Jos musiikinteorialla ymmärretään musiikillisia ilmiöitä ja niiden säännönmukaisuuksia kuvaavien lauseiden joukkoa, jollaisena se yleensä ilmenee teorianopetuksessa, voidaan sanoa, että sen tehtävänä on välittää perinnettä ja erityisesti siihen kasautunutta musiikillista käsityötaitoa. Se ei poikkea paljoakaan vieraan kielen opetuksesta, jonka tavoitteena on kielen ilmaisujen ymmärtäminen ja kyky muodostaa korrekteja lauseita sen sääntöjen mukaan. Musiikinteoriaa myös opiskellaan suunnilleen samalla tavalla kuin englantia tai saksaa; tärkeimmät menetelmät ovat musiikin kieliopin sääntöjen opettelu ja niiden soveltaminen käytäntöön erilaisissa harjoitustehtävissä. Tästä ei kuitenkaan pidä tehdä sitä johtopäätöstä, että musiikki olisi kieli; yhtäläisyydet rajoittuvat siihen, että kummallakin on syntaksi ja että kaikilla syntakseilla on yhtäläisiä ominaisuuksia.
Musiikinteorialla on ollut ja voi edelleen olla myös muunlaisia tehtäviä. Kun Gioseffo Zarlino 1558 julkaisi teoksensa Le istitutioni harmoniche, jossa selitetään, ettei duuri- ja mollisoinnun lisäksi ole olemassa muita perusharmonioita, hänen päämääränään oli omaksutun säveltämisen käytännön oikeuttaminen kappaleella teoriaa, joka perustuu kvintin harmonisen ja aritmeettisen jaon toisiaan täydentävään luonteeseen.[1] Oikeuttamisesta on kyse myös Karlheinz Stockhausenin artikkelissa ’…wie die Zeit vergeht…’, jossa riviajattelun siirtäminen sävelluokista rytmiin pyritään perustelemaan sillä, että sävelkorkeus ja sävelkesto ovat itse asiassa vain saman asian kaksi puolta: niin kauan kuin ääniaallon vaiheen kesto on 1/16 sekuntia tai pitempi, impulssit kuullaan erillisinä; jos vaiheen kesto on 1/32 sekuntia tai lyhyempi, impulssit sulautuvat yhteen ja havaitaan sävelkorkeutena.[2] Musiikin materiaalin vaatimusten huomioon ottaminen (Materialgerechtigkeit) edellyttää näin ollen, että jos kromaattisen asteikon 12 sävelluokkaa järjestetään riveiksi, jokaisen sävelluokan tulee saada vastineekseen määrätty, muista poikkeava sävelkesto.
Musiikin ilmiömaailman käsitteellisenä esityksenä teoria on, kuten Schönberg toteaa Harmonielehren ensimmäisessä luvussa, kuvausjärjestelmä (Darstellungssystem) tai kuvauskieli, jonka tarkoituksena on ilmiömaailman säännönmukaisten piirteiden systemaattinen esittäminen.[3] Tällä tavoin ymmärrettynä teoria on malli, jonka kuvausvoimaa voidaan testata sen kyvyllä ennustaa tulevia tapahtumia; jos mallin sääntöjä noudattamalla saavutetaan hyväksyttävä lopputulos, sen voidaan sanoa olevan pätevä ilmiömaailman kuvaus. Malli ei kuitenkaan sano mitään siitä, miksi ilmiömaailma on senkaltainen kuin malli esittää. Sen oikeuttamiseksi tarvitaan näin ollen toisentyyppistä teoriaa, joka pyrkii selittämään ilmiömaailman takana olevat syvemmät lainalaisuudet.
Keskiajan musiikinteoriassa musiikin ilmiömaailman lainalaisuuksille annettiin antiikin perintönä matemaattinen selitys, joka uudella ajalla ennen pitkää korvattiin fysikaalisella. Tämän ns. fysikalismin perinne säilytti vaikutusvaltansa pitkään. Vielä Schönberg esittää Harmonielehressä, että musiikin materiaalia on sävel, jonka harmoninen yläsävelsarja on ollut seitsensävelisen diatonisen asteikon ja kolmisoinnuille perustuvan harmonian luonnonmukainen esikuva.[4] Musiikin historia on näin ollen sen vähittäistä löytämistä, mikä luonnossa on alun perin annettuna. Luonnon jäljittelyn avulla ei kuitenkaan voitu selittää kaikkia harmonian ilmiöitä. Niinpä kaikille asteikon sävelille muodostetut kolmisoinnut eivät voi jäljitellä tarkasti peruskolmisoinnun rakennetta, koska tällöin jouduttaisiin sävellajin ulkopuolelle. Kun tonaalisuuden periaate edellyttää, että jokaisen asteen soinnussa käytetään vain asteikkoon itseensä sisältyviä säveliä, joudutaan esim. 2. ja 7. asteen soinnuissa poikkeamaan peruskolmisoinnun luonnollisesta mallista, käyttämään asteikonmukaisia intervalleja sävelenmukaisten asemasta. Tonaalisuuden periaate on siis ristiriidassa sävelen harmoniseen yläsävelsarjaan sisältyvien materiaalin vaatimusten kanssa, ja niinpä se ei olekaan “musiikin luonnonlaki”, vaan esteettinen periaate (Kunstgriff). Tästä huolimatta se on oikeutettu, koska se takaa muodon yhtenäisyyden (formale Geschlossenheit) ja on tässä suhteessa sopusoinnussa materiaalin yksinkertaisimpien vaatimusten kanssa.[5] Sen pysyvyys ja välttämättömyys sen sijaan olivat Schönbergin mielestä v. 1911 kokonaan toinen kysymys; olihan hän säveltäjänä jo hylännyt sen kielen, jonka kieliopin esittäminen on Harmonielehren aiheena.
Fysikalismin arvovalta oli alkanut rakoilla jo Hermann von Helmholtzin ajattelussa, eikä Carl Dahlhausin mukaan ollut sattuma, että sen ensimmäinen epäilijä oli itse fyysikko: tieteisusko on pikemminkin maallikkojen kuin asiaan vihkiytyneiden älyllinen heikkous. Helmholtz korostaa, ettei musiikinteorian luonnontieteellisen perustan merkitystä ole syytä liioitella. Musiikin “luonnollinen järjestelmä” on teoreetikkojen utopia, joka on ymmärrettävä pyrkimykseksi löytää historian hämmentävästä monimuotoisuudesta jotain yksinkertaista ja pysyvää. Teoreetikot ja historioitsijat, Helmholtz huomauttaa, eivät ole olleet riittävän hyvin selvillä siitä, että “sävelasteikkojen, sävellajien ja niiden harmoniakudoksen järjestelmä ei perustu muuttumattomille luonnonlaeille vaan on seuraus esteettisistä periaatteista, jotka ihmiskunnan jatkuvasti kehittyessä ovat olleet ja tulevat vastakin olemaan alttiita muutoksille”.[6] Annettuina luonnossa ovat vain musiikin mahdollisuuden ehdot, joita erilaisissa musiikillisissa järjestelmissä tulkitaan ja sovelletaan eri tavoin.
Helmholtzin ajatus musiikin ilmiöiden esteettisestä perustasta ja sen historiallisesta luonteesta sai yleiseen käsitykseen vaikuttavan ilmauksen vasta Theodor W. Adornon filosofiassa lähes sata vuotta myöhemmin, ja tämän ajattelun suunnanmuutoksen edellytyksiin kuului tonaalisuuden hajoamista seurannut musiikillinen kehitys; sillä huolimatta Helmholtzin todistuksesta ja Schönbergin tonaalisuuden pysyvyyttä koskevista epäilyistä tonaalinen periaate samastui niin vahvasti musiikin luonnolliseen järjestelmään, ettei tämä järjestelmä ollut vakavasti uhattuna niin kauan kuin tonaalisuus – uuden musiikin kokeilujen keskelläkin – säilytti vallitsevan asemansa yleisessä musiikillisessa tietoisuudessa. Tästä ovat osoituksena mm. Hugo Riemannin funktioteoria,[7] jossa Helmholtzin fysiologinen malli on korvattu psykologisella tai fenomenologisella (siinä puhutaan sävelaistimusten sijaan sävelmielikuvista, Tonvorstellungen), Paul Hindemithin teoria tonaalisuudesta[8] ja Ernest Ansermet’n tonaalisuutta puolustava traktaatti Les fondements de la musique dans la conscience humaine,[9] jossa matemaattisella todistelulla (Ansermet oli koulutukseltaan matemaatikko) on keskeinen asema. Uskoa siihen, että diatoninen asteikko ja sille perustuva harmoninen tonaalisuus on musiikin luonnollinen järjestelmä, ei aluksi horjuttanut myöskään lisääntyvä tieto primitiivisestä ja idän korkeakulttuurien musiikista, jotka perustuvat toisenlaisille periaatteille; niinpä Wegelius saattoi todeta musiikinhistoriassaan (August Wilhelm Ambrosia seuraten), että “Europan ulkopuolella asuvien kansojen musiikki on joko jäänyt alemmalle, kehittymättömälle asteelle (Arabia ja Intia), tahi kehittynyt nurjaan, luonnottomaan suuntaan (Kiina ja Jaappani)” ja on sen tähden vain kansatieteellisesti mutta ei asiallisesti kiinnostavaa.[10]
Adorno jakaa Schönbergin käsityksen, että musiikin tulee olla uskollista materiaalilleen; mutta kun musiikin materiaalia Schönbergin mukaan on sävel,[11] Adorno antaa materiaalin käsitteelle uuden tulkinnan, joka aikanaan oli yhtä yllättävä kuin pakottavakin. Vaatimukset, jotka materiaali asettaa säveltäjälle, johtuvat siitä, että materiaali itse on “kerrostunutta henkeä, yhteiskunnallisesti, ihmisten tietoisuuden läpi muovautunutta”, ja tähän “itsensä unohtaneeseen, muinaiseen subjektiivisuuteen” perustuu sen objektiivinen henki, jolla on omat liikelakinsa (Bewegungsgesetze); sillä henki puhaltaa minne se tahtoo. Musiikki ei siis tunnusta mitään luonnonlakia, ja sen tähden kaikki musiikkipsykologia, joka edellyttää myös että musiikkia vastaanottava ihminen pysyisi muuttumattomana, on niin arveluttavaa.
Kun materiaalin objektiivinen henki asettaa säveltäjälle omat vaatimuksensa (hänen tulee tietää “mitä historian kello on lyönyt”), seuraa tästä, että ne, jotka eivät kuuntele materiaalin vaatimuksia, ovat epäaitoja ja epäuskottavia. Sen materiaalin hengen myötä, joka uudessa musiikissa on saavutettu, tonaalisesta kielestä ja sen elementeistä on tullut “tajuttomia kliseitä”, jotka ovat menettäneet kykynsä täyttää tehtävänsä ja muuttuneet dissonoivassa ympäristössä itse kakofoniaksi. Jos joku säveltäjä, kuten Sibelius, vielä pitäytyy kokonaan tonaalisissa soinnuissa, hänen musiikkinsa kuulostaa epäaidolta ja on kuin saareke atonaalisuuden meressä.[12]
Adornon historismin myötä käsitys, että musiikilla olisi luonnon antama tai luonnonmukainen perusta, jota säveltämisen käytännön tulee noudattaa, joutui musiikinteorian roskakoriin; mutta samalla sen tilalle tuli näkemys musiikin materiaalin objektiivisesta hengestä, jonka sisältö Adornon tapaan tulkittuna muodostui ainakin yhtä rajoittavaksi kuin tonaalisuuden puolustajien atonaalista saastetta vastustava ‘vihreä’ ajattelu. Kun materiaalin hengen liikelait pitävät huolen siitä, että sävellyksessä käyttökelpoisen materiaalin alue käsittää vain sen uuden, minkä se kulloinkin on vallannut, on seurauksena tyylillinen dogmaattisuus, joka ei ole lainkaan väljempi kuin mikään sitä edeltänyt tulkinta luonnon musiikille asettamista ehdoista. Kieltäessään tonaalisen kielen elementtien oikeutuksen Adorno seurasi Schönbergin esimerkkiä; Schönbergin mielestähän tonaaliset soinnut kuulostavat uuden musiikin täyteläisten ja rehevien harmonioiden joukossa liian kylmiltä, kuivilta ja ilmaisuvoimattomilta, luonnon antaman epätäydellisenä jäljittelynä liian primitiivisiltä, koska niiltä puuttuu perspektiiviä ja syvyyttä niinkuin japanilaiselta maalaustaiteelta, jos sitä verrataan meidän taiteeseemme.[13]
Bartók oli tässä asiassa toista mieltä. Koska tonaalisuus ja atonaalisuus eivät olleet toisilleen vastakkaisia periaatteita (jälkimmäinen oli edellisen johdonmukainen seuraus), ei tonaalisten sointujen huolellisesti punnittu käyttäminen atonaalisessa musiikissa ollut tyylinvastaista. Yksittäiset tonaaliset elementit atonaalisten monisointujen joukossa eivät ensinnäkään herätä tonaalisuuden vaikutelmaa, ja sitä paitsi “nämä pitkäaikaisessa käytössä ja väärinkäytössä jo lakastuneet keinot” saavat uudessa ympäristössä aivan erityisen tuoreuden, jonka vaikutus perustuu vastakohtaan. Niistä luopuminen merkitsisi köyhtymistä, sillä lopullinen päämäärä on “kuitenkin koko olemassaolevan, mahdollisen sävelmateriaalin rajoittamaton ja täydellinen hyväksikäyttö”.[14] Tätä Adornon edistyksen filosofia ei sulattanut, ei myöskään Bartókin myöhempää tunnestautumista tonaalisuuteen; sen taaksepäin vaikuttava voima sai hänen radikaaleimmatkin teoksensa, joissa aikanaan oli “preeriapalon hehkua”, kuulostamaan Adornon korvissa “pehmenneeltä tunnelmataiteelta”.[15]
Kun Helmholtz puhui sävelaistimuksista musiikinteorian “fysiologisena perustana”, hän tarkoitti musiikin edellytyksiä ja ehtoja vastakohtana esteettisille periaatteille, joiden luonne on historiallinen. Niin kauan kun musiikinteoriaa ohjasi yksinomaan tai pääasiassa luonnontieteiden mallin mukainen kausaaliseen selittämiseen perustuva tiedonihanne, sen oli vaikea hyväksyä ajatusta, että luonnontieteellisen tutkimuksen kohteena saattoivat olla vain nämä ehdot ja edellytykset, ei itse musiikki. Sitkeys, jolla käsitystä musiikin luonnollisesta järjestelmästä puolustettiin, on ymmärrettävä paitsi yrityksenä oikeuttaa tonaalisuuteen perustuva säveltämisen käytäntö, joka koettiin luonnolliseksi, myös pyrkimyksenä pelastaa musiikinteorian tieteellisyys. Tämän ajattelun perinne vaikuttaa edelleen mm. kongnitiivisessa musiikkipsykologiassa, jossa musiikin ilmiötä pyritään selittämään aivojen toiminnasta saadun uuden tiedon avulla, ja sävelluokkajoukkojen teoriassa, joka etsii kompleksisesta musiikista objektiivisia rakenteita.
Tieteellisen tutkimuksen alue ei kuitenkaan rajoitu vain luonnonilmiöihin. Myös inhimillisen toiminnan käytännössä vähitellen muotoutuneita tai tietoisiin sopimuksiin perustuvia normatiivisia järjestelmiä ja niiden historiallisia ja esteettisiä perusteita voidaan tutkia tieteellisin menetelmin. Tällöin ei kuitenkaan enää etsitä vääjäämättömiä lainalaisuuksia vaan – samaan tapaan kuin esimerkiksi oikeustieteessä – hyviä perusteita, jotka oikeuttavat jonkin käytännön ja tekevät sen ymmärrettäväksi. Tutkimuksen kohteena ovat silloin jonkin aikakauden musiikille tunnusomaiset säännönmukaiset piirteet, jotka pyritään esittämään yhtenäisenä järjestelmänä, ja niiden taustalla olevat arvostukset ja ihanteet, jotka ovat vaikuttaneet käytännön muodostumiseen. Säännönmukaisuuksia koskevan tutkimuksen tulokset ovat tilastollisia, koska normatiivisen järjestelmän luonteeseen kuuluvat myös poikkeukset, jotka, kuten sanotaan, “vahvistavat säännön”. Ne eivät vähennä teorian arvoa ja pätevyyttä, vaan päinvastoin tukevat sitä, sillä teoriaa, joka selittää kaikki yksityistapaukset, voidaan epäillä tautologisuudesta ja tyhjästä yleisyydestä.[16]
Normatiivisen järjestelmän funktio voi olla joko ohjeellinen tai kuvaileva. Ohjeellisesta funktiosta on kysymys silloin, kun käytännön odotetaan seuraavan teoriaa. Tällainen järjestelmä on esimerkiksi kenraalibasson oppikirja tai lakikokoelma, jolla pyritään sääntelemään ihmisten yhteiskunnallista käyttäytymistä. Lait eivät kuitenkaan kuvaa tätä käyttäytymistä, koska ihmiset eivät aina niitä noudata. Samantapainen asema on monilla keskiajan musiikinteorian traktaateilla, joiden luonne on pikemminkin sääntelevä kuin kuvaileva. Varhaisen polyfonian harmoniaan liittyy esim. ns. Francon sääntö, jonka mukaan painollisella tahtiosalla saa esiintyä vain konsonansseja riippumatta sävelen nuottiarvosta (“In omnibus modis utendum est semper concordantiis in principio perfectionis, licet sit longa, brevis vel semibrevis”). Esimerkiksi Montpellier-käsikirjoituksen ns. vanhan corpuksen moteteissa 1200-luvun ensimmäiseltä puoliskolta tätä sääntöä noudattaa noin 84% tapauksista.[17] Suhteellisen korkea luku osoittaa, että sääntöä voidaan pitää aineistolle tunnusomaisena, mutta myös ettei sitä noudatettu ehdottomasti. Kun käytännön ja teorian suhde on päinvastainen, kun teoria pyrkii vain kuvaamaan olevia oloja, sen kuvaamalta järjestelmältä puuttuu ohjeellinen, normatiivinen funktio. Systemaattinen kuvaus tosin voidaan muuttaa kokoelmaksi teknologisia ohjeita, jos halutaan tuottaa kuvatun asiaintilan mukaisia objekteja. Tällainen suhde vallitsee esimerkiksi Jeppesenin dissonanssinkäsittelyä Palestrinan tyylissä tutkivan väitöskirjan ja siihen perustuvan kontrapunktin oppikirjan välillä.[18]
Jokin normatiivinen järjestelmä, esimerkiksi musiikinteorian sääntökokoelma, voi siis funktiostaan riippuen olla joko tutkimuksen kohde tai sen tulos. Tutkimus voi myös käyttää erilaisia käsitteellisiä järjestelmiä – Schenker-analyysia, sävelluokkajoukkojen teoriaa tai tonaalisen musiikin generatiivista kielioppia – sellaisten tieteellisten ongelmien ratkaisemiseen, jotka itse eivät kuulu musiikinteorian alaan. Käsitejärjestelmän ja teorian valinta riippuu silloin olennaisesti käsillä olevan tieteellisen ongelman vaatimuksista. Sen sijaan musiikin analyysi, jonka päämääränä ei ole jonkin ennalta asetetun ongelman ratkaisu, ei ole tutkimusta laisinkaan, vaan parhaassa tapauksessa analyysitekniikan harjoittelua tai pyrkimystä saada musiikillinen taideteos sillä tavoin käsitteellisesti hallintaan, että sen oppiminen, muistaminen, esittäminen – ja kenties tutkiminenkin – tulee mahdolliseksi.
(Sävellys ja musiikinteoria 1/1992, ss. 10–15)
Viitteet
[1]Hugo Riemann, Geschichte der Musiktheorie, 2. p., Berlin 1921, s. 389; Carl Lesche, ’Weltanschauung, Science, Technology, and Art’, Music and Technology (Revue Musicale 1971), Paris 1971, s. 48–49.
[2]Karlheinz Stockhausen, ’…wie die Zeit vergeht…’, die Reihe 3 (1957), s. 13.
[3]Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig – Wien 1911, s. 1–7.
[4]Ibid. s. 2.
[5]Ibid. s. 28–29.
[6]Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig 1863, s. 358; vrt. Carl Dahlhaus, ’Hermann von Helmholtz und der Wissenschaftscharakter der Musiktheorie’, Über Musiktheorie. Referate der Arbeitstagung 1970 in Berlin, toim. F. Zaminer, Köln 1970.
[7]Riemann, Hugo,, ’Ideen zu einer “Lehre von den Tonvorstellungen”’, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (1915), s. 21–22.
[8]Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I. Theoretischer Teil (Neue, erweiterte Ausgabe), Mainz 1940.
[9]Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchâtel 1961.
[10]Martin Wegelius, Länsimaisen musiikin historia pääpiirteissään, suom. A. Törnudd, Helsinki 1904, s. 4.
[11]Schönberg 1911, s. 16.
[12]Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Mannheim 1958, s. 36–39.
[13]Schönberg 1911, s. 469–470.
[14]Béla Bartók, ’Das Problem der neuen Musik’, Melos 1 (1920), s. 107-110.
[15]Theodor W. Adorno, ’Das Altern der Neuen Musik’, Dissonanzen, Göttingen 1972, s. 139–140.
[16]Carl Dahlhaus, ’Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik’, Terminologie der Neuen Musik (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung 5), toim. R. Stephan, Berlin 1965, s. 85.
[17]Finn Mathiassen, The Style of the Early Motet (c. 1200–1250). An Investigation of the Old Corpus of the Montpellier Manuscript, Copenhagen 1966, s. 171.
[18]Knud Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz, Leipzig 1925; Kontrapunkti, suom. O. Lindeman, Helsinki 1972.