Romantiikan kuoromusiikki
2.10.2006 (Päivitetty 2.2.2021) / Murtomäki, Veijo

Kuoroliike instituutiona

Kuorolaulu kehittävänä harrastuksena

Romanttisen kuoromusiikin, suorastaan kuoroliikkeen synty liittyy osin Ranskan vallankumouksen tuottamaan joukkolauluun ja massakuoroihin, osin heräävään ja voimistuvaan kansallistunteeseen, Herderin aloittamaan kansanlaulun vaalimiseen ja yhteiskunnan porvarillistumisen myötä kuorolaulun mahdollisuuteen tuottaa seurallista iloa ja saada myös keskiluokka mukaan aktiiviseen musiikin valintaan.

Eräs lähtökohta kuoroliikkeelle oli Berliinin lauluakatemian perustaminen (1791): sen kantavana voimana oli sekakuoro, johon kuului vuonna 1812 jo 200 jäsentä. Kuoro esitti Bachin, Händelin, Mozartin, Haydnin ja Beethovenin suurteoksia. Carl Friedrich Zelter (1758–1832) perusti 1809 Berliiniin ensimmäisen Liedertafelin (”laulupöytä”), miesten lauluseuran, minkä jälkeen niitä syntyi nopeasti lisää: Zürichiin jo 1810 Hans Georg Nägelin (1773–1836) toimesta – näin syntyi saksalainen mieskuoroliike. Sekakuorojen ja naiskuorojen aika alkoi laajemmalti ottaen vähän myöhemmin.

Romantiikan kuorokulttuuri ja siihen liittyvä musiikki olivat nimenomaan – hyvässä ja pahassa – amatööritaidetta: mukana oli yhtä hyvin alempaa aatelia kuin akateemista sivistyneistöä ja kauppaporvaristoa. Kuoromusiikki oli tästä syystä usein heppoista tai ainakin yksinkertaista laulettavaa: osa tästä musiikista on tänä päivänä vähäarvoista, osa, vaikka olisi vain kansanlauluharmonisaatioita, on silti parhaimmillaan tunnelmallista laulettavaa.

Romantiikka musiikillisena ilmiönä on silti keskeiseltä osaltaan sidoksissa kuoromusiikkiin ja -musisointiin. Tässä mielessä romantiikka on erityisesti laji- ja reseptiokategoria ja liittyy musiikkielämän käytäntöihin ja instituutioihin. Kuoroinstituutio vaikutti puhtaan kuoromusiikin lisäksi ratkaisevasti myös tietyn lajiston syntymiseen: luotiin lyhyiden ja pidempien kuoroteosten ohella eri tavoin kuoroa ja sinfoniaorkesteria yhdistäviä, nimenomaan 1800-luvulle tyypillisiä lajeja, joita ovat mm. kuoro- tai kantaattisinfonia ja maallinen oratorio.

Kuoro- ja musiikkijuhlat

Lauluseurojen lisäksi musiikkijuhlat Saksassa – “Reinin-alueen musiikkijuhlat” – ja Englannissa jatkoivat Ranskan vallankumousajan suurten kansanjuhlien perinnettä, mikä toi kuoroille lisää jäseniä ja populaarisuutta.

Wienissä perustettiin 1812 Gesellschaft der Musikfreunde (Musiikinystävien yhdistys), joka järjesti vuosittain suuret musiikkijuhlat. Lontoseen syntyi 1813 Philharmonic Society: Handel/Händel ja Haydn olivat sen konserteissa tärkeimmät säveltäjänimet. Lisäksi suuria musiikkijuhlia pidettiin Englannissa muuallakin, mm. Birminghamissa.

Säveltäjät kuoronjohtajina

Olennaista romanttisessa kuorokulttuurissa oli sen laaja-alaisuus: se kosketti suuria kansanpiirejä. Samalla kuoromusiikki löi väistämättä leimansa koko 1800-luvun musiikkielämään, musiikinharjoitukseen ja myös säveltämiseen.

Koska kuoroja oli olemassa, niiden kysyntää vastaavasti oli sävellettävä kosolti musiikkia: lähes kaikki romantiikan säveltäjät osallistuivatkin talkoisiin. Sen vuoksi on vaikea löytää merkittävää säveltäjänimeä, jolla ei olisi kuorotuotantoa. Chopin lienee ainoita harvinaisia poikkeuksia, mutta esimerkiksi kaikki uussaksalaisen koulun säveltäjät omistautuivat kuoromusiikille ja kuoron käytölle.

Mendelssohn ja Schumann olivat merkittävimpiä kuoroliikkeen voimahahmoja, jotka kirjoittivat paljon (mies)kuoromusiikkia, mutta myös Schubert, Weber ja Loewe olivat aktiivisia. Useat säveltäjät Mendelssohnista Brahmsiin ja Regeriin toimivat myös kuoronjohtajina.

Aktiivisia kuorosäveltäjiä

Mendelssohn loi 1839 alkaen musiikkia sekakuorolle opuksissaan 41 (1838), 48 (1840), 59 (1844), 88 (1840-44) ja 100 (1843-44) sekä mieskuorolle opukset 50 (1842), 75–76 (1848) ja op. 120. Kyse oli paljolti liedin vastineesta kuorolle. Sama pätee myös sisar Fanny Mendelssohn-Henselin 17 sekakuorolaulun kokoelmaan Gartenlieder (Puutarhalauluja, 1846) Lenaun, Geibelin, Eichendorffin, Goethen, Uhlandin sekä Wilhelm Henselin runoihin.

Schumann puolestaan toimiessaan Dresdenin kuoroyhdistyksen johdossa (1845–) sävelsi mieskuorolle opukset 62 ja 65 (1847), naiskuorolle opukset 69 (1849) ja 91 (1849) sekä sekakuorolle opukset 55 (1846), 59 (1846), 67 (1849) ja vielä myöhemmin opukset 145–146 (1849–51). Kuoromusiikin lajeja olivat laulut (Lieder, Gesänge) sekä romanssit ja balladit.

Brahms johti useita kuoroja ja sävelsi opuksen 41 mieskuorolle (1861–62), opukset 37 (1859-63) ja 44 (1861–?) naiskuorolle sekä opukset 22, 29, 42, 52, 63a, 74, 104, 109 ja 110 sekakuorolle (1859–89) – eli käytännössä hän monien kollegoidensa tavoin kirjoitti läpi elämänsä kuoromusiikkia.

Sävellykset mies-, nais- ja sekakuoroille saattoivat joko sisältää säestyksen tai olla a cappella -numeroita. Laulujen tekstit olivat aiheiltaan patrioottisia, sentimentaalisia, luonnonidyllisiä jne. Kansanlaulusovitukset olivat suosittuja: mm. Brahmsilla on kokoelma [26] Deutsche Volkslieder (Saksalaisia kansanlauluja, 1864).

Laulujen ohella sävellettiin uudestaan myös motetteja, jotka merkitsivät renessanssin ja barokin kirkkomusiikki-ihanteiden elvyttämistä. Kantaatti lajina oli nyt sen sijaan enemmän maallinen ilmiö samoin kuin oratoriokin, vaikka yhä löytyi myös kirkollisen oratorion samoin kuin messun ja requiemin säveltäjiä.

Saksalaiset motettisäveltäjinä

Bach mallina

Lähtökohtana aiempien aikakausien musiikille tyypillisen lajin, motetin, uudelle tulemiselle oli 1700-luvun lopulla käynnistynyt vanhan tai historiallisen musiikin uudelleenlöytäminen: mm. Habsburgien diplomaatti ja ”kulttuuriministeriksikin” kutsuttu Gottfried Freiherr van Swietenin (1733–1803) toiminta Wienissä Mozartin ja Haydnin ohjailemiseksi Bachin ja Handelin/Händelin pariin oli oire suuntautumisesta, jota 1800-lukuun liittyen on nimitetty historismiksi.

Bachin motettituotanto, jota julkaistiin 1802–, oli eräs käynnistävä tekijä paluussa “takaisin historiaan”. Protestanttisella alueella keskeisiä piirteitä motettisäveltämisessä olivat olleet saksalainen teksti, luopuminen itsenäisistä soittimista, koraalin käyttäminen cantus firmuksena, motetin sulkeminen päätöskoraalilla sekä kahdeksanäänisyys eli kaksoiskuoroisuus.

Ensimmäisinä näitä paljossa kertaustyylisiä motetteja kirjoittivat Tuomas-kanttorit: Johann Gottfried Schicht (40 motettia), Christian Theodor Weinlig (1780–1842; virassa vuodesta 1823) ja Moritz Hauptmann (1792–1868; virassa vuodesta 1842). Muita motettisäveltäjiä olivat Berliinin lauluakatemian johtaja Karl Friedrich Rungenhagen (1778–1851) sekä leipzigilainen Heinrich von Herzogenberg (1843–1900). Eduard Grell (1800–86) oli Berliinin tuomiourkuri ja lauluakatemian johtaja, joka puolestaan otti esikuvaksi a cappella -polyfonian.

Eteläsaksalais-wieniläisellä alueella sävellettiin 1800-luvun alussa katoliseen messuun motettimaisia graduaali- ja offertorium-teoksia, vaikkei niitä kutsuttukaan moteteiksi. Wienissä aktiivisia olivat hovikapellimestarit Joseph Eybler (1765–846), Ignar Aßmayr (1790–1862) ja Benedikt Randhartinger (1802–92). Müncheniläiset Caspar Ett (1788–1847) ja Johann Kaspar Aiblinger (1799–1867) herättivät Saksassa henkiin klassisen vokaalipolyfonian luulotellun a cappella -ideaalin mukaisesti. Ett sävelsi restauraation hengessä Markus– ja Johannes-passiot (1823, 1845).

Mendelssohn motetti- ja kantaattisäveltäjänä

Felix Mendelssohnin toimiessa Berliinin tuomiokuoron johtajana (1843–) hän sävelsi pääsääntöisesti a cappella -tyyliin; tosin hänkään ei nimittänyt psalmi- ym. sävellyksiään moteteiksi. Tu es Petrus op. 111 (Sinä olet Pietari, 1827) sisältää klassista polyfoniaa ja Bach-tyyliä sekä yhdistää sinfonisen otteen ja a cappellan. Kokoelma Kirchenmusik op. 23 (Kirkkomusiikkia, 1830) sisältää kolme motettia (mm. Aus tiefer Not ja Ave Maria) ja ottaa kantaa Bachin motettityyliin. Mendelssohn sävelsi myös koraalikantaatit Bachin passiokoraaliin O Haupt voll Blut und Wunden (1830) sekä Lutherin joululaulusta “Vom Himmel hoch” (Enkeli taivaan, 1830-luvun alku).

Mendelssohn tuotti sekä katolista että protestanttista musiikkia. Edellistä edustaa op. 39, kolme Roomaan kirjoitettua latinalaista motettia naiskuorolle: Veni Domine (Tule Herra), Laudate pueri Dominum (Ylistäkää Herran lapset) sekä Surrexit pastor bonus (Hyvä paimen on ylösnoussut) (1830). Jälkimmäisestä ovat näytteitä a cappella -teokset op. 78-79 (1843–44) Berliinin tuomiokirkkoon. Vielä Mendelssohnin kuolinvuonna 1847 ilmestyi kolme a cappella -teosta op. 69: Herr, nun lässest Du (Herra, nyt sinä jätät), Jauchzet dem Herren (Ylistäkää Herraa) sekä Mein Herz erhebet Gott (Sydämeni huutaa Jumalaa).

Mendelssohn: Jauchzet dem Herren

Schumann, Cornelius, Liszt ja Rheinberger motetin parissa

Robert Schumann kykeni uudistamaan historiallisen motetin: esimerkistä käy mm. Verzweifle nicht im Schmerzensthal op. 93 (Älä vaivu epätoivoon murheen laaksossa, 1849). Hän ei säveltänyt niinkään liturgisia kuin kirjallisia tekstejä: Vier doppelchörigen Gesängen für größere Gesangvereine op. 141 (Neljä kaksoiskuoroista laulua isohkoille lauluyhdistyksille, 1849).

Bruckner, Brahms, Reger, Strauss ja G. Schumann motettisäveltäjinä

Anton Bruckner sävelsi joukon hienoja motetteja, graduaaleja ja offertotioita pelkästään liturgisiin teksteihin: mm. kaksi Ave Mariaa (1856, 1861), Locus iste (Tämä paikka, 1869), Christus factus est (Kristus on tehty, 1873), Os justi (Oikeamielisen suu, 1879), Psalmi 150 (1892), Vexilla regis (Kuninkaan lippu, 1892). Brucknerilla a cappella -ihanne on pääosassa, mutta hän käyttää joskus myös soittimia (urkuja, pasuunoita). Palestrina-sointi-ihanne on selvästi havaittavissa. Musiikki on voittopuolisesti homofonista, mutta myös jäljittelyitä esiintyy; esimerkiksi motetissa Os justi ääritaitteet ovat soinnullista ja keskitaite imitoivaa tekstuuria. Ylipäätään Bruckner on harvoja kirkkosäveltäjiä, joilla liturgisen funktion lisäksi motetit saavuttavat myös korkean taiteellisen tason.

Bruckner: Locus iste

Johannes Brahmsin Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen op. 74/1 (Miksi valo on annettu raskautetulle, 1877) on säveltäjän pisin a cappella -sävellys, johon hän on koonnut tekstit eri lähteistä. Teoksen musiikki ulottuu vokaalipolyfoniasta venetsialaiseen monikuoroisuuteen ja Bachin motettien kaksoiskuoroisuuteen. Brahms sävelsi lisäksi seitsemän muuta motettia: Zwei Motetten op. 29 (1860), Zwei Motetten op. 74 (1864/77) ja Drei Motetten op. 110 (1889. Brahmsin kolme Fest- und Gedenksprüche op. 109 (Juhla- ja ajatussanoelmia, 1889) ovat konserttimusiikkia.

Max Reger (1873–1916) kuuli Tuomas-kirkossa Bachin motetteja, joten hän sävelsi itsekin Drei Motetten op. 110 (Kolme motettia, 1909–12). Lisäksi hän laati latinalaisiin teksteihin 22 motettia. Regerin motetit ovat vaativia sävelkielensä kromaattisuuden vuoksi, mutta hyvin esitettyinä tehokkaita teoksia.

Richard Strauss (1864–1949) sävelsi Alppisinfonian ja oopperan Ariadne auf Naxos aikoina Deutsche Motette op. 62 (Saksalaisia motetteja, 1913) Rückertin tekstiin. Kyse on motettikirjallisuuden vaativiimpiin ja haasteellisimpiin kuuluvasta teoksesta tonaalisen seikkailevuutensa vuoksi siksikin, että se on sävelletty 23 äänelle, seitsemälle solistille ja 16 kuoroäänelle, sen ulottuvuus käsittää neljä oktaavia ja dynamiikka on laaja-alaista asteikolla pp–ff.

Georg Schumann (1866–1952) toimi kuoronjohtajana ja viimeiset 50 vuotta Berliinin lauluakatemian johtajana (1900–). Tuona aikana hän loi tasokkaan kuorokulttuurin sekä sävelsi ison joukon maallisia ja kirkollisia kuorosävellyksiä. Suurten kuoroteosten ja oratorion lisäksi hän sävelsi mm. Kolme motettia (1915) sekä sarjan Jobin lauluja (1914), joissa hän kehitti yksilöllisen, voimallisen ja ilmaisurikkaan kuorosävellystyylin Regerin tuntumassa.

Ranskalaiset ja italialaiset motettisäveltäjinä

Kirkkomusiikki elpyy Ranskassa

Ranskassa motetti tarkoitti mitä tahansa latinankielistä lyhyehköä sävellystä. Mm. Luigi Cherubini sävelsi Kuninkaalliselle kapelille vuosina 1816–29 motetteja, jotka ovat urku- ja orkesterisäesteisiä, kenties 1700-luvun käytäntöä vastaten.

Alexandre Etienne Choronin (1771–1834) toiminta johti vanhan musiikin elpymiseen Ranskassa. Hän herätti henkiin isojen kirkkojen kuorokouluja (1810–) sekä perusti kouluja: École royale et spéciale du chant (Erityinen kuninkaallinen laulukoulu, 1812), joka muuttui 1818 oppilaitokseksi nimeltään Institution royale de musique religieuse de France (Ranskan Kuninkaallinen kirkkomusiikki-instituutti).

Ranskalainen motetti säveltäjineen

Vuosisadan loppupuolelella erityisesti yksityisen kirkkomusiikkikoulun École de musique classique et religieuse (Klassisen ja kirkollisen musiikin koulu, 1853), toiselta nimeltään École Niedermeyer, oppilaat sävelsivät motetteja, mieluiten soolomotetteja urkujen tai harpun säestyksellä, joskus kuoromotetteja soittimien kera.

Koska Ranska oli niin vahvasti laulumusiikkiin ja oopperaan suuntautunut maa, ei ole outoa, että lähes kaikki maan keskeiset säveltäjät harrastivat useampia kirkko- ja kuoromusiikin lajeja. Tärkeimpiä kirkkosäveltäjiä oli Charles Gounod kokoelmillaan Motets solennels (Juhlamotetteja, 1864) ja Chants sacrés (Kirkkolauluja, 1878–79). Lisäksi hän kirjoitti soolomotetteja urkujen kera. Ernest Chaussonin opukset 6, 12 ja 16 ovat motetteja, ja Théodore Dubois sävelsi noin 50 motettia vuoteen 1900 mennessä. Alalla kunnostautuivat myös Ambroïse Thomas ja Camille Saint-Saëns.

César Franck kirjoitti isojen kirkkoteosten lisäksi Trois motets (Kolme motettia, 1858) sekä offertoriomotetteja (1871). Gabriel Fauré suosi soolomotetteja urkujen ja kuoron kera: Maria Mater gratiae op. 47/2 (Maria armon äiti, 1888), Salve Regina op. 67/1 (Terve Kuningatar, 1895), Tantum ergo op. 55 (Niin suurta sakramenttia, 1890/3) ja op. 65/2 (1894) sekä Ave verum op. 65/1 (Terve tosi ruumis, 1894). Cantique de Jean Racine (1865) kuorolle ja uruille, jonka Fauré orkestroi 1906, on sikäli erikoinen teos, että se pohjautuu barokin tragediakirjailijan tekstille kokoelmasta Cantiques spirituals (Hengellisiä lauluja).

Fauré: Tantum ergo op65 nro 2

Vincent d’Indyn yhdessä muiden kanssa perustama Schola cantorum (1894) toi mukanaan Palestrina-tyyppisen a cappella -säveltämisen sekä gregoriaaniseen lauluun perustuvan suuntautumisen, jota seurasi osaltaan modaalisuuden elpyminen sekä urkumusiikin improvisaatiokäytännön painottuminen vanhojen sävelmien käyttöön.

Italialainen motetti

Maallinen kantaatti

Kantaatin alalajeja

Kantaatti erottui 1800-luvulla oratoriosta lyhemmyytensä, vähemmän ylevän tyylinsä – se edusti ”keskityyliä” oratorion ”ylätyyliin” verrattuna – ja pikemminkin lyyrisen kuin eeppis-dramaattisen otteensa vuoksi. Kantaatteja, jotka ylittivät liedin mitat saavuttamatta oratorion laajuutta ja joissa kuoro- ja soolo-osuudet vuorottelevat, yritettiin tosin erotella tekstin perusteella alalajeiksi, joita olisivat:

• kuoro-oodi: Beethovenin Meeresstille und glückliche Fahrt (Meren tyven ja onnellinen matka, 1814–15, Goethe); Beethovenin Chorphantasie (Kuorofantasia, op. 80, 1808)
• kuoroelegia: Brahmsin Nänie op. 82 (1881, Schiller)
• kuorohymni: Brahmsin Triumphlied (Voitonlaulu, op. 55, 1871)
• kuoroballadi: Mendelssohnin Die erste Walpurgisnacht op60 (1832-42, Goethe); R. Straussin Taillefer op. 52 (1902, Uhland)

Kantaattien aiheet olivat raamatullisia, mytologisia, historiallisia (keskiaikais-miraakkelimaisia, heroois-sankarillisia) ja eksoottisia. Suurin osa laajasta kantaatti- samoin kuin maallisesta oratoriokirjallisuudesta on unohtunut, mutta henkiin on silti jäänyt joukko teoksia.

Kantaattisäveltäjiä ja -sävellyksiä

Niels W. Gaden (1817–90) Elverskud op. 30 (Keijukaiskuninkaan tytär; oikeasti Keijujen surmaama, 1854) oli säveltäjänsä suosituin teos, Mendelssohnin mallin inspiroima kuoroballadi tai -kantaatti sooloäänten kera. Libretto perustuu kahteen tanskalaisballadiin, ja juonessa keijukaiskuningas tyttärineen houkuttelee Olufin tämän häiden aattona öiseen tanssiin, jonka tuoksinassa keijukaistytär haavoittaa Olufia kuolettavasti, koska tämä ei ole suostunut tanssimaan keijun kanssa.

Brahmsin kantaatit

Johannes Brahmsin suuret kuoroteokset ovat kantaattimaisia ja suurenmoisia sävellyksiä, joita esitetään aivan liian harvoin.

Richard Strauss

Richard Straussin tuotantoon kuuluu muutama laajamuotoinen ja ainutkertainen sävellys kuorolle ja orkesterille. Niitä ei ole esitetty paljoa teosten vaativuuden vuoksi ja koska ne ovat jääneet tärkeämpinä pidettyjen teosten varjoon.

Hans Pfitzner

Maallinen oratorio

Konserttioratorio

Oratorion ”ylätyyli”, kantaatin ”keskityyli” ja liedin ”alatyyli” edustivat 1800-luvulla samaa jakoa kuin 1400–1500-luvulla messu, motetti ja chanson. Näiden muotojen syntyminen oli kiinteässä yhteydessä konsertti-instituutioon, ”maallisuuteen”, mikä oli tosin suhteellista, sillä kirkollisia teoksia oli jo Handelistä (Händelistä) lähtien esitetty yhtä lailla konserttisalissa ja oratorioita teattereissa.

Vokaali- ja soitinmusiikin muotojen esittäminen sekaohjelmistona samassa tilanteessa – sinfonia, oratorio, kantaatti, ooppera – vastasi 1800-luvun sivistysideaalia, kirjallisen ja musiikillisen kiinteää yhteenkuuluvuutta, sillä soitinteoksetkin mielellään varustettiin otsakkeella, tekstimotolla tai ohjelmalla. Näin syntyi kosolti sinfonian, oratorion ja kantaatin väliin sijoittuvia, vaikeasti määriteltävissä olevia hybridimuotoja. Mallin oli tosin antanut jo Beethoven yhdeksännellä sinfoniallaan.

Berlioz ja Mendelssohn oratoriosäveltäjinä

Hector Berliozin ’lyyrinen monodraama’ Lélio ou Le retour à la vie (Lélio eli paluu elämään, 1831/55) on eräs tällainen vaikeasti määriteltävä teos, jonka laji on ainutlaatuinen. Sama on tilanne Berliozin muissa vokaalisissa orkesteriteoksissa, joita ovat ’dramaattinen sinfonia’ Roméo et Juliette op.17 (1837) sekä ’dramaattinen legenda’ La Damnation de Faust (Faustin tuomio, 1846).

Mendelssohnin sinfonia nro 2, Lobgesang (Ylistyslaulu, 1839-40) lienee parhaiten ajateltavissa Beethovenin yhdeksännen sinfonian uskonnollisemmaksi versioksi, maallis-kirkolliseksi kuoro- tai kantaattisinfoniaksi konserttisaliin.

Schumann maallisen oratorion keskeissäveltäjänä

Oratorion vanhanaikaisuus ja vetovoima

Schumann ihaili Mendelssohnin Paulusta, mutta torjui Friedrich Schneiderin (1786–1853) käsityöläismäisen oratoriosäveltämisen, sillä hänelle oratorio oli “laji, jonka kukoistus oli ollut jo kauan aikaa sitten ohi”. Toisaalta hän uskoi, että “puhtaasti raamatulliselle oratoriolle löytyi aina säveltäjänsä”. Arvioidessaan Loewen Jan Huss -oratoriota hän pohti oopperan ja oratoriumin sekä kirkon ja konserttisalin välistä vastakkaisuutta. Schumannin mielestä ”oratorion tulisi olla [lajina] läpeensä kansanomainen, sellainen jota talonpoika ja kaupunkilainen ymmärtävät. Haluan pyrkiä siihen, että musiikkini olisi vain vähäisesti taidokasta, mutkikasta ja kontrapunktista, ja sen sijaan yksinkertaista, pakottavaa sekä lähinnä rytmin ja melodian puolesta vaikuttavaa.”

Lopultakaan hän ei voinut pysyä lajista loitolla, vaan näki sen tärkeänä vokaalisten ja soittimellisten voimien tantereena, joka oli otettava haltuun. Schumann tarjoaa tuotantonsa keskeisiin teoksiin kuuluvissa oratorioissaan taiteellisesti ennen näkemättömän upean ratkaisun romanttiseen säveldraamaan: hänen maallisissa oratorioissaan uskonnollissävyinen, vaan ei kirkollinen lunastusajattelu ja oopperamainen ilmaisu yhdistyvät ilman näyttämöllisyyttä musiikin täydesti luonnehtivan kuvallisuuden keinoin synteeksiksi, joka oli profeetallinen musiikkidraaman jatkokehitykselle. Wagner ja Liszt saattoivat tahoillaan omaksua oopperoihinsa ja oratorioihinsa piirteitä Schumannin keksinnöistä.

Edistyksellisiä oratorioita

Vaikeasti määriteltävät “oratoriot”: Manfred ja Faust

Konsertoiva ’näytelmämusiikki’ Manfred (1852) keskittyy romantiikan hajoavan ja identiteettinsä kanssa kamppailevan yksilön ongelmaan ja tragediaan, kunnes teos loppuu nihilistisesti päähenkilön kuolemaan. Alkusoitto ja monet kohtaukset ovat romantiikan avainmusiikkia, joka vaikutti syvästi mm. Brahmsiin.

Szenen aus Goethes Faust (Kohtauksia Goethen Faustuksesta, 1844–53) oli alun perin oopperasuunnitelma, josta tuli Bildungsoratorium (Kehitysoratorio) kehitysromaanin tapaan. Kyseessä on Faust-aiheen tärkeimpiin kuuluvasta sävelityksestä, jonka ensiesitys tapahtui vasta 1862. Teos ei ole ankarasti ottaen oratorio, vaan Goethen tekstien sävelitys, jonka osat 1-2 ovat erillisiä katkelmia runodraaman vastaavista osista yksittäisille henkilöille, kuorolle ja orkesterille.

Lisztistä Schönbergiin

Franz Lisztin Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (1854–57) ja Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia (1855–56) ovat 1800-luvun tärkeimpiä Beethovenin yhdeksännen sinfonian mallin jatkajia; myös näissä kuoro tulee mukaan vasta teosten lopuilla.

Myöhemmin vielä mm. Gustav Mahler kolmiosaisella teoksellaan Das klagende Lied (Valituslaulu, 1879–99) ja Jean Sibelius ‘sinfonisella runollaan’, jota pidetään usein ‘sinfoniana’, Kullervo op. 7, 1892) kunnostautuivat tällä saralla. Yhä Arnold Schönbergin Gurre-Lieder (Gurre-lauluja, 1900-11), joka on sinfoninen laulusarja tai dramaattinen kantaatti sooloäänille, kuorolle ja orkesterille, liittyy samaan perinteeseen.

Loewe, Lorenz, Bruch

Carl Loewe (1796–1869) oli historiallis-maallisten oratorioiden merkkisäveltäjä. Hänen nykyään unohdettuja teoksia lajissa edustavat Gutenberg op. 55 (1836), Palestrina (1841) sekä Johann Hus op. 82 (1842).

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös