selittää monet virtuoosijaksot ja runsaat kaksoisotteet.
Grave-johdannon jälkeen 1. osassa kuullaan bardisoittimen eli harpun säestyksellä melodia Old Robin Morris:
Toinen osa Allegro–Adagio perustuu lauluun The Dusty Miller:
Kolmannen osan, Adagio–Andante sostenuto, melankolinen tunnelma kumpuaa laulusta I’m a-doun for lack of Johnnie:
Finaalin tempo Allegro guerriero viitanne paitsi Skotlannin sotaiseen historiaan myös Mendelssohnin, jonka Skottilaisen sinfonian finaalin alkuperäinen tempo se oli; osan sävelmä on Scots wha hae:
Bruchin ensimmäinen, luonteeltaan virtuoosisen laulava viulukonsertto on muodoltaan kokeileva: sen osat ovat Vorspiel. Allegro moderato, Adagio ja Finale. Allegro energico. Alkusoitoksi nimettyä avausosaa Bruch ajatteli fantasiana tai johdantona sen poikkeuksellisen resitatiivisen rakenteen vuoksi.
Silta johtaa avausosasta ja sen g-mollista Adagion Es-duuriin.
G-duurissa oleva finaali ennakoi pääteemansa puolesta Brahmsin viulukonserton finaalia – eli Brahms lienee saanut vaikutteita Bruchilta.
Viulukonsertto nro 2, d, op. 44 (1877) on Bruchin mukaan ”sävelletty Sarasaten pyynnöstä ja erityisesti hänelle; teoksen pääajatukset ovat tuotteita ihastuksesta, jonka tämän sanoinkuvaamattoman täydellinen ensimmäisen konserttoni esitys herätti minussa.”
Konsertto alkaa poikkeuksellisesti Adagiolla, joka on tosin sonaattimuotoinen sekä viulistisesti vaativa. Spohrin viulukonserton op. 47 kannoilla kulkeva puhuva Recit-keskiosa perustuu avausosan ja tanssillisen Allegro molto -finaalin materiaaleihin. Konserton pitäisi kuulua laatunsa ja viulistisuutensa puolesta jokaisen huippuviulistin ohjelmistoon.
Viulukonsertto nro 3, d, op. 58 (1891) on jälleen Joachimille omistettu teos. Säveltäjä kirjoitti esittäjälleen: ”Konsertto syntyy, kuten ensimmäinen konsertto, teidän tärkeällä myötäavustuksellanne, se on kokonaan teille ajateltu ja syntynyt teidän soittonne vaikutuksen alaisena.”
Tällä kertaa kyse on klassisesti kolmiosaisesta konsertosta, jossa painopiste on paikoin Mendelssohnin, paikoin Brahmsin viulukonsertolta kuulostavassa sankarillisessa avaus-allegrossa. Finaali on huumaavan taiturillinen.
Karl Goldmark
Karl Goldmark (1830–1915) oli wagneriaani, Sibeliuksen opettaja Wienissä 1890–91, aikansa muotisäveltäjiä. Goldmarkin klassistinen, Mendelssohnia ja unkarilaisuutta yhdistävä a-molli-viulukonserttonsa op. 28 (1877) on palannut taas konserttiohjelmiin ja edustaa hänen musiikkinsa helpoimmin tarttuvaa puolta.
Hieman unkarilaisen marssin tapaisen alun jälkeen
avausosan lyyrinen teema on kuin vapaa käännös Sibeliuksen vastaavasta teemasta:
E-molli-sivuteema (zart) on folkloristinen Griegin ja Dvořákin tapaan,
ja sitä seuraa vielä soljuvan taiturillinen kolmas E-duuri-teema:
Orkesteri esittää lähes koko kehittelyjakson, kunnes kuten Mendelssohnilla ja Sibeliuksella, kehittelyjakson huipennuksen ja orkesterin raivoisan purkauksen jälkeen alkaa soolokadenssi, joka on tosin Goldmarkilla lyhyt ja johtaa murkattomasti pääteeman paluuseen.
Hartaan ja kauniin Andanten jälkeen
orkesteri johdattaa finaalin poloneesirytmiin, jonka muunnos esiintyy Sibeliuksellakin.
Goldmarkin ja Sibeliuksen viulukonserttojen fysiognomiassa on niin paljon yhteisiä piirteitä, että on houkuttelevaa nähdä Sibeliuksen konsertto kunnianosoituksena, homagena, hänen nuoruuden opettajalleen ja kenties jossain määrin esikuvalleen.
Ignaz Brüll
Ignaz Brüll (1846–1907) oli laajasti konsertoinut ja oopperoillaan suosiota kerännyt määrin juutalainen pianisti, joka kuului Brahmsin lähipiiriin. Brüllin 15-vuotiaana säveltämä pianokonsertto nro 1, F, op. 10 (1860-61) sekä pianokonsertto nro 2, C, op. 24 (1868) ovat miellyttävästi brahmsmaisia teoksia. Hänen tuotantoonsa kuuluu myös a-molli-konsertto viululle ja orkesterille op. 41.
F-duuri-pianokonserton avausosa on rytmisesti suuntautunut, ja avausteema heiluu F- ja d-keskusten välillä. Hidas Andante-osa on kiintoisa hienoisessa espanjalaisvärissään.
Hitaan osan kadenssi johtaa rondo-finaaliin, jonka teknisessä Presto- ja Prestissimo-pyörteissä Lisztin malli on havaittavissa. Seuraavassa kadenssimainen ylimeno
rondoteemaan viimeiseen esiintymään
Brüllin toinen pianokonsertto ei saavuttanut heti menestystä, mutta kun se oli painettu (1875 jälk.), monet pianistit ottivat sen ohjelmistoonsa. Avausosa muistuttaa strategialtaan Beethovenin konserttoa nro 4. Myöhemmin Brüll ei enää palannut konserttomuotoon, vaan sävelsi pianolle ja orkesterille kolme vapaata kappaletta: Rapsodian op. 65 (n. 1892-93), yksiosaisen Konzertstückin B (n. 1895) sekä kaksiosaisen Konzertstückin (Andante und Allegro) op. 88 (1902), jossa hän siteeraa omaa lauluaan Und wärest du am End der Welt (”Vaikka olisit maailman äärissä”). Brahms-biografi Max Kalbeck kuuli Andantessa aamurukouksen, jossa vaellellaan saksalaisessa männikössä samalla kun kuullaan “kaukaisten aikojen libanonilaisten setrien uhkaavaa huminaa”; Allegrossa taas hän erotti “iloisen väen mekastusta”.
August Klughardt
August Klughardt (1847–1902) oli Lisztin ja Wagnerin innokas kannattaja, uussaksalaisen koulun edustaja. Hän suosi yksiosaista muotoa sekä ajan sellistien suosion saavuttaneessa, hieman Schumannia seuraavassa ja Wagner-vaikutteisessa a-molli-sellokonsertossaan op. 59 (1892) että Konzertstückissä oboelle ja orkesterille op. 18 (n. 1870).
Konsertoiva oboeteos on harvinaisuus romanttisessa ohjelmistossa ennen Richard Straussin oboekonserttoa. Klughardtia ja Straussia edelsivät lähinnä Bellini, J. W. Kalliwoda (op. 110, 1841) ja Julius Rietz (op. 33; 1850-luku?). Viululle Klughardt sävelsi D-duuri-konserton op. 68 (1895).
Robert Fuchs
- Robert Fuchs
Robert Fuchs (1847–1927) sävelsi b-molli-pianokonserttonsa op. 27 (1879-80) Brahmsin tarkan katseen alla; Brahms arvosti Fuchsia suuresti ja tuki tätä nuorempana kolleganaan. Fuchs oli taitava pianisti, joten konsertto on paitsi musiikillisesti hallittu myös virtuoosinen teos, jonka motiviikassa on vain hienoisia Brahms-yhteyksiä. Avausosan alkututti on klassisen laaja kuten Brahmsillakin, ja se on myrskyisän ja valittavan karakterin yhdistelmä; soolokadenssi on normaalilla paikalla osan lopussa. Keskiosa on ihastuttava koraali Des-duurissa. Finaali on loistelias rondo, joka päättyy voittoisaan B-duuriin. Seuraavassa näyte avausosan lopun kadenssista, jossa näyttäytyy Brahmsin hengenheimolaisuus:
Hans Huber
Hans Huber
Hans Huber (1852-1921) oli sveitsiläinen Carl Reinecken oppilas, jota pidettiin aikansa huomattavimpana sveitsiläissäveltäjänä ja maansa musiikkielämän keskeisenä toimijana. Huberin esikuvia sävellystyössä olivat Schumann, Liszt ja Brahms. Hän sävelsi g-molli-viulukonserton (1878) sekä neljä pianokonserttoa (1878-1911).
Sinfoninen pianokonserttosäveltäjä
Pianokonsertto nro 1, c, op. 36 (1878) on otteeltaan ja neljine osineen sinfoninen. Sen kummina ovat toimineet Schumannin konsertoivat pianoteokset, ja musiikissa on brahmsmaista syvyyttä sekä laveaa hengitystä. Huber kirjoittaa pianolle täyteläisesti ja sonorisesti: leveitä sointuja ja oktaaveja sekä pianon harppumaisia säestyskuvioita kuullaan runsaasti. Poikkeuksellista on, että molemmat ensiosat ovat hitaita. Sikäli moto perpetuo -scherzo on psykologisesti välttämätön ja musiikillisestikin onnistunut osa. Finaali, joka on konserton ainoa sonaattimuotoinen osa, alkaa rapsodisen avausosan tapaan pianon kadenssilla. Päätösosan varsinainen kadenssi lainaa aiempia osia.
Pianokonsertto nro 3, D, op. 113 (1899) on niin ikään neliosainen eli kuuluu sinfonisen konserton perinteeseen, myös musiikillisen yhtenäistämisen keinoin: avausosa on samalla johdanto ja passacaglia finaalin ensimmäisen teeman bassosta; tässä näkyy Brahmsin esimerkin seuraaminen.
Toinen, Scherzo-osa jatkaa avausosan 6/8-rytmiikkaa.
Kolmas osa, Intermezzo, alkaa fuugalla ja päättyy soolokadenssilla,
joka johtaa saumatta tarantella-finaaliin, jälleen konserton ainoaan sonaattimuotoiseen osaan.
Huberin pianokonsertot, ylimpänä niistä kolmas, kuuluvat musiikillisen täyspätöisyytensä ansiosta ehdottomasti 1800-luvun lopun keskeiseen konserttokirjallisuuteen, vaikka niiden reseptio onkin ollut aukollinen.
Julius Klengel
Julius Klengel (1859–1933) oli aikansa kuuluisimpia sellistejä ja opettajana instituutio, jonka luokalle Leipzigissa tungeksi oppilaita kaikkialta Euroopasta (mm. Piatigorsky, Pleeth). Soittajana häntä verrattiin Paganiniin. Vaikka hän oli virtuoosi ja kirjoitti soittimelleen myös virtuoosimusiikkia, konsertoissaan hän ylsi musiikilliseen painavuuteen karsimalla ulkoista loistokkuutta.
Klengel sävelsi neljä sellokonserttoa (1882-1901) sekä kaksi kaksoiskonserttoa kahdelle sellolle op. 45 (1908) – toinen on ilman opusta ja tietoa sävellysvuodesta – ja samoin kaksi kaksoiskonserttoa viululle ja sellolle op. 61 ja (1926) op. 64 (1930).
Klengelin ensimmäinen sellokonsertto op. 4 (1881) on sävelletty 21-vuotiaana ja pitkälle Mendelssohnin e-molli-viulukonserton vaikutuksen alaisena. Sen sijaan sellokonsertto nro 4, h, op. 37 (1901; julk. 1903) on hänen merkittävin teoksensa ja parhaita saksalaisia sellokonserttoja Schumannin jälkeen. Sen musiikissa on joitain tšaikovskiaanisia kaikuja, kenties muistumina tämän Rokokoo-muunnelmien soittamisesta ja samassa h-molli-sävellajissa olevan Pateettisen sinfonian tuntemisesta. Seuraavassa Allegro moderato -avausosan pääteeman toinen esiintymä orkesterilla, jonka päälle sello kutoo vastääntään:
Sivuteema D-duurissa on varsin tsaikovskiaaninen; kertausjaksossa se on H-duurissa:
Kyse on melodisesti vuolaasta ja hienosti virtaavasta, täysipainoisesta teoksesta. Toinen osa, Allegretto–Andante–Vivace, yhdistää romanttis-pastoraalisen intermezzon ja balettimaisen scherzon karakterit.
Allegro vivace -finaalikin tarjoaa täyspainoista ja samalla irtonaista melodiikkaa,
ja sellon kaksoisotteet päättävät teoksen H-duurissa.
Kaksoiskonserttoa kahdelle sellolle op. 45, e (1908) leimaa kahden solistin dialogi. Avausteema yhtenäistää teoksen, samoin yksiosainen kolmiosainen muoto, jossa päätösosa toistaa avausosan. Andante-keskivaihe on väliintulo, jonka jälkeen avausosan Allegro moderato -tempo palaa pääteeman kera. Duokadenssin jälkeen konserton muukin aiempi teemasto palaa työstettynä.
Max Reger
Max Reger
Max Reger (1873-1916) sävelsi lähes kaikissa lajeissa, joten hänen tuotantoonsa mahtuu konserttojakin. Niitä on tosin ehkä yllättäen vain kaksi: laajuudeltaan massiivinen A-duuri-viulukonsertto op. 101 (1907-08) ja myös melko mittava f-molli-pianokonsertto op. 114 (1910). Seuraavassa viulukonserton soolo-osuuden alkupuolelta:
Hans Pfitzner
Hans Pfitzner
Hans Pfitzner (1869-1949) kirjoitti romanttisesti hieman jälkijättöiseen, mutta kiintoisan omintakeiseen, jopa nerokasta lähentelevään, intohimoiseen ja monenlaisia ärsykkeitä tarjoavaan tyyliinsä joukon konsertoivia teoksia, joita solistit ovat jossain määrin pelänneet niiden sisältämien vaikeuksien vuoksi. Konsertoivia teoksia on yhteensä kuusi: sellolle sävelletyn varhaisen a-molli-konserton op. post. (1888) jälkeen löytyy kaksi kypsän vaiheen sellokonserttoa (op. 42, 1935; op. 52, 1943), piano- ja viulukonsertot sekä Duo viululle, sellolle ja orkesterille op. 43 8 (1937). Sellokonserton op. 42 kimmokkeena oli esittämättä jääneen nuoruudenkonserton pääaihe:
Pianokonserton Es, op. 31 (1922) kantaesityksen (1923) solistina toimi Walter Gieseking. Teos on jo neljän osansakin puolesta luonteeltaan sinfoninen , loistokkuuden ja synkkyyden, vaikeuksien ja selkeyden yhdistelmä. Sen materiaali perustuu toisistaan johdettujen motiivien verkostoon. Musiikin piirteistö ulottuu Beethoven-heroiikasta Lisztin pianotekniikan kautta Brucknerille ja Brahmsille tyypilliseen karakteristiikkaan, jopa Prokofjevin tuntumaan. Tyyli kattaa barokismin (3. osan koraali), klassismin (muotoratkaisut) ja romantismin (2. osan metsästysromantiikka) lisäksi impressionistis-modernin (die Moderne) (1. osan dissonanttisuus ja ääritunnelmaisuus) ja neoklassismin (4. osan motorisuus ja pastissimaisuus). Pianon oktaavikulut ja tuhdit soinnut ovat konsertossa vallitsevia, joten konsertto on solistisesti varsin työläs ja vaikea. Sitä tasapainottavat hiljaiset, tummat ja arvoituksellisen mietiskelevät jaksot.
Viulukonsertto h, op. 34 (1924) on pianokonserton kaksoisteos, mutta hyvä sellainen, sillä se ei muistuta liikaa toista konserttoa. Viulukonsertto on originaali teos, pianokonserttoa rapsodisempi ja fantastisempi luomus, joka toteuttaa vapaasti yksiosaisen kolmiosaisen muodon. Lyhyehkössä välivaiheessa (Langsam, sehr getragen) viulu vaikenee ja sen paikan ottaa oboe. Kyse on Mahlerin jälkeisen orkesterimusiikin (sinfonia, konsertto) ansiokkaasta edelleen kehittelemisestä.
Richard Wetz
Richard Wetz
Richard Wetzin (1875-1935) viulukonsertto op. 57, h (1933) on todiste hänen Liszt- ja Bruckner-ihailuistaan: vapaan muodonnan ja ison linjan arkkitehtuurin yhdistämisestä. Wetzin musiikki on romantiikan ja jugendin yhdistelmä, jossa vaihtuvat kuvat ja assosiatiivisuus liittyvät laajoihin muotoihin. Yksiosainen ja jatkuva kokonaisuus jakautuu preludimaiseen avaukseen, lyyriseen kehittelyyn, humoristis-ländlermäiseen ja unkarilaistyyppiseen vaiheeseen sekä yhteenvetoon, joka vielä jatkaa kehitystä.
Pianokonsertto Lisztin kannoilla
Vaikka sinfonisesta konsertosta tuli tärkeä malli 1800-luvun jälkipuoliskon säveltäjille, moni heistä kuitenkin jatkoi joko korostetun solistikonserton linjoilla ja korkeintaan muotoili orkesteriosuuden painavammaksi kuin mitä se oli ollut 1800-luvun alkupuoliskon säveltäjillä. Lisztin vanavedessä syntyi kosolti loistokkaita soolokonserttoja, ei vähiten hänen oppilaidensa laatimina.
Franz Xaver Scharwenka
Franz Xaver Scharwenka
Franz Xaver Scharwenka (1850–1924) oli yleisönsä rakastama, Lisztin, Tšaikovskin, Mahlerin, Brahmsin ja Busonin arvostama ja esillä pitämä puolalais-saksalainen säveltäjäpianisti, joka viihtyi Saksan ja Itävallan salongeissa ja kuningashoveissa. Hän opiskeli Berliinissä veljensä Philippin tavoin Theodor Kullakin Uudessa Musiikkiakatemiassa (1865–). Hänen 1893 Berliinin perustamansa konservatorio oli ajan suurimpia ja käsitti 42 äänieristettyä luokkaa, 62 opettajaa ja tuhat oppilasta. Scharwenkan varhaisin menestys perustuu Puolalaiseen tanssiin op. 3:1, es (1869); neljästä pianokonsertosta (1876-1908) äärimmäiset ovat olleet suosituimpia.
Pianokonsertot 1–4
Pianokonsertto nro 1, b, op. 32 (1873–75/77) on omistettu Lisztille, jolle säveltäjä soitit konserton 1975, ja se toi Scharwenkalle jättimäisen suosion. Vaikka se on samassa sävellajissa kuin Tšaikovskin ensimmäinen pianokonsertto (1874), Scharwenka suunnitteli oman konserttonsa riippumattomasti, sillä Tšaikovskin konserttoa ei tuolloin vielä tunnettu Berliinissä. Teos alkaa Scharwenkalle ominaisella oktaavivyörytyksellä:
Seuraavassa piano-osuuden alkuvaiheesta, jossa se ottaa pääteeman käsittelyyn näyttävien oktaavien kera:
Sivuteema on Balakirevin ja venäläisen koulun tapaan rinnakkaisduuri Des-duurissa.
Scharwenkan konserton erikoisuutena on se, että siitä puuttuu varsinainen hidas osa, joskin sivuteemasta johdettu adagio-karakteri esiintyy eräänä avausosan vaiheena.
Toinen osa on nopea scherzo, jossa 2/4- ja 3/4-tahtilajit käytännössä vuorottelevat ilman varsinaisia tahtilajien vaihdoksia.
Avausosan pääteeman kromaattisesti laskeva oktaaviaihe palaa finaalin alussa ja lopussa
ja myös adagio-karakteri palaa muuntuneena finaalissa.
Finaali asettaa solistille melkoisia haasteita ja lopulta teoksen avausteeman.
Pianokonsertossa nro 2, c, op. 56 (1880) Scharwenka palasi Chopinin ja Hummelin kolmiosaiseen malliin, toki oman musiikkinsa kera, ripauksella suuren edeltäjänsä ja maanmiehensä pianotyyliä. Konserton finaali on lähimpänä puolalaista krakowiak-musiikkia, pienen kletzmer-sävytyksen maustamana:
Pianokonsertto nro 3, cis, op. 80 (1899) valmistui seitsemän vuoden USA:n-oleskelun jälkeen come back -teoksena berliiniläisyleisölle. Konsertto on edeltäjäänsä sinfonisempi pianon ja orkesterin yhdistämisessään. Lisztin syklisen muotomallin mukaan kaikkia osia sitovat toisiinsa saman teeman karakterimuunnokset. Finaali on jälleen sävyltään puolalais-kansallinen.
Pianokonsertto nro 4, f, op. 82 (1908) on täynnä charmia, eleganttia ja säkenöivän vauhdikasta menoa, päätösosassaan rytmisesti todella kutkuttavasti kirjoitettua pianismia, joten ei ole ihme että se aikanaan oli sekä yleisön että esittäjien suosima, säveltäjänsä kenties hienoin teos. Teos alkaa Scharwenkalle ominaisella oktaaviaiheella ja tempolla Allegro patetico, joka on tuttu jo ensimmäisestä konsertosta:
Neliosaisen konserton toisena osana on joviaali Allegretto-Intermezzo,
ja kolmas osa on suruinen Lento, mesto
ja siihen liittyy finaalivaiheena pyörteinen Allegro con fuoco.
Moritz Moszkowski
Moritz Moszkowski (1854-1925) oli puolalais-saksalais-juutalaista syntyperää oleva suuri pianisti, joka opiskeli Dresdenissä (1865-) ja kotiutui Berliiniin (1869-), kunnes hän asettui loppuiäkseen Pariisiin (1897-). Hän oli merkittävin Chopinin ja Szymanowskin välinen puolalaissyntyinen säveltäjä, jonka virtuoositeokset kuuluivat ennen kaikkien pianistien ohjelmistoon.
Chopin- ja Liszt-vaikutteinen, säveltäjän oppilaalle Josef Hofmannille omistettu pianokonsertto E, op. 59 (1898) on laaja, neliosainen, häkellyttävän näyttävä ja elegantti teos, ei kenties ’syvällinen’ muiden sinfonisten konserttojen tapaan, mutta konserttojen pirskahtelevaa viiniä, pianon Wieniawskia. Avausosan teema, joka vie G-duuri-sivusävellajiin, on ihastuttavan viettelevä, ja antaa näytteen säveltäjänsä hurmaavasta pianistisesta kirjoitustavasta:
Sitä ennen syntyi viululle ja pianolle Ballade g, op. 16:1 (1870-luku), jonka säveltäjä myöhemmin orkestroi, sekä täysromanttinen, kolmiosainen C-duuri-viulukonsertto op. 30 (1883), jonka Andante-osa on melodisesti unelmainen ja Vivace-finaalia leimaavat mustalaistanssi sekä perpetuum mobile -liike.
Richard Strauss
Puhallinkonserttoja
Richard Strauss (1864–1949) sävelsi pääosan orkesterimusiikistaan 1800-luvun puolella, jolloin syntyi kaksi varhaista konserttoa: viulukonsertto d, op. 8 (1880-82) sekä tuore ja reipas käyrätorvikonsertto nro 1, Es, op. 11 (1882-83), jonka metsästysfinaali on lumoava.
Straussin uran lopulla syntyi toinen konserttopari, joka kertoo Straussin viimeistään Ruusuritarissa puhjenneesta klassismin ja rokokoon kaipuusta, johon liittyvät aiempia jättiorkestereita pienemmät kokoonpanot sekä puhallinsoittimen suosiminen. Sodan keskellä kenties lepuutukseksi sävelletty, nuorekas käyrätorvikonsertto nro 2, Es (1942) sisältää hyväntuulisen finaalin, joka on toisinto aiemmasta konsertosta. Oboekonsertto (1945/48) henkii samaa säveltäjän kypsää myöhäistyyliä kuin hänen melodisesti ja harmonisesti ihastuttavat oopperansakin; tässä sopraanon sijaan laulaa, finaalissa suorastaan ilakoitsee, oboe.
Straussin konserttoihin liittyy vielä Duett-Concertino klarinetille ja fagotille sekä jousiorkesterille ja harpulle (1947), joka kokoonpanonsakin puolesta tuo mieleen klassisen ajan divertimento-henkiset kaksoiskonsertot sekä Mozartin rakastamat puhaltimet. Straussilta on peräisin tieto siitä, että teos soolosoittimineen kuvailee sadun sisältämää prinsessan ja karhun välistä suhdetta: prinsessaan rakastunut karhu muuttuu lopussa prinssiksi.
Peräti 12 konsertoivan teoksen joukkoon liittyvät vielä romanssit klarinetille ja sellolle (1879, 1883), rapsodia cis pianolle (1886) sekä mittava, vaativan sello-osuuden sisältävä orkesteriteos Don Quixote op. 35 (1897).
Burleski, Parergon ja Panathenai-kulkue
Mielenkiintoisia erikoisuuksia Straussilla on kolme: Brahmsia muistuttava, valssirytminen ja taiturillinen Burleske d (1885-86) pianolle ja orkesterille, jota säveltäjä nimitti “omaksi pianokonsertokseen”, sekä oikean kätensä sodassa menettäneelle Paul Wittgensteinille sävelletyt Parergon zur Symphonia Domestica op. 73 (Kotisinfonian läheistyö, 1925) ja Panathenäenzug. Symphonische Etüden in Form einer Passacaglia op. 74 (Panathenaia-kulkue, 1927).
Parergon on kuin orkesterifantasia pianon kera. Teoksella on biografinen ulottuvuutensa: sen synkkä, surumarssimainen mollijohdanto liittyy pojan Straussin lavantautisairauteen, minkä vuoksi sävellyksessä siteerataan Kotisinfonian “lapsiaihetta”, kun taas nopeassa vaiheessa maalaillaan onnellisen lapsuuden idylliä. Panathenaia– tai Yleisateenalainen kulkue liittyy kreikkalaiseen mytologiaan: Pallas Athenen, voitonjumalattaren kunniaksi järjestettyyn uhrijuhlaan, joka oli suuri ja loistokas tapahtuma näytelmineen, urheilukilpailuineen ja uhreineen. Passacaglia-teoksessa Strauss on pyrkinyt basson toistumisen kautta saavuttamaan juhlavan luonteen.
Muita säveltäjiä
Hans von Bronsart (1830–1913) oli Lisztin saksalaisoppilas ja uussaksalaisen koulun edustaja, jonka musiikissa kuuluu Wagnerin vaikutus. Pianokonsertto fis, op. 10 (julk. 1873) on voimallinen ja loistokas eleissään, yhdistelmä Lisztin ja Brahmsin pianismia, virtuoosisuudessaankin painava, joskin pitkälti piano-osuuteen perustuva teos. Hidas osa on tunnelmaltaan hivelevän kaunis, finaali taituri-tarantella.
Bernhard Stavenhagen (1862–1914) oli saksalaispianisti ja myöhäisen Lisztin oppilas, jonka pianokonsertto op. 4, h on ainoa kolmesta lajin edustajasta täydellisenä säilynyt teos. Hän sovelsi sävellyksissään Lisztiltä omaksumaansa yksiosaista syklistä muotoa, joka perustuu teematransformaatioon. H-molli-konsertossa ensimmäinen tempo palaa adagio-vaiheen jälkeen. Konsertto on pianistisesti kekseliäs ja näyttävä Lisztin traditiossa.
Emil von Sauer (1862–1942) oli Lisztin maineikkaimpia oppilaita, suorastaan tämän manttelinperijänä pidetty saksalaispianisti, joka soitti aina loistokkaimmillaankin aistikkaasti. Pianokonsertossa nro 1, e (1900) on Griegin (hidas osa) lisäksi suuren oppi-isän kaikuja, vaikka mistään plagiaatista ei olekaan kysymys. Neliosaisen teoksen toisena osana on Scherzo, kolmantena osana Cavatina. Larghetto amoroso; finaali on salonkityylisen leikittelevä rondo. Konsertto on omistettu Nikolas Rubinsteinin muistolle, ja Josef Hofmann arvosti teosta suuresti. Pianokonsertto nro 2, c on vuodelta 1902.
Eugen d’Albert (1864–1932) oli tyypillisiä romantiikan kosmopoliittisia taiteilijapersoonallisuuksia: hän syntyi Skotlannissa juuriltaan italialaiseen perheeseen (Alberti) ja teki uransa Saksassa, Itävallassa, Sveitsissä ja Italiassa säveltäjänä, pianistina ja opettajana. Hän opiskeli Lisztin johdolla ja soitti Brahmsin pianokonsertot säveltäjän itsensä johtaessa. d’Albertin pianokonsertto nro 1, h, op. 2 (1884) on lisztiaaninen yksiosaisessa muodossaan, eleissään ja vaatimuksissaan, mutta ennakoi hauskasti Rahmaninovin kolmannen pianokonserton avausta omassa ensivaiheissaan ja sen toistossa. Pianokonsertto nro 2, E, op. 12 (1893) on ytimekkäämpi ja jälleen Lisztin luomassa yksiosaisessa syklisessä muodossa. Musiikista huomaa, että d’Albert oli taitava pianisti. Hän sävelsi myös C-duuri-sellokonserton op. 20 (1899), jonka oboesoololla käynnistyuvään melodiaan aluksi arpeggioita soittanut sello tarttuu vasta vähitellen. Hitaan osan jälkeen päätösosa on toccatamainen.
Ferruccio Busoni
Ferruccio Busonin (1866–1924) pianokonsertto C, op. 39 (1904) on tunnin ja vartin mittainen, viisiosainen ja mieskuoro-osuuden sisältävä valtaisa pianokonsertto, monumentaaliteos, joka jättää mykistyksen valtaan ja vaatii yli-inhimillistä pianismia. Teos on Mahlerin sinfonioiden ja Wagnerin Bûhnenweihfestspielin vastine henkis-musiikillisessa laaja-alaisuudessaan.
Konsertto jakautuu viiteen osaan: Prologo e Introito. Allegro, dolce e solenne. Avauksen hymni on perusta jatkolle, jossa piano varioi monin tavoin hymniteemaa.
Pezzo giocoso. Vivacemente, ma senza fretta, jatkaa ensiosan nopeaa liikettä hieman vähemmän juhlavassa karakterissa:
Pezzo serioso neljine alaosineen Introductio (Andante sostenuto, pensoso), Prima pars, Altera pars, Ultima pars, on osista vakavamielisin.
All’ Italiana. Vivace on iloisesti kirmaava ja joka hurjasti laukkaava aitoitalialainen tarantella (”in modo popolare” = kansan tyyliin):
Cantico (Largamente, e più moderato) on harvinainen osa sikäli, että se sisältää näkymättömissä laulavan mieskuoron (Coro d’uomini [invisibile]).
Kuoroa oli toki käyttänyt Beethoven IX sinfoniassaan, sitten Liszt molemmissa sinfonioissaan ja pianokonsertossa Henri Herz (nro 6). Busonilla mieskuoro laulaa tanskalaiskirjailija Adam Gottlob Oehlenschlägerin (1779–1850) tekstiä tämän eeppisestä runoelmasta Aladin (1804–05). Mottona on ”Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu tönen” (”Kalliopilarit alkavat soida syvää ja hiljaa.”). Ja samoin kuin Herzin kuudennessa pianokonsertossa, Busoninkin valitsema teksti ylistää Allahia:
Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen,/Nouskoot ikuiseen voimaan sydämenne,
Fühlet Euch Allah nah’, schaut seine Tat!/Tuntekaa Allahin läheisyys, katsokaa hänen tekojaan.
Viulukonsertto D, op. 35a (1896-97) on sen sijaan vielä miellyttävän romanttinen ja häpeilemättömän kaunis teos Brahmsin hengessä; tosin siinä on veijarimaisiakin piirteitä, etenkin finaalissa, joka Busonin mielestä “muistutti karnevaalia” ja siteeraa Wagnerin Parsifalin “kelloaihetta”.
Franz Schmidt (1874–1939) sävelsi niin ikään Paul Wittgensteinille useita teoksia: pianokamarimusiikkiteosten lisäksi Konserttimuunnelmat Beethovenin teemasta (Kevätsonaatin scherzo-osan teema) (1923) sekä Es-duuri-pianokonserton (1934).
Ernő (Ernst von) Dohnányi (1877–1960) oli unkarilaissyntyinen, amerikkalaistunut pianistikapellimestarisäveltäjä, joka tunnetaan parhaiten teoksestaan Muunnelmia lastenlaulusta pianolle ja orkesterille op. 25 (1914). Musiikkityyli on etenkin pianokonsertossa nro 1, e, op. 5 (1898), myöhäistä romantiikkaa Brahmsin ja Saint-Saënsin ilmastossa. Pianokonsertto nro 2, h, op. 42 (1947) jatkaa sitkeästi 1800-luvun traditioita mustalaisittain sävytettynä. Lisäksi Dohnányi sävelsi sellolle D-duuri-Konzertstückin op. 12 (1904), kaksi viulukonserttoa (1915, 1950) ja Concertinon harpulle ja kamariorkesterille (1952).
Joseph Marxin (1882–1964) Romanttinen pianokonsertto E (1918-19) on tyylillisesti musiikkia Schumannista Regeriin. Teoksessa käytetään klassista konserttomuotoa.
Erich Wolfgang Korngold
Korngold n. 1912
Korngold (1897–1957) sävelsi, kuten moni muukin aikalainen (mm. Ravel) pianokonserton vasemmalle kädelle sodassa vammautuneelle pianisti Paul Wittgensteinillecis, op. 17 (1922-23). Se on sinfoninen runo, joka puhuu jo 1900-luvun kieltä ja edustaa dissonoivaa myöhäisromantiikkaa; teoksessa kuullaan scherzoa ja valssia.
Viulukonsertto D, op. 35 (1945) on nostalginen ja lyyrinen teos, jossa melodinen tunnelmaisuus sekä kevyt ilkamoivuus ovat läsnä jo romanttisena kertaustyylinä. Tämä on Hollywoodissa elokuvasäveltäjänä kunnostautuneen mestarin viimeisiä tärkeitä konserttiteoksia Deception-elokuvan (1948) musiikkiin perustuvan sellokonserton op. 37 (1950) ja fis-molli-sinfonian op. 40 (1947–52) ohella.
Lähteet ja kirjallisuus
Beaumont, Anthony 1985. Busoni the Composer. London & Boston: faber and faber.
The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.
Carroll, Brendan G. 2012 [1997]. Erich Wolfgang Korngold. Das letzte Wunderkind, saks. Gerold Gruber. Wien & Köln & Weimar: Böhlau Verlag.
Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.
Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Stegemann, Michael 1991 [1984]. Camille Saint-Saëns and the French Solo Concerto from 1850 to 1920, engl. Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.
Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.