Siirry sisältöön

Messumusiikki ja requiem saksalaisella alueella
2.10.2006 (Päivitetty 26.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Maallistuminen ja cecilianismi

1800-lukua ei pidetä yleensä kirkkomusiikin suurena vuosisatana, mikä onkin osin totta, sillä maallistuminen eteni kirkon arvovallan muretessa luonnontieteiden edetessä (Darwin) ja yhteiskunnallisen radikalismin ja ateismin saadessa jalansijaa (Marx, Engels). Toisaalta maallinen ja kirkollinen sekoittuivat tehokkaasti toisiinsa: yleisellä tasolla kristinusko yhdistyi sosialistisiin ja humanistisiin aatteisiin; erityisellä tasolla musiikinkuuntelu muuttui hartaudenharjoitukseksi, konserttisali pyhätöksi – eli syntyi taideuskonnon ajatus. Kirkkomusiikin valtasi lisäksi oopperamaisuus ja teatterimaisuus, mikä tosin oli ollut yhtä totta jo Monteverdillä, Charpentierillä ja Bachillakin.

Vastakohtana maallistumiselle pyrittiin kirkkomusiikin uudistamiseen hakemalla inspiraatiota vanhoista ajoista: syntyi cecilianismi, jota edusti F. X. Wittin (1834-88) perustama Allgemeiner Cäcilienverein (Yleinen Cecilia-yhdistys, 1868), liike kohden puhdasta liturgista musiikkia, gregoriaanista koraalia ja idealisoitua renessanssin a cappella -tyyliä à la Palestrina. Perustettiin Rooman Sikstuksen kapellin kaltaisia laulukuoroja Regensburgiin, Müncheniin ja Kölniin. Pontimena liikkeelle toimi osaltaan jo J. J. Fuxin 1728 julkaiseman Gradus ad parnassum -kontrapunktiopin stile antico -suuntaus. Samalla alkoi koraali- ja kirkkolaulututkimus, ja vanhojen mestareiden tuotannon kokonaislaitokset (Gesamtausgaben) pantiin alulle: Palestrina, Lasso, Händel ja Bach olivat ensimmäiset julkaisukohteet. Myös Palestrina-tutkimuksia julkaistiin (Baini 1828, Winterfeld 1832) sekä luotiin ajatuskehitelmä ns. “alankomaalaisista koulukunnista” (Kiesewetter, 1826).

Musiikin cecilianismi oli rinnakkainen maalaustaiteen nasareetti- ja prerafaeliitti-liikkeille, jotka ottivat esikuvikseen 1400-1500-lukujen mestarien taiteen. Cecilianismi oli musiikillisena liikkeenä konservatiivinen, ja se tuotti vain vähän hyvää uutta kirkkomusiikkia, sillä rinnan vanhan musiikin julkaisemisen kanssa sävellettiin kertaustyylistä, lähinnä käyttömusiikiksi luonnehdittavaa kirkkomusiikkia. Cecilianistit vierastivat ajan parhaiden säveltäjien, kuten Lisztin ja Brucknerin, kirkkomusiikkia, joka oli vain osin sen ajaman käytännön mukaista.

Liturgisesta messusta konserttimessuksi

Messu oli ollut kautta vuosisatojen “virallista”, funktionaalista kirkkomusiikkia, jossa olennaista oli tekstin vuoroin hienostunut, vuoroin komea sävelittäminen. 1700-luvun lopulla messusta tuli kantaattimessu tai numeromessu, jossa aariat, ensemblet ja kuorot vaihtelivat tehokkaasti. Messusta voi käyttää klassisella ajalla myös nimitystä sinfoninen messu, sillä orkesterin rooli painottui samalla kun käytettiin täyttä sinfoniaorkesteria kaikkine puhaltimineen (Haydnilla Harmoniamessu).

Uusia piirteitä 1800-luvulla messussa oli sen muuttuminen “tunnustusteokseksi”, jossa säveltäjä saattoi ottaa persoonallisesti kantaa uskontotuuksiin ne joko hyväksyen, niitä epäillen tai osin jopa kieltäen. Niinpä messuteksteihin saatettiin tehdä muutoksia (Schubert) tai suorastaan laatia oma vaihtoehtoinen teksti (Brahms) sävelittämisen lähtökohdaksi.

Samalla messu muuttui lajiksi, joka ei välttämättä enää kuulunut liturgiaan tai ollut edes kirkkomusiikkia. Iso osa messukirjallisuudesta on ymmärrettävä konserttimessun tyyppiseksi humaaniksi julistukseksi, jonka “oikea” esityspaikka oli porvarillinen, juhlavaksi ja jopa hartaudelliseksi taiteen pyhäköksi mielletty konserttisali.

Hummel ja Neukomm

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) peri Haydnin aseman Esterházyjen konserttimestarina (1804-11). Hänen palvelusaikanaan syntyi mm. viisi messua ruhtinattaren nimipäiväjuhliin. Näistä messu B op. 77 (1805) ja messu D op. 111 (1808) on sävelletty täydelle orkesterille puhaltimien kera ja kuorolle, mutta ne eivät sisällä osuuksia laulusolisteille. Polyfonia ja melodinen soinnikkuus ovat tasapainossa näissä laatuteoksissa. Missa solemnis C (1806) on teos, jonka Haydn kuuli ja josta hän oli innoissaan; messu on Haydnin vastaavien teosten ansiokas jatkaja. Hummel sävelsi sen prinsessa Leopoldina Esterházyn häihin. Messu on loisteliaasti orkestroitu, kekseliäs kuoron käytössään ja vaikuttava tehoissaan; siinä on myös solistiosuuksia. Hummelin Te Deum (1806) on sävelletty ilmeisesti Pressburgin rauhansopimuksen (26.12.1805) juhlistamiseksi (Friedensfeyer).

Sigismund (Ritter von) Neukomm (1778-1858) oli Salzburgissa syntynyt Michael ja Joseph Haydnin oppilas, joka toimi kapellimestarina ja vapaana muusikkona Pietarissa, Wienissä, Pariisissa ja Rio de Janeirossa. Hänen Wienin kongressiin säveltämänsä kuolinmessu nimellä Messe de Requiem à trois Parties en Choeur avec Accompagnement de grand Orchestre (1814-15) toi hänelle ritarin arvonimen sekä suuren maineen. Musiikki pitäytyy klassiseen malliin. Hän sävelsi valtavan, noin 1300 teosta käsittävän tuotannon, johon kuuluu mm. 48 messua, kahdeksan oratoriota, kymmenen oopperaa, orkesteri- ja kamarimusiikkia sekä urkuteoksia.

Louis Spohr (1784-1859) sävelsi c-molli-messun sooloäänille ja kaksoiskuorolle op. 54 (1821) sekä requiemin (1857-58).

Franz Schubert

Schubert kirkkosäveltäjänä

Franz Schubert

Franz Schubert (1797-1828) sävelsi kaikkiaan kuusi messua ja muita kirkkoteoksia, mm. Stabat materin f (1815) Friedrich Klopstockin saksalaiseen tekstiin sekä kahdeksasta kirkkolaulusta ja päätännöstä koostuvan Saksalaisen messun (1827) Johann Philipp Neumannin tekstiin, jonka sensuuri kielsi käytettäväksi liturgisiin tarkoituksiin! Molemmat teokset ennakoivat oireellisesti Brahmsin Saksalaista sielunmessua.

Schubertin laajamuotoisin kirkkosävellys on Lazarus oder Die Feier der Auferstehung (Lasarus eli kuolleistaheräämisen juhla, 1820), joka on alalajiltaan Pääsiäiskantaatti (Kirkkonäytelmä) kolmessa näytöksessä (Handlungen) solisteille, kuorolle ja orkesterille. Sen musiikki on tyyliltään oopperamaista, ja nimiosan laulaa tenori italialaiseen tapaan. Saman tekstin oli sävelittänyt jo aiemmin Johann Heinrich Rolle (1778).

Myöhäismessut

Viimeisinä vuosinaan Schubertin kiinnostus kirkkomusiikkia kohtaan kasvoi tuntuvasti. Molemmat hänen myöhäismessunsa, As ja Es, ovat täysimittaisia juhlamessuja, tuoreita teoksia laulullisessa melodiikassaan ja harmonissa väreissään.

As-duuri-messu (1819-27) on ehkä persoonallisin messuista, ja Schubert koki saavuttaneensa siinä “taiteen korkeimman tason” (“Höchste in der Kunst”). Schubert revisoi messua useaan otteeseen ja lopulta hän halusi “omistaa sen keisarille tai keisarittarelle”, koska se oli hänen mielestään “onnistunut”. Messussa kuuluu perehtyminen Handelin kirkkomusiikkiin.

Es-duuri-messu (1828) oli tilausteos, ja se on Schubertin messuista suurin. Siitä löytyy kansanomaista melodiikkaa, ihastuttavaa italialaista aaria-tyyliä (Credon “Et incarnatus”), järisyttäviä soinnutusta (Sanctuksen alussa sointuyhdistelmä Es-h-g-es-B-Ces-as-B-Es) ja modulointia sekä perinteisiä fuugia, joilla Gloria- ja Credo-osat päättyvät.

Franz Schubert: Es-duuri-messun Credo-osa, Et incarnatus.

Franz Schubert: Es-duuri-messun Sanctus-osan alku.

Muutoksia messutekstiin persoonallisista syistä

Schubert luopui messuissaan joidenkin tekstikohtien sävelittämisestä ilmeisesti persoonallis-tunnustuksellisista, kenties osin myös musiikillis-muodollisista syistä. Niin ikään dogmeista vapaata valistuksellista protestiajattelua on tarjottu selitykseksi Schubertin ratkaisuille, jotka kertovat jo romanttisesta teksti-ilmaisusta.

Es-duuri-messun Gloria-osasta ovat vailla sävelitystä tekstikohdat “Filius patris” (isän poika) ja “suscipe deprecationem nostram, qui sedes ad dexteram patris, miserere nobis” (ota vastaan nöyrä rukouksemme, joka istut isän oikealla kädellä, armahda meitä). Credo-osassa moisia kohtia on ymmärrettävästi enemmän: “patrem omnipotentem” (isään kaikkivaltiaaseen), “genitum non factum consubstantiatem patri” (syntynyt, ei tehty, yhdenolentoinen isän kanssa), “et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam” (ja yhteen, pyhään, katoliseen ja apostoliseen kirkkoon” sekä “et expecto resurrectionem” (ja odotan ylösnousemusta).

Robert Schumann

Robert Schumann

Vaikka Robert Schumann (1810-56) oli protestanttinen säveltäjä, hän teki myöhäisvaiheessa muutaman tärkeän messusävellyksen perustettuaan 1848 Düsseldorfissa oman kuoroyhdistyksen ja esitettyään sen kanssa Palestrinan, Bachin, Haydnin ja Mozartin suuria kirkkomusiikkiteoksia.

Requiem vapaaseen tekstiin

Schumannin Requiem für Mignon op. 98b (1849) on sävelletty Goethen satavuotismuistojuhlan kunniaksi Wilhelm Meisterin tekstiin (8. kirja, 8. luku), jossa kuvaillaan Mignonin kuolemaa. Teoksessa kuoro esittää kuolleen “henkiä” ja tämän arkun vieressä seisovia “poikia” edustaa nelijäseninen solistirymä; nämä käyvät teoksessa dialogia. Kuusiosainen surumusiikki päättyy suloiseen lohdutukseen. Schumann on luopunut teoksessa kontrapunktista ja säveltänyt sen soinnulliseen tyyliin.

Schumannin vapaan requiem-teksivalinnan linjalla jatkoi Peter Cornelius, joka sävelsi kuolleen runoilijaystävänsä Friedrich Hebbelin tekstiin teoksen Requiem. Seele vergiß sie nicht (Ikuinen lepo. Sielu älä unohda sitä; 1863/70/72). Se on läpeensä omaperäinen teos Liszt-harmonioineenkin ja se ennakoi samalla merkittävästi Brahmsin Saksalaista kuolinmessua.

Kirkkomusiikkia viimeisinä töinä

Messu c-molli op. 147 (1852) kuorolle, solisteille, uruille ja orkesterille on Schumannin viimeisiä sävellyksiä, jälkeenjäänyt teos. Clara Schumann katsoi sen painamisen arvoiseksi (1861), kun taas Brahms sanoi: “Maailma haluaa nähdä myös suuren [säveltäjän] heikkoudet.” Teoksen vahvuudet ja kauneusarvot ovat kuitenkin suuremmat kuin sen mahdolliset outoudet. Kyrie on liikuttava, Gloria asianmukaisen juhlava, Credo perustuu “ristiaiheeseen”, sopraanosoolon muodostava Offertorio on yllättäen mukana proprium-messun puolelta, Sanctuksessa on hienoja sointi- ja sointutehoja, Agnus Dei palaa avausosan c-molli-tunnelmaan.

Requiemillä op. 148 (1852) solisteille, kuorolle ja orkesterilla on Schumannin viimeinen opusnumero, sillä säveltäjän sanoin “requiem on teos, jonka kirjoittaa itselleen”. Kyseessä on yhdeksänosainen, samalla sekä kaunis ja ilmeikäs että dramaattinen ja puhutteleva teos, jonka hyljeksimiselle ei löydy musiikillisia perusteita. Teosta ympäröi lempeän Des-duurisävellajin hohde.

Franz von Suppé (1819-95) oli syntyjään kroaatti. Vaikka hän onkin tullut tunnetuksi wieniläisoperetin keksijänä, sävelsi hän varhaisvuosinaan teoksen Missa dalmatica (Dalmatialaismessu). Muutettuaan Wieniin Suppé sävelsi useita kirkkoteoksia, mm. kolme messua sekä Requiemin (1855), joka on musiikillisesti vahva merkkiteos niin kuoron ja polyfonian käytössään kuin sooloissaankin.

Anton Bruckner

Anton Bruckner

Anton Bruckner (1824-96) on Lisztin ohella 1800-luvun lopun merkittävin saksalainen kirkkomusiikkisäveltäjä, jonka teoksille on tunnusomaista ilmaisun yksinkertaisuus ja kontrapunktinen taitavuus sekä syvä uskonnollisuus. Hän pystyi yhdistämään 1800-luvun sinfonisen tekniikan liturgiaa kunnioittavaan asennoitumiseen, joten Brucknerin parhaita messuja voi pitää sinfonioiden veroisina – sitä paitsi hän lainaa myöhemmin sinfonioissaan aiheita messuistaan.

  • Missa solemnis b (1854) on kunnianosoitus messun wieniläisklassisille mestareille.
  • D-molli-messu (1864/76) on Brucknerin ensimmäinen suuri messu.
  • E-molli-messu (1866/82) on sävelletty kahdeksanääniselle kuorolle ja 15 puhaltajalle; se on vahvimpia cecilianistisia kirkkomusiikkiteoksia.
  • F-molli-messu (1867-68/76/90) on Brucknerin messuista suurin.
  • Te Deum (1881-84) on Brucknerin suosituin kirkkoteos, joka usein esitetään tämän yhdeksännen sinfonian finaalina.

    Bruckner: e-molli-messu, Sanctus

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Johannes Brahms (1833-97) loi ainoan laajamuotoisen hengellisen teoksensa Ein deutsches Requiem (Saksalainen sielunmessu, 1861-68) sopraano- ja baritonisoololle, kuorolle ja orkesterille. Se ei perustu vanhaan requiem-tekstiin, vaan on säveltäjän vapaasti Raamatusta valitsemien tekstien muodostama kokonaisuus.

Sävellyksessä on seitsemän hitaahkoa osaa, ja oikeastaan ainoa nopeampi purkaus (Vivace) tapahtuu kuudennessa osassa, kun tekstissä puhutaan “pasuunan kaikumisesta” (“Denn es wird die Posaune schallen”) ja kun osa loppuu Allegro-fuugaan. Muuten teos ja sen musiikki merkitsevät intiimin tunnustuksellista syventymistä kuolemaan ja toivon tuomaan lohdutukseen.

Messun romanttista harmoniaa kannattelevat luja arkkitehtuuri (avaus- ja päätösosa muodostavat tekstillis-musiikillisen kehyksen) sekä pettämätön kuoron ja orkesterin käyttö. Teos on luonteeltaan kantaattimainen liedmäisin soolo-osin, minkä lisäksi siitä löytyy a cappella -tyyppisiä kuorojaksoja ja laajoja fuugia.

Rheinberger ja Bruch

Josef G. Rheinberger ja Fanny von Hoffnaaß 1869. Josef Rheinberger Archive, Vaduz.

Josef Rheinberger (1839-1901) toimi Münchenissä kirkkourkurina, oratorioyhdistyksen johtajana sekä konservatorion sävellyksen ja urkujensoiton professorina. Hän oli merkittävä ja tuottelias kirkkosäveltäjä, katolisen kirkkomusiikin suuri ohjelmistonluoja, “Saksan Cherubini”: yli 200 kirkkoteoksen tuotanto sisältää mm. 18 messua, neljä requiemiä, viisi Stabat Materia, neljä oratoriota, offertorioita, graduaaleja, motetteja, hymnejä ja hengellisiä lauluja.

Rheinbergerin kirkkomusiikissa yhdistyvät akateemis-konservatiiviset hyveet ja uudempi soinnutus sekä johtoaihetekniikka (Joulukantaatti). Vaikka Rheinberger sävelsi koruttomasti, useimmat oikeaoppiset cecialianistit torjuivat hänen musiikkinsa liian oopperamaisena ja sopivana lähinnä konserttisaliin.

Rheinbergerin laajamuotoisiin teoksiin kuuluu suppeahko yhdeksänosainen “oratorio” Der Stern von Bethlehem. Weihnachtskantate op. 164 (Beetlehemin tähti. Joulukantaatti; 1890). Rheinbergerin requiem-sävelityksistä maineikkaimpia ovat Requiem Es op. 84 (1867) neliääniselle sekakuorolle a cappella sekä vähän ennen omaa kuolemaa syntynyt Requiem d op. 194 (1900) sekakuorolle ja uruille. Rheinberger maalaa tässä hartaan rauhallisen kuvan kuolemasta ja luopui sävelittämästä sekvenssiä Dies irae sekä tekstiä “In paradisum”.

Rheinberger sävelsi cecilianistisia pyrkimyksiä myötäilevän messun Es op. 109 (1878), lisänimeltään Cantus Missae (Messulaulu), kahdelle neliääniselle sekakuorolle a cappella eli käyttäen renessanssin kaksoiskuorotekniikkaa. Ajan paisuttelevista ja orkestraalisista pyrkimyksistä poiketen hän suosi urkumessutyyppiä, jota edustavat niin d-molli-requiem kuin myös f-molli-messu op. 159 (1889) sekakuorolle ja uruille sekä messut mieskuorolle ja uruille op. 172, B (1892) ja op. 190, F (1898).

Max Bruch

Max Bruchin (1838-1920) messut eivät soineet enää vain katolisissa jumalanpalveluksissa, vaan siirtyivät konserttisaliin. Siitä tarjoaa hyvän esimerkin Kyrie, Sanctus ja Agnus Dei op. 35 kaksoiskuorolle, solisteille, uruille ja orkesterille (1870). Samoin Friedrich Kielin requiemit op. 20, f (1861) ja op. 80, As (1881) sekä Felix Draeseken requiem op. 22, h (1865/76-80) pelkälle a cappella -kuorolle olivat tarkoitettu konserttikäyttöön.

Antonín Dvořák

Antonín Dvořákin (1841-1904) tuotanto sisältää muutaman merkittävän

Antonin Dvorak

kirkkomusiikillisen suurteoksen, jotka kuuluvat 1800-luvun jälkipuoliskon kirkkomusiikin parhaimmistoon. Lähtökohdat kirkkomusiikkiin olivat erinomaiset, sillä Dvořák monen muun maanmiessäveltäjänsä tavoin sai musiikillisen peruskoulutuksensa Prahan urkukoulussa, hän toimi urkurina ja tunsi katolisen messun läpikotaisin.

  • Stabat mater op. 58 (1877) kuorolle, solistikvartetille ja orkesterille on laaja, kymmenosainen teos, jossa soolojen, yhtyeiden ja kuoron käytön suhde on tasapainoinen. Kyseessä on syvän tunteen ja persoonallisen surun ilmaus, jonka taustalla on säveltäjän kolmen lapsen kuolema. Vakavasta perussävystä huolimatta teoksessa on myös valoisuutta: esimerkiksi viides osa, Tui nati vulnerati (Sinun haavoitetun poikasi), suorastaan tanssii Es-duurissa ja duuri vallitsee muutoinkin jälkipuoliskolla, sillä heti perään kuudes osa, Fac me vere tecum flere (Anna minun todesti itkeä kanssasi), on tenoriaaria H-duurissa. Teoksen osat muodostavat seuraavan sävellajien ketjun: h(#)-e-c-b-Es-H-A-D-d(#)-h->D. Stabat mater saavutti suuren suosion Englannissa, mikä pohjusti osaltaan säveltäjän myöhempää menestystä angloamerikkalaisessa maailmassa. Lontoossa teos esitettiin yli 600 hengen kuoron voimin, ja orkesterissakin oli lähes sata jousisoittajaa.
  • Messu D op. 86 (1887) solisteille, kuorolle ja uruille, myöhempi versio (1892) suuren orkesterin kera, on paljossa velkaa Beethovenin Missa solemnikselle. Teoksessa on polyfonista työskentelyä lähes joka osassa, vaikka se onkin melodisesti kansanomaisen pastoraalinen. Alun perin teos oli tarkoitettu Böömin maaseudun pieneen barokkikirkkoon Lužanyssä, mutta lontoolaisen Novello-kustantajan toiveesta säveltäjä sovitti soitinosuuden orkesterille.
  • Requiem op. 89 (1890) solistikvartetille, sekakuorolle ja orkesterille on luonteeltaan enemmän sinfoninen ja vähemmän teatterillinen kuin Verdin teos, vaikka Dvořák saikin tältä Brahmsin lisäksi inspiraation sielunmessuunsa. Tällä kertaa mikään tekijä säveltäjän elämässä ei ole teoksen takana. Dvořák kertoi kollegalleen Fibichille: “Kun kuulin Verdin Requiemin ja Brahmsin Saksalaisen requiemin, ajattelin, että minun pitäisi kirjoittaa jotain samanlaista.” Sävellyksessä kromaattisen mottoteeman esittävät heti aluksi jouset; sitä on kutsuttu memento mori -aiheeksi (muista kuolleita). Teoksen 13 numeroa jakaantuvat kahdeksi kokonaisuudeksi: ensimmäinen puolisko (osat 1-8) on mietiskelevä ja dramaattinen sekä keskittyy surun, menetyksen, tunnustamisen, pelon ja anomuksen ilmaisemiseen. Toinen puolisko tuo lohdutusta ja toivoa ja loppuu valoisasti.
  • Te Deumin op. 103 (1892) säveltäminen liittyy Dvořák toimintaan New Yorkin Kansallisen konservatorion johtajana (1892-95). Teos tilattiin säveltäjältä Kolumbuksen Amerikkaan tulon 400-vuotisjuhliin. Sävellys on muodoltaan eräänlainen pienoissinfonia jakaantuessaan neljään osaan ja noudattaessaan sinfonian osille tyypillisiä tempoja. Musiikissa kuuluu Dvořákin kansallinen tyyli, jonka löytää myös yhdeksännestä sinfoniasta ja “Amerikkalaisesta” jousikvartetosta.

Franz Liszt

Harvinaislaatuinen uskonnollinen säveltäjä

Franz Liszt

Franz Liszt (1811-86) muodostaa aivan oman lukunsa 1800-luvun kenties keskeisimpänä ja laadukkaimpana kirkkosäveltäjänä. Hän oli harvinaislaatuinen romantikko, joka oli aidosti uskonnollinen, myöhemmin jopa korkeakirkollinen, sillä hän sai pappisvihkimyksen neljä alinta astetta. Liszt koki suorastaan kutsumuksekseen uudistaa kirkkomusiikkia ja olla uusi Palestrina, jonka reinkarnaationa hän tuntui ajoittain itseään pitävän. Hän hankkiutui yhteyteen paavin kanssa, oleskeli tämän kesäasunnolla Villa d’Estessä ja toivoi saavansa merkittävän roolin katolisessa kirkkomusiikissa, kenties Rooman Pietarin kirkon musiikinjohtajana – mutta joutui pettymään kaavailuissaan. Silti hän tuli tehneeksi pianosäveltäjäksi harvinaisen laajan kirkkomusiikkituotannon.

Kirkko ja teatteri yhdessä

Lisztin varhainen kristillis-sosialistinen ajattelu (saint-simonismi) näkyy kirjoituksessa Tulevaisuuden kirkkomusiikista (1834), joka julistaa, että ”tulevaisuudessa taide yhdistää ihmiskunnan veljeysliiton luomoavaksi ihmeeksi!”

Musiikin täytyy tunnistaa kansa ja Jumala elämänlähteikseen, sen täytyy jalostaa, lohduttaa, kirkastaa ihmistä, siunata ja ylistää Jumalaa. Olkoon tämä musiikki, jota voimme paremman nimityksen puuttuessa kutsua humanistiseksi (humanitaire), omistautunutta, väkevää ja vaikuttavaa, yhdistyköön siinä kirkko ja teatteri valtavissa mittasuhteissa; olkoon se samalla dramaattista ja pyhää, loistokasta ja yksinkertaista, juhlavaa ja vakavaa, tulista ja esteetöntä, myrskyisää ja rauhallista, selkeää ja palavaa.

Jumalat ovat poissa, kuninkaat ovat poissa, mutta jumala pysyy ikuisesti ja kansat syntyvät: älkäämme siksi epäilkö taidetta.
Erään kansanedustajien kamarin hyväksymän lain mukaan musiikkia pitää vähintäänkin ennen pitkää opetettaman kouluissa. Me toivotamme onnea tälle edistysaskeleelle ja pidämme sitä vielä suuremman, ihmeellisen, suunnattomalta vaikuttavan edistyksen panttina.
Tahdomme puhua kirkkomusiikin jalostamisesta.
Vaikka tällä sanalla tarkoitetaan yleensä vain kirkon jumalanpalvelusmenojen aikana harjoitettua tavanomaista musiikkia, käytän sitä tässä sen kaikkein laajimmassa merkityksessä.
Kun jumalanpalvelus ilmaisi ja tyydytti vielä ihmisten tunnustuksia, tarpeita, myötätuntoja, kun sekä mies että nainen löysivät vielä kirkosta alttarin, jossa he polvistuivat, saarnastuolin, josta he saattoivat noutaa hengellistä ravintoa, ja kun se oli vielä lisäksi näytäntö, joka virkisti heidän aistejansa sekä ylensi heidän sydämensä pyhään hurmioon: silloin tarvitsi kirkkomusiikin vain vetäytyä salaperäiseen olotilaansa ja etsiä tyydytystä palvelutehtävästään juhlistaa katolista liturgiaa sitä myötäillen.
Nykyisin, kun alttari vapisee ja horjuu, nykyisin, kun saarnastuoli ja uskonnolliset menot tarjoavat ainesta pilkkaajille ja epäilijöille, taiteen täytyy jättää temppelin sisin ja laajentuen etsiä suurenmoiselle ilmaisulleen näyttämöpaikkaa ulkomaailmasta.
Kuten ennen, jopa korostetummin kuin ennen musiikin täytyy tunnistaa kansa ja jumala elämänlähteikseen, sen täytyy rientää toisesta toiseen, jalostaa, lohduttaa, kirkastaa ihmistä, siunata ja ylistää jumaluutta.
Tämän saavuttamiseksi uuden musiikin esiinkutsu on väistämätöntä. Olkoon tämä musiikki, jota voimme kutsua paremman nimityksen puuttuessa humanistiseksi (humanitaire), omistautunutta, väkevää ja vaikuttavaa, teatteri ja kirkko yhdistyköön siinä järisyttävissä mittasuhteissa, olkoon se samalla dramaattista ja pyhää, loistokkaan komeaa ja yksinkertaista, juhlavaa ja vakavaa, tulista ja kahleetonta, myrskyisää ja rauhallista, selkeää ja sisäistä.
Marseljeesi, joka näyttää meille musiikin mahdin vakuuttavammin kuin kaikki intialaisten, kiinalaisten ja kreikkalaisten tarunomaiset kertomukset, Marseljeesi ja kauniit vapauslaulut ovat tämän musiikin kauhistuttavan uljaita edelläkävijöitä.
Niin, karkoittakaamme kaikki epäilys: pian kuulemme kaikuvan pelloilla, metsissä, kylissä, esikaupungeissa, teollisuushalleissa ja kaupungeissa kansallisia, siveellisiä, poliittisia ja uskonnollisia lauluja, melodioita ja hymnejä, joita sepitetään kansalle, opetetaan kansalle ja joita kansa tulee laulamaan, niin, niitä tulevat laulamaan työläiset, päiväpalkolliset, käsityöläiset, kansakunnan pojat ja tytöt, miehet ja naiset!
Kaikki suuret taiteilijat, runoilijat ja muusikot tulevat antamaan panoksensa tähän kansanomaiseen, ikuisesti nuorentavaan sopusoinnun aarteistoon. Valtio tulee palkitsemaan julkisesti ne, jotka meidän laillamme kolminkertaisesti olemme osallistuneet yleiskokouksiin, ja kaikki luokat tulevat lopultakin sulautumaan yhteen ainoaan uskonnolliseen, suurenmoiseen ja ylevään yhteistunteeseen.
Tämä on oleva taiteen fiat lux!
Koita, oi sinä ihana aika, jolloin taide jokaisessa ilmenemismuodossaan kehittyy ja täydellistyy, jolloin se kohoaa korkeimpaan täydellisyyteensä ja yhdistää ihmiskunnan veljeysliiton lumoavaksi ihmeeksi! Koita, oi aika, jolloin ilmestys ei ole taiteilijalle enää karvasta ja haihtuvaa vettä, jollaista hän tuskin kykenee löytämään hedelmättömästä hiekasta, jota hän kaivelee, tule, oi aika, jolloin se virtailee ehtymättömän, elämää lahjoittavan lähteen lailla! Tule, oi vapahduksen hetki, jolloin runoilija ja taiteilija unohtavat ”yleisön” ja tietävät vain yhden tunnuslauseen:
”Kansa ja Jumala!”

Liszt messusäveltäjänä

Liszt sävelsi kaikkiaan viisi messua ja requiemin. Varhaisin niistä on Messu miesäänille urkujen säestyksellä (1848), jonka toisen version nimenä on Szeksárd-messu (1869); myös Missa pro organo (1879) perustuu samaan teokseen. Soolojen ja kuorojen vaihtelu messussa tuo mieleen alkuperäisen responsorisen laulutavan, sen unisonot viittaavat keskiaikaan. Myöhemmässä versiossa on enemmän urkuosuuksia ja yllättäviä sointuyhdistelmiä. Lisztin mukaan messun esitys vaatii intonaation erinomaisuuden lisäksi

ennen kaikkea uskonnollista syventymistä, mietiskelyä, avautumista, haltioitumista, heijastusta, valoa, leijailua – sanalla sanoen katolista omistautumista ja innoittautuneisuutta.

Missa choralis (1865) merkitsee paluu gregorianiikkaan, sillä se sopii liturgian vaatimuksiin. Liszt lausui teoksesta:

ajattelen taas vähitellen, kuinka antaa uuden sysäyksen kirkkomusiikille, joka on näivettynyt ja surkastunut nykypäivän katolisissa kirkoissa.

Messu on renessanssin heijastusta 1800-luvulle nasareettien ja prerafaeliittien taiteen mukaisesti. Renessanssin askeesi ja romanttinen harmonia yhtyvät siinä ihmeen onnistuneesti. Messu on sävelletty paaviuden 1800-vuotisuuden juhlistamiseksi. Liszt halusi omistaa sen paaville ja kantaesityttää teoksen Sikstuksen kappelissa, mutta messun ensiesitys oli kuitenkin 1869 Lembergissä.

Ungarische Krönungsmesse (Unkarilainen kruunajaismessu, 1867) on uskonnollisen ja patrioottisen yhdistelmä: musiikissa käytetään unkarilaisia asteikkoja ja melodioita sekä verbunkos-rytmejä. Messu on sävelletty tilaisuuteen, jossa Itävallan keisari Franz Josef I kruunautti itsensä myös Unkarin kuninkaaksi.

Requiem (1868) sisältää cecilianistista ja arkaaista musiikkia rinnan Gesualdo-tyyppisen harmonisaation ja wagnerilaisen kromatiikan. Teos on sävelletty mahdollisesti Meksikon keisari Maksimiliamin traagisen kuoleman johdosta tai äidin muistolle tai itselle tai lapsien (Blandine, Daniel) kuoleman johdosta – todennäköisesti näiden useiden kuolemien sysäämänä. Liszt pyrki antamaan requiemissään kuolemalle vapahtavan, pehmeän luonteen. Säveltäjän mukaan sitä ei ole

maalattu mustin värein, vaan kristityn toiveikkaiden kuoleman ajatusten kannattelemana.

Juhlamessu

Missa solemnis (Graner Festmesse) (1855) on ehkä Lisztin paras saavutus alalla; messu on 1800-luvun suurimpia kirkkomusiikkiteoksia. Lisänimi tulee Granin kaupungista (unk. Esztergom), sillä turkkilaisten 1500-1600-luvuilla tuhoaman basilikan raunioille rakennettiin uusi katedraali, jonka vihkiäisiin Liszt sävelsi juhlamessunsa. Tilaustyö merkitsi samalla Lisztille uusien siteiden solmimista isänmaahan.

Kyseessä on sinfoninen ja syklinen messu teemojen paluineen ja karakterivariaatioineen eli messussa on käytössä h-molli-sonaatin, pianokonserttojen ja sinfonisten runojen transformaatio-tekniikka. Gloria-teema palaa Credossa (et resurrexit) ja Agnus Deissä (dona nobis pacem); Christe eleisonista tulee Benedictus, ja Agnus Dei muodostaa koko teoksen kertausjakson.

Liszt: Graner Festmesse, Credo

Credo-osa on sinällään pieni vokaalisinfonia, joka sisältää lyyrisyyttä ja dramaattisuutta saman avausteeman muuntumien kautta. Osan avausteema käsittää neljä tahtia (sen kaksi fraasia ovat puolentoista sekä kahden ja puolen tahdin mittaiset tahdin mittaiset), josta käytetään myöhemmin joko avausfraasia tai koko teemaa.

Osan ”sivuteema” on H-duurissa oleva tenorisoolo (lumen de lumine), kun taas syklin ”hidas osa” on Fis-duurissa (Andante con divozione) Credo-teeman herkällä muunnoksella. Syklin ”scherzo” ja samalla osan ”kehittelyvaiheen” loppu kuullaan Gloria-teeman yllättävällä paluulla (et resurrexit).

Liszt: Graner Festmesse, Credo; Andante con divozione

Varsinainen ”kertausjakso” alkaa ”väärässä” E-duuri-sävellajissa (Tempo I. Andante maestoso, risoluto), jonka keskeyttää C-duurin dominantilla käynnistyvä ”tuomiopäivän fanfaari” Berliozin Requiemin tapaan (Un poco ritenuto, maestoso assai). ”Sivuteemamaisen” C-duuri-tenorisoolon (Moderato) jälkeen varsinainen ”kertaus” ja samalla syklin finaali alkaa Credo-teeman muunnoksella, joka toimii fuugateemana (Allegro militante).

Vielä H-duuri ja ”tuomiopäiväfanfaarit” (Larghetto maestoso assai) saavat uskonvarmuuden horjumaan tilapäisesti ennen riemuitsevaa C-duuri-päätöstä.

Muuan aikalaiskommentti kuului:

tämä musiikki on niin uskonnollista, että se voisi käännyttää itsensä saatanan!

Lisztin sanoin

se kumpusi sydämeni todella palavasta uskosta, siten kuin olen kokenut sen lapsuudestani asti. ’Genitum non factum’ – siksi voin todella sanoa että messuni on pikemmin rukoiltu kuin sävelletty.

Psalmeja

Kirkkomusiikkituotantoon kuuluu suurten teosten lisäksi iso määrä psalmeja ja motetteja ym. kirkkoteoksia. Lisztin kirkkotyyli on näissä usein Palestrina-vaikutteista, mutta sävellystyyli on hänen itse keksimänsä, sillä cecilianismi alkoi vasta 1867.

Liszt luonnehti Palestrinan musiikkia ”soivaksi suitsukkeeksi”: musiikin tuli herättää mielentila, sillä emotionaalinen tila oli Lisztille tärkeämpää kuin jokin tekniikka. Liszt valitsi pääsääntöisesti kirkkomusiikkiinsa harmonisen tyylin pikemminkin kuin kontrapunktisen kirjoitustavan, jota hän piti akateemisena.

Lisztin psalmit ovat vaihtelevia tunteen ja musiikillisen muodon kannalta. Psalmin 13 (1855/59) alkupuolen säkeen ”Kuinka kauan saa vihollinen ylvästellä minua vastaan?” saattoi Liszt saattoi tulkita taiteelliseksi credoksensa. Teksti ja musiikki etenevät epätoivosta iloon: ”Olen pannut itseni laulamaan siinä, ja siten vuodatin kuningas Daavidin tunteet ylleni lihassa ja veressä” (Liszt). Säveltäjän mukaan psalmi ”vaatii lyyristä tenoria, jonka pitää laulaessaan kyetä rukoilemaan, huokailemaan ja valittamaan, haltioitumaan, rauhoittumaan ja innoittumaan raamatullisesti”. Teoksessa puhuu pianosonaatin ja Faust-sinfonian Liszt: romanttinen, oopperamainen ja teatraalinen taiteilijahahmo.

Psalmi 18 (oik. psalmi 19, 1860), Taivaat julistavat Jumalan kunniaa, on puolestaan ”yksinkertainen ja massiivinen – kuin monoliitti” (Liszt). Psalmin 23 (1859), Herra on minun paimeneni, voi esittää lauluna pianon säestyksellä tai harpun (Daavid!) tai harmonin säestyksellä. Psalmi 125, Qui seminant in lacrimis (oik. psalmi 126, Jotka kyynelin kylvävät, 1884), edustaa Lisztille tyypillistä myöhäistä, kromaattisen jännittävää ja ilmaisutäyteistä sävellystyyliä.

Muita kirkkoteoksia

Via Crucis (Ristin tie, 1879) on myöhäinen, originaali ja nerokas sävellys, joka koostuu 15 kappaleesta. Ne esittävät 15 pysähdystä ristin tien kulkueessa, jossa on tarkoitus syventyä Jeesuksen kärsimyksiin. Kirkoissa oli ollut jo keskiajalta lähtien aihepiiriä käsitteleviä maalauksia ja kaiverruksia sekä seisomispaikkoja, joissa rukoiltiin ja mietiskeltiin. Tähän traditioon liittyy Lisztin teos, jonka osat ovat lyhyitä ja kokeilevia muodoiltaan, ilmaisullisesti täysin vapaita. Musiikki sisältää urkusooloja ja koraaleita, ja solisteina esiintyvät Pilatus ja Kristus. Teoksen profeetallinen harmonia kuvaa erityisiä emotionaalisia ja psykologisia tilanteita. Ceciliaaninen seura ei julkaissut teosta, vaan se painettiin vasta 50 vuotta myöhemmin, ja teoksen ensiesitys koettiin 1929.

Septem sacramenta (Seitsemän sakramenttia, 1878) on kuoromusiikkia kirkkojuhliin. Osat ovat pelkistyneitä kappaleita ja ne on tarkoitettu laulettaviksi seitsemän sakramentiin – kaste, konfirmaatio, ehtoollinen, katumus, viimeinen voitelu, papiksi vihkimys, avioliitto – aikana. Teos on syntynyt saksalaisen nasareettitaiteilijan freskojen innoittamana.

Lähteet ja kirjallisuus

Leuchtmann, Horst & Mauser, Siegfried (toim.) 1998. Messe und Motette (= Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 9, toim. Siegfried Mauser). Laaber: Laaber-Verlag.

Liszt, Franz 1834. Über zukünftige Kirchenmusik. Ein Fragment. Gesammelte Schriften, Band, s. 55-57.

Merrick, Paul 1987. Revolution and religion in the music of Liszt. Cambridge: Cambridge University PressTovey, Donald Francis 1981 [1935-9]: Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Takaisin ylös