Siirry sisältöön

Romantiikan kuoromusiikki
2.10.2006 (Päivitetty 20.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Kuoroliike instituutiona

Kuorolaulu kehittävänä harrastuksena

Romanttisen kuoromusiikin, suorastaan kuoroliikkeen synty liittyy osin Ranskan vallankumouksen tuottamaan joukkolauluun ja massakuoroihin, osin heräävään ja voimistuvaan kansallistunteeseen, Herderin aloittamaan kansanlaulun vaalimiseen ja yhteiskunnan porvarillistumisen myötä kuorolaulun mahdollisuuteen tuottaa seurallista iloa ja saada myös keskiluokka mukaan aktiiviseen musiikin valintaan.

Eräs lähtökohta kuoroliikkeelle oli Berliinin lauluakatemian perustaminen (1791): sen kantavana voimana oli sekakuoro, johon kuului vuonna 1812 jo 200 jäsentä. Kuoro esitti Bachin, Händelin, Mozartin, Haydnin ja Beethovenin suurteoksia. Zelter perusti 1809 Berliiniin ensimmäisen Liedertafelin (”laulupöytä”), miesten lauluseuran, minkä jälkeen niitä syntyi nopeasti lisää: Zürichiin jo 1810 Nägelin toimesta – näin syntyi saksalainen mieskuoroliike. Sekakuorojen ja naiskuorojen aika alkoi laajemmalti ottaen vähän myöhemmin.

Romantiikan kuorokulttuuri ja siihen liittyvä musiikki olivat nimenomaan – hyvässä ja pahassa – amatööritaidetta: mukana oli yhtä hyvin alempaa aatelia kuin akateemista sivistyneistöä ja kauppaporvaristoa. Kuoromusiikki oli tästä syystä usein heppoista tai ainakin yksinkertaista laulettavaa: osa tästä musiikista on tänä päivänä vähäarvoista, osa, vaikka olisi vain kansanlauluharmonisaatioita, on silti parhaimmillaan tunnelmallista laulettavaa.

Romantiikka musiikillisena ilmiönä on silti keskeiseltä osaltaan sidoksissa kuoromusiikkiin ja -musisointiin. Tässä mielessä romantiikka on erityisesti laji- ja reseptiokategoria ja liittyy musiikkielämän käytäntöihin ja instituutioihin. Kuoroinstituutio vaikutti puhtaan kuoromusiikin lisäksi ratkaisevasti myös tietyn lajiston syntymiseen: luotiin lyhyiden ja pidempien kuoroteosten ohella eri tavoin kuoroa ja sinfoniaorkesteria yhdistäviä, nimenomaan 1800-luvulle tyypillisiä lajeja, joita ovat mm. kuoro- tai kantaattisinfonia ja maallinen oratorio.

Kuoro- ja musiikkijuhlat

Lauluseurojen lisäksi musiikkijuhlat Saksassa – “Reinin-alueen musiikkijuhlat” – ja Englannissa jatkoivat Ranskan vallankumousajan suurien kansanjuhlien perinnettä, mikä toi kuoroille lisää jäseniä ja populaarisuutta.

Wienissä perustettiin 1812 Gesellschaft der Musikfreunde (Musiikinystävien yhdistys), joka järjesti vuosittain suuret musiikkijuhlat. Lontoseen syntyi 1813 Philharmonic Society: Handel/Händel ja Haydn olivat sen konserteissa tärkeimmät säveltäjänimet. Lisäksi suuria musiikkijuhlia pidettiin Englannissa muuallakin, mm. Birminghamissa.

Säveltäjät kuoronjohtajina

Olennaista romanttisessa kuorokulttuurissa oli sen laaja-alaisuus: se kosketti suuria kansanpiirejä. Samalla kuoromusiikki löi väistämättä leimansa koko 1800-luvun musiikkielämään, musiikinharjoitukseen ja myös säveltämiseen.

Koska kuoroja oli olemassa, niiden kysyntää vastaavasti oli sävellettävä kosolti musiikkia: lähes kaikki romantiikan säveltäjät osallistuivatkin talkoisiin. Sen vuoksi on vaikea löytää merkittävää säveltäjänimeä, jolla ei olisi kuorotuotantoa. Chopin lienee ainoita harvinaisia poikkeuksia, mutta esimerkiksi kaikki uussaksalaisen koulun säveltäjät omistautuivat kuoromusiikille ja kuoron käytölle.

Mendelssohn ja Schumann olivat merkittävimpiä kuoroliikkeen voimahahmoja, jotka kirjoittivat paljon (mies)kuoromusiikkia, mutta myös Schubert, Weber ja Loewe olivat aktiivisia. Useat säveltäjät Mendelssohnista Brahmsiin ja Regeriin toimivat myös kuoronjohtajina.

Aktiivisia kuorosäveltäjiä

Mendelssohn loi 1839 alkaen musiikkia sekakuorolle opuksissaan 41 (1838), 48 (1840), 59 (1844), 88 (1840-44) ja 100 (1843-44) sekä mieskuorolle opukset 50 (1842), 75-76 (1848) ja op. 120. Kyse oli paljolti liedin vastineesta kuorolle. Sama pätee myös sisar Fanny Mendelssohn-Henselin 17 sekakuorolaulun kokoelmaan Gartenlieder (Puutarhalauluja, 1846) Lenaun, Geibelin, Eichendorffin, Goethen, Uhlandin sekä Wilhelm Henselin runoihin.

Schumann puolestaan toimiessaan Dresdenin kuoroyhdistyksen johdossa (1845-) sävelsi mieskuorolle opukset 62 ja 65 (1847), naiskuorolle opukset 69 (1849) ja 91 (1849) sekä sekakuorolle opukset 55 (1846), 59 (1846), 67 (1849) ja vielä myöhemmin opukset 145-146 (1849-51). Kuoromusiikin lajeja olivat laulut (Lieder, Gesänge) sekä romanssit ja balladit.

Brahms johti useita kuoroja ja sävelsi opuksen 41 mieskuorolle (1861-62), opukset 37 (1859-63) ja 44 (1861-?) naiskuorolle sekä opukset 22, 29, 42, 52, 63a, 74, 104, 109 ja 110 sekakuorolle (1859-89) – eli käytännössä hän monien kollegoidensa tavoin kirjoitti läpi elämänsä kuoromusiikkia.

Sävellykset mies-, nais- ja sekakuoroille saattoivat joko sisältää säestyksen tai olla a cappella -numeroita. Laulujen tekstit olivat aiheiltaan patrioottisia, sentimentaalisia, luonnonidyllisiä jne. Kansanlaulusovitukset olivat suosittuja: mm. Brahmsilla on kokoelma [26] Deutsche Volkslieder (Saksalaisia kansanlauluja, 1864).

Laulujen ohella sävellettiin uudestaan myös motetteja, jotka merkitsivät renessanssin ja barokin kirkkomusiikki-ihanteiden elvyttämistä. Kantaatti lajina oli nyt sen sijaan enemmän maallinen ilmiö samoin kuin oratoriokin, vaikka yhä löytyi myös kirkollisen oratorion samoin kuin messun ja requiemin säveltäjiä.

Saksalaiset motettisäveltäjinä

Bach mallina

Lähtökohtana aiempien aikakausien musiikille tyypillisen lajin, motetin, uudelle tulemiselle oli 1700-luvun lopulla käynnistynyt vanhan tai historiallisen musiikin uudelleenlöytäminen: mm. paroni von Swietenin toiminta Wienissä Mozartin ja Haydnin ohjailemiseksi Bachin ja Handelin/Händelin pariin oli oire suuntautumisesta, jota 1800-lukuun liittyen on nimitetty historismiksi.

Bachin motettituotanto, jota julkaistiin 1802-, oli eräs käynnistävä tekijä paluussa “takaisin historiaan”. Protestanttisella alueella keskeisiä piirteitä motettisäveltämisessä olivat olleet saksalainen teksti, luopuminen itsenäisistä soittimista, koraalin käyttäminen cantus firmuksena, motetin sulkeminen päätöskoraalilla sekä kahdeksanäänisyys eli kaksoiskuoroisuus.

Ensimmäisinä näitä paljossa kertaustyylisiä motetteja kirjoittivat Tuomas-kanttorit: Johann Gottfried Schicht (40 motettia), Christian Theodor Weinlig (1780-1842; virassa vuodesta 1823) ja Moritz Hauptmann (1792-1868; virassa vuodesta 1842). Muita motettisäveltäjiä olivat Berliinin lauluakatemian johtaja Karl Friedrich Rungenhagen (1778-1851) sekä leipzigilainen Heinrich von Herzogenberg (1843-1900). Eduard Grell (1800-86) oli Berliinin tuomiourkuri ja lauluakatemian johtaja, joka puolestaan otti esikuvaksi a cappella -polyfonian.

Ett: Jesu redemptor omnium

Eteläsaksalais-wieniläisellä alueella sävellettiin 1800-luvun alussa katoliseen messuun motettimaisia graduaali- ja offertorium-teoksia, vaikkei niitä kutsuttukaan moteteiksi. Wienissä aktiivisia olivat hovikapellimestarit Joseph Eybler (1765-1846), Ignar Aßmayr (1790-1862) ja Benedikt Randhartinger (1802-92). Müncheniläiset Caspar Ett (1788-1847) ja Johann Kaspar Aiblinger (1799-1867) herättivät Saksassa henkiin klassisen vokaalipolyfonian luulotellun a cappella -ideaalin mukaisesti. Ett sävelsi restauraation hengessä Markus– ja Johannes-passiot (1823, 1845).

Mendelssohn motetti- ja kantaattisäveltäjänä

Felix Mendelssohnin toimiessa Berliinin tuomiokuoron johtajana (1843-) hän sävelsi pääsääntöisesti a cappella -tyyliin; tosin hänkään ei nimittänyt psalmi- ym. sävellyksiään moteteiksi. Tu es Petrus op. 111 (Sinä olet Pietari, 1827) sisältää klassista polyfoniaa ja Bach-tyyliä sekä yhdistää sinfonisen otteen ja a cappellan. Kokoelma Kirchenmusik op. 23 (Kirkkomusiikkia, 1830) sisältää kolme motettia (mm. Aus tiefer Not ja Ave Maria) ja ottaa kantaa Bachin motettityyliin. Mendelssohn sävelsi myös koraalikantaatit Bachin passiokoraaliin O Haupt voll Blut und Wunden (1830) sekä Lutherin joululaulusta “Vom Himmel hoch” (Enkeli taivaan, 1830-luvun alku).

Mendelssohn tuotti sekä katolista että protestanttista musiikkia. Edellistä edustaa op. 39, kolme Roomaan kirjoitettua latinalaista motettia naiskuorolle: Veni Domine (Tule Herra), Laudate pueri Dominum (Ylistäkää Herran lapset) sekä Surrexit pastor bonus (Hyvä paimen on ylösnoussut) (1830). Jälkimmäisestä ovat näytteitä a cappella -teokset op. 78-79 (1843-44) Berliinin tuomiokirkkoon. Vielä Mendelssohnin kuolinvuonna 1847 ilmestyi kolme a cappella -teosta op. 69: Herr, nun lässest Du (Herra, nyt sinä jätät), Jauchzet dem Herren (Ylistäkää Herraa) sekä Mein Herz erhebet Gott (Sydämeni huutaa Jumalaa).

Mendelssohn: Jauchzet dem Herren

Schumann, Cornelius, Liszt ja Rheinberger motetin parissa

Schumann kykeni uudistamaan historiallisen motetin: esimerkistä käy mm. Verzweifle nicht im Schmerzensthal op. 93 (Älä vaivu epätoivoon murheen laaksossa, 1849). Hän ei säveltänyt niinkään liturgisia kuin kirjallisia tekstejä: Vier doppelchörigen Gesängen für größere Gesangvereine op. 141 (Neljä kaksoiskuoroista laulua isohkoille lauluyhdistyksille, 1849).

Peter Cornelius (1824-74) jatkoi Schumannin linjoilla Rückert- ja Heine-sävelityksissään Drei Chorgesänge op. 11 (Kolme kuorolaulua, 1871) sekä teoksessa Liebe: Ein Zyklus von Drei Chorliedern (Rakkaus: kolmen kuorolaulun sarja, 1872).

Franz Liszt sävelsi hienoja pieniä kirkkoteoksia: Ave maris stella (Terve meren tähti, 1865/67), Tantum ergo (1869) ja O salutaris hostia (Oi pelastava uhri, n. 1869) sekä myöhäiset Qui seminant in lacrimis (Jotka kyynelin kylvävät, 1884) ja Salve Regina (1885). Liszt sävelitti myös psalmit 13 (1855/59), 18 (1860), 23 (1859), 126 (1884) ja 130 (1881).

Rheinberger: Warum toben die Heiden

Joseph Rheinberger kirjoitti offertoriot Meditabor (Mietiskelen) ja Laudate Dominum op. 133/2-3 (Ylistäkää Herraa, 1881) sekä pääsiäishymnin Terra tremuit op. 134/2 (Maa järisi, 1881). Hengellisiä lauluja ja hymnejä on Rheinbergerillä kymmenittäin, mm. Fünf Hymnen op. 140 (Viisi hymniä, 1878-83) sekakuorolle, baritonisolistille ja uruille sekä Sechs religiöse Gesänge op. 157 (Kuusi uskonnollista laulua, 1888) matalalle äänelle urkusäestyksellä.

Bruckner, Brahms, Reger, Strauss ja G. Schumann motettisäveltäjinä

Anton Bruckner sävelsi joukon hienoja motetteja, graduaaleja ja offertotioita pelkästään liturgisiin teksteihin: mm. kaksi Ave Mariaa (1856, 1861), Christus factus est (Kristus on tehty, 1873), Os justi (Oikeamielisen suu, 1879), Psalmi 150 (1892), Vexilla regis (Kuninkaan lippu, 1892). Brucknerilla a cappella -ihanne on pääosassa, mutta hän käyttää joskus myös soittimia (urkuja, pasuunoita). Palestrina-sointi-ihanne on selvästi havaittavissa. Musiikki on voittopuolisesti homofonista, mutta myös jäljittelyitä esiintyy; esimerkiksi motetissa Os justi ääritaitteet ovat soinnullista ja keskitaite imitoivaa tekstuuria. Ylipäätään Bruckner on harvoja kirkkosäveltäjiä, joilla liturgisen funktion lisäksi motetit saavuttavat myös korkean taiteellisen tason.

Bruckner: Locus iste

Johannes Brahmsin Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen op. 74/1 (Miksi valo on annettu raskautetulle, 1877) on säveltäjän pisin a cappella -sävellys, johon hän on koonnut tekstit eri lähteistä. Teoksen musiikki ulottuu vokaalipolyfoniasta venetsialaiseen monikuoroisuuteen ja Bachin motettien kaksoiskuoroisuuteen. Brahms sävelsi lisäksi seitsemän muuta motettia: Zwei Motetten op. 29 (1860), Zwei Motetten op. 74 (1864/77) ja Drei Motetten op. 110 (1889. Brahmsin kolme Fest- und Gedenksprüche op. 109 (Juhla- ja ajatussanoelmia, 1889) ovat konserttimusiikkia.

Max Reger (1873-1916) kuuli Tuomas-kirkossa Bachin motetteja, joten hän sävelsi itsekin Drei Motetten op. 110 (Kolme motettia, 1909-12). Lisäksi hän laati latinalaisiin teksteihin 22 motettia. Regerin motetit ovat vaativia sävelkielensä kromaattisuuden vuoksi, mutta hyvin esitettyinä tehokkaita teoksia.

Richard Strauss (1864-1949) sävelsi Alppisinfonian ja oopperan Ariadne auf Naxos aikoina Deutsche Motette op. 62 (Saksalaisia motetteja, 1913) Rückertin tekstiin. Kyse on motettikirjallisuuden vaativiimpiin ja haasteellisimpiin kuuluvasta teoksesta tonaalisen seikkailevuutensa vuoksi siksikin, että se on sävelletty 23 äänelle, seitsemälle solistille ja 16 kuoroäänelle, sen ulottuvuus käsittää neljä oktaavia ja dynamiikka on laaja-alaista asteikolla ppff.

Georg Schumann (1866-1952) toimi kuoronjohtajana ja viimeiset 50 vuotta Berliinin lauluakatemian johtajana (1900-). Tuona aikana hän loi tasokkaan kuorokulttuurin sekä sävelsi ison joukon maallisia ja kirkollisia kuorosävellyksiä. Suurten kuoroteosten ja oratorion lisäksi hän sävelsi mm. Kolme motettia (1915) sekä sarjan Jobin lauluja (1914), joissa hän kehitti yksilöllisen, voimallisen ja ilmaisurikkaan kuorosävellystyylin Regerin tuntumassa.

Ranskalaiset ja italialaiset motettisäveltäjinä

Kirkkomusiikki elpyy Ranskassa

Ranskassa motetti tarkoitti mitä tahansa latinankielistä lyhyehköä sävellystä. Mm. Luigi Cherubini sävelsi Kuninkaalliselle kapelille vuosina 1816-29 motetteja, jotka ovat urku- ja orkesterisäesteisiä, kenties 1700-luvun käytäntöä vastaten.

Alexandre Etienne Choronin (1771-1834) toiminta johti vanhan musiikin elpymiseen Ranskassa. Hän herätti henkiin isojen kirkkojen kuorokouluja (1810-) sekä perusti kouluja: École royale et spéciale du chant (Erityinen kuninkaallinen laulukoulu, 1812), joka muuttui 1818 oppilaitokseksi nimeltään Institution royale de musique religieuse de France (Ranskan Kuninkaallinen kirkkomusiikki-instituutti).

Ranskalainen motetti säveltäjineen

Vuosisadan loppupuolelella erityisesti yksityisen kirkkomusiikkikoulun École de musique classique et religieuse (Klassisen ja kirkollisen musiikin koulu, 1853), toiselta nimeltään École Niedermeyer, oppilaat sävelsivät motetteja, mieluiten soolomotetteja urkujen tai harpun säestyksellä, joskus kuoromotetteja soittimien kera.

Koska Ranska oli niin vahvasti laulumusiikkiin ja oopperaan suuntautunut maa, ei ole outoa, että lähes kaikki maan keskeiset säveltäjät harrastivat useampia kirkko- ja kuoromusiikin lajeja. Tärkeimpiä kirkkosäveltäjiä oli Charles Gounod kokoelmillaan Motets solennels (Juhlamotetteja, 1864) ja Chants sacrés (Kirkkolauluja, 1878-79). Lisäksi hän kirjoitti soolomotetteja urkujen kera. Ernest Chaussonin opukset 6, 12 ja 16 ovat motetteja, ja Théodore Dubois sävelsi noin 50 motettia vuoteen 1900 mennessä. Alalla kunnostautuivat myös Ambroïse Thomas ja Camille Saint-Saëns.

César Franck kirjoitti isojen kirkkoteosten lisäksi Trois motets (Kolme motettia, 1858) sekä offertoriomotetteja (1871). Gabriel Fauré suosi soolomotetteja urkujen ja kuoron kera: Maria Mater gratiae op. 47/2 (Maria armon äiti, 1888), Salve Regina op. 67/1 (Terve Kuningatar, 1895), Tantum ergo op. 55 (Niin suurta sakramenttia, 1890/3) ja op. 65/2 (1894) sekä Ave verum op. 65/1 (Terve tosi ruumis, 1894). Cantique de Jean Racine (1865) kuorolle ja uruille, jonka Fauré orkestroi 1906, on sikäli erikoinen teos, että se pohjautuu barokin tragediakirjailijan tekstille kokoelmasta Cantiques spirituals (Hengellisiä lauluja).

Fauré: Tantum ergo op65 nro 2

Vincent d’Indyn yhdessä muiden kanssa perustama Schola cantorum (1894) toi mukanaan Palestrina-tyyppisen a cappella -säveltämisen sekä gregoriaaniseen lauluun perustuvan suuntautumisen, jota seurasi osaltaan modaalisuuden elpyminen sekä urkumusiikin improvisaatiokäytännön painottuminen vanhojen sävelmien käyttöön.

Italialainen motetti

Perosi: Dormi non piangere

Italiassakin motetti oli osa messua, mistä esimerkiksi käy mm. Gaetano Donizettin Ave Maria F (1842) sopraanolle, kuorolle ja jousille. Giuseppe Baini (1775-1844) oli paavin kapellinjohtaja, jonka moniäänisiin teoksiin Mendelssohn ihastui. Lorenzo Perosi (1872-1956) loi klassisiin malleihin perustuvan esikuvan motettimaiselle kuorosäveltämiselle.

Maallinen kantaatti

Kantaatin alalajeja

Kantaatti erottui 1800-luvulla oratoriosta lyhemmyytensä, vähemmän ylevän tyylinsä – se edusti ”keskityyliä” oratorion ”ylätyyliin” verrattuna – ja pikemminkin lyyrisen kuin eeppis-dramaattisen otteensa vuoksi. Kantaatteja, jotka ylittivät liedin mitat saavuttamatta oratorion laajuutta ja joissa kuoro- ja soolo-osuudet vuorottelevat, yritettiin tosin erotella tekstin perusteella alalajeiksi, joita olisivat:

  • kuoro-oodi: Beethovenin Meeresstille und glückliche Fahrt (Meren tyven ja onnellinen matka, 1814-15, Goethe); Beethovenin Chorphantasie (Kuorofantasia, op. 80, 1808)
  • kuoroelegia: Brahmsin Nänie op. 82 (1881, Schiller)
  • kuorohymni: Brahmsin Triumphlied (Voitonlaulu, op. 55, 1871)
  • kuoroballadi: Mendelssohnin Die erste Walpurgisnacht op60 (1832-42, Goethe); R. Straussin Taillefer op. 52 (1902, Uhland)

Kantaattien aiheet olivat raamatullisia, mytologisia, historiallisia (keskiaikais-miraakkelimaisia, heroois-sankarillisia) ja eksoottisia. Suurin osa laajasta kantaatti- samoin kuin maallisesta oratoriokirjallisuudesta on unohtunut, mutta henkiin on silti jäänyt joukko teoksia.

Kantaattisäveltäjiä ja -sävellyksiä

Andreas Rombergin (1767-1821) aikanaan äärimmäisen suosittu balladi Das Lied von der Glocke op. 25 (Laulu kellosta, 1809; Schiller) on palannut taasen ohjelmistoon. Sen sävelkieli on korutonta haydnmaisen kuvallisuuden kera. Kyseessä on ajankulkuun ja ihmisen ikäkausiin liittyvä moraliteetti.

Conradin Kreutzerin (1780-1849) Triumph des Friedens (Rauhan riemuvoitto, 1814) ja Heinrich Marschnerin (1795-1861) Klänge aus Osten (Idän kaikuja, 1840) olivat aikansa suosikkisävellyksiä.

Felix Mendelssohnin kantaatti Die erste Walpurgisnacht (Ensimmäinen valpurinyö, Goethe, 1832-42) on ylipäätään säveltäjän parhaimpiin kuuluva, aidosti dramaattinen ja orkesterinkäytöltään värikäs teos, jossa pakanalliset ja kristilliset voimat asetetaan tehokkaasti vastakkain.

Mendelssohnin Die erste Walpurgisnachtin kuudennen numeron teksti (suom. Veijo Murtomäki):

Kommt mit Zacken und mit Gabeln,
wie der Teufel, den sie fabeln,
und mit wilden Klapperstöcken
durch die leeren Felsenstrecken!
Kauz und Eule
heul’ in unser Rundgeheule, kommt!
Tulkaa talikot ja hangot käsissä,
kuni piru, josta he tarinoivat,
ja villisti viuhuvin räminäsauvoin
läpi ahtaiden kalliokurujen!
Kaikki metsän pöllöt
ulvokoot kanssamme piirissä!

Mendelssohn: Die erste Walpurgisnacht

Niels W. Gaden (1817-90) Elverskud op. 30 (Keijukaiskuninkaan tytär; oikeasti Keijujen surmaama, 1854) oli säveltäjänsä suosituin teos, Mendelssohnin mallin inspiroima kuoroballadi tai -kantaatti sooloäänten kera. Libretto perustuu kahteen tanskalaisballadiin, ja juonessa keijukaiskuningas tyttärineen houkuttelee Olufin tämän häiden aattona öiseen tanssiin, jonka tuoksinassa keijukaistytär haavoittaa Olufia kuolettavasti, koska tämä ei ole suostunut tanssimaan keijun kanssa.

Josef Rheinbergerin (1839-1901) yli 20 maallisesta kuoroteoksesta nousee esiin Toggenburg, Ein Romanzen-Cyclus op. 76 (Toggenburg, Romanssisarja, Fanny von Hoffnaass, 1874) solisteille ja kuorolle pianon säestyksellä.

Brahmsin kantaatit

Johannes Brahmsin suuret kuoroteokset ovat kantaattimaisia ja suurenmoisia sävellyksiä, joita esitetään aivan liian harvoin.

Kantaatti Rinaldo op50 (1868, Goethe) on Brahmsin “ainoa ooppera” tai oopperamainen kohtaus monien barokin ja klassisen ajan säveltäjien suosimaan aiheeseen.

Ihastuttavan tummavärinen, matalalle alueelle kirjoitettu Alt-Rhapsodie op53 altolle, mieskuorolle ja orkesterille (Alttorapsodia, 1870, Goethe) on teos, jonka Brahms sävelsi lohdutukseksi ja “syvän surun ilmaukseksi” itselleen sekä “morsiuslauluksi”, kun eräs Clara Schumannin tyttäristä, Julie Schumann, meni sivu suun Johannekselta esittämättä jääneen kosinnan vuoksi.

Alttorapsodian 7. säkeen
saksalainen ja suomalainen (O. Manninen – V. Murtomäki) teksti:

Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den umwölkten Blick
Über die tausend Quellen
Neben dem Durstenden
In der Wüste!
Jos virsikanteleessasi on,
rakkauden isä, sävel
hänen korvansa kuulla,
niin virvoita hänen sydämensä!
Avaa sumentunut katse
näkemään tuhannet lähteet
vieressä janoavan
erämaassa!

Brahms: Alttorapsodia

Schicksalslied op54 (Kohtalon laulu, 1871, Hölderlin) on teos, jossa Brahms ilmaisee jotain maailmankatsomuksestaan. Kun Hölderlinin runo tarjoaa ihmiselon kärsimyksen ja epätoivoisuuden vastakohdaksi taivaisen rauhan ja kirkkauden, Brahms keskittyy vain ihmisen kohtalon epätietoisuuden ja levottomuuden kuvaamiseen.

Triumphlied op55 (Voitonlaulu, 1871) on brahmsilaisittain harvinainen poliittinen kannanotto, jossa hän Wagnerin rinnalla riemuitsee Preussin Ranskasta 1871 saavuttamasta voitosta. Ilmestyskirjaan sävelletty kantaatti on on paitsi šovinismin ilmaus myös loistava, mahtavan Alleluia-kuorofuugan sisältävä D-duuri-sävellys, josta löytyy yhtymäkohtia samassa sävellajissa olevaan viulukonserttoon ja toiseen sinfoniaan.

Nänie op82 (Valituslaulu, 1881, Schiller) on Brahmsille tärkeän kollegan, Hermann Goetzin (1840-76), samaan tekstiin laatiman hienon, mutta turhaan varjoon jääneen Nenie-sävellyksen (1874) innoittama teos. Siinä missä Goetz tarkastelee Eurydiken, Akilleksen ja Afroditen edustaman kauneuden katoavaisuutta intohimoisesti ja lohduttavasti, Brahms suhtautuu aiheeseen etäämmin ja klassisemmin, elegisen sijaan hymnimäisesti ja suorastaan positiivisesti: “Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich” (Jopa valituslaulu rakkaan huulilla on ihana).

Gesang der Parzen op89 (Parsien laulu, 1882, Goethe) on Brahmsin viimeinen suuri teos kuorolle ja orkesterille; sekakuoro on teoksessa kuusiääninen. Sävellys perustuu Goethen Ifigeneia Tauriissa -näytelmän neljännen näytöksen katkelmaan, jossa asetetaan jälleen vastakkain jumalten auvoinen elämä ja ihmisen osan surkuteltavuus ja kamppailu. Jumalilla on siinä oikeus käsitellä ihmisiä, “kuten heitä huvittaa” (“wie’s ihnen gefällt”). Silti teos päättyy lempeästi, jopa iloisesti, kun musiikki kääntyy d-mollista D-duuriin esitysmerkinnällä “sehr weich und gebunden” (erittäin pehmeästi ja sidotusti) – eli kristillinen toivo ja lohdutus astuvat kuvaan lopussa.

Richard Strauss

Richard Straussin tuotantoon kuuluu muutama laajamuotoinen ja ainutkertainen sävellys kuorolle ja orkesterille. Niitä ei ole esitetty paljoa teosten vaativuuden vuoksi ja koska ne ovat jääneet tärkeämpinä pidettyjen teosten varjoon.

  • Wandrers Sturmlied op. 14 (Vaeltajan myrskylaulu, 1884) on nuoren säveltäjän ensimmäinen kuoroteos. Sen teksti on Goethen harhailuvuosilta, jolloin hän yritti luomisensa avulla voittaa “elämän myrskyt” erottuaan rakastetustaan Friedrike Brionista. Strauss valitsi Goethen 116 säkeestä 38 ensimmäistä ja sävelitti ne kuusiääniselle kuorolle orkesterin kera. Teos tulee lähelle Brahmsin suuria kuorosävellyksiä.
  • Taillefer op. 52 (1902) perustuu Ludwig Uhlandin balladiin. Se on sävelletty solisteille ja suurelle konserttikuorolle, sillä orkesterissa on pitkälle toista sataa soittajaa (jousia pelkästään 84). Teos on sukua Sinfonia Domesticalle ja Heldenlebenille suuressa konseptissaan ja sankarillisessa luonteessaan. Runo kertoo normanniherttua Vilhelmistä, jonka muusikko Taillefer oli tärkeässä roolissa Englannin valloituksessa, sillä tämä lauloi ennen Hastingsin taistelua joukkojen edessä ja kannusti normannit voittoon. Kuorolla ja solisteillakin on kertova ja dramaattinen tehtävä, vaikkakin itse taistelun kuvaus on uskottu orkesterille.
  • Die Tageszeiten op.76 (Päivänajat, 1924-27) on laulusarja Eichendorffin tekstiin mieskuorolle ja orkesterille. Teos syntyi kokoamalla eri aikoina syntyneitä kappaleita ja käsittää osat Aamu, Keskipäivän rauha, Ilta ja . Musiikki on lähellä Ruusuritarin tyyliä, mutta enteilee viimeisessä laulussaan jopa Vier letzte Lieder -sarjaa.
  • Puhtaasti a cappella -sävellys on An den Baum Daphne (Dafne-puulle, 1943), joka on laaja epilogi oopperaan Daphne (1937). Se on sävelletty yhdeksänääniselle kaksoiskuorolle siten, että ylin ääni on tarkoitettu poikakuoron laulettavaksi. Teoksessa käytetään oopperan teemoja sekä J. Gregorin tekstiä, paitsi muodonmuutoksessa, jossa poika- ja sopraanoäänet vuorottelevat sanattoman vokaliisin keinoin.

Hans Pfitzner

Hans Pfitzner (1869-1949) sävelsi saksalaisen kulttuurin kannalta tärkeän ja 1900-luvun sovinististen kokemusten jälkeen vaikeasti sulatettavan, vaikkakin kenties alun perin poliittisesti harmittoman ja idealistis-romanttisen teoksen Von deutscher Seele. Eine romantische Kantate nach Sprüchen und Gedichten von Joseph von Eichendorff op. 28 (Saksalaisesta sielusta. Romanttinen kantaatti Joseph von Eichendorffin mietelauseiden ja runojen mukaan, 1921). Kyse on hävityn ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä heikentyneen saksalaisen itsetunnon nostoyrityksestä sekä elämänkatsomus- ja tunnustusteoksesta. Kantaatin osat ovat Mensch und Natur (Ihminen ja luonto) sekä Leben und Singen (Elämä ja laulaminen), päätöksenään Liederteil (Lauluosa). Musiikki on harmonia- ja orkesterikielessään paljolti mahleriaanista.

Kantaattia seurasi toinen vastaava teos, Das dunkle Reich op. 38 (Pimeä valtakunta, 1929), kuorofantasia orkesterin, urkujen, sopraano- ja baritonisolistien kera. Tällä kertaa kyse on requiemistä säveltäjän kuolleelle Mimi-vaimolle. Teksteiksi Pfitzner valitsi maailmankirjallisuuden kuolemaa ja kärsimystä käsitteleviä runoja (Goethe, Dehmel, Michelangelo, C. F. Meyer).

Maallinen oratorio

Konserttioratorio

Oratorion ”ylätyyli”, kantaatin ”keskityyli” ja liedin ”alatyyli” edustivat 1800-luvulla samaa jakoa kuin 1400-1500-luvulla messu, motetti ja chanson. Näiden muotojen syntyminen oli kiinteässä yhteydessä konsertti-instituutioon, ”maallisuuteen”, mikä oli tosin suhteellista, sillä kirkollisia teoksia oli jo Handelistä (Händelistä) lähtien esitetty yhtä lailla konserttisalissa ja oratorioita teattereissa.

Vokaali- ja soitinmusiikin muotojen esittäminen sekaohjelmistona samassa tilanteessa – sinfonia, oratorio, kantaatti, ooppera – vastasi 1800-luvun sivistysideaalia, kirjallisen ja musiikillisen kiinteää yhteenkuuluvuutta, sillä soitinteoksetkin mielellään varustettiin otsakkeella, tekstimotolla tai ohjelmalla. Näin syntyi kosolti sinfonian, oratorion ja kantaatin väliin sijoittuvia, vaikeasti määriteltävissä olevia hybridimuotoja. Mallin oli tosin antanut jo Beethoven yhdeksännellä sinfoniallaan.

Berlioz ja Mendelssohn oratoriosäveltäjinä

Hector Berliozin ’lyyrinen monodraama’ Lélio ou Le retour à la vie (Lélio eli paluu elämään, 1831/55) on eräs tällainen vaikeasti määriteltävä teos, jonka laji on ainutlaatuinen. Sama on tilanne Berliozin muissa vokaalisissa orkesteriteoksissa, joita ovat ’dramaattinen sinfonia’ Roméo et Juliette op.17 (1837) sekä ’dramaattinen legenda’ La Damnation de Faust (Faustin tuomio, 1846).

Mendelssohnin sinfonia nro 2, Lobgesang (Ylistyslaulu, 1839-40) lienee parhaiten ajateltavissa Beethovenin yhdeksännen sinfonian uskonnollisemmaksi versioksi, maallis-kirkolliseksi kuoro- tai kantaattisinfoniaksi konserttisaliin.

Schumann maallisen oratorion keskeissäveltäjänä

Oratorion vanhanaikaisuus ja vetovoima

Schumann ihaili Mendelssohnin Paulusta, mutta torjui Schneiderin käsityöläismäisen oratoriosäveltämisen, sillä hänelle oratorio oli “laji, jonka kukoistus oli ollut jo kauan aikaa sitten ohi”. Toisaalta hän uskoi, että “puhtaasti raamatulliselle oratoriolle löytyi aina säveltäjänsä”. Arvioidessaan Loewen Jan Huss -oratoriota hän pohti oopperan ja oratoriumin sekä kirkon ja konserttisalin välistä vastakkaisuutta. Schumannin mielestä

oratorion tulisi olla [lajina] läpeensä kansanomainen, sellainen jota talonpoika ja kaupunkilainen ymmärtävät. Haluan pyrkiä siihen, että musiikkini olisi vain vähäisesti taidokasta, mutkikasta ja kontrapunktista, ja sen sijaan yksinkertaista, pakottavaa sekä lähinnä rytmin ja melodian puolesta vaikuttavaa.

Lopultakaan hän ei voinut pysyä lajista loitolla, vaan näki sen tärkeänä vokaalisten ja soittimellisten voimien tantereena, joka oli otettava haltuun. Schumann tarjoaa tuotantonsa keskeisiin teoksiin kuuluvissa oratorioissaan taiteellisesti ennen näkemättömän upean ratkaisun romanttiseen säveldraamaan: hänen maallisissa oratorioissaan uskonnollissävyinen, vaan ei kirkollinen lunastusajattelu ja oopperamainen ilmaisu yhdistyvät ilman näyttämöllisyyttä musiikin täydesti luonnehtivan kuvallisuuden keinoin synteeksiksi, joka oli profeetallinen musiikkidraaman jatkokehitykselle. Wagner ja Liszt saattoivat tahoillaan omaksua oopperoihinsa ja oratorioihinsa piirteitä Schumannin keksinnöistä.

Edistyksellisiä oratorioita

Oratorio Das Paradies und die Peri op50 (Paratiisi ja peri, 1841-43), Dichtung aus Lalla Rookh von Th. Moore, enteilee suorastaan Wagneria lunastusfilosofiassaan sekä numeroidensa sulavassa jatkuvuudessa: resitatiivit, aariat, ensemblet, kuorot ja orkesteri yhdistyvät etenemisessä mielikuvituksellisesti, vailla kaikkea standardimaisuutta. Musiikissa on jopa Wagnerin Ringiä enteileviä piirteitä. Kyse tarinassa on langenneesta intialaisesta enkelistä, jolta suljetaan ensin kaksi kertaa pääsy paratiisiin, kun hän kantaa sinne taistelussa kaatuneen nuorukaisen verta ja rakastavaisten huokauksen, mutta joka lopulta pääsee Eedeniin katuvan syntisen kyynelten ansiosta. Kolmiosaisessa teoksessa on kertoja (enimmäkseen tenori), henkilöitä (Peri, Enkeli, Nuorukainen, Neitonen, Mies, Gazna), yhtyeitä (neljä periä) ja kuoroja (intialaisia, valloittajia, enkeleitä, Niilin henkiä, huureja, autuaita).

Oratorion Paratiisi ja peri nro:n 11 teksti saksaksi ja suomeksi (suom. Veijo Murtomäki):


Ihre erstes
Himmelshoffen schwand.
Jetzt sank sie fern
im heißen Land
auf Afrikas Gebirge nieder
und badete ihr matt Gefieder
im Quell des Nils, dessen Entstehn
kein Erdgeborner
noch gesehn.
Tenorisoolo
Hänen ensitoiveensa
päästä taivaaseen häipyi.
Nyt laskeutui hän kauas
kuumaan maahan
alas Afrikan vuoristoon
ja huuhteli voimattomia siipiään
Niilin lähteessä, jonka syntysijaa
kukaan kuolevainen
vielä ei ole nähnyt.

Hervor aus den Wässern geschwind
und sehet das holde,
liebliche Kind!
Eine Peri ist’s,
welch hold’ Gesicht –
doch stört sie nicht!
Hört, wie sie singt,
hört, wie sie klagt!
Hervor aus den Wässern
geschwind usw.
Stille! still!
Niilin henkien kuoro
Ylös vedestä kiireesti
katsomaan herttaista,
somaa lasta!
Se on peri,
miten suloiset kasvot –
mutta älkää häiritkö häntä!
Kuulkaa, miten hän laulaa,
kuulkaa, miten hän valittaa!
Ylös vedestä
kiireesti jne.
Hiljaa! hiljaa!

Ach Eden, ach Eden,
wie sehnt sich nach dir
mein Herz, o wann öffnet
die Pforte sich mir!
Peri
Ah Eeden,
miten kaipaakaan puoleesi
sydämeni, oi milloin aukeaa
porttisi minulle!

Schumann: Das Paradies und die Peri, II osa, nro 11

Oratorio Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Ruusun pyhiinvaellusmatka, 1851), Märchen nach einer Dichtung von Moritz Horn, on kenties vähemmän kiinteä, mutta sitäkin ihastuttavampi teos liedmäisten melodioiden peräkkäisyydessään. Musiikki on täysromantiikan hemaisevimpia toteutumia. Runotarina kuvaa maallista vaellusta kohden Rosa-tytöksi muuttunutta Rose-keijukaislasta, jonka mylläripariskunta kasvattaa, joka nai lopuksi metsänvartijan pojan ja joka kokee “maan autuuden” synnytettyään lapsen, minkä jälkeen enkelit vievät hänet taivaan korkeuksiin. Useamman äänen kesken jaetun kertojanosuuden lisäksi teoksessa on henkilöinä Rose/Rosa (Ruusu), Keijukaisruhtinatar, Haudankaivaja, Mylläri ja Myllärinrouva sekä vielä kuoro, joka edustaa eri henkilöryhmiä ja jolla on myös kommentoijan rooli. Teos oli alun perin pianosäestyksellinen, mutta Schumann orkestroi sen myöhemmin.

Vaikeasti määriteltävät “oratoriot”: Manfred ja Faust

Konsertoiva ’näytelmämusiikki’ Manfred (1852) keskittyy romantiikan hajoavan ja identiteettinsä kanssa kamppailevan yksilön ongelmaan ja tragediaan, kunnes teos loppuu nihilistisesti päähenkilön kuolemaan. Alkusoitto ja monet kohtaukset ovat romantiikan avainmusiikkia, joka vaikutti syvästi mm. Brahmsiin.

Szenen aus Goethes Faust (Kohtauksia Goethen Faustuksesta, 1844-53) oli alun perin oopperasuunnitelma, josta tuli Bildungsoratorium (Kehitysoratorio) kehitysromaanin tapaan. Kyseessä on Faust-aiheen tärkeimpiin kuuluvasta sävelityksestä, jonka ensiesitys tapahtui vasta 1862. Teos ei ole ankarasti ottaen oratorio, vaan Goethen tekstien sävelitys, jonka osat 1-2 ovat erillisiä katkelmia runodraaman vastaavista osista yksittäisille henkilöille, kuorolle ja orkesterille.

    1. Kohtaus puutarhassa
    2. Gretchen Mater dolorosan kuvan edessä
    3. Kohtaus tuomiokirkossa
    1. Ariel. Auringonnousu
    2. Keskiyö
    3. Faustin kuolema

Kolmas osa on Goethen Faustuksen loppukohtaus (“Vuorenrotko”) seitsemässä osassa, joista viimeinen on kuuluisa, myös Lisztin ja Mahlerin käytämä Chorus mysticus. Teoksessa on luovuttu resitatiivin ja arioson välisestä vastakkaisuudesta ja kaikki tekstiosat, myös kuoro-osuudet, on sävelitetty liedmäisesti Schumannin tapaan.

Lisztistä Schönbergiin

Franz Lisztin Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (1854-57) ja Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia (1855-56) ovat 1800-luvun tärkeimpiä Beethovenin yhdeksännen sinfonian mallin jatkajia; myös näissä kuoro tulee mukaan vasta teosten lopuilla.

Myöhemmin vielä mm. Gustav Mahler kolmiosaisella teoksellaan Das klagende Lied (Valituslaulu, 1879-99) ja Jean Sibelius ‘sinfonisella runollaan’, jota pidetään usein ‘sinfoniana’, Kullervo op. 7, 1892) kunnostautuivat tällä saralla. Yhä Arnold Schönbergin Gurre-Lieder (Gurre-lauluja, 1900-11), joka on sinfoninen laulusarja tai dramaattinen kantaatti sooloäänille, kuorolle ja orkesterille, liittyy samaan perinteeseen.

Loewe, Lorenz, Bruch

Carl Loewe (1796-1869) oli historiallis-maallisten oratorioiden merkkisäveltäjä. Hänen nykyään unohdettuja teoksia lajissa edustavat Gutenberg op. 55 (1836), Palestrina (1841) sekä Johann Hus op. 82 (1842).

Adolf Lorenz (1837-1923) oli Loewen työn jatkaja, joka vahvisti maallisen oratorion traditiota (1870-). Teoksia ovat Otto der Große (Otto Suuri), Heinrich Vogelsteller (Henrik Linnustaja), Krösus (Kroisos) sekä Die Jungfrau von Orleans (Orleansin neitsyt).

Max Bruch (1845-1920) sävelsi antiikin sankariaiheisiin maallisia oratorioita, joita edustavat Odysseus (1872), Arminius (1877) ja Achilleus (1885). Lisäksi hän kirjoitti kantaattityyppisiä teoksia: Szenen aus der Frithjof-Sage op. 23 (1864, E. Tegnèr) mieskuorolle, solisteille ja orkesterille, Das Lied von der Glocke op. 45 (1879, Schiller) kuorolle, neljälle sooloäänelle, orkesterille ja uruille ja Osterkantate op. 81 (Pääsiäiskantaatti, 1908, Mörike & Geibel) kuorolle, sopraanosoololle, orkesterille ja uruille.

Muita nimekkäitä maallisten oratorioiden säveltäjiä olivat Martin Blumner (1827-1901) teoksellaan Columbus (1853), Niels W. Gade (1817-90) oratoriollaan Calanus und Gefion (1869) sekä Théodore Gouvy (1819-98) antiikkiaiheisilla teoksillaan Iphigenie auf Tauris (1885), Elektra (1888), Egill (n. 1890) ja Polyxena (1896).

Lähteet ja kirjallisuus

Guide de la musique sacrée et chorale profane de 1750 à nos jours, toim. François-René Tranchefort 1993. Fayard.

Leuchtmann, Horst & Mauser, Siegfried (toim.) 1998. Messe und Motette (= Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 9, toim. Siegfried Mauser). Laaber: Laaber-Verlag.

Liszt, Franz 1834. “Über zukünftige Kirchenmusik. Ein Fragment”. Gesammelte Schriften, Band, s. 55-57.

Merrick, Paul 1987. Revolution and religion in the music of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press.

Tovey, Donald Francis 1981 [1935-9]: Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Takaisin ylös