Konsertti- ja hartausoratorioita
Kirkko-oratorion pääalueita olivat protestanttinen Saksa ja Englanti, mutta myös Ranskassa niitä tehtiin huomattava määrä. Lajin tietty maallistuminen on selviö, mutta toisaalta liittyminen kirkkotilan ohella konserttisaliin ja teatteriin avasi sille uusia, porvarillisen ajan kannalta olennaisia mahdollisuuksia.
Perinteisesti oratorio oli ollut raamatulliseen (erityisesti Vanha testamentti) tai kirkolliseen aiheeseen perustuva drama, jossa oli mukana myös eeppistä laveutta ja mietiskelevyyttä – tärkeimmät oratoriosäveltäjät 1700-luvulla olivat Händel ja Haydn.
Romantiikan aikana skaala laajeni uskonnollis-hartaudellisen suuntaan, mistä antavat näytteet Mendelssohnin, Berliozin, Lisztin ja Franckin oratoriot. Lisäksi sävellettiin apokalyptis-yliaistillisia oratorioita, jotka vastasivat romanttisten kauhuoopperoiden ilmaisupyrkimyksiä.
Saksalaisoratorion statistiikkaa ja aiheryhmiä
1700-luvun lopusta vuoteen 1840 löytyy 170 saksankielistä oratoriota, joista 87 on säilynyt. Joukossa on hengellisten lisäksi erinäisiä maallisia tai kirkollisen ja maallisen rajamailla kulkevia teoksia. Eräitä varhaisia tärkeitä oratorioita on Hummelin Der Durchzug durchs rote Meer (Punaisen meren läpikulku; ennen 1810).
Vuosilta 1800–1918 on säilynyt 380 saksalaista oratoriota, mikä ei ole niinkään vähän verrattuna vuosina 1700–1800 sävellettyihin 190 evankeliseen ja 70 katoliseen oratorioon. 1800-luvun oratoriot jakaantuvat yhdeksään ryhmään aiheiltaan:
- Vanha testamentti
- Kristuksen kärsimys (oratoriopassio)
- Kristuksen syntymä
- Kristuksen herääminen kuolleista, ylösnousemus, Pyhän Hengen tulo
- messiaaniset Kristus-tulkinnat
- muut Uuden testamentin aiheet: ajan loppu, viimeinen tuomio
- uskontohistoria, pyhimysaiheet
- muut uskonnolliset aiheet
- maalliset aiheet
Keskeisiä säveltäjiä
Oratoriosäveltäjiä löytyy kaikkinensa melkoinen määrä. Joukossa on myös säveltäjiä, joiden oratoriotuotanto on isohko: Bergt, Schneider, Spohr, Grell, Neukomm, Klein, Loewe, Hering, Rubinstein, Bruch, Meinardus, Gouvy, Woyrsch, Herzogenberg, Draeseke.
Lisäksi oratorion parissa kunnostautui joukko säveltäjiä, joiden tuotannon pääalue sijaitsi kuitenkin muualla: Danzi, Meyerbeer, Stadler, C. Kreutzer, Lindpaintner, Lortzing, Schubert, Ries, Lachner, Mendelssohn, Marschner, Wagner, Schumann, Reißiger, Gade, Liszt, Reinecke, Rheinberger ja Raff. Vielä oman lukunsa muodostavat Marx ja Sechter, jotka ovat tulleet tunnetuiksi pikemminkin teoreetikkoina kuin säveltäjinä.
Vanhatestamentilliset oratoriot
Läpi koko 1800-luvun eräät joko tapahtumiin tai henkilöhahmoihin liittyvät teemat olivat suosittuja. Edellisistä tärkeimpiä näytteitä ovat Spohrin Der Fall Babylons (Babylonian kukistuminen, 1842), Bernhard Kleinin (1793–1832) Das verlorene Paradies (Kadotettu paratiisi, 1824), jonka sävelsi myös Anton Rubinstein (1855), K. L. Drobischin Die Sündflut (Vedenpaisumus, 1840) sekä Jerusalemin vapautukseen, kukistumiseen ja hävittämiseen liittyvät oratoriot säveltäjinään mm. Friedrich Schneider (1786–1853), Ferdinand Hiller (1811–85), jolla on Die Zerstörung Jerusalems (Jerusalemin hävitys, 1840) sekä August Klughardt (1847–1902), jonka oratorio on niinikään Die Zerstörung Jerusalems (n. 1898)
Näitäkin enemmän säveltäjiä kiinnostivat Vanhan testamentin henkilöt. Aabrahamista sävelsivät oratorion mm. Martin Blumner (1827–19019 (n. 1850), Saulista ja Daavidista mm. C. G. Reissiger (1798–1852 (1852) ja F. Hiller (1858), Jobista Loewe (Hiob, 1849), Juuditista mm. Hermann Küster (1817–78) (Judith, n. 1840) ja Ruutista Georg Schumann (1866–1932) (Ruth, 1907).
Eliaksen ohella erityisesti Mooses oli suosittu henkilö: oratorion Moses sävelsivät Conradin Kreutzer (1780–1849; 1814), A. B. Marx (1795–1866; 1841), A. Rubinstein (1829–1894; 1892) ja Max Bruch (1845–1920), joka käytti alaotsaketta “raamatullinen oratorio” (1894). Fanny Mendelssohn-Hensel (1805–47) sävelsi 21-vuotiaana valitsemiinsa Vanhan testamentin teksteihin teoksen Oratorium nach Bildern der Bibel (Oratorio Raamatun kuviin, 1831), joka sisältää fuugia, koraaleja ja dramaattisia kuorotehoja. Joonaksesta laati oratorion virolainen Rudolf Tobias (1873–1918), jonka Des Jona Sendung (Joonaksen lähettäminen, 1909) on laadukas ja dramaattinen romanttistyylinen oratorio.
Passio-oratoriot
Lajin edellytykset luotiin 1700-luvun puolivälistä eteenpäin, kun alettiin kirjoittaa uusia, pääsiäisen tapahtumiin liittyviä tekstikertomuksia (Ramler, Rochlitz), joissa Jeesus ja hänen lähipiirinsä ovat toimivia henkilöitä.
Spohrin Des Heilands letzte Stunden (Vapahtajat viimeiset hetket, 1835) on eräs esimerkki runouden ja musiikin uudenlaisesta yhteensulautumisesta. Leipzigissa oppinsa saanut Karl Eduard Hering (1807–79) sävelsi passio-oratoriot Der Erlöser (Vapahtaja, 1833) ja Christi Leid und Herrlichkeit (Kristuksen kärsimys ja ihanuus, n. 1840). Edellisessä Getsemanen ja Golgatan tapahtumia kuvailevat Jeesuksen ohella opetuslapset ja ystävät, minkä lisäksi myös Saatana ja pimeyden henget esiintyvät. Riimitetty runomuotoinen passio päättyy syntisten ja enkelien kuoroon. Jälkimmäisen aloittaa ja päättää koraali, ja välissä kuullaan kuusi läpisävellettyä kohtausta solistien ja mieskuoron laulamana urkujen säestyksellä.
Karl Ludwig Drobischin (1803–54) Des Heilands letzte Stunden (1836) esitettiin Leipzigissa. Oratoriossa luovutaan tiukasta Raamatun seuraamisesta ja koraaleista; tilalla on yksittäisten kohtausten (Getsemane, Jeesus Pilatuksen edessä, Jeesus ristillä) kuvallisen tunteikas maalaaminen ja mietiskely säestettyjen resitatiivien, aarioiden, yhtyeiden ja kuoro-osien keinoin.
Friedrich Schneider (1786–1853) sävelsi 16 oratoriota, joista Gethsemane und Golgatha (1839) liittyy uuteen passiosävelittämiseen. Poikkeuksellisesti teos oli tarkoitettu “lähinnä puhtaasti kirkolliseen jumalanpalveluskäyttöön pitkäperjantaina”. Tarinan kertovat neljän evankeliumin mukaan Jeesus, Juudas, Pilatus, Johannes ja Sadanpäämies. Kerronnan keskeyttävät lyhyet turba-kuorot. Passion kahdeksaan koraaliin “voi seurakunta yhtyä yksinomaan urkujen säestyksellä”.
Franz Lachnerilta (1803–79) on olemassa Luukas-passio (1856).
Passion uudet mahdollisuudet
Mendelssohnin järjestämistä Bachin Matteus- ja Johannes-passioiden esityksistä (1829–) alkoi uusi Raamatun teksteihin perustuva passioperinne. Ensimmäisiä esimerkkejä tästä on Carl Loewen passio-oratorio Das Sühnenopfer des neuen Bundes (Uuden liiton sovitusuhri, 1847). Teoksessa käytetään lähinnä Matteuksen ja Johanneksen evakeliumien tekstiotteita. Kolmiosainen, 45 numerosta koostuva teos alkaa Betaniassa ja loppuu hautaamiseen: osien nimet ovat
- Lasaruksen haudalla
- Jeesuksen vangitseminen. Kristus Kaifaksen ja Pilatuksen edessä
- Ristinkanto, ristiinnaulitseminen, hautaanlaskeminen
Kertomusta viedään eteenpäin resitatiivein, ja puheosuudet ovat ariosomaisia. Lisäksi mukana on seitsemän koraalia ja lyhyitä laulullisia aarioita. Kuoro laulaa koraaleiden ohella turba-sanoja sekä psalmisäkeitä.
Friedrich Kielin (1821–85) oratorio Christus (1873) kertoo tiivistetysti pääsiäisen tapahtumat Jeesuksen Jerusalemiin tulosta ylösnousemukseen saakka. Oratorion osat ovat Kristuksen tulo Jerusalemiin, Pietari kieltää Kristuksen ja Kristuksen ylösnousemus. Teksti pitäytyy Raamattuun, pääosin evankeliumeihin, mutta siteeraa Handelin (Händel) Messiasta seuraten Vanhaa testamenttia. Oratoriossa ei esiinny Mendelssohnin Eliaksen tavoin kertovia jaksoja lainkaan.
Kielin oppilaan Heinrich von Herzogenbergin (1843–1900) Die Passion (julk. 1896) on tarkoitettu evankeliseen jumalanpalvelukseen, mitä tukee sen lajialaotsake “kirkko-oratorio”. Teksti ja oratorio jakaantuvat kahteen osaan, kiirastorstain ja pitkäperjantain tapahtumiin. Tekstilisät ovat psalmeista, koraaleista, apostolien kirjeistä sekä varhaiskristillisestä rukouksesta. Evankelistan osuus on urkujen säestämää resitatiivia kahden koraalin pohjalta ja henkilöiden puheosuudet ovat ariosomaisia.
Heinrich Fidelis Müller (1835–1905) oli Fuldan tuomiodiakoni, joka sävelsi viisi oratoriota Oberammergaun pääsiäisjuhliin, mm. teoksen Die Passion unseres Herren Jesu Christi in sieben Bildern (Meidän Herramme Jeesuksen Kristuksen kärsimys seitsemänä kuvana; julk. 1892).
Felix Draeseke
Kristus-tetralogia mysteerinä
Felix Draeske
Felix Draeseke (1835–1913) vastaa 1800-luvun lopun suurisuuntaisimmasta passiosävelityksestä. Uussaksalainen säveltäjä laati Wagnerin Ringiä vastaavan kirkollisen tetralogian nimellä Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiel und drei Oratorien für Großes Chor, Solostimmen und Orchester op. 70-73, (1895-1903; julk. 1912).
Teos alkaa wagnerilaisittain esinäytöksellä Die Geburt des Herrn (Herran syntymä), jota seuraavat oratoriot Christi Weihe (Kristuksen vihkimys), Christus der Prophet (Kristus profeettana) sekä Tod und Sieg des Herrn (Herran kuolema ja voitto). Teoksen alaotsake Mysteeri viittaa keskiaikaiseen kirkkonäytelmään. Lisäksi Draeseke vahvistaa sidosta käyttämällä katolisia kirkkosävelmiä melodisena aineistonaan. Lauluteksti on otettu kokonaan Raamatusta.
Esinäytös: Herran syntymä
Esinäytös jakaantuu neljään osaan:
- Johdantokuoro: israelilaiset odottavat Messiasta
- Beetlehem: enkeleitä, paimenia, Marian ylistyslaulu, kolme kuningasta
- Jerusalem: Simeon temppelissä
- Beetlehem: pako Egyptiin
Alkuosa perustuu kolmeen päämotiiviin, jotka ovat wagnerilaisen johtoaihetekniikan tapaan laadittuja: gregoriaaninen koraali C-duurissa kuvaa Kristusta Jumalan poikana, kolmisointuaihe (lähellä Wagnerin “miekka-aihetta”) liittyy Kristukseen Vapahtajana, ja moduloiva, kromaattinen aihe luonnehtii Saatanaa (pahaa henkeä). Lisäksi esinäytöksessä kuullaan pimeyttä kuvaava, hidas h-molli-melodia.
I oratorio: Kristuksen vihkimys
Ensimmäinen oratorio, Kristuksen vihkimys, jakaantuu kahteen osastoon (Abteilung):
I.
- Johannes Kastaja ja kansa
- Johannes ja fariseukset
- Johannes ja Jeesus
II.
- Kristuksen lähettäminen maailmaan
- Pahat henget
- Saatana ja Jeesus
- Enkelten ylistyslaulu
Johannes Kastajan teemana käytetään kahta katolista kirkkomelodiaa, minkä lisäksi hän laulaa melodian tekstillä Minä olen huutavan ääni korvesta. Saatanalla kiusaajana on oma teemansa. Ensimmäinen oratorio päättyy enkelten laulamaan A-duuri-kuoroon tekstillä Nostakaa päänne, te portit.
II oratorio: Kristus profeettana
Toinen oratorio, Kristus profeettana, jakaantuu kolmeen osastoon:
I.
- Kaanaan häät
- Vuorisaarna ja autuudet
- Ramman parantaminen
- “Tulkaa luokseni”
II.
- Orkesterialkusoitto
- Isä meidän
- Laupias samarialainen
- Lasaruksen kuolleista herättäminen
- Loppukuoro
III.
- Maria voitelee Jeesuksen Betaniassa
- Tulo Jerusalemiin
- Jeesus Jerusalemissa
Oratoriossa on viisi melodiaa: enkelikuoron laulama Ylistäkää Herra kaikki maat, Lasaruksen kuolonvalitus, uskovien ja fariseusten yhtä aikaa esittämät vastakkaiset melodiat sekä opetuslasten esittämä Riemuitse tytär Siion.
III oratorio: Herran kuolema ja voitto
Passioperinnettä oratoriossa edustavat sen päätösoratorion, Herran kuolema ja voitto, kaksi ensimmäistä osaa (Abteilung), jotka jakautuvat yhteensä kahdeksaan jaksoon. Passiossa Draeseke hyödyntää koraaleita Valet will ich dir geben ja O Haupt voll Blut und Wunden. Osat ovat:
I.
- Pääsiäislampaan valmistaminen ja jalkojen pesu
- Pyhä ehtoollinen
- Jeesus Getsemanessa
- Kavallus
II.
- Jeesus Kaifaksen edessä
- Jeesus Pilatuksen edessä
- Kulku ristiinnaulittavaksi
- Jeesus ristillä
Oratorio ja Kristus-tetralogia päättyy omaan ylösnousemus-alaoratorioonsa:
III.
- Ylösnousemus
- Ylösnousemuksen lisätodisteita
- Jeesus ilmestyy opetuslapsille
- Taivaaseenastuminen ja loppukuoro
Päätösoratoriossa esiintyy niin ikään viisi melodista aihetta: ehtoollismotiivi, Juudaksen kavallusaihe, kulkua ristille luonnehtiva katkeileva melodia, Golgata-aihe, joka on odotetusti kromaattinen ja huokaileva, sekä loppukuoron purkaus tekstillä Herra on noussut taivaisiin, joka on riemuitseva D-duuri- ja G-duuri-hypyissään.
Oratorion musiikillinen muotoilu perustuu läpisäveltämiseen, ja musiikkikieli heijastelee soololaulujen soinnutuksessa, melodiikassa ja orkestraatiossa Wagnerin esikuvaa. Kuoroissa kontrapunktinen taitavuus yhdistyy soinnilliseen värikkyyteen. Laaja partituuri edustaa hienosti karakterisoivaa, monipuolista ja osuvaa musiikki-ilmaisua. Musiikin laatu vaihtelee innoittuneesta ja hurmioituneesta vain ammattitaitoisesti laadittuun, joten Mysteerin löytäminen ja pääsy vakio-ohjelmistoon ei ole itsestään selvää suurisuuntaisesta ja paljossa onnistuneesta otteesta huolimatta.
Kristuksen elämään liittyviä muita oratorioita
Kristuksen persoonaan, syntymään, elämään ja opetuksiin, kuolemaan, ylösnousemukseen ja taivaaseenastumiseen liittyvät oratoriot olivat luonnollisesti 1800-luvulla keskeisessä asemassa, mistä antaa hienosti summaavan näytteen Draeseken neliosainen Christus.
Jouluoratorioita sävelsivät mm. Hering (1837), Niels Gade (1861), H. F. Müller (1879), Kiel (n. 1883), Joseph Rheinberger (1891) sekä Heinrich von Herzogenberg “kirkko-oratorion” lajinimellä (1895). Lisäksi Philipp Wolfrumilta (1854–1919) on peräisin Weihnachstmysterium (Jouluyön ihme, 1899).
Spohr vastaa yhdestä harvoista Kristuksen kuolemaan keskittyvistä teoksista oratoriollaan Des Heilands letzte Stunden (Vapahtajan viimeiset hetket, 1835).
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (Jeesuksen ylösnousemus ja taivaaseenastuminen) on nimenä F. W. Grundin (1791–1874) ja A. E. Grellin (1800–86) oratorioilla (1823, 1822). Albert Lortzing (1801–51), Joseph Mainzer (1801–51) ja Neukomm sävelsivät taivaaseenastumis-oratoriot (1828, 1830, 1837), ja Gustav Schreck (1849–1918) oratorion Christus der Auferstandene (Ylösnoussut Kristus, 1892).
“Kristus-oratoriot”
Uutena painotuksena esiintyy kirkkovuodesta riippumaton ja runollis-mietiskelevä oratoriotyyppi, josta on ryhdytty käyttämään nimeä “Kristus-oratorio”. Suuntaus sai alkunsa Handelin (Händel) Messiaksesta ja huipentuu Draeseken Christus-mysteerissä. Lajin edustajia ovat mm. Schneiderin Die Höllenfahrt des Messias (Messiaksen helvetinmatka, 1810), Georg Valentin Röderin (1780–1848) Die Messiade (1830), August Mühlingin (1786–1847) “syvyyden kuningasta ja enkeliä” kuvaava Abbadona (1838). Neukomm sävelsi peräti kolme Messias-aiheista oratoriota (1827–28): Christi Grablegung (Kristuksen hautaanlaskeminen), Christi Auferstehung (Kristuksen ylösnousemus) ja Christi Himmelfahrt (Kristuksen taivaaseenastuminen).
Lisäksi löytyy Kristuksen elämän yksittäisiin tapahtumiin liittyviä oratorioita ilman messianistista painotusta. Friedrich Schneider sävelsi 16 oratoriota, joista useat liittyvät Uuden testamentin kuvaaman Jeesuksen elämäään: Christus der Meister (Kristus opettajana, 1828), Christus das Kind (Kristus lapsena, 1829) ja Christus der Erlöser (Kristus Vapahtajana, 1840). Muita vastaavia teoksia ovat Emil Naumannin (1827–88) Christus der Friedensbote (Kristus rauhantuoja, 1847), Kielin Christus (1873) sekä Lisztin Christus (1873).
Muut uustestamentilliset oratoriot
Saksalaisella alueella harrastettiin, usein “kirkko-oratorion” nimellä, muitakin uustestamentillisia kuin Kristukseen liittyviä aiheita. Näitä ovat Emmauksen opetuslapsista kertova Ludwig Meinarduksen (1827–96) oratorio (n. 1880), Schubertin keskeräinen Lazarus oder: Die Feier der Auferstehung (Lasarus eli Ylösnousemusjuhla, 1820), jonka suunnitellusta kolmesta osasta valmistui vain 1. näytös ja 2. näytöksen osa, Peter von Lindpaintnerin (1791–1856) ja Robert Schwalmin oratoriot (1830, n. 1900) Nainin opetuslapsista.
Erittäin suosittuja olivat Johannes Kastaja -aiheiset oopperat. Niistä tunnetuimmat ovat A. B. Marxin (1834) ja Loewen (1860) oratoriot, kun taas vähemmän tunnettuja ovat F. E. Sobolewskin (1808–72) ja F. W. Markullin oratoriot (1839, 1847). Oratorioita löytyy lisäksi Pietarista, säveltäjänä Meinardus (n. 1855) ja Paavalista, jonka sävelsi Mendelssohn (Paulus, 1836).
Lopunajan ja viimeisen tuomion oratoriot
Monet katastrofimaiset tai apokalyptiset oratoriot liittyvät Napoleonin sotien tuomaan eskatologiseen tunnelmaan. Sitä vahvisti vielä varhaisromantiikan hellimä yöllisyyteen, makaaberiin ja kaikkeen yliluonnolliseen yhdistyvä ajattelu. Aikakaudelle oireellisesti lopunajan teemaan perustuvien oratorioiden kukoistus oli melko lyhyt.
Joseph Eybler
Suuntauksen aloitti Mozartin ja Haydnin tärkein wieniläisseuraaja Joseph Eybler (1775–1831). Hänen oratorionsa Die vier letzten Dinge (Lopunajan neljä tapahtumaa / Ilmestyskirja, 1810), alaotsakkeeltaan Ein Oratorium in drey Abtheilungen, on elävä ja dramaattinen, orkesterinkäytöltään romantiikkaan kurkottava merkkiteos.
Oratorion kolme osastoa kuvaavat maailman tuhoa (1. osa), kuolleiden henkiinheräämistä ja viimeistä tuomiota (2. osa) sekä autuaiden pelastumista (3. osa). Jo alkusoitto on Haydnin Luominen-alkusoiton tapaan kuvaileva: Eyblerilla se maalaa “ahdistusta kaiken tuhoutumisen edessä”. Kuoro esiintyy läpi teoksen, minkä lisäksi kolme arkkienkeliä laulavat resitatiiveja, aarioita, duettoja ja tertsettejä.
Toisen osaston aloittaa maan autiutta kuvaava sinfonia, jossa kuullaan myös Aatamin ja Eevan lempeän aneleva duetto O Gott der Güte (Oi hyvyyden Jumala) ja voimallinen tuomittujen kuoro O schreckliches Geschick! (Oi kauhea kohtalo). Oratorio päättyy kaikkien yhteiskuoroon Es tön’ in ewigen Jubeltönen (Soikoon ikuisesti ylistys). Eyblerin uljas aikaansaannos jatkaa ansiokkaasti Haydnin aloittaman saksankielisen oratorion traditiota.
Louis Spohr viimeisen tuomion parissa
Louis Spohr
Eyblerin avaus tuotti välittömästi jatkoa. Louis Spohr (1784–1859) sävelsi jopa kaksi saman aihepiirin teosta: Das jüngste Gericht (Viimeinen tuomio, 1812) ja Die Letzten Dinge (Ilmestyskirja, 1826). Nämä niin kuin myös katastrofioratorio Der Fall Babylons (Babylonian kukistuminen, 1839–40) olivat aikoinaan sensaatiomaisia menestyksiä. Nykyään Spohrin musiikki kuulostaa paikoin kesyltä aiheenvalintojen hurjuudesta huolimatta, vaikka oratorioihin sisältyy myös polttavaa dramaattiikkaa.
Die letzten Dinge perustuu Raamatun tekstien mukailuun (Friedrich Rochlitz). Siinä, kuten muissakin Spohrin oratorioissa, kyse on konserttisaliin tarkoitetusta teoksesta. Vaikka teoksessa on neljä solistia, he eivät laula juurikaan aarioita, vaan lähinnä resitatiiveja tai ariosomaisia osuuksia, jotka toimivat usein johdantoina kuorolle. Sen sijaan orkesteri on paljossa musiikillisen ilmaisun kantaja. Oratorion vaikuttavin huipentuma koetaan toisen puoliskon numeroissa 17-18, kun viimeinen tuomio on käsillä: tenori johdattaa harmonisesti kokeilevalla osuudellaan Die Stunde des Gerichts (Tuomion hetki) voimalliseen, koko orkesterin tehokkaasti maalaamaan kuoroon Gefallen ist Babylon (Babylon on kukistunut). Kontrasti on valtava, kun heti perään kuullaan solistikvartetin laulamana Selig sind die Toten (Autuaita ovat kuolleet).
Spohr: Die letzten Dinge, nro 17
Spohr: Die letzten Dinge, nro 18
Muita tuomiopäiväsäveltäjiä
Muita lajin edustajia ovat F. Schneider teoksellaan Weltgericht (Maailman tuomitseminen, 1820) sekä teoreetikko Simon Sechter (1788–1867), jolla on kolmen oratorion sarja Offenbarung Johannis (Johanneksen ilmestys, 1838, 1845). Joachim Raff (1822–82) on oratoriollaan Weltende, Gericht, Neue Welt (Maailmanloppu, Tuomio, Uusi maailma; 1883) aiheen myöhäinen sävelittäjä.
Vielä kerran aihepiiri palaa musiikillisesti upeasti toteutettuna Franz Schmidtin (1874–1939) oratoriossa Das Buch mit sieben Siegeln (Seitsemän sinetin kirja, 1935/37), joka henkisesti kuuluu 1800-luvulle, mutta on silti 1900-luvun parhaita kirkkoteoksia. Teos on musiikillisesti kerrankin hurjan tekstinsä tasalla, ja eri sinettien aukaisemisen valloilleen päästämiä voimia kuvaillaan musiikissa iskevän rytmiikan ja elävän otteen avulla.
Pyhimys- ja legendaoratoriot
Saksalaiselle oratoriolle ei ollut niinkään tyypillistä ottaa aihetta pyhimyshistoriasta, vaikkakin niitä löytyy muutama: ennen kaikkea Lisztin Elisabeth-aiheinen oratorio (1858–62), mutta myös H. F. Müllerin Die heilige Elisabeth (1889). Yksittäinen pyhimysoratorio on vielä Joseph Rheinbergerin Christophorus (1880). Kristilliseen uskontohistoriaan perustuu berliiniläisen C. F. Rungenhagenin Cäcilia (1842).
Belgialaisen Edgar Tinelin (1854–1912) oratorio Franciscus op. 36 (1888) jakautuu kolmeen osastoon: Fransiskuksen maallinen elämä ja itsekieltäymys, Fransiskuksen luostarielämä sekä Fransiskuksen kuolema ja kirkastus.
Legendaoratoriot perustuvat varhaiskristillisen, keskiajan ja varhaisen uuden ajan aineksen uudelleenmuokkauksiin kohteinaan marttyyrien elämä sekä Palestrina-aihe. Bonifatius- ja Winfrid-oratorioita sävelsivät mm. A. W. Bach, jonka oratorion saksalaismielinen nimi on Bonifatius der deutschen Apostel (1837), sekä Schneider. Loewen Johann Huss (1841) ja Ludwig Meinarduksen (1827–96) Luther in Worms (1876) liittyvät saksalaisen uskonpuhdistuksen historiaan, kuten myös Bruchin aiheeltaan yllättävä, mutta silti ymmärrettävä oratorio Ruotsin Kustaa Aadolfista, joka vapautti “Saksan roomalais-katolisesta ikeestä” (1898).
Muita uskonnollisia aiheita oratorioissa
Lukumäärältään vähäisen, mutta aiheiltaan lavean tyypin muodostavat edellisten teemojen ulkopuolelle lankeavat kristillis-uskonnolliset oratoriot, joissa käsitellään uskoa, kuolemaa ja ikuisuutta.
Näitä oratorioita ovat:
- Giacomo Meyerbeerin (1791–1864) Gott und die Natur (Jumala ja luonto, 1811)
- Schneiderin Die Totenfeier (Kuolemanjuhla, 1821)
- A. F. Häserin (1779–1844) Die Kraft des Glaubens (Uskon voima, 1828)
- Ferdinand Riesin (1784–1838) Der Siege des Glaubens (Uskon voitto, 1829)
- Franz Schnyder von Wartenseen (1770–1847) Zeit und Ewigkeit (Aika ja ikuisuus, 1838) sekä Himmelslichter (Taivaanvalot, n. 1840)
- Herzogenbergin “kirkko-oratorio” Erntefest (Sadonkorjuujuhla, 1899)
- Felix Woyrschin (1860–1944) Totentanz (Kuoleman- tai Kalmantanssi, 1905)
Maallis-moraalisia oratorioita
1800-luvun aikana sävellettiin useita oratorion kaltaisia teoksia, joukossa jokunen maallisen tekstin kera, jolloin kuuluminen oratorio-lajiin on ongelmallista ja rajatapauksia esiintyy. Suuntaus alkoi jo Haydnin Neljä vuodenaikaa -oratoriossa (1801), ja vastaavia teoksia tuli muutamia lisää 1800-luvun mittaan.
Joukkoon kuuluvat:
- Peter von Winterin (1754–1825) Die vier Tageszeiten (Neljä päivänaikaa, 1811)
- C. Kreutzerin Triumph des Friedens (Rauhan voitto, 1814)
- Franz Lachnerin (1803–79) Die vier Menschenalter (Ihmisen neljä ikäkautta, 1829)
- Heinrich Marschnerin Klänge aus Osten (Idän kaikuja, 1840)
Saksalaisalueen keskeisiä oratoriosäveltäjiä
Saksalaissäveltäjien suuresta joukosta siivilöityy erilleen muutamia merkitykseltään keskeisiä säveltäjiä: jo aiemmin käsiteltyjen nimien – Spohr, Schumann ja Draeseke – ohella ennen muuta Schneider, Loewe, Mendelssohn ja Liszt.
Friedrich Schneider
Friedreich Schneiderin (1786–1853) valtava aikalaissuosio syntyi siitä, etteivät vain ajan muusikot ja esittäjät sekä yleisö suosineet häntä, vaan myös ammattilaislehdistö otti hänen oratorionsa vastaan innokkaasti. Osa viehätyksestä perustui aiheiden vetävyyteen, osa säveltämisen tapaan. Tosin jo säveltäjän omana aikana tuli vastareaktio, sillä mm. Wagner moitti Schneiderin fuugan käyttöä anakronistiseksi. Lisäksi Schneideria arvosteltiin saman säveltämismallin käyttämisestä kaikissa 16 oratoriossaan.
Schneiderin tunnetuin oratorio, kolmiosainen Weltgericht (Maailman tuomio, 1820), on hyvä esimerkki säveltäjän oratoriotyylistä. Siinä Schneider käyttää tehokkaasti hyväkseen solisteja, yhtyeitä sekä kuoroa jaettuna ja kokonaisena. Solistiosuudet on supistettu kolmeen ja aarioita on lyhennetty iskeviin fuugateemoihin tai painokkaaseen homofoniaan perustuvien kuoro-osuuksien hyväksi. Schneider hyödyntää oratoriossaan kirkkomusiikin vanhaa tyyliä. Sanailmaisu ja tilanteiden luonnehdinta on vahvan kuvallista, minkä lisäksi orkesteriosuudet ovat ohjelmallisia. Kirjavuuden ja kontrastoivuuden vastapainona esiintyy yhtenäisyyttä luovia muistuma-aiheita. Massavaikutus ja ymmärrettävyys tulevat taatuiksi. Seuraavassa avausosasta Saatan aaria ”Oi voi he ovat kadotetut”
Carl Loewe
Oratorion moniottelija ja teoreetikko
Carl Loewe
Carl Loewe (1796–1869) oli oratorion pääedustajia romantiikassa peräti 17 oratoriollaan. Loewe saattoi valmistautua niiden säveltämiseen johtaessaan Handelin (Händelin), Haydnin ja Bachin suuria kirkkoteoksia. Hän rikastutti omilla suureen tyylin sävelletyillä teoksillaan 46 vuoden ajan kotikaupunkinsa Stettinin musiikkielämää. Aihealue on niissä laaja, ja aiheet on otettu mitä erilaisimmista lähteistä, minkä vuoksi ne sisältävät liturgisia, kirkollisia ja maallisia elementtejä. Loewe myös toi julki ajatuksiaan oratorion olemuksesta sekä suhteista oopperaan ja kirkkomusiikkiin kirjoituksessaan Uber den Begriff: “Oratorium” (“Oratorion” käsitteestä, n. 1840).
Säveltämisessään hän seurasi paljossa balladien laulutyyliä, jossa soittimet säestävät lauluääntä tai -ääniä. Teksti-ilmaisu ja tilanteiden luonnehdinta on osuvaa ja yksilöllistä. Schumann kehui arviossaan (1842) Jan Huss -oratoriosta Loewen “luovan hengen raikasta joustavuutta” samalla kun kritisoi teoksen “itseriittoisia tilanteita”.
Oratorioita
Oratoriossa Die Zerstörung Jerusalems op. 30 (Jerusalemin hävitys, 1829) päävoima on kuoron käytössä. Ylipäätään vain harvat osasivat kirjoittaa kuorolle sopivaa musiikkia (Mendelssohn, Liszt, Brahms), sillä kuoro soveltui huonosti romanttisten ilmaisupyrkimysten palvelukseen, ja sitä kohdeltiinkin enimmäkseen lisävärinä tai -voimana orkesterin sisällä.
Muita Loewen huomattavia oratorioita ovat:
- kristillistä vuodenkulkua kuvaava kantaattioratorio Die Festzeiten op. 66 (Juhla-ajat, 1825-36)
- legendaoratorio Die sieben Schläfer op. 46 (Seitsemän nukkujaa, 1833)
- mieskuorolle a cappella sävelletyt Die eherne Schlange op. 40 (Ikuinen käärme, 1834) sekä Die Apostel von Philippi op. 48 (Filippon apostoli, 1835)
- passio-oratorio Das Sühnopfer des neuen Bundes (Uuden liiton sovitusuhri, 1847)
- Das hohe Lied von Salomonis (Salomon Korkeaveisu, 1859)
Uustestamentilliset kouluoratoriot
Loewen lopputuotantoon kuuluu kolme uutuutta Uuden testamentin teksteihin, “vokaalioratorioita urkujen tai pianon säestyksellä”:
- Die Heilung des Blindgeborenen op. 131 (Sokeana syntyneen parantaminen, 1860)
- Johannes der Täufer (Johannes Kastaja)
- Die Auferweckung des Lazarus op. 132 (Lasaruksen henkiinherättäminen, 1863)
Loewen Lasarus-oratorio on sävelletty Johanneksen evankeliumin luvun 11 pohjalta. Oratorio jakautuu tekstin perusteella kolmeen osaan: Jeesus ja opetuslapset, Jeesus ja Martta, Jeesus ja Maria. Resitatiiviset, ariosomaiset ja kuoro-osuudet ovat tasapainossa teoksessa. Kertojan / Marian osa on uskottu altolle, ja Martan ja Jeesuksen lisäksi solistina esiintyy Tuomas. Kuorokoraalit tuovat teokseen arkkitehtonista ryhtiä. Oratorion huippukohta on kolmannessa osassa, henkiinherättämiskohtauksessa. Vaikka Loewe ajatteli oratorionsa soveltuvaksi koulu- ja seurakuntakäyttöön, siihen on tehnyt orkestraation Gottfried Grunewald (1913).
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Felix Mendelsson
Felix Mendelssohn (1809–47) osasi kirjoittaa kuorolle hyvin soivaa musiikkia, sillä hän yhdisti klassiset muodot ja myöhäisbarokin kontrapunktisuuden uuteen kuoroilmaisuun. Kapellimestarina Mendelssohn johti Handelin ja Bachin kirkkomusiikkiteoksia, mikä muodosti hänen oratoriokoulunsa. Musiikki on pehmeän melodista, ilmeeltään puhdasotsaisen idealistista, mutta paikoin myös yllättävän värikästä ja tehokasta, suorastaan teatterimaista. Mendelssohn itse piti ensimmäistä oratoriotaan eeppisenä ja jälkimmäistä dramaattisena.
Mendelssohn käyttää luterilaista koraalia oratorioissaan. Tekstit perustuvat Pauluksen koraaleita lukuun ottamatta Raamattuun: pääpersoonien elämäntapahtumien lisäksi käytetään Raamatun muita tekstejä Handelin oratorioiden Messias ja Israel Egyptissä tapaan; koraalit viittaavat Bachin Matteus-passion passio-oratorion suuntaan. Pauluksessa on kertoja, Eliaksessa sitävastoin ei.
Paavali-oratorio
Paulus op. 36 (Paavali, 1836) oli Frankfurtin Cäcilienvereinin tilausteos. Se on kristinuskoa tunnustuksellisesti käsittelevä, osin omaelämäkerrallinen teos, sillä Mendelssohn oli kääntynyt juutalaisuudesta kristityksi ja samaistui Paavalin kohtaloihin. 25-vuotiaan säveltämäksi oratorio on hieno saavutus, mutta muutoinkin teos jatkoi saksalaisen 1800-luvun oratorion noususuhdannetta osaamisellaan ja rikkaalla ilmaisullaan.
Oratorion avausosa sisältää seuraavat tapahtumat:
- Stefanuksen tuomio ja kuolema (numerot 4-10)
- Saulus karkoittaa seurakunnan Jerusalemista (12-13)
- Kääntymys Damaskoksen tiellä (14-17)
- Paavali ja Ananias Damaskoksessa (19-21)
Toinen osa on yhtä laaja, vaikkakin tapahtumasisällöltään suppeampi:
- Paavali ja Barnabas ensimmäisellä lähestysmatkalla (24-36)
- Paavalin jäähyväiset Efesoksessa (41-42)
Alkusoitto perustuu koraaliin Wachet auf, ruft uns die Stimme (Nouskaa jo, soi ääni Herran). Monet oratorion numerot ovat lajinsa mestarinäytteitä: mm. 1. osan liikuttava aaria Gott sei mir gnädig (Jumala ole minulle armollinen) sekä saman osan homofoniaa ja fuugaa oivallisesti yhdistävä kuoro O welch eine Tiefe des Reichtums (Oi mikä rikkauden syvyys).
Teoksen parhaita hetkiä ovat mietiskelevät soololaulut, kuten sopraanoaaria Jerusalem, die du tötest die Propheten (Sinä Jerusalem, joka surmaat profeettasi) tai tenoricavatina Sei getreu bis in den Tod (Ole uskollinen kuolemaan saakka), sekä monet, sävyltään pehmeät kuoronumerot, kuten Siehe, wir preisen selig (Katso, me ylistämme autuaina) ja Wie lieblich sind deine Boten (Miten suloisia ovat sanansaattajasi).
Elias
Elijah op. 70 (Elias, 1846) oli Birminghamin musiikkijuhlien tilausteos. Kyseessä on suurenmoisen dramaattinen ja elävä teos, jossa kuoroa käytetään paitsi barokin tapaan polyfonisesti myös romanttisen värityksellisesti. Oratorion tekstin kokosi Vanhan testamentin pohjalta säveltäjä Julius Schubringin avustamana.
Myös Elias jakautuu kahteen osaan, joiden tekstit on otettu paljolti Kuningasten kirjasta, mutta myös Mooseksen, Jesajan, Jeremiaksen, Joelin, Jobin ja Siirakin kirjoista sekä Psalmeista:
1. osa
- Elias ennustaa kuivuutta Israeliin (johdanto)
- Elias Keritin purolla ja Sarpatin lesken luona (numerot 6-9)
- Jumalantuomio Baalin papeille (10-17)
- Sadeihme (19-20)
2. osa
- Elias kuninkaan edessä. Tuomion julistaminen ja pakeneminen erämaahan (23-29)
- Elias Hoorebin vuorella (30-36)
- Eliaksen taivaaseenastuminen (38)
Oratoriossa merkittävä piirre on Raamatusta poimittu, osin hieman epäolennainen henkilögalleria, joka koristaa ja muokkaa Eliaksen tarinaa: Leski, Poika, Enkeli solistina ja kolmen enkelin triona, Kuningatar Iisebel, Kuningas Ahab, Obadja sekä turba-kuoroja laulavat Kansa ja Baalin papit; lisäksi tulevat useat persoonattomat osuudet roolinimellä Eine Stimme (Ääni).
Kuorokohtaukset ovat sekä elävän tehokkaita että tarvittaessa suunnattoman tunnelmaisia sävelmaalailussaan; jälkimmäisestä tarjoaa hyvän esimerkin toisen puoliskon kuoro Siehe, der Hüter Israels (Katso, hän, joka Israelia varjelee; nro 29).
Felix Mendelssohn: Elijah. Kuoronumeron He watching over Israel / Siehe, der Hüter Israels (Katso, hän, joka Israelia varjelee; nro 29) alku.
Eliaksella on teoksessa varsin oopperamaisia resitatiiveja sekä aarioita ja tapahtumat ovat välillä muutoinkin aidon teatterimaisia. Hyvän näytteen tästä tarjoaa Baalin profeettoja pilkkaava sekä heidän surmaamiseensa päättyvä kohtaus (numerot 16-17), jossa Israelin kansa laulaa kuorona protestanttisen koraalin (sic!) Der Herr is Gott (Herra on Jumala) jehovalaisten Jumalalle ja Elias oman aariansa Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer (Eikö Herran sana ole niin kuin tuli).
Numeroiden 16-17 teksti englanniksi ja suomeksi (suom. Veijo Murtomäki):
- Felix Mendelssohn: Elijah. Numeron 16 alku, pianopartituuri.
| 16. | |
| Elijah O Thou, who makest Thine angels spirits; Thou, whose ministers are flaming fires: let them now descend! |
Sinä, joka teet enkelisi tuuliksi; Sinä, jonka palvelijat ovat tulen liekkejä: anna heidän nyt laskeutua! |
| The People The fire descends from heaven! The flames consume his offering! Before Him upon your faces fall! The Lord is God, the Lord is God! O Israel hear! Our God is one Lord, and we will have no other gods before the Lord. |
Tuli lankeaa taivaasta! Liekit kuluttavat uhrilahjan! Langetkaa Hänen edessään kasvoillenne! Herra on Jumala, Herra on Jumala! Kuule oi Israel! Jumalamme on ainut Herra, eikä meillä ole muita jumalia paitsi Herra. |
| Elijah Take all the prophets of Baal, and let not one of them escape you. Bring them down to Kishon’s brook, and there let them be slain. |
Ottakaa kaikki Baalin profeetat, älkääkä päästäkö yhtäkään pakoon. Viekää heidät Kiisonin purolle, ja surmatkaa heidät siellä. |
| The People Take all the prophets of Baal and let not one of them escape us: bring all and slay them! |
Ottakaa kaikki Baalin profeetat ja älköön kukaan pääskö meiltä pakoon: viekää kaikki ja tappakaa heidät! |
| 17. Elijah | |
| Is not His word like a fire, and like a hammer that breaketh the rock into pieces? etc. |
Eikö Hänen sanansa ole kuin liekki, kuin vasara, joka murtaa kallion palasiksi? jne. |
- Mendelssohn: Elijah, nro 17:n alku
- Felix Mendelssohn: Elijah. Numeron 17 alku, pianopartituuri.
Franz Liszt
Franz Liszt
Franz Lisztin (1811–86) oratoriot ovat sinfonian, oopperan ja oratorion yhdistelmiä, oopperoita uskonnollisista aiheista. Oratorio sopi taidemuotona hyvin Lisztille, sillä hän ei ollut koskaan kiinnostunut näyttämöllisyydestä sinällään, vaikka olikin kenties aikansa etevin oopperakapellimestari. Hänen mielestään oratorio sijaitsi oopperaa ylempänä muistuttaessaan eeppistä runoutta ja edustaessaan sankarillisuutta ideaalisella tasolla. Eräässä kirjeessään hän toteaa: ”Oratorio on ongelma … minulle se on taidemuoto, jota kohdin on pyrittävä ja jolle minun täytyy uhrata kaikki muu.”
Legenda- ja ihmeoratorio
Die Legende von der heiligen Elisabeth (Pyhän Elisabetin legenda, 1857-62) oli Lisztin pidetyin teos hänen elinaikanaan. Se kertoo 1200-luvulla eläneestä pyhästä naisesta, ja oratorio sai innoituksensa 1855 Wartburgin linnaan pystytetyistä Moritz von Schwindin Elisabet-freskoista. Kyseessä on sinfoninen oratorio, numero-oopperan ja ohjelmasinfonian yhdistävä teos kahdessa osassa ja kuudessa kohtauksessa:
I.
- Elisabetin tulo Wartburgiin
- Maakreivi Ludvig
- Ristiritarit
II.
- Maakreivitär Sofia
- Elisabet
- Elisabetin juhlallinen hautaaminen
Oratorio kertoo Elisabetin tulosta vaimoksi maakreivi Ludvigille, joka ei halua, että tämä kulkee yksin ilman seuraneitoja jakamassa köyhille leipää. Kun leivät muuttuvat Elisabetin käsissä kukiksi, se saa miehen tyyntymään. Ludvigin lähdettyä ristiretkelle ja kuoltua siellä Elisabet jää julman ja vallanhaluisen anopin armoille, joka sulkee viimein miniänsä linnan ulkopuolelle. Elisabet jatkaa hyväntekeväisyyttään, kunnes hän kuolee annettuaan viimeisen leipäpalansa ja takkinsa köyhille. Lopuksi Fredrik II julistaa Elisabetin pyhimykseksi ja kertoo väärintekijöiden saaneen palkkansa.
Oratorio sisältää köyhyyden ja pyhimyksellisyyden ihannoinnin idean; köyhyyden ihannointi palautuu Lisztin nuoruuteen, kristillis-sosialistiseen Lamennais-vaiheeseen. Vaikka musiikki on paljossa oopperamaista, olennaista siinä on vakava tarkoitus, Elisabetin ilmentämä pyhyyden idea, joten Liszt kielsi teoksen näyttämöesitykset tapahtumien teatraalisuudesta huolimatta.
Teosta hallitsee lyyris-meditatiivinen perusluonne, vaikka se sisältää myös dialogia ja wagnermaisia lauluosuuksia. ”Ruusuihme”-kohtaus on Lisztin kauneinta, suorastaan lumoavaa musiikkia, ja miraakkeliin viittaa myös teoksen “legenda”-lajiotsake. Tunnettu numero on myös Ristiretkeläisten marssi, ja äärimmäisen tehokas on Myrsky-kohtaus, jonka Liszt sävelsi 20 kertaa ennen kuin hän oli siihen tyytyväinen.
Liszt ilmoittaa partituurin loppusanoissa, että hän oli saanut sysäyksen teoksen säveltämiseen tutustuttuaan unkarilaiseen Elisabet-kulttiin ja siihen liittyviin kirkkosävelmiin. Lisäksi hän sanoo: ”Mikäli toiveeni täyttyvät, tulee tästä teoksesta modernin unkarilaisen musiikkikirjallisuuden orgaaninen osa”.
Säveltäjä antaa vielä neljä melodiaa, joihin hän kertoo perustaneensa teoksen hieman Wagnerin johtoaihetekniikkaa ennakoiden ja sivuten: Elisabet-antifonin Quasi stella matutina (Kuin aamutähti), unkarilaisen Pyhän Elisabetin kirkkolaulun, unkarilaisen kansanlaulun sekä vanhan vaellus- tai ristiretkilaulun (suom. Maa on niin kaunis).
Vielä Liszt huomauttaa, että intonaatio g-a-c on katolisessa kirkkolaulussa yleinen aihelma mm. Magnificat-sävelmässä ja Crux fidelis -hymnissä (d–e–g–a–g) ja että hän on käyttänyt sävelkulkua ristin sävelsymbolina Granin-juhlamessun lisäksi Dante-sinfonian loppukuorossa, sinfonisessa runossa Die Hunnenschlacht sekä Elisabet-oratorion Ristiritarien kuorossa ja Ristiretki-marssissa. Tosin Liszt unohti sanoa, että aihe esiintyy vielä mm. h-molli-sonaatin avauksen Grandioso-teemassa.
Joulu- ja passio-oratorio: Kristus
Christus (1862–66) valmistui Roomassa ja sai täydellisen kantaesityksensä vasta 1873. Oratorio on Lisztin teoksista kiistellyimpiä, vaikka se on aiheen parhaita kuvauksia. Christus-oratoriota ei arvosteltu niinkään musiikilliselta kuin uskonnolliselta kannalta, sillä 1800-luku maallisena aikakautena ei voinut suhtautua vakavasti mammuttiteokseen, joka omistautuu uskonnolle ja kirkolle, niin maallisen miehen säveltämänä kuin millaiseksi Lisztin persoona käsitettiin. Musiikkia pidettiin laimeana oopperaan ja sinfoniaan verrattuna, uskonnollista sisältöä epäkunnioittavana, teeskentelijän teatterillisena eleenä, vaikka musiikki on vilpitöntä ja vahvaa tunteen ilmaisussaan.
Christus on konseptiltaan, muodoltaan ja tyyliltään täysin ainutlaatuinen teos. Se ei ole niinkään tarinan kertomista – kuten ei mikään Lisztin ohjelmateos – kuin ilmaisee uskonnollisen totuuden ja moraalisen periaatteen hänen kannaltaan. Teoksen mottona on Efesolaiskirjeen jae 4:15: ”että me, totuutta noudattaen rakkaudessa, kaikin tavoin kasvaisimme häneen, joka on pää, Kristus.” Liszt hyväksyi Kristuksen historiallisuuden tilanteessa, jossa jumallallisuutta oli ruvettu epäilemään.
Oratorio jakaantuu kolmeen osaan ja 14 numeroon:
I. Jouluoratorio
- Johdanto Rorate coeli (Vihmokoon taivas)
- Pastoraali ja enkelten ilmoitus Angelus Domini (Herran enkeli)
- Stabat Mater speciosa (Seisoi ylväs äiti)
- Paimenten soitto seimen äärellä
- Kolme pyhää kuningasta (Marssi) Et ecce stella (Ja katso tähti)
II. Loppiaisen jälkeen
- Autuudet Beati pauperes spiritu (Autuaita ovat hengessään köyhät)
- Herran rukous: Pater noster (Isä meidän)
- Kirkon perustaminen Tu es Petrus (Sinä olet Pietari / kallio)
- Ihme Et ecce motus magnus (Ja katso nousi suuri myrsky)
- Saapuminen Jerusalemiin Hosanna, benedictus (Autuas, siunattu olkoon)
III. Kärsimys ja ylösnousemus
- Tristis est anima mea (Sieluni on murheellinen)
- Stabat Mater dolorosa (Seisoi äiti tuskainen)
- O filii et filiae (Pääsiäishymni) (Oi pojat ja tyttäret)
- Resurrexit (Ylösnousi)
- Franz Liszt: Christus-oratorio, osa II, nro 6, Autuudet, ”Autuaita ovat hengessä köyhät” Vuorisaarnan tekstiin.
Teos perustuu läpikäyvästi gregoriaanisiin melodioihin. Musiikki on yhdistelmä suloisen taivaallista musiikkia ja cecilianistisia vaikutteita, mikä ilmenee Jouluoratorion avausosassa, toisen osan, Loppiaisen jälkeen, sisältämässä Vuorisaarnassa ja Pääsiäishymnissä. Musiikissa on myös tristanmaista modernia kromatiikkaa, jota tapaa kolmannen osan kuvauksessa Kärsimys ja ylösnousemus, Tristis est anima mea. Kristus-oratorio on ideaalinen musiikin muoto, jossa näyttämöllisyys on täysin mahdotonta; se on musiikin, uskon, draaman ja kirkon yhteensulauma.
Lisztin ensimmäinen Stabat mater perustuu Palestrinan tapaan soinnullisuuteen ja on tosiaankin aitoa kirkkomusiikkia. Saint-Saëns piti eritoten numerosta 4: ”Siinä on maun suhteen jäljittelemätöntä yksinkertaisuutta, joka on yksinomaan suurten taiteilijoiden salaisuus.” Kolmen kuninkaan marssi on inspiroitunutta suosikkimusiikkia, jonka kaikuja löytyy monien myöhempien säveltäjien tuotannosta. Autuuksista Liszt kirjoitti: ”kappale on täysin yksinkertainen – hengessä köyhä ja nöyrä sydämessä.”
Se lähenee liturgisen musiikin ihannetta riisutussa urkuosuudessaan, yksiäänisessä baritonisoolossaan sekä soinnullisessa kuoro-osuudessaan. Ihme (nro 9) on paras orkesterimyrsky säveltäjän tuotannossa. Tristis est anima mea on tristanmaisinta Lisztin musiikkia ja sisältää ainoan aarian teoksessa, jota leimaavat kuoron käytön päällimmäisyys ja orkesterin ohjelmallinen osuus. Jälkimmäinen Stabat mater (nro 12) on jättimäinen, reilusti yli puolen tunnin mittainen muunnelma kirkkolaulusta, jonka teemoina ovat marttyyrius ja ristinkuolema; musiikki on katolisen ekstaasin huippuesimerkki. Päätösosa on suorastaan villi voitonjuhla.
Keskeneräinen oratorio: Pyhä Stanislaus
Liszt sävelsi myös kolmatta, Puolan historiaan 1000-luvulle sijoittuvaa oratoriota St. Stanislaus, joka jäi pahasti kesken: vain avaus- ja päätöskohtaukset valmistuivat (1874, 1886). Oratorio julistaa aluksi puolalaisten hätää julman Boleslav-kuninkaan alla ja piispa Stanislavin sankaruutta; päätöksessä kuullaan kuninkaan katumuslaulua ja vapaan Puolan ennakointia kuorossa Salve Polonia! (Terve Puola). Musiikissa on tehokkaiden orkesterivälisoittojen lisäksi Lisztin myöhäistyylille ominaista gregorianiikkaa ja jännittävää soinnutusta. Kokonaisuus jää kuitenkin hajanaiseksi, vaikka laadukasta musiikkia on tarjolla.
Lähteet ja kirjallisuus
Gauthier, Andre 1982 [1972]. Liszt, suom. Anja Fantapié. Helsinki: Kirjayhtymä.
Leuchtmann, Horst & Mauser, Siegfried (toim.) 1998. Messe und Motette (= Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 9, toim. Siegfried Mauser). Laaber: Laaber-Verlag.
Massenkeil, Günther 1998-99. Oratorium und Passion 1-2 (= Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 10, 1-2, toim. Siegfried Mauser). Laaber: Laaber-Verlag.
Merrick, Paul 1987. Revolution and religion in the music of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press.
Liszt, Franz 1834. Über zukünftige Kirchenmusik. Ein Fragment. Gesammelte Schriften, Band, s. 55-57.
Tovey, Donald Francis 1981 [1935-9]: Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.