Kun Sibelius syksyllä 1896 haki musiikin harjoitusmestarin virkaa Keisarillisessa Aleksanterin-Yliopistossa, hän piti koeluennon, jossa otti tehtäväkseen esittää ”joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen”.[1] Aiheen valinnan perustana ei ollut tieteellinen mielenkiinto, sillä Sibelius ei ollut musiikinhistorioitsija eikä kansanmusiikin tutkija. Hän käytti tilaisuutta hyväkseen määritelläkseen kantansa ajankohtaisessa kiistakysymyksessä.
Kansallisuusaate oli kiinnittänyt taiteilijoiden ja oppineiden huomion kansanrunouteen, josta kansallisen identiteetin uskottiin löytyvän. Sille oli kysyntää, koska valtiollinen ja kulttuuriyhteys Ruotsiin oli katkennut eikä suomalaisella kulttuurilla ollut omaa klassismia. Sen tähden kansallisen taiteen esikuvaksi nousi Elias Lönnrotin kansanrunoista koostama Kalevala. Myös kansansävelmien keräys oli ollut vuosisadan puolivälistä alkaen täydessä käynnissä, ja tietoisuus suomalaisen kansanmusiikin omalaatuisuudesta oli vähitellen kypsyttänyt ajatuksen, että myös taidemusiikin tulisi omaksua ”suomalainen sävel” lähtökohdakseen. Kaikki eivät tosin olleet samaa mieltä. Kansallisen taiteen vastustajiin kuului mm. Martin Wegelius, joka epäili sitä – ilmeisesti Wagnerin Oper und Drama -teoksen ajatuksiin nojautuen – nurkkakuntaisuudesta ja yleisinhimillisen kaventamisesta. Wegeliuksen mukaan Wagner valitsi musiikkidraamojensa aiheet muinaistarustosta sen tähden, että myyteissä ”vaiston tapaan arvosteleva tunne on astunut harkitsevan järjen, puhtaasti inhimillinen historiallis-sovinnaisen tilalle”.[2]
Sibelius teki siis koeluennostaan puolustuspuheen. Hänen tarkoituksenaan ei ollut vain pätevyytensä osoittaminen; hän halusi oikeuttaa sen säveltämisen käytännön, jota oli musiikissaan vaistomaisesti noudattanut. Vaikkei hän käyttänytkään teoksissaan alkuperäisiä kansansävelmiä, on selvää, että hänen 1890-luvulla säveltämänsä suurimuotoiset teokset Kullervo, Satu ja Lemminkäissarja syntyivät Kalevalan ja runosävelmien innoittamina.
Käsikirjoituksensa ensimmäisessä jaksossa Sibelius kehittelee ajatusta, että länsimainen tai – niin kuin hän sanoo – ”kristillinen” musiikki on saanut ”pääasiallisen ravintonsa kansanmusiikista”.[3] Hän pyrkii osoittamaan, ettei ole oikein pitää kansanmusiikkia ja taidemusiikkia kahtena jyrkästi toisistaan erottuvana alueena niin että kansanmusiikki kuuluu kunkin maan paikalliseen ja kansalliseen perinteeseen, kun taas taidemusiikki kehkeytyy – kuten Hermann Mendelin Musikalisches Conversations-Lexikon (1877) asian ilmaisee – ”määrättyjen ikuisten lakien mukaan, joita eivät sido mitkään kansalliset erikoispiirteet”.[4] Esimerkkeinä uudemmasta musiikinhistoriasta Sibelius mainitsee Gluckin, jonka musiikissa ”ei varmaankaan koskaan olisi ollut sitä totuudenmukaisuutta, jota siinä ihailemme, ellei hän Böömissä viettämässään nuoruudessa olisi niin syvästi sisäistänyt sikäläistä kansanmusiikkia”; Haydnin, ”jonka omaperäisyyden salaisuus on hänen rakkaudessaan kansanomaiseen”; Schubertin ja Lisztin, joihin ”mustalaismusiikilla oli voimakas vaikutus”; Weberin, joka lienee ollut ”kaikkien aikojen kansallisin säveltäjä”; Wagnerin, ”jonka elämäntyö niin läheisesti muistuttaa Gluckin elämäntyötä”; ”Chopinin, Glinkan ja monet muut – merkittävät – säveltäjät, jotka kaikki olivat enemmän tai vähemmän alttiita kotimaansa kansansävelen vaikutukselle”.
Käsitys kansanmusiikin syvällisestä vaikutuksesta taidemusiikkiin Euroopan musiikinhistorian varhaisimmista ajoista lähtien ei ollut 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla uusi. Kurt von Fischer uskoo, että Hermann Mendelin ajattelutapa, johon edellä viitattiin, lienee ollut Saksassa yleinen,[5] mutta toisaalta sellaiset musiikinhistorioitsijat kuin August Wilhelm Ambros ja August Reissmann olivat panneet merkille kansanmusiikin keskeisen roolin taidemusiikissa ja ylistäneet sen hyvää tekevää vaikutusta. Ambros kirjoittaa:
Ei ole epäilystäkään, että raikkaitten, elävien kansanlaulujen käyttäminen on vaikuttanut keinotekoiseen kontrapunktiin erinomaisen suotuisasti. Se toi loputtoman elinvoimaisen kansanomaisen elementin, kappaleen kansanelämää näihin sävellyksiin, jotka ilman sitä olisivat aivan liian helposti jääneet kuolleiksi laskutehtäviksi. Niinpä tuon ajan kontrapunktiikka versoi vahvasta maaperästä; se oli noiden aikojen runouden, maalaustaiteen ja rakennustaiteen tavoin olennaisesti kansallista, tuli kansasta ja oli kansaa varten tarkoitettu.[6]
Ambrosin tavoin Sibelius asettaa turmeltumattoman kansanlaulun keinotekoisen kontrapunktin vastakohdaksi. ”Oppineilla kontrapunktikoilla”, hän kirjoittaa, ”oli varmuudestaan huolimatta huono omatunto. He kyllä huomasivat missä tuoreus ja alkuperäisyys lymysivät, ja he rauhoittivat omaatuntoaan käyttämällä näitä halveksittuja kansansävelmiä teostensa cantus firmuksina eli runkoaiheina.” Ja edelleen: ”Oppineissa herroissa herättivät levottomuutta huonon omantunnon lisäksi monet muut ajan merkit. Italiassa olivat nimittäin jotkut naiivit taiteilijasielut – niin kontrapunktin taitajia kuin olivatkin – heittäneet kaiken painolastin yli laidan ja aivan yksinkertaisesti sydämestään laulaneet herttaisia, kansanomaisia sävelmiä.”
Sibeliuksen epäluulo kontrapunktia kohtaan ei ollut kirjallisuudesta opittu asenne, vaan kokemukseen ja pohdiskeluun perustuva taiteellinen vakaumus. Hän ylistää tuoreutta ja alkuperäisyyttä, jotka niin helposti katoavat, jos musiikille pannaan liian kera sääntöjä ja ohjeita: taide kuolee menettäessään kosketuksensa välittömään, yksinkertaiseen ja turmeltumattomaan. Sibelius ei ollut ainoa, joka oli sitä mieltä että nämä ominaisuudet olivat löydettävissä kansanmusiikista, mutta vuosisadan vaihteessa monet ajattelivat myös niin, että kansanmusiikin käyttö taidemusiikissa on valitettava merkki omaperäisyyden puutteesta ja luovan kyvyn ehtymisestä. Tätä näkemystä vastaan Béla Bartók puhui vihoissaan vielä kolme vuosikymmentä myöhemmin.[7]
Eri maiden kansanlaulut eroavat Sibeliuksen mukaan toisistaan lähinnä säveljärjestelmänsä ja melodianmuodostuksensa perusteella. Vanhimmalle kansanmusiikissa vielä käytössä olevalle säveljärjestelmälle, pentatoniikalle, ja paljon myöhemmin syntyneelle diatoniselle järjestelmälle seitsemine moodeineen on tunnusomaista, että niistä ”puuttuivat toonika ja dominantti, joille kuten tunnettua meidän nykyinen säveljärjestelmämme perustuu”. ”Tämä tonaalisuuskäsitys uinui kumminkin jo vanhoissa saksalaisissa kansanlauluissa. Tästä nähdäkseni johtuu, että saksalaiset ovat näytelleet musiikissa niin suurta roolia – varsinkin kahden viimeksi kuluneen vuosisadan aikana, kun kaikki uusi musiikki on perustunut tähän kansalliseen tonaaliseen järjestelmään.”
Käsitys, että modernin tonaalisuuden alkuperä olisi vanhassa saksalaisessa kansanlaulussa, perustuu ilmeisesti Francois-Joseph Fétisin ja Charles-Edmond-Henri de Coussemakerin teokseen Histoire de l’harmonie au moyen âge (1852), johon myös Hermann von Helmholtz nojautuu sanoessaan, että ”germaanisten ja kelttiläisten heimojen kansansävelmät osoittivat selvempää tonaalisuuden tajua nykyaikaisessa mielessä kuin eteläisempien kansojen sävelmät”.[8] Myöhemmin ilmiö sai toisen tulkinnan. Saksalainen kansanmusiikin tutkija Heinrich Rietsch esitti jo vuonna 1912 näkemyksen, joka sittemmin on yleisesti hyväksytty, että näennäiset murtosoinnut vanhoissa kansanlauluissa ”eivät tietenkään perustu todella soinnulliseen ajatteluun, vaan ovat puhallinsoitinten luonnonsävelten jäljittelyä”.[9] Sibelius kuitenkin uskoi monien aikalaistensa tavoin siihen, että tonaalisuus oli kuin luonnonvoima, joka vasta vähitellen vapautui keinotekoisen musiikillisen ajattelun ikeestä.
Tonaalisuuden kehityksestä Saksassa – sen vastavoimia olivat kirkkosävellajit ja kontrapunkti – Sibelius maalaa värikkään kuvan:
Saksassa oltiin koko keskiajan allapäin. Säveltäjät kirjoittivat siivosti kontrapunktia kamarissaan, mutta vapaa-aikoinaan he nauttivat – ulkosalla – salaa täysin siemauksin kansanmusiikista. Jotkut rehelliset saksalaiset säveltäjät eivät kaikessa yksinkertaisuudessaan voineet välttyä ajatukselta, että he valehtelivat musiikissaan, semminkin kun harmonian kehittymisen myötä myös toonika ja dominantti – heidän salaisen rakkautensa kohteet – yhä selvemmin pyrkivät ilmoille. Saksassa käynnistyi myös taistelu vanhoja kirkkosävellajeja vastaan. Tätä sotaa kesti 200 vuotta, kunnes Johann Sebastian Bach, suurin milloinkaan elänyt säveltäjä, rautaisella kädellä hankki tonaalisuudelle voiton. Viedessään tämän suuren taistelun päätökseen Bach oli hyvin selvillä siitä, ettei voitto kuulunut hänelle vaan ensi sijassa saksalaiselle kansanmusiikille.
Kirkkosävellajit olivat Sibeliuksen mukaan menettäneet taistelun jo ennen kuin se oli kunnolla alkanutkaan. Ne eivät voineet pitää pintaansa koska olivat ”konstruoituja ja vailla lujaa perustaa”. Ne saivat ”luovuttaa paikkansa tonaalisuudelle, jolla oli oma perustansa ikivanhassa kansanlaulussa”. Sibeliuksen kielteinen suhtautuminen kirkkosävellajeihin vaikuttaa perin yllättävältä, kun ottaa huomioon, että modaalisilla asteikoilla oli keskeinen osa hänen omassa tuonaikaisessa musiikissaan. Ristiriita on kuitenkin vain näennäinen. Heti kun tuli mahdolliseksi antaa kirkkosävellajeille harmoninen tulkinta, joka rikastuttaa tonaalista hahmotustapaa eikä sodi sitä vastaan, niistä tuli käyttökelpoisia myös taidemusiikissa.
Oman aikansa musiikin suurimman ongelman Sibelius näki siinä, että ”meidän moderni tonaalisuutemme horjuu”. Hän vertaa tilannetta Bachia edeltäneen ajan tilanteeseen jolloin kirkkosävellajit olivat hajoamassa, mutta varoittaa hätiköidyistä johtopäätöksistä. Ei pidä repiä alas vanhaa ellei voi sitä korvata, eikä tämä onnistu niin, että konstruoidaan uusi säveljärjestelmä, ”se on löydettävä elävänä kansansävelestä”. ”Väitän jopa, että kaikki ns. mielenkiintoiset käänteet, modulaatiot ym. ovat vain hetkellisesti arvokkaita, ellei niiden siemen ole kansanmusiikissa.” Tämän polemiikin kohteena ovat ns. uussaksalaiset säveltäjät ja heidän seuraajansa, ensi sijassa kaiketi Richard Strauss, jonka musiikissa, kuten Bartók myöhemmin huomautti, on yksittäisiä jaksoja, ”joissa tonaalisuus on jo päättäväisesti syrjäytetty”.[10]
Käsikirjoituksensa keskeisessä osassa Sibelius tarkastelee suomalaista kansansäveltä ja sen soinnutusta. Kotoisten kansansävelmiemme yksitotisuus ei hänen mielestään johdukaan sävelmistä itsestään, kuten usein on ajateltu, vaan siitä että niitä on soinnutettu yksipuolisesti ja aina saman kaavan mukaan. Sävelmät itse ovat valoisia, raikkaita ja vaihtelevia ja säilyttävät nämä luonteenpiirteensä, jos niitä vain osataan käsitellä oikein, niiden omista lähtökohdista. Sibelius täsmentää:
Vanhimpien suomalaisten kasansävelmiemme perusmuoto noudattaa säveljärjestelmää, jossa ei meidän käsitteidemme mukaan ole toonikaa ja dominanttia, ei myöskään päätössäveltä kuten vanhoissa kreikkalaisissa sävellajeissa, vaan yksinkertaisesti viisi säveltä – d e f g a – joihin liittyy vielä kaksi, h ja c, kun melodia saa huipentavan luonteen. […] Tämä sävelsarja – d e f g a h c – on soinnutettu sillä tavoin, että sen sävellajiksi on käsitetty d-molli, johon liittyy modulaatio dominantin mollisävellajiin. Nämä tällä tavoin soinnutetut melodiat ovat näin ollen saaneet synkän koraalimaisen värityksen… ja alkuperäisestä suomalaisesta valoisasta, raikkaasta ja vaihtelevasta kansansävelestä on saatu voimaton ja ikävä.
Olennaisilta osin tämä kritiikki kohdistuu samoihin ilmiöihin joita Bartók kuvasi Budapestissa 1931 pitämässään esitelmässä ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” seuraavasti: ”Tässä minun täytyy… mainita muuan 30–40 vuotta sitten laajalle levinnyt omalaatuinen erehdys. Koulutettujen muusikkojen ylivoimainen enemmistö uskoi tuolloin, että kansansävelmät sietävät vain yksinkertaisia harmonioita. Pahempaa oli, että he ymmärsivät näillä ’yksinkertaisilla harmoniolla’ toonikan, dominantin ja ehkä vielä subdominantin muodostamia kolmisointukulkuja.” Tämä erehdys johtui Bartókin mukaan siitä, että nämä muusikot tunsivat vain uudempia saksalaisia kansanlauluja, tyyppiä O du lieber Augustin, jotka todellakaan eivät kestä mutkikkaampia harmonioita. Kohtalokasta oli se, että ”edellä mainitut šabluunamuusikot halusivat muitta mutkitta pakottaa O du lieber Augustin -sävelmän arvoisen teoriansa ilman muuta myös pentatoniseen asteikkoon perustuviin unkarilaisiin kansansävelmiin”, joissa ei ole ”jälkeäkään viittauksesta ns. ’autenttiseen lopukkeeseen’.”[11] Myös doorisesta pentakordista, jota Sibelius kutsuu ”suomalaiseksi säveljärjestelmäksi”, puuttuu hänen mukaansa finalis. ”Runosävelmät päättyvät nimittäin milloin tälle milloin tuolle sävelelle – selvä osoitus siitä, ettei mitään päätössäveltä tässä esiinny”. Argumentti on sama, jolla Helmholtz oli vuonna 1863 perustellut pentatonisen sävelasteikon tonaalisen määrittelemättömyyden.[12]
Bartók kehitti havaintojensa pohjalta soinnutusmenetelmän, jota voidaan kutsua kongruenssiperiaatteeksi, koska se lähtee siitä, että kaikki asteikon sävelet ovat samanarvoisia myös samanaikaisesti soivina sävelinä.[13] Sibeliuksen ratkaisu ei ole aivan yhtä radikaali, mutta periaatteessa sekin merkitsee soinnutusmahdollisuuksien merkittävää rikastumista. ”Luonnollisesti sävelsarjaa d e f g a voidaan monissa tapauksissa, joskaan ei aina, pitää… ylempänä pentakordina, joka lepää alemman samanlaisen varassa; sen lähtökohta on tässä tapauksessa g. Tämäntapaisten melodioiden perusrunkona on siis noonisointu.” Tätä doorisen pentakordin tulkintaa Sibelius noudattaa, kuten Erik Tawaststjerna on osoittanut, pianolle sovittamassaan suomalaisessa kansanlaulussa Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa (1903).[14]
Olennaista kansansävelmien sovittamisessa on se, että soinnutus ei saa tukahduttaa sävelmää vaan että se päinvastoin korostaa sitä. Kun kysymyksessä ovat ikivanhat sävelmät, joiden syntyaikoina ei mitään harmonista ajattelua vielä ollut olemassa, on tärkeintä yrittää eläytyä sävelmän ominaislaatuun ja antaa sitten ”sopusoinnussa sen kanssa kummuta harmonioiden, jotka luovat niin sanoakseni sen miljöön jossa kansanlaulun voidaan ajatella syntyneen”. ”Vain se joka on täysin eläytynyt kansansäveleen voi tällöin vaistomaisesti osua oikeaan.” Näitä Sibeliuksen rivejä lukiessaan luulee kuulevansa Bartókin äänen, jonka muotoilemana sama periaate neljä vuosikymmentä myöhemmin kiteytyi seuraavasti: ”Aina on hyvin tärkeää, että sävelasu, johon puemme sävelmän, voidaan johtaa sävelmän luonteesta, siihen avoimesti tai peitetysti sisältyvistä musiikillisista ominaispiirteistä, toisin sanoen että sävelmä ja kaikki mitä siihen liitetään herättävät erottamattoman ykseyden vaikutelman.”[15] Toisessa yhteydessä hän puhuu siitä, miten tärkeää on tuntea kansansävelmien alkuperäinen elinympäristö: ”Tunteakseen tämän musiikin koko mahdin – mikä on ehdottoman välttämätöntä, jos sen tulee luovalla tavalla vaikuttaa meihin – ei riitä, että oppii sävelmät. Yhtä tärkeää on myös nähdä ja tuntea se ympäristö, jossa nämä sävelmät elävät.”[16]
Kansanmusiikin alkuperä on Sibeliuksen mukaan improvisaatiossa. ”Sittemmin improvisoitu säveljakso on lukemattomien toistokertojen ja niiden myötä tapahtuneiden muutosten seurauksena saanut yleispätevän muodon. Tähän muokkaamiseen on varmasti useinkin koko kansa antanut panoksensa, mistä on myös etsittävä syitä siihen, että kansansävelmät usein niin omalaatuisen riipaisevalla tavalla kuvastavat kansan luonteen ja tunne-elämän peruspiirteitä.” Näitä rivejä kirjoittaessaan Sibelius lienee muistellut kouluaikoina lukemaansa Adolf Bernhard Marxin teosta Die Lehre von der musikalischen Composition, jossa kansanlaulua ylistetään ”kansan elävimpänä itseilmaisuna”, ”yhtenä korvaamattomana, jokaista sukua olevaa, jokaista ymmärtävää tai vain aavistelevaa henkeä mitä syvimmin kouraisevana äänenä, jossa jokainen kansa – ehkä itse sitä tiedostamatta – ilmentää olemassaolonsa ja tunne-elämänsä arvoitusta”. Mutta niin hartaasti kuin Marx ylistikin kansanlaulun aitoutta ja totuudellisuutta, sen käyttäminen korkeammassa taidemusiikissa oli hänestä arveluttavaa. Kansanlaulun opetus on niin tärkeä, ”ettei yhdenkään säveltaiteen junkkarin pitäisi laiminlyödä totista askartelua sen parissa, ei sitä jäljitelläkseen (mikä olisi tyhjänpäiväistä) eikä joskus kansansävelmää omassa teoksessaan lainatakseen (mikä olisi arvotonta), vaan tunkeutuakseen syvemmälle oman taiteensa sieluun”.[17]
Vaikka Sibelius luennossaan pyrki osoittamaan, ”miten valtava vaikutus kansansävelellä on ollut taidemusiikkiin”, hänellä oli – siinä historiallisessa tilanteessa, jossa hän puhui – samanlainen näkemys kansanmusiikin vastaisesta merkityksestä säveltaiteelle. Sillä mikään ei pelottanut häntä enempää kuin se, että häntä pidettäisiin viihtyisän ”kotiseututaiteen” edustajana. ”Kansansävelellä ei sellaisenaan ole suoranaista merkitystä taidemusiikille. Sen suuri merkitys perustuu sen kasvattaviin ominaisuuksiin. Säveltaiteilija, joka on kokonaan kotimaansa kansanmusiikin läpitunkema, saa luonnollisesti pakostakin eri näkemyksen asioista, korostaa kokonaan toisia seikkoja, etsii tyydytystään taiteessa kokonaan toisella tavalla kuin muut. Tässä on suureksi osaksi hänen omaperäisyytensä. Teoksissaan hänen on – etenkin mitä ilmaisukeinoihin tulee – niin suuressa määrin kuin mahdollista vapauduttava siitä mikä on paikallista. – Hän onnistuu tässä siinä määrin kuin on persoonallisuutena merkittävä.”
Saksankielinen versio Vom Einfluß der Volksmusik auf die Kunstmusik, Ein unbekannter Aufsatz von Sibelius aus dem Jahre 1896 teoksessa Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981, toim. Christoph-Hellmut Mahling ja Sigrid Wiesmann. Kassel–Basel-London: Bärenreiter, 1984, s. 440–444.
Viitteet
[1] Jean Sibelius, [”Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten – Joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen”, 1896]. Musiikki 10 (1980), s. 86–105.
[2] Martin Wegelius, Hufvuddragen af den västerländska musikens historia, Helsingfors 1893, s. 569.
[3]”Kristillisellä” musiikilla Sibelius ei tietenkään tarkoittanut hengellistä tai kirkkomusiikkia, vaan ajan tavan mukaan kristillisen aikakauden musiikkia. Termi esiintyy myös Wegeliuksen musiikinhistorian nimessä …från den kristna tidens början till våra dagar.
[4] Kurt von Fischer, ”Zum Begriff national in Musikgeschichte und deutscher Musikhistoriographie” teoksessa Zwischen den Grenzen. Zum Aspekt des Nationalen in der Musik, toim. D. Rexroth. Mainz 1979, s. 11
[5] Fischer, ”Zum Begriff national in Musikgeschichte…”, s. 11.
[6] August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik II. Breslau 1864, s. 286–87. Samantapaisin sanakääntein kansanmusiikin vaikutusta ylistää myös August Reissmann teoksessaan Illustierte Geschichte der deutschen Musik. Leipzig 1892, s. 110–111.
[7] Bartók kirjoitti vuonna 1931: ”Aivan äskettäin eräs nimekkäistä muusikoistamme esitti seuraavan mielipiteen: ’Kaikkialla maailmassa niin laajassa mittakaavassa harjoitetun kansanlaulujen keräämisen vaiettuna motiivina on pidettävä sisäistä mukavuudenrakkautta, kaipuuta virvoittautua vielä tyhjiin ammentamattomalla lähteellä, elvyttää uudelleen hedelmättömiä aivoja. Tämän toiveen on määrä kätkeä sisäinen kyvyttömyys ja väistää todellinen sisäinen kamppailu henkisesti kuolettavalla mukavuudella.’ Tämä valitettava lausunto on osoitus aivan virheellisestä näkemyksestä. Millainen mielikuva tällaisilla ihmisillä mahtaakaan olla asiasta? He näyttävät uskovan että säveltäjä, joka on kansanlaulun ystävä, istahtaa eräänä päivänä kirjoituspöytänsä ääreen tarkoituksenaan säveltää jotakin. Hän miettii päänsä puhki, mutta hänen mieleensä ei juolahda ainuttakaan melodiaa. Silloin hän rohkaisee mielensä, avaa lähimmän kansansävelmäkokoelman, poimii sieltä sävelmän tai pari ja – kuinka ollakaan – heti paikalla syntyy sinfonia ilman vähimpiäkään synnytystuskia. Ei! Aivan näin yksinkertainen asia ei sentään ole. Kohtalokas erehdys on siinä, että sujet’lle, teemalle, annetaan aivan liian suuri merkitys. Tämä on aivan virheellinen näkökanta.” Béla Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” teoksessa Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe, toim. B. Szabolci. Budapest 1957, s. 165–166.
[8] Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, 3.p. Braunschweig 1870, s. 383 ja 389.
[9] Heinrich Rietsch, ”Zum Unterschied der älteren und neueren deutschen Volksweisen”. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1911. Leipzig 1912, s. 14.
[10] Béla Bartók, ”Das Problem der neuen Musik”. Melos 1 (1920), s. 107.
[11] Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit”, s. 162.
[12] Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen..., s. 398.
[13] Ilkka Oramo, Modaalinen symmetria. Tutkimus Bartókin kromatiikasta. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura, 1977, s. 32.
[14] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 2. Helsinki: Otava, 1967, s. 289.
[15] Bartók, ”Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit”, s. 161.
[16] Béla Bartók, ”Ungarische Volksmusik und neue ungarische Musik“ teoksessa Béla Bartók. Musiksprachen. Aufsätze und Vorträge, toim. B. Szabolci. Leipzig 1972, s. 192–193.
[17] Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Composition, 2.p. Leipzig 1841, s. 341.