Helmuth Thiefelderin kauan upoksissa ollut avoin kirje Sibeliukselle[1] on yhtäkkiä pulpahtanut pinnalle, kun Timothy L. Jackson on arvellut, että Adornon kuuluisa ”Glosse über Sibelius”[2] tai itse asiassa sen nimetön ensipainos,[3] jonka hän kirjoitti maanpaossa New Yorkissa, on suora vastaus tähän kirjeeseen ja että Bengt de Törnen Sibelius: A Close-Up,[4] jonka arvosteluna ”Glossen” ensipainos esiintyy, antoi siihen vain verukkeen.[5] Jacksonilla ei tosin ole esittää dokumenttia siitä, että näin olisi tai että Adorno olisi edes tuntenut Thierfelderin kirjeen. Hänen olettamuksensa perustuu vain teksteissä esiintyviin yhtäläisyyksiin, sanoihin ja käsitteisiin, joita hän pitää toistensa vastaavuuksina.
Minusta näyttää, että nämä yhtäläisyydet eivät ole toistensa vastaavuuksia. Sen sijaan niillä on yhteinen lähde, Viktor Klempererin LTI (Lingua Tertii Imperii), kolmannen valtakunnan kieli.[6] Thierfelder käyttää sitä aidosti, niin kuin sitä käytettiin kolmannessa valtakunnassa, Adorno taas pilkallisesti, osoittaakseen Sibeliuksen musiikin juuri niin puolivillaiseksi kuin kolmannen valtakunnan aatemaailmaan sopivan musiikin voi odottaakin olevan.
Ennen Jacksonia Thierfelderin kirjettä on käsitellyt tietääkseni vain Ruth-Maria Gleißner.[7] Sen yhteyttä Adornon ”Glosseen” hänkään ei ole havainnut, kuten eivät muutkaan Adornon Sibelius-kritiikistä kirjoittaneet.[8] Jackson jopa väittää, että historioitsijat olisivat tahallisesti jättäneet huomiotta, pimittäneet, tulkinneet väärin ensikäden lähteitä, jotka osoittavat Sibeliuksen sympatisoineen natseja ja aktiivisesti tukeneen natsihallintoa.[9] Vakava syytös akateemista yhteisöä kohtaan, mutta esitetty kevein perustein.
Thierfelderin avoin kirje oli yksi monista huomionosoituksista, joita Sibelius sai vastaanottaa 70-vuotispäivänään. Sen tyylilaji on laudatio, ylistyspuhe, ja sen sävystä tulee iholle tunne, että kirjoittaja haluaa tavoitella kohteensa suosiota, tehdä itseänsä tykö, kuten sanotaan. On vaikea kuvitella, että Furtwängler tai Karajan, jotka myös johtivat Sibeliuksen musiikkia Saksassa natsihallinnon aikana 1930-luvulla, olisi kirjoittanut tällaisen kirjeen.
Thierfelderin motiiveja emme tunne, mutta Gleißner osunee oikeaan epäillessään taiteellisesti perustellun henkilökohtaisen ihailun ja poliittisen opportunismin yhdistelmää.[10] Thierfelder näyttää olleen aidosti Sibeliuksen musiikin lumoissa ainakin siitä alkaen, kun hän vuona 1922 johti Leipzigissa hänen viidennen sinfoniansa saksalaisen ensiesityksen;[11] mutta taitavana pelurina hän osasi myös käyttää hyväkseen kansallissosialistisen valtion Sibeliuksen musiikille esteettisesti ja poliittisesti suotuisaa ilmapiiriä hankkiakseen sille mahdollisimman paljon tunnustusta.[12] Aikaisemmin tunnustusta ei ollut Saksassa juurikaan herunut, ei ainakaan läheskään samassa mitassa kuin Englannissa ja Yhdysvalloissa. Tähän oli Alfred Einsteinin mukaan yksi selkeä syy: ”Aikaa Wagnerin kuolemasta sodan syttymiseen voidaan luonnehtia Saksan musiikillisen itsekylläisyyden ajaksi. Niin suuri oli menneisyys, Bachista Brahmsiin ja Bruckneriin; ei tarvinnut juurikaan välittää sellaisista nimistä kuin Musorgski, Debussy, Sibelius (joka ei koskaan ole saanut jalansijaa Saksassa).”[13]
Ei näin ollen olisi yllättävää, jos paljastuisi, että aloitteen kirjeen kirjoittamiseen ja julkaisemiseen teki Breitkopf & Härtel, Sibeliuksen tärkein saksalainen kustantaja. Kymmenen vuotta aikaisemmin sen johtaja ja omistaja Hellmuth von Hase oli kirjoittanut Sibeliukselle pitkän kirjeen, jossa hän kertoi torjuneensa Wilhelm Hansenin tarjouksen ostaa kaikki B&H:n hallussa olevat Sibelius-oikeudet, valitti suhteiden katkeamista maailmansodan jälkeisinä inflaatiovuosina ja vakuutti yhtiönsä sitoutumista säveltäjään.[14] Nyt kun olosuhteet olivat muuttuneet, kustantajalla oli hyvä mahdollisuus ja taloudellinen intressi saada Sibeliukselle huomiota ja hänen teoksilleen mahdollisimman paljon esityksiä Saksassa. Eikä se tässä pyrkimyksessä huonosti onnistunutkaan: Sibeliuksen teoksia oli vuosina 1933–45 saksalaisten orkesterien ohjelmissa enemmän kuin yhdenkään toisen elossa olevan ei-saksalaisen säveltäjän, ja saksalaisista aikalaisistakin hänen edellään olivat vain Strauss, Pfitzner ja Reger.[15] Thierfelderin kirjeen julkaisemiseen B&H saattoi siis hyvinkin olla osallinen, semminkin kun se ilmestyi vanhoillisessa leipzigilaisessa aikakauslehdessä Allgemeine Musikzeitung. Lehteä tosin julkaisi vielä tuolloin Verlag der Allgemeinen Musikzeitung, ei B&H,[16] jonka omistukseen se siirtyi vasta vuonna 1937.[17]
Thierfelderin, B&H:n ja Sibeliuksen intressit olivat siis yhteiset. Kirjeen tarkoituksena oli epäilemättä edistää Sibeliuksen musiikin tunnettuutta ja arvonantoa Saksassa. Mutta se on ymmärrettävä myös puheenvuorona Saksan sisäisessä musiikkipoliittisessa keskustelussa, jossa se pyrkii tuomaan esiin Sibeliuksen musiikin ”bolševistisen rappiomusiikin” vastakohtana. Tätä näkökohtaa korostamalla Thierfelder lienee kaavaillut vahvistavansa omaa asemaansa kansallissosialistien valtion virallisen musiikkipolitiikan luotettavana ja uskollisena kannattajana. Niin NSDAP:n jäsen kuin olikin, hän ei voinut varmasti luottaa omiensa tukeen.
Tähän liittyy tapaus, jota Jacksonkin selostaa.[18] Kun Thierfelder vuonna 1937 menetti asemansa kapellimestarina Hampurin radiossa, hän valitti asiassaan ruotsalaiselle säveltäjälle Kurt Atterbergille, joka oli vuosina 1935–1938 Reichsmusikkammerin alaisen pysyvän neuvoston (Ständiger Rat) pääsihteeri.[19] Atterberg kirjoittikin Saksan propagandaministeriön virkamiehelle Walter Funkille Thierfelderin puolesta.[20] Kummastusta herättää, ettei Thierfelder ahdingossaan kääntynyt idolinsa Sibeliuksen puoleen, jos kerran heidän välilleen oli vuoden 1936 ensitapaamisesta lukien kehittynyt läheinen ystävyys, kuten Thierfelder on antanut ymmärtää.[21] Sibelius oli sentään huomattavasti suurempi nimi kuin Atterberg, natsienkin silmissä. Thierfelderin käyttäytyminen viittaa siihen, että hän arvioi Atterbergin poliittisen painoarvon suuremmaksi, olihan Atterberg kansallissosialistien halukas ja aktiivinen yhteistyökumppani, kun taas Sibeliuksen suhtautuminen natsihallintoon oli pikemminkin epäluuloinen, välttelevä ja muodollinen.
Kärsittyään tappion kiistassa työpaikastaan Hampurin radiossa Thierfelder jäi työttömäksi. Hän tarvitsi nyt kaiken mahdollisen tuen etsiessään uutta työpaikkaa, ja tässä tilanteessa hän ilmeisesti kääntyi myös Sibeliuksen puoleen ja sai tältä Järvenpäässä 2. helmikuuta 1938 päivätyn suosituksen, jonka sanamuoto on seuraava: ”Tohtori Hellmuth Thierfelder on useita kertoja johtanut täällä Helsingissä. Minulla on ilo täten vahvistaa miten paljon arvostan hänen tyylitajuaan ja läpikotaisin elävää, plastista taidettaan.”[22]
Jacksonin mukaan Thierfelderin avoin kirje osoittaa yhdessä muiden seikkojen kanssa ”Sibeliuksen natsimyönteisyyden ja aktiivisen tuen natsihallinnolle”.[23] Ajatus, että kirjeestä voi päätellä jotakin sen vastaanottajan ajatuksista ja mielipiteistä, on vähintäänkin erikoinen. Jackson väittää, että Sibelius luki ja hyväksyi Thierfelderin tekstin ennen sen julkaisemista ja että juuri tämän epäsuoran, hiljaisen hyväksynnän on täytynyt suututtaa Adorno: ”Adorno päätteli aivan oikein, että Thierfelder ei olisi koskaan uskaltanut kirjoittaa ja julkaista tällaista kirjettä ilman Sibeliuksen suostumusta. Thierfelderin on täytynyt lähettää alkuperäinen saksankielinen sanamuotonsa ensin Sibeliukselle; vasta sen jälkeen, s.o. vasta kun sillä oli säveltäjän virallinen hyväksyntä, se julkaistiin Allgemeine Musikzeitungissa ja käännettiin suomeksi Suomen Musiikkilehteä varten.”[24]
Jackson puhuu tutkimuksistaan (”My research suggests…”; ”My research concerning Sibelius and Nazism…”). Edellä esitetyt väitteet eivät kuitenkaan ole tutkimusta, vaan spekulointia.
Ensinnäkin: kun mikään dokumentti ei todista, että Sibelius olisi lukenut ja hyväksynyt Thierfelderin kirjeen ennen sen julkaisemista, Jackson ei voi tietää, että näin olisi tapahtunut. Tällainen hyväksyttäminen ei kuulu avoimena kirjeenä tunnetun kirjallisuuden lajin käytäntöön. Olisiko Thomas Mann hyväksyttänyt avoimen kirjeensä (1946) Bruno Walterille (To Bruno Walter on His Seventieth Birthday: A Letter. Translated by M. D. Herter Norton. The Musical Quarterly 32:4, s. 503–508) tai Helmut Lachenmann omansa (1997) Hans Werner Henzelle (Open Letter to Hans Werner Henze. Perspectives of New Music 35:2, s. 189–200) ennen julkaisua? Miksi ihmeessä? Olipa avoin kirje sitten laudatio, kuten Mannin ja Thierfelderin, tai vastalause, kuten Lachenmannin, sen ideaan kuuluu että se tulee vastaanottajalleen yllätyksenä.
Toiseksi: Mikä saa Jacksonin kuvittelemaan, että Adorno olisi päätellyt, ettei Thierfelder olisi uskaltanut julkaista kirjettään ilman Sibeliuksen suostumusta? Mistä Jackson tietää, mitä Adorno on päätellyt? Eihän hän edes voi todistaa, että Adorno olisi tuntenut Thierfelderin kirjeen.
Jacksonin väite, että Adornon ”Glosse” on suora vastaus Thierfelderin kirjeeseen, perustuu näiden kahden tekstin vertailevaan lähilukuun. Hänen löydöksiensä arvioimiseksi on syytä ensin vertailla Thierfelderin alkuperäistä tekstiä[25] Jacksonin käännökseen[26] ja tarkastella hänen johtopäätöksiään.
HT: Das junge Deutschland gratuliert! Und zwar von ganzem Herzen! Es verspricht alles das gut zu machen, was eine frühere Zeit an Ihnen, lieber siebzigjähriger Meister, versäumte.
TLJ: The New Germany [i.e., Nazi Germany] congratulates you! And from the bottom of [its] heart! It promises to make good for all that an earlier period, dear seventy-year-old Master, ignored.
”Nuoren” Saksan kääntäminen ”uudeksi” Saksaksi on pieni epätarkkuus, mutta se ei vaikuta asiaan, sillä tässä yhteydessä molemmat termit tarkoittavat ”natsi-Saksaa”, kuten Jackson varmuuden vuoksi täsmentää.[27] Vivahde-ero niillä silti on, sillä termillä ”Das junge Deutschland” on myös toinen merkitys: se viittaa 1830-luvun alussa vaikuttaneeseen liberaaliin kirjalliseen koulukuntaan.[28] En kuitenkaan usko, että Thierfelder olisi ollut kyllin neuvokas rinnastaakseen tällä vivahteella oman aikansa taiteellisen ilmapiirin sadan vuoden takaiseen. Hitlerin puhekokoelman otsikko sen sijaan saattaa viitata Christian Ludolf Wienbargin kokoelman (Ästhetische Feldzüge, 1834) alkusanoihin: ”Dir, junges Deutschland, widme ich diese Reden, nicht dem alten”.
Kiinnostava on Thierfelderin muotoilu, että nuori Saksa ”lupaa hyvittää kaiken sen, mitä aikaisempi aika… laiminlöi”. Millä oikeudella Thierfelder puhuu nuoren Saksan nimissä? Eihän hänellä ollut sellaista asemaa NS-valtion kulttuuriorganisaatiossa, että hän olisi voinut tämmöistä luvata. Hän kuvannee pikemminkin omaa tahtotilaansa, jota hän sitten kyllä menestyksellisesti toteuttikin sekä NS-valtion kaudella että sen jälkeen.[29]
HT: Die angelsächsischen Länder, als Siegerstaaten nach dem Weltkriege weniger zersetzenden Mächten ausgeliefert…
TLJ: The Anglo-Saxon countries, [who were] as victorious states after World War [I] less at the mercy of subversive elements [or “were less corrupted by subversive elements” or perhaps, “less betrayed by” or “less undermined by subversive elements”]…
Verbille ”ausgeliefert” Jackson tarjoaa useita käännöksiä, joista ”at the mercy of” näyttää minusta parhaiten vastaavan sitä mitä alkuperäinen verbi tässä yhteydessä merkitsee ja mistä merkityksestä saksankielen tyylisanakirja antaa esimerkiksi lauseen ”sie war ihm wehrlos ausgeliefert (preisgegeben, überlassen)”,[30] ”se/hänet oli jätetty puolustuskyvyttömänä hänen armoilleen”.
Minkä armoille? ”…zersetzenden Mächten”, hajottavien tai hajaannusta aiheuttavien voimien armoille, Jacksonin mukaan kuitenkin ”kumouksellisten ainesten” (”subversive elements”). Tämä käännös on nähdäkseni harhaanjohtava ja tarkoitushakuinen. Siitä Jacksonin ajatus lähtee omille teilleen: ”Siis, Saksa joutui voitokkaitten läntisten armeijoiden peittoamaksi, koska se jäi niille ’alttiiksi’ ’kumouksellisten ainesten tai voimien’ [’zersetzenden Mächten’] uhrina. Vaikka Thierfelder ei koskaan täsmällisesti nimeä niitä, hän tarkoittaa ’juutalaisten’, ’kommunistien’ ja muiden ’vieraslajisten’ ainesten [s.o. ’saksalaiselle rodulle vieraiden’]. Tämä on viittaus ’tikarinpisto-’ eli ’selkäänpuukotus-’myyttiin, jonka mukaan Saksa hävisi ensimmäisen maailmansodan pikemminkin petoksen kuin sotilaallisen tappion takia.”[31]
Jackson näyttää lukeneen Thierfelderinsä huolimattomasti, sillä Thierfelder puhuu ajasta maailmansodan jälkeen (”nach dem Weltkriege”), kun taas mainittu legenda liittyy maailmansodan aikaisiin tapahtumiin, tarkemmin sanottuna Saksan tappion syihin, von Hindenburgin ja Ludendorffin väitteeseen, että syypää tappioon oli sosiaalidemokraattinen vallankumous, joka pisti voitokasta rintamaa tikarilla selkään.[32] Tätä siis Thierfelder ei voi tarkoittaa. Hän tarkoittaa pikemminkin, että koska anglosaksiset maat olivat voittajavaltoja, niiden yhteiskunnalliset olot olivat ”vähemmässä määrin hajottavien voimien armoilla” eli vakaammat kuin hävinneen osapuolen, jonka vuosien 1918/19 vallankumous syöksi poliittiseen, taloudelliseen ja sosiaaliseen kaaokseen.[33] Mitä tämä henkisen ilmapiirin osalta käytännössä tarkoittaa, sitä Viktor Klemperer on kuvannut seuraavasti: ”Tasavallassa sanan ja kirjoituksen vapaus oli suorastaan itsemurhanomaista; kansallissosialistit ilkkuivat avoimesti, että he käyttivät hyväkseen vain perustuslain suomia oikeuksia, kun he kirjoissaan ja lehdissään häikäilemättömästi hyökkäsivät kaikkia valtion laitoksia ja johtavia ajatuksia vastaan kaikkien satiirin ja kiihkeän palopuheen keinoin. Taiteen ja tieteen, estetiikan ja filosofian aloilla ei tunnettu minkäänlaisia estoja. Ketään ei sitonut mikään tietty siveyden tai kauneuden dogmi, jokainen saattoi valita vapaasti. Tätä moniäänistä henkistä vapautta ylistettiin mielellään tavattomana ja ratkaisevana edistyksenä keisariaikaan verrattuna.”[34] Mutta tässä ympäristössä kulttuuriset asenteet myös yhä enemmän kärjistyivät melkein yhtäjaksoisen sosiaalisen, poliittisen ja taloudellisen levottomuuden taustaa vasten, kuten Erik Levi on huomauttanut.[35]
HT: … haben Sie schon eher in Ihrer ganzen Bedeutung zu erfassen versucht, während man sich bei uns nach dem Kriege jahrelang einer ebenso unfruchtbaren wie volksfremden Kunstrichtung hingab.
TLJ: … already earlier did try to comprehend your complete significance (or meaning), while in our case after the war for years one was devoted to an artistic direction that was as unfruitful as it was foreign to the people.
Koska siis anglosaksiset maat voittajavaltioina olivat vähemmässä määrin hajottavien voimien armoilla, ne ”ovat yrittäneet jo aikaisemmin ymmärtää Teitä Teidän koko merkityksessänne”. Mitä Thierfelder tarkkaan ottaen tarkoittaa? Tätä kysyy myös Jackson: ”Tarkoittaako hän, että ensimmäisen maailmansodan molempia osapuolia kontrolloi ’Juutalainen internationaali’ ’Siionin Viisaiden Pöytäkirjojen’ mukaan? Tätäkö hän tarkoittaa? Salaliittoteoriaa?”[36]
Jackson on epävarma ja hakee tukea saksalaiselta kollegalta Gerhard Splittiltä, joka vahvistaa henkilökohtaisessa tiedonannossa hänen arvelunsa oikeaksi:
Täsmälleen. Th antaa itse vastauksen: ’yhtä hedelmätön kuin kansalle vieras taidesuunta’; näitä ovat atonaaliset, juutalaiset, bolševikit, lyhyesti: kulttuuri- tai musiikkibolševikit. […] Mitä hän haluaa sanoa, on: anglosaksit saattoivat aikaisemmin yrittää ymmärtää Sibeliusta hänen koko merkityksessään, koska he ensimmäisen maailmansodan jälkeen olivat vähemmän alttiita musiikkibolševikkien vaikutukselle kuin Saksa. Musiikkibolševikit ovat syypäitä. Mutta selvää myös, että anglosaksiset maat saavat osansa: he ovat sentään YRITTÄNEET ymmärtää Sibbaa. Mikä implisiittisesti tarkoittaa: todellisia Sibeliuksen ymmärtäjiä ovat sittenkin saksalaiset.[37]
Jacksonin päättely on kaukaa haettu. Eikä Splittin vastaus hänen johdattelevaan kysymykseensä anna sille lisää uskottavuutta. Splitt on tutkinut Straussin toimintaa Reichsmusikkammerin presidenttinä ja osoittanut, että hänen roolinsa musiikkihallinnon virkamiehenä oli paljon aikaisemmin tiedettyä aktiivisempi.[38] Hänellä on siis kyllä syvällistä tietoa näistä ajoista. ”Valitettavasti”, Pamela M. Potter huomauttaa, ”kirjoittajan äänensävy […] ajaa hänet käyttämään epäeettisesti hyväkseen ja usein tulkitsemaan väärin aineistoa yrittäessään todistaa Straussin itsekeskeisyyden, antisemitismin ja poliittisen opportunismin”; ja edelleen: ”Splitt lankeaa samaan ansaan kuin niin monet hänen edeltäjänsä, joita on kiinnostanut vähemmän tosiasioiden etsiminen kuin tuomion langettaminen”.[39] Sama piirre näyttää vaivaavan myös Jacksonin tutkimuksia.
Esimerkiksi siitä, mitä arvelee Thierfelderin tarkoittaneen viittauksellaan Sibeliuksen ymmärtäjiin anglosaksisissa maissa, Jackson on valinnut Olin Downesin vuonna 1925 New York Timesissa julkaiseman kirjoituksen, jossa Sibeliusta verrataan Wagneriin ja kuvataan ”paljon yksinkertaisemmaksi, vähemmän älylliseksi ja laadultaan enemmän rotuun perustuvaksi”.[40] Mahtoiko Thierfelder lukea New York Timesia tai edes tietää Olin Downesista? Tuskin. Tuskin hän luki myöskään englantilaisia lehtiä tai englanninkielistä musiikkikirjallisuutta. Käytännön muusikkona hän sen sijaan oli hyvin todennäköisesti perillä siitä, että merkittävimpiin kuuluvat kapellimestarit Englannissa ja Amerikassa johtivat ja levyttivät Sibeliusta kaiken aikaa; sillä alalla tieto leviää nopeasti.
Entä mikä salainen viisaus sisältyy ajatukseen, että anglosaksit ovat yrittäneet ymmärtää Sibeliusta hänen “koko merkityksessään”. Kuten Jackson toteaa,[41] tämä sanamuoto toistuu Thierfelderin kirjeessä Sibeliukselle 19. toukokuuta 1942: “Joskaan en hyväksy kaikkea, mitä lehdet kirjoittavat, niin suurin osa on kuitenkin hyvää ja oikein ja osoittaa Teille, miten avoimin mielin Teidän ihanat teoksenne otetaan vastaan Saksassa, ja miten Teitä yritetään ymmärtää Teidän koko merkityksessänne.”[42] Sibeliuksen “koko merkityksen” ymmärtäminen, mitä sillä sitten tarkoitetaankin, näyttää Thierfelderin mielestä olleen vaikeaa yhtä lailla saksalaisille kuin anglosakseillekin, vaikka kummatkin sitä kovasti yrittivät. Tämä on ristiriidassa Splittin esittämän tulkinnan kanssa, että Thierfelderin mielestä “todellisia Sibeliuksen ymmärtäjiä ovat sittenkin saksalaiset” (ks. alaviite 6).
Taiteilijan ”koko merkityksen” ymmärtäminen on tietenkin loogisesti tyhjä ilmaisu. Thierfelderin kielessä se tarkoittanee lähinnä sitä, että Sibeliuksen musiikkia pidettiin vaikeatajuisena ja että sen ymmärtämiseksi piti nähdä vaivaa. Tämän hän sanoo suoraan tuonnempana kirjeessään: ”Tien Teidän tykönne ajatellen [musiikkinne] niin maan- ja luonnonläheistä luonnetta ei pitäisi tuottaa erityisiä vaikeuksia. Ja sittenkin! Ken haluaa Teidät omistaa, hänen pitää Teidät ansaita, sillä niin kuin kaikki luonteikas ja kompromissiton maailmassa on kulmikasta ja särmikästä, niin on myös Teidän ihana musiikkinne kaikkea muuta kuin helppotajuista. Pohjoismainen mietteliäisyys, mutta myös suomalaisperäinen demoninen taianomaisuus koskettaa ihmisyyden syvimpiä perustuksia, eikä se halua tulla vain kuulluksi vaan myös taistellen saavutetuksi.”[43]
Kun siis anglosaksit, joita “hajottavat voimat” eivät samalla tavalla piinanneet, saattoivat yrittää jo aikaisemmin ymmärtää Sibeliusta hänen ”koko merkityksessään”, niin Saksassa ”oltiin sodan jälkeen vuosikausia yhtä hedelmättömän kuin kansalle vieraan taidesuuntauksen vietävinä”. Ei liene epäselvää, että Thierfelder tarkoittaa kaikkea sitä, mitä vuosien 1918/19 vallankumouksesta alkaen oli alettu kutsua ”musiikkibolševismiksi”. ”Bolševismin” liittää musiikkiin ”sävellajien sosialisointi”, perinteisen tonaalisuuskäsitteen hylkääminen, dissonanssin emansipaatio, atonaalisuus negaationa ja kaaoksena.[44] Sen edustajia olivat ekspressionistit, dadaistit ja futuristit, Schönberg, Berg, Webern, Bartók, Scherchen, Golyscheff ja monet muut, etupäässä juutalaiset tai puolijuutalaiset muusikot ja muut musiikkielämän toimijat mutta myös muut hajaannusta aiheuttavien taidesuuntien edustajat tai käytöksellään niiden kannattajiksi osoittautuneet. Tähän viimeksi mainittuun ryhmään kuului mm. Berliner Zeitungin musiikkikriitikko Hans Heinz Stuckenschmidt, ”Wortführer des Musikbolschewismus”. Hänen nimensä esiintyy kuutisenkymmentä nimeä käsittävässä musiikkibolševikkien luettelossa, jonka N.S.-Kulturgemeinde e.V. heinäkuussa 1935 laati sisäiseen käyttöönsä.[45]
HT: Sie aber, allein Volk und Heimat verbunden, schufen inzwischen ein herrliches Orchesterwerk nach dem anderen. Und so bezwang in jener unseligen Zeit die Urkraft Ihrer Tonsprache alle die deutschen Menschen, für welche völkische Begriffe immer schon Ewigkeitswert besessen haben.
TLJ: But you, bound only to people and homeland, in the meantime created one wonderful orchestral work after the other. And thus, in that unholy time, all of the German people for whom national [völkisch] concepts still had an eternal value were captivated.
Sibelius on toista maata: hänellä on side vain ”kansaan ja kotimaahan”. Näitä hyveitähän kansallissosialistit tähdensivät. Thierfelder oli itse tähdentänyt niitä jo vuonna 1928 Suomen Musiikkilehdelle kirjoittamassaan artikkelissa, jossa hän korostaa, että ”kaikkien aikojen paraimpien ja suurimpien sävelteosten syvin vaikutus riippuu kansanomaisten ainesten hedelmöittävästä osuudestä [sic] niissä ja niiden erikoisia rotuominaisuuksia korostavista piirteistä”.[46] Sibeliuksen musiikin yhdistämisessä ”kansaan ja kotimaahan” ei sinänsä ollut mitään uutta. Jo Walter Niemann oli kirjoittanut, että Sibeliuksen musiikki on ”puhdasta kotiseututaidetta” ja ”kansansielun välitöntä ilmaisua”.[47] Juuri sen tähden se Thierfelderin mukaan puhutteli kansallisesti ajattelevia ihmisiä ”tuona onnettomana aikana”, siis Weimarin tasavallan kaudella, johon myös ”eine frühere Zeit” avoimen kirjeen ensimmäisessä kappaleessa viittaa. Rotuominaisuuksia korostaviin piirteisiin Thierfelder ei avoimessa kirjeessä sentään viittaa, niin kuin tuossa artikkelissa.
HT: Was ist nun natürlicher, als daß Ihnen dafür besonders das erwachte, junge Deutschland aus ehrlichem Herzen danken möchte! Sie haben in einer Zeit gefährlichster Umwertung fast aller uns heiligen Begriffe in der kleinen Front der wenigen Großen gestanden, die uns Jüngeren den Glauben an den Endsieg des Guten erhielten und die Kräfte zum Kampfe erneuern halfen.
TLJ: What is now more natural than that the awakened, New Germany should want to thank you from the bottom of its heart! In a time of the most dangerous revaluation of almost all of our most holy concepts, you stood in the small front of the few greats who preserved the hope of final victory of the good and helped to renew the will for battle.
Käsite ”herännyt Saksa” palautuu Dietrich Eckartin vuonna 1919 kirjoittaman taistelulaulun ”Feuerjo” kertosäkeeseen ”Deutschland erwache!”, jonka kansallissosialistinen liike omaksui iskulauseekseen ja joka kirjailtiin myös SA-iskujoukkojen viiriin. Eckartin mielestä Saksan piti herätä huomaamaan, että sitä uhkasi juutalaisten salaliitto. Tähän tulokseen hän tuli luettuaan ”Siionin Viisaiden Pöytäkirjat”,[48] yhden historian suurimmista kirjallisista väärennöksistä, johon vedoten juutalaisvainot tulevina vuosina ja vuosikymmeninä pyrittiin oikeuttamaan.
”Lopullinen voitto” tuli käyttöön jo ensimmäisen maailmansodan aikana. Sen avulla manattiin voittoa, joka kaikista kriiseistä ja epäilyistä huolimatta lopulta saavutetaan, ja se imeytyi sittemmin LTI-kieleen, jossa sen käyttö tihentyi sitä mukaa mitä etäämmäksi Saksan voitto seuraavassa maailmansodassa näytti karkaavan.[49] Thierfelderin mukaan ”heränneen, nuoren Saksan” on siis kiittäminen Sibeliusta siitä, että hän on seissyt siinä muutamien suurten pienessä ”rintamassa” (keitä mahtoivat ne muut olla?), jotka lähes kaikkien ”meille pyhien käsitteiden” mitä vaarallisimman uudelleenarvioinnin aikana ylläpitivät ”meille nuoremmille” uskoa hyvän ”lopulliseen voittoon” ja auttoivat käymään uusin voimin ”taisteluun”.
Mahtipontista kapulakieltä, jonka on täytynyt kirjallisesti sivistyneestä Sibeliuksesta tuntua yhtä kiusalliselta kuin Bengt von Törnen epäpyhä hagiografia muutamaa vuotta myöhemmin.
Mutta Jacksonin tulkinta, että Thierfelder tarkoittaisi sanalla ”Endsieg” ”vieraan” taiteen, s.o. juutalaisten, kommunistien, atonalistien ja muiden epätoivottujen musiikin ”täydellistä tuhoamista”,[50] on harhaanjohtava: hän näyttää sekoittaneen käsitteet ”Endsieg” (”lopullinen voitto”) ja ”Endlösung” (”lopullinen ratkaisu”), jolla LTI:ssä viitattiin juutalaiskysymyksen lopulliseen ratkaisuun eli juutalaisten ”täydelliseen tuhoamiseen”.[51] Tällaisesta ei vuonna 1935 vielä ollut tietoa. Bruno Walterin mukaan natsit etenivät aluksi varovasti ollakseen säikyttämättä vanhempaa väestöä, ja saksalaisissa oli paljon niitä, jotka pitivät puolueen raakoja toimia ja röyhkeitä kannanottoja, vieläpä antisemitismiäkin, ohimenevinä lastentauteina ja uskoivat, että pian palattaisiin normaaliin järjestykseen.[52] Sitä paitsi musiikkia on paljon vaikeampi tuhota kuin ihmisiä. Tuskin Thierfelderikään uskoi sellaiseen mahdollisuuteen; hänelle olisi riittänyt, että hänen edustamansa esteettinen maailmankatsomus, joka henkilöityi Sibeliuksessa, olisi saanut yliotteen niistä monista radikaaleista virtauksista, jotka temmelsivät Weimarin kauden musiikkielämässä ja joista monet olivat voimissaan vielä kansallissosialistien valtaannousun jälkeenkin. Potterin mukaan musiikkielämä Hitlerin valtakunnassa oli paljon monimuotoisempaa ja vähemmän säänneltyä kuin on ollut tapana ajatella.[53]
HT: Sie, verehrter Meister, haben uns den herrlichen Beweis erbracht, daß die einzige internationale Tonsprache nur jene ist, die in ihrem charakteristischen Ausdruck nicht einen Augenblick das Temperament der eigenen Rasse verleugnet. Das Gedankengut Ihrer großen musikalischen Tonschöpfungen entstammt dem Boden Ihrer an schönen Volksliedern so reichen finnischen Heimat, ist also volksliedhaft im höchsten Sinne – und doch wüßte ich nicht ein Volkslied, das Ihnen irgendwo zur bequemen Unterlage für eines Ihrer Meisterwerke gedient hätte.
TLJ: You, honored Master, have provided us with the wonderful evidence that the only international musical language is that which in its characteristic expression never denies even for a moment the temperament of its own race. The body of thought of your great musical creations stems from the soil of your Finnish homeland, so rich in beautiful folksongs, and is therefore folksonglike in the highest sense – and yet I am unaware of a folksong that anywhere served as a comfortable basis for one of your masterworks.
Kirjoittaessaan, että ”kansainvälistä” on vain sellainen sävelkieli, joka ei kiellä omalle ”rodulle” luonteenomaista ilmaisutapaa, Thierfelder ottaa kantaa sitä musiikkia vastaan, jota kansallissosialistisessa Saksassa pidettiin ”saksalaisen musiikin” vastakohtana. Sen tunnusmerkkeihin kuuluivat intellektuaalisuus ja kansainvälisyys. Sibeliuksen musiikin hyveeksi Thierfelder lukee sen, että se on kasvanut hänen kansanlauluista rikkaan kotimaansa ”maaperästä” ja on näin ollen syvemmässä mielessä kansanlaulunomaista, vaikkei kansanlauluja käytäkään. Tämä kuvaus vastaa sitä, mitä Bartók tarkoitti puhuessaan kansanlaulusta periaatteellisena henkisenä esikuvana tai kansanmusiikin sanoin vaikeasti kuvattavan hengen syvällisestä käsittämisestä.[54]
Mitkä sitten ovat ne Thierfelderin kirjeen ja Adornon ”Glossen” yhtäläisyydet, joita Jackson pitää toistensa vastaavuuksina? Yksi tällainen on ”luonnon” käsite.
HT: Luontoa! Luontoa! Ei muuta kuin luontoa! Tässä näyttää minusta olevan Teidän koko musiikillisen tuotantonne ymmärtämisen pääasiallinen avain.[55]
TLJ: Tästä hänen kannattajansa eivät halua mitään tietää. Heidän laulunsa kuuntelee kertosäettä: ”se on kaikki luontoa, se on kaikki luontoa.” Suuri Pan, tarvittaessa myös veri ja maaperä, tulee oitis apuun. Triviaali käy alkuperäisestä, jäsentymätön tajuttoman luomisen äänestä.[56]
Näin rinnastettuina,[57] yhteydestään irrotettuina, näistä kahdesta tekstikatkelmasta ei käy ilmi, että Thierfelder ja Adorno puhuvat kahdesta eri asiasta, Thierfelder orkestroinnista ja Adorno kolmisoinnuista. Tämä käy selväksi, kun luemme myös sen, mikä niitä edeltää:
HT: Teidän orkesterinne ilmaisutapaa, suorastaan vallankumoukselliseksi mainittavaa kokonaisten soitinryhmien soinnillista laajennusta, mutta sitten taas impressionistisen sävelmaalailun rauhoittavaa herkkyyttä tietyt taiteentuomarit ovat mielellään käyttäneet todetakseen, ”ettei soitinnusta vastaan tosin ole mitään huomauttamista”, lainkaan aavistamatta, miten vierasta juuri Teille on niin sanottu ”soitinnuksen taito”. Teille ei loistavinkaan ulkoinen kehys todellakaan koskaan ole itsetarkoitus, vaan vielä kallisarvoisemman sisällön kallisarvoinen malja.[58]
TWA: Maanjäristys, joka sai voimansa suuren uuden musiikin dissonansseista, ei ole säästänyt vanhanaikaista pientä. Siitä on tullut säröinen ja vino. Mutta samalla kun dissonansseja pakoillaan, turvaa on haettu vääristä kolmisoinnuista. Väärät kolmisoinnut: Stravinsky on säveltänyt ne loppuun. Lisäämällä niihin vääriä nuotteja hän osoittanut, miten vääriä oikeista on tullut. Sibeliuksen musiikissa oikeatkin soivat väärin. Hän on kuin joku Stravinsky vasten tahtoaan. Lahjoja hänellä vain on vähemmän.[59]
Tässä ilmaistua ajatusta Thierfelder korostaa huudahtamalla: ”Luontoa! Luontoa! Ei mitään muuta kuin luontoa!” Siinä hän näkee pääasiallisen avaimen Sibeliuksen tuotannon ymmärtämiseen. Ajatuksen muotoilu on samaa laudatio-tyyliä kuin avoin kirje muutenkin, mutta asiallisesti se pitää yhtä Sibeliuksen oman ajattelun kanssa. Santeri Levas kertoo Sibeliuksen vastanneen hänen kysymykseensä, ”joutuiko hän usein harkitsemaan, mitä soitinta kulloinkin oli käytettävä”: ”En milloinkaan. Musiikkini on valmiiksi soitinnettua. Sen vuoksi varsinainen soitinnustyö onkin minulle aivan vierasta. Annan musiikillisten ajatusten puhua itsestään.”[60] Vaikka saattaakin olla liioiteltua sanoa, että Sibelius ”kuuli musiikkinsa valmiiksi soitinnettuna”[61] tai vaikka tässä kerrottu ei ollenkaan pitäisi paikkaansa, kuten Timo Virtanen epäilee,[62] on kuitenkin selvää, että Sibeliuksen orkesteriteokset eivät kuulosta ”pianokappaleiden sovituksilta”, kuten Busonin mukaan suurin osa Schumannin orkesterisävellyksistä.[63] Mikä vaikuttaa aidolta orkesterimusiikilta, ymmärretään tässä ”luonnolliseksi”. Max Paddison näyttää ajattelevan samalla tavalla kirjoittaessaan, että ”palkitsevin tapa ymmärtää ’musiikki luontona’ Sibeliuksen tapauksessa on todennäköisesti katsoa sointivärin ja tekstuurin tiettyjen aspektien käytön jossakin mielessä vastaavan luontoa, etenkin suosiessaan pitkiä pysyviä säveliä tai toistuvia ostinato-kuvioita pitkähköjen jaksojen ajan, käyttäessään pysyviä vaskiharmonioita luonteenomaisella tavalla, varsinkin käyrätorvissa, ja käyttäessään soittimien ominaisvärejä yksinkertaisesti niin että ne ’ovat’ oma itsensä jossakin perusluonteisessa ja luonnollisessa merkityksessä, vain muutamia mahdollisuuksia mainitakseni.”[64] Paddisonin ajatus tuo mieleen Busonin hahmotteleman säveltaiteen uuden estetiikan, Busonihan halusi ”palauttaa musiikin alkuperäiseen olemukseensa”, vapauttaa sen ”arkkitehtonisista, akustisista ja esteettisistä dogmeista”, antaa ”sen olla puhdasta keksintää ja tunnetta – harmonioissa, muodoissa ja sointiväreissä”, ja toivoi, ettei se olisi ”muuta kuin ihmissieluun heijastuvaa ja siitä jälleen ulos säteilevää luontoa”.[65] Kun puhutaan Sibeliuksen musiikin luonnonkaltaisuudesta, on kuitenkin hyvä muistaa, ettei Sibelius itse käyttänyt tätä vertausta. Sen tekivät hänen kannattajansa.
Adornon ajatus taas liittyy siihen, mitä hän kutsuu ”materiaalin tendenssiksi”. ”Maanjäristys, joka sai voimansa suuren uuden musiikin dissonansseista, ei ole säästänyt vanhanaikaista pientä”, Adorno kirjoittaa ”Glossessa”. Myöhemmin, teoksessa Philosophie der neuen Musik, hän muotoilee ajatuksensa seuraavasti: ”Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat väärin, kuin enklaaveina atonaalisuuden alueella.”[66] Kun Adorno sanoo, että tästä Sibeliuksen kannattajat eivät halunneet mitään tietää, vaan vetosivat suureen luontoon, tarvittaessa ”vereen ja maaperään”, hänen kritiikkinsä muuttaa suuntaa Sibeliuksen musiikin kritiikistä sen reseption kritiikkiin. ”Blut und Boden” ei tosin ollut natsien keksintöä (sitä käytettiin jo vuonna 1919 kirjallisuuskritiikissä), mutta se sai keskeisen aseman LTI:ssä R. Walther Darrén julkaistua kirjoituksensa ”Neuadel aus Blut und Boden” ja ”Blut und Boden. Ein Grundgedanke des Nationalsozialismus”.[67]
Thierfelderin kirjeessä puhutaan kyllä kansanlaulujen kyllästämästä ”maaperästä”, josta hän uskoo Sibeliuksen teosten imeneen voimansa, mutta termiä ”Blut und Boden” siinä ei esiinny. Näin ollen Adornon heitto ei voi olla suunnattu Thierfelderille eikä itse asiassa kenellekään erityisesti, vaan kansallissosialistien ideologiaa ja taidemakua vastaan ylipäätään.
Palaan vielä lopuksi jo aikaisemmin puheena olleeseen käsitteeseen ”zersetzen”, ”hajottaa”, ”aiheuttaa hajaannusta”, joka esiintyy sekä Thierfelderin kirjeessä että Adornon ”Glossessa”.
HT: Anglosaksiset maat, jotka voittajavaltoina maailmansodan jälkeen olivat vähemmässä määrin hajaannusta aiheuttavien voimien armoilla, ovat jo ennemmin kokeneet ymmärtää Teidän koko merkityksenne, kun taas meillä oltiin sodan jälkeen vuosikausien ajan yhtä hedelmättömän kuin epäkansanomaisenkin taidesuuntauksen pauloissa.[68]
TWA: On ikään kuin maanläheisen suomalaisen musiikki oikeuttaisi kaikki musiikin kulttuuribolševismia vastaan esitetyt vastaväitteet. […] Hänen musiikkinsa on tietyssä mielessä ainoaa ”hajottavaa” näiltä ajoilta. Mutta ei siinä mielessä että se hävittäisi olemassa olevaa huonoa, vaan siinä, että se Calibanin tavoin tuhoaa kaikki luonnonhallinnan musiikilliset saavutukset, jotka ihmiskunta on niin kalliisti lunastanut opetellessaan hallitsemaan tasavireisen sävelasteikon.[69]
Sanalla ’zersetzen’ on pitkä historia, joka alkaa sen konkreettisista merkityksistä ja siirtyy vähitellen kuvaannollisiin. 1800-luvun historiallisessa ja poliittisessa kirjallisuudessa sitä käytettiin kuvaamaan valtiollisten, sosiaalisten ja henkisten rakenteiden hajoamista, ja ensimmäisen maailmansodan jälkeen sen avulla valitettiin yleisesti kaikkialla saksalaisessa yhteiskunnassa näkyvää rappeutumista, joka johtui siitä, että porvarillinen Saksa ei menettänyt ainoastaan valtiomuotoaan, vaan myös sisäisen turvallisuuden tunteen.[70] Näissä oloissa saksalaiset Thierfelderin mukaan altistuivat ”yhtä hedelmättömälle kuin epäkansanomaisellekin taidesuuntaukselle”.
Kun Adorno sanoo, että Sibeliuksen musiikki on ”tietyssä mielessä ainoaa ’hajottavaa’ näiltä ajoilta”, ei ole mitään syytä olettaa, että tämä mitenkään liittyisi Thierfelderin kirjeeseen. Thierfelder nimittäin viittaa yhteiskunnan rakenteita hajottaviin voimiin, Adorno taas musiikin uusien, radikaalien virtausten vastustukseen. Näihin vastustajiin kuului esimerkiksi berliiniläinen kriitikko Adolf Diesterweg, joka kävi jo 1920-luvulla katkeraa polemiikkia ”hajottavaa”, ”toivottoman rappeutunutta”, ”rampautuneen intellektualismin palvomaa” uutta musiikkia vastaan.[71] Adorno ei siis vastannut Thierfelderille, kuten Jackson olettaa, vaan yleisesti kaikille niille, joiden mielestä Sibeliuksen musiikissa, ei Schönbergin, oli musiikin tulevaisuus. Ajatusta, että Schönberg on ”edistys” (”Fortschritt”) ja Stravinsky ”entistys” (”Restauration”), hän kehitteli edelleen vuonna 1949 julkaisemassaan Philosophie der neuen Musik -teoksessa.
Tutkijat ovat tähän mennessä olleet yksimielisiä siitä, että Bengt de Törnen Sibelius: A Close-Up, joka ilmestyi Bostonissa ja Lontoossa vuonna 1937, antoi sysäyksen Adornon ”Glossen” nimettömään ensipainokseen. Miksi hän muuten olisi julkaissut sen ikään kuin tämän kirjan arvosteluna Frankfurtin koulukunnan pää-äänenkannattajassa? Jackson olettaa, että Adorno käytti Törnen kirjaa vain verukkeena vastakseen suoraan Thierfelderin avoimeen kirjeeseen.[72] Tälle käsitykselle ei löydy perusteita Thierfelderin tekstistä, jota Jackson, kuten olen pyrkinyt osoittamaan, tulkitsee monin paikoin väärin, eikä myöskään Adornon tekstistä, jossa mikään ei viittaa Thierfelderin kirjeeseen. Olen samaa mieltä siitä, että Adorno käytti Törnen kirjaa verukkeena, mutta verukkeena päästäkseen käsiksi Sibeliukseen ja osoittaakseen, että englantilaisessa ja amerikkalaisessa Sibelius-reseptiossa oli kysymys musiikin käytöstä kulutustavarana, sen fetissiluonteesta ja kuulemisen taantumisesta, mistä hän kirjoittaa toisessa samana vuonna samassa paikassa julkaisemassaan artikkelissa.[73]
Adorno muutti maanpakolaisena Englantiin vuonna 1934. Siellä hän kohtasi toisen todellisuuden, jota hänen oli vaikea käsittää: ”Saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueella kasvaneelle Sibeliuksen nimi ei sano paljoa […] Kun tullaan Englantiin tai ihan Amerikkaan, Sibeliuksen nimi alkaa kasvaa suunnattomiin mittasuhteisiin. Se mainitaan yhtä usein kuin jonkin automerkin nimi.”[74] Erik Tawaststjerna (1979) on olettanut hänen harmistuksensa todennäköisiksi nimettävissä oleviksi kohteiksi Sir Henry Woodin promenadikonsertit ja Sir Thomas Beechamin Sibelius-festivaalin, kirjoista Cecil Grayn Sibelius-monografian[75] ja Constant Lambertin teoksen Music Ho! provokatiivisine alaotsikkoineen: “A Study of Music in Decline”.[76] Kummassakin Sibeliusta verrataan Beethoveniin. Näihin voisi lisätä vielä Grayn toisen kirjan Sibeliuksen sinfonioista[77] ja Donald Francis Toveyn analyysiesseet, joissa joitakin Sibeliuksen sinfonioita kuvataan nuottiesimerkein.[78] Adorno kirjoittaa: ”Ilmestyy laajoja, nuottiesimerkkejä täyteen tupattuja esseitä, joissa häntä [Sibeliusta] ylistetään nykyajan merkittävimmäksi säveltäjäksi, aidoksi sinfonikoksi, ajattoman epämoderniksi ja suorastaan eräänlaiseksi Beethoveniksi.”[79] Tämän kommentin osoite ei jää epäselväksi. Kuten ei sekään, että Thierfelderin kirjeellä ja Adornon ”Glossella” ei ole mitään todistettavaa yhteyttä toisiinsa, niin houkuttelevalta kuin se Sibeliuksen panettelijoista tuntuisikin.
Kirjoitettuani edellisen kappaleen huomiotani kiinnitettiin siihen, mitä Philip Ross Bullock kirjoittaa Adornon ”Glossen” taustoista johdannossaan Sibeliuksen ja Rosa Newmarchin väliseen kirjeenvaihtoon.[80] Adorno eli vuosina 1934–1938 pakolaisena Englannissa ja provosoitui kokemuksistaan Britannian musiikkielämässä. Häntä loukkasi erityisesti Mahlerin musiikin osakseen saama vähäinen mielekiinto ja Sibeliuksen suunnaton suosio – Bullock mainitsee erityisesti Sir Thomas Beechamin lehdistössä ennennäkemätöntä julkisuutta saaneen Sibelius-festivaalin – ja häntä loukkasivat myös Bengt de Törnen Mahleria vähättelevät lausunnot. Bullock viittaa myös Laura Grayn julkaisemattomaan väitöskirjaan,[81] jossa Gray ”on vakuuttavasti osoittanut” Adornon artikkelin saaneen niin syvällisiä vaikutteita 1930-luvun brittiläisessä Sibelius-kirjoittelussa yleisesti käytetyistä termeistä, että sitä voidaan pitää ”luettelona näistä iskulauseista, joita hän pahanilkisesti ivasi ja vääristeli viittauksia täynnä olevassa kirjoituksessaan”. Käsitykseni, että Jackson haukkuu väärää puuta yhdistäessään Adornon ”Glossen” Thierfelderin avoimeen kirjeeseen, näyttää tämän perusteella vain vahvistuvan.
Viitteet
[1] Helmuth Thierfelder, “An Jean Sibelius. Finnlands großem Sohne zum 70. Geburtstag”, Allgemeine Musikzeitung 62/49 (1935), s. 759; suom. ”Nuori Saksa toivottaa onnea suurelle sinfonikolle Jean Sibeliukselle”, Suomen Musiikkilehti 12/1935, s. 178.
[2] Theodor W. Adorno, “Glosse über Sibelius” teoksessa Impromptus. Frankfurt am Main 1968, ss. 88–92; myös Gesammelte Schriften 17 (Musikalische Schriften IV). Toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt 1998, ss. 247–252.
[3] Theodor W. Adorno, [Glosse über Sibelius], Zeitschrift für Sozialforschung 7, ss. 460–463.
[4] Bengt de Törne, Sibelius: A Close-Up. Boston, Mass.: Houghton Mifflin Company ja London: Faber & Faber, 1937; Bengt von Törne, Sibelius. Lähikuvia ja keskusteluja. Suomentanut Margareta Jalas. Helsinki: Otava, 1942.
[5] Timothy L. Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius and Adorno’s Critique. Some Preliminary Observations”, Säteitä 2010, s. 23.
[6] Viktor Klemperer, LTI. Notizbuch eines Philologen. 24., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart: Reclam, 2010 [1946].
[7] Ruth-Maria Gleißner, Der unpolitische Komponist als Politikum. Die Rezeption von Jean Sibelius im NS-Staat (Europäische Hochschulschriften Reihe 36: Musikwissenschaft Bd. 218.). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002, ss. 143, 317, 366–367.
[8] Erik Tawaststjerna, ”Über Adornos Sibelius-Kritik” teoksessa Adorno und die Musik (Studien zur Wertungsforschung 12). Toim. O. Kolleritsch. Graz: Universal, 1979, ss. 112–124; ”Adornon Sibelius-kritiikistä”, suom. Erkki Salmenhaara, Musiikki 4/1977, ss. 1–14; Glenda Dawn Goss, Jean Sibelius and Olin Downes. Music, Friendship, Criticism. Boston: Northeastern University Press, 1995; Ilkka Oramo, ”Zur Rezeption der Musik von Jean Sibelius (1865–1957) in der deutschen Fachliteratur seit 1945” teoksessa Zur Neuorientierung der finnisch-deutschen Kulturbeziehungen nach 1945. Toim. Waltraud Bastman–Bühler. Helsinki: AUE-Stiftung, 2000, ss. 119–128; Vesa Sirén, ”Adorno vs. Sibelius. Seconds out for the final round?”, Finnish Music Quarterly 4 (2002), ss. 46–55; Marc Vignal, Jean Sibelius. Paris: Fayard, 2004; Tomi Mäkelä, ”Poesie in der Luft”. Jean Sibelius. Studien zu Leben und Werk. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2007; Sibelius ja me muut. Helsinki: Teos, 2007; Max Paddison, ”Art and the Ideology of Nature: Sibelius, Hamsun, Adorno” teoksessa Jean Sibelius and his World. Toim. Daniel M. Grimley. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2011, ss. 173–185.
[9] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 19.
[10] Gleißner, Der unpolitische Komponist als Politikum, s. 143.
[11] Ernst Tanzberger, Jean Sibelius. Eine Monographie. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1962, s. 60.
[12] Ibid., s. 142.
[13] Alfred Einstein, ”Germany” teoksessa Nationale und Universale Musik. Zürich–Stuttgart: Pan-Verlag, 1958, s. 244.
[14] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1920–1957. Toim. Gitta Henning. Helsingfors: Atlantis, 1997, ss. 197–198, 223, 292.
[15] Erik Levi, Music in the Third Reich. Houndmills: Macmillan, 1994, s. 217.
[16] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 35.
[17] Marc-André Roberge, ”Focusing Attention: Special Issues in German-Language Music Periodicals of the First Half of the Twentieth Century”, Research Chronicle 27. London: Royal Musical Association, 1994, s. 73.
[18] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 25.
[19] Petra Garberding, Musik och politik i skuggan av nazismen. Kurt Atterberg och de svensk-tyska musikrelationerna. Lund: Sekel, 2007, s. 82.
[20] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 25; Garberding, Musik och politik i skuggan av nazismen, s. 160.
[21] Gleißner, Der unpolitische Komponist als Politikum, s. 142.
[22] Doktor Hellmuth Thierfelder hat mehrere Male hier in Helsinki dirigiert. Es ist mir eine Freude hiermit zu bestätigen wie sehr ich sein Stilgefühl und durchaus lebende, plastische Kunst schätze.” (Thierfelder-aineisto, Bundesarchiv Berlin).
[23] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 19.
[24] “Quite correctly, Adorno reasoned that Thierfelder would never have dared to write and publish such a letter without Sibelius’s approval. Thierfelder must have sent his original German wording first to Sibelius; only then, i.e., after it had the composer’s imprimatur, was it published in the Allgemeine Musikzeitung, and translated into Finnish for Suomen Musiikkilehti.” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 35.)
[25] Thierfelder, “An Jean Sibelius…”, s. 759; facsimile Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 30.
[26] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 31.
[27] Vrt. esim. Das junge Deutschland will Arbeit und Frieden. Reden des Reichskanzlers Adolf Hitler, des neuen Deutschlands Führer (http://www.archive.org/details/DasJungeDeutschlandWillArbeitUndFrieden).
[28] Helmut Koopmann, Das Junge Deutschland: Analyse seines Selbstverständnisses (Germanistische Abhandlungen 33). Stuttgart: Metzler, 1970.
[29] Ernst Tanzberger, Jean Sibelius. Eine Monographie. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1962, s. 60–61; Gleißner, Der unpolitische Komponist als Politikum, s. 141–144.
[30] Günther Drosdowski, (toim.), Duden. Stilwörterbuch der deutschen Sprache. 6., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Mannheim: Bibliographisches Institut/Dudenverlag, 1970, s. 96.
[31] “So, Germany was defeated by the victorious western armies, because she was ‘delivered’ to them as a victim of ‘subversive elements or powers’ [‘zersetzenden Mächten’]. While Thierfelder never specifically identifies them, he means ‘Jewish’, ‘Communist’ and other ‘artfremde’ elements [i.e., “foreign to the German race’]. This is a reference to the ‘Dolchstoss,’ or ‘stab in the back’ myth, whereby Germany lost World War One because of betrayal rather than military defeat.” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 32.)
[32] Sebastian Haffner, Die deutsche Revolution 1918/19. 3. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 2010 [1969].
[33] Hans Mommsen, Aufstieg und Untergang der Republik von Weimar 1918–1933. Berlin: Ullstein, 2009 [1989]; Horst Möller, Die Weimarer Republik. Eine unvollendete Demokratie. 9. Auflage. München: dtv, 2008 [1985].
[34] “Die Republik gab Wort und Schrift geradezu selbstmörderisch frei; die Nationalsozialisten spotteten offen, sie nähmen nur die von der Verfassung gewährten Rechte für sich in Anspruch, wenn sie in ihren Büchern und Zeitungen den Staat in all seinen Einrichtungen und leitenden Gedanken mit allen Mitteln der Satire und der eifernden Predigt zügellos angriffen. Auf den Gebieten der Kunst und der Wissenschaft, der Ästhetik und der Philosophie gab es keinerlei Beschränkung. Niemand war an ein bestimmtes Dogma der Sittlichkeit oder des Schönen gebunden, jeder konnte frei wählen. Man rühmte diese vieltönige geistige Freiheit gern als einen ungemeinen und entscheidenden Fortschritt der kaiserlichen Epoche gegenüber.” (Klemperer, LTI, s. 30.)
[35] Erik Levi, Music in the Third Reich, s. 2.
[36] “Is his point that both sides in the First World War were controlled by ‘International Jewry’ following ‘The Protocols of the Elders of Zion?’ Is that what he means? Conspiracy theory?” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 32.)
[37] “Genau. Die Antwort gibt Th[ierfelder] selber: ‘ebenso unfruchtbare wie volksfremde Kunstrichtung. ’Das sind die Atonalen, Juden, Bolschewisten, kurz: die Kultur- bzw. Musikbolschewisten. […] Was er sagen will, ist: Die Angelsachsen konnten früher versuchen, Sibelius in seiner ganzen Bedeutung zu verstehen, weil sie nach WW I den Musikbolschewisten weniger ausgesetzt waren als Deutschland. Die Musikbolschewisten sind schuld. Klar aber auch, dass die angelsaechsischen Laender etwas abbekommen: sie haben immerhin VERSUCHT, den Sib[elius] zu verstehen. Was implizit meint: Die wirklichen Sibelius-Versteher sind wohl doch die Deutschen.” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 41, alaviite 25.) Suomennos on tehty Splittin alkuperäisestä tiedonannosta, koska Jacksonin englanninnos (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 32) on epätarkka.
[38] Gerhard Splitt, Richard Strauss 1933–35. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft. Pfaffenweiler: Centaurus, 1987.
[39] “Unfortunately, the author’s tone […] carries him to the point of exploiting and often misinterpreting material in an attempt to prove Strauss’s egocentrism, anti-Semitism, and political opportunism.” Ja: ”Splitt falls into the same trap that had caught so many oh his predecessors who were less interested in fact-finding than in reaching a verdict.” Pamela M. Potter, ”Strauss and the National Socialists: The Debate and Its Relevance” teoksessa Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and His Work. Toim. Bryan Gilliam. Durham and London: Duke University Press, 100, 101.
[40] “…far simpler, less intellectual, more racial in quality…” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 32.)
[41] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 33.
[42] “Wenn auch nicht alles, was die Zeitungen schreiben, meinen Beifall findet, so ist aber doch das meiste gut und richtig und wird Ihnen zeigen, mit welchem aufgeschlossenen Sinn Ihre herrlichen Werke in Deutschland aufgenommen werden, und wie man sich bemüht, Sie in Ihrer ganzen Bedeutung zu erfassen.”
[43] “Wer Sie besitzen will, muß Sie erwerben, denn wie alles Charaktervolle und Kompromißlose in der Welt Ecken und Kanten aufweist, so ist auch Ihre herrliche Musik alles andere als gefällig. Das nordisch-grüblerische, aber auch das dämonische Zauberwesen finnischer Herkunft rührt an die letzten Gründe der Menschlichkeit, und will nicht nur gehört, sondern auch erkämpft werden.“ (Thierfelder, “An Jean Sibelius. s. 759.)
[44] Eckhard John, Musikbolschewismus. Die politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938. Stuttgart–Weimar: Metzler, 1994, ss. 31–32.
[45] Ibid., ss. 360–362.
[46] Helmuth Thierfelder, “Kansanomaisuuden merkitys nykyajan musiikkielämässä”. Suomen Musiikkilehti 6:7 (1928), s. 98.
[47] Walter Niemann, Die Musik Skandinaviens. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906, s. 137.
[48] Cornelia Schmitz-Berning, Vokabular des Nationalsozialismus. 2. Auflage. Berlin–New York: de Gruyter, 2007, ss. 151–152
[49] Ibid., ss. 176–178.
[50] “Thierfelder employs the word ‘Endsieg’ to signify total annihilation of an ‘artfremde’ [‘alien’] art, i.e, the music of Jews, Communists, Atonalists, and other undesireables” (Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 34).
[51] Schmitz-Berning, Vokabular des Nationalsozialismus, ss. 174–176.
[52] “… denn der Nazismus ging in der ersten Zeit nach der Machtgreifung behutsam vor, wohl um das ältere Bürgertum nicht zu erschrecken. Auch gab es weite Kreise im deutschen Volk, die die grausamen Handlungen und frevelhaften Äußerungen der Partei, ja selbst den Antisemitismus, für vorübergehende Krankheiten einer im wesentlichen gesunden Bewegung hielten und glaubten, man werde bald zum Anstand und zur Normalität zurückkehren.” (Bruno Walter, Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken. Frankfurt am Main: Fisher, 1950, s. 387.)
[53] Potter, “Strauss and the National Socialists…”, passim.
[54] Béla Bartók, ”Der Einfluss der Volksmusik auf die heutige Kunstmusik.”, Melos 1 (1920), ss. 384–386; myös Documenta Bartókiana 5. Toim. László Somfai. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1977, ss. 48–51.
[55] “Natur! Natur! Nichts als Natur! Da scheint mir der Hauptschlüssel für Verständnis Ihres gesamten musikalischen Schaffens zu liegen.”
[56] “Davon wollen seine Anhänger nichts wissen. Ihr Lied hört auf den Refrain: ”’s ist alles Natur, ’s ist alles Natur.” Der große Pan, je nach Bedarf auch Blut und Boden, stellt prompt sich ein. Das Triviale gilt fürs Ursprüngliche, das Unartikulierte für den Laut der bewußtlosen Schöpfung.” (Adorno 1938a, 461.)
[57] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 36.
[58] “Die Ausdrucksweise Ihres Orchesters, die geradezu revolutionär zu nennende klangliche Erweiterung ganzer Instrumentalgruppen, dann aber auch wieder die alles bezwingende Zartheit impressionistischer Tonmalerei, benützten gewisse Kunstrichter gern zu der Feststellung, “daß gegen die Instrumentation allerdings nichts einzuwenden sei,” ohne dabei zu ahenen, wie fremd gerade Ihnen die sogenannte “Kunst des Instrumentierens” ist. Für Sie ist in der Tat der glänzendste äußere Rahmen nie Selbstzweck, sondern das kostbare Gefäß eines noch kostbaren Inhalts.” (Thierfelder, ”An Jean Sibelius”, s. 759.)
[59] “Das Erdbeben, das von den Dissonanzen der großen neuen Musik seinen Ausdruck fand, hat die altmodische kleine nicht verschont. Sie ist rissig und schief geworden. Aber während man vor den Dissonanzen flüchtet, hat man bei den falschen Dreiklängen Zuflucht gesucht. Die falschen Dreiklänge: Strawinsky hat sie auskomponiert. Er hat durch hinzugesetzte falsche Noten demonstriert, wie falsch die richtigen geworden sind. Bei Sibelius klingen schon die reinen falsch. Er ist ein Strawinsky wider Willen. Nur hat er weniger Talent.” (Adorno, [Glosse über Sibelius], s. 461.)
[60] Santeri Levas, Järvenpään mestari. Helsinki: WSOY, s. 244.
[61] Ibid., s. 243.
[62] Timo Virtanen, ”From Heaven’s Floor to the Composer’s Desk: Sibelius’s Musical Manuscripts and Compositional Process” teoksessa Jean Sibelius and his World. Toim. Daniel M. Grimley. Princeton and Oxford: Princeton University Press, s. 68.
[63] Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Hamburg: Wagner, 1973 [1916].
[64] “… the most profitable way of understanding ‘music as nature’ in relation to Sibelius is probably to regard the use of aspects of instrumental color and texture as in some sense standing in for nature, particularly through the preponderance of long sustained drones, or repeated ostinato figures over lengthy stretches of time, a distintive use of sustained brass harmonies, especially in the horns, and the use of primary instrumental colors as simply ‘being’ themselves in some elemental and natural sense, to mention just a few possibilities.” (Paddison, ”Art and the Ideology of Nature”, s. 174.)
[65] Busoni, Entwurf, s. 42.
[66] Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1958, s. 39.
[67] Schmitz-Berning, Vokabular des Nationalsozialismus, ss. 110–112.
[68] “Die angelsächsischen Länder, als Siegerstaaten nach dem Weltkriege weniger zersetzenden Mächten ausgeliefert, haben Sie schon eher in Ihrer ganzen Bedeutung zu erfassen versucht, während man sich bei uns nach dem Kriege jahrelang einer ebenso unfruchtbaren wie volksfremden Kunstrichtung hingab.”
[69] “Es ist, als ob bei dem bodenständigen Finnen alle die Einwände ihr Recht fänden, welche die Reaktion gegen den musikalischen Kulturbolschewismus geprägt hat. […] Seine Musik ist in gewissem Sinn die einzig ”zersetzende” aus diesen Tagen. Aber nicht im Sinn der Destruktion des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung aller musikalischen Resultate der Naturbeherrschung, die sich die Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben hat.” (Adorno, [Glosse über Sibelius], s. 463.)
[70] Renate Schäfer, ”Zur Geschichte des Wortes ”zersetzen”, Zeitschrift für deutsche Wortforschung 18:3 (1962), ss. 60, 67.
[71] Thomas Schinköth, Musik – das Ende aller Illusionen? Günther Raphael im NS-Staat (Verdrängte Musik 13). 2. Auflage. Neumünster: von Bockel Verlag, 2010, ss. 46–47.
[72] Jackson, “Thierfelder’s 1935 Open Letter to Sibelius…”, s. 23.
[73] Theodor W. Adorno, ”Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”, Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), ss. 321–356; myös Gesammelte Schriften 14. Toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998: 14–50.
[74] “Wer in der deutschen oder österreichischen Musiksphäre aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel. […] Kommt man nach England und gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so häufig genannt wie der einer Automarke.“ (Adorno, [Glosse über Sibelius], s. 460.)
[75] Cecil Gray. Sibelius. London: Oxford University Press, 1931.
[76] Constant Lambert, Music Ho! A Study of Music in Decline. London: The Hogarth Press, 1985 [1934].
[77] Cecil Gray, Sibelius: the symphonies. London: Oxford University Press, 1935.
[78] Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis 2. Symphonies (II), variations, and orchestral polyphony . London: Oxford University Press, 1935.
[79] “Es erscheinen lange Essays, gespickt mit Notenbeispielen, in denen er als der bedeutendste Komponist der Gegenwart, als echter Symphoniker, als überzeitlich Unmoderner und schlechterdings als eine Art Beethoven gepriesen wird.“ (Adorno, [Glosse über Sibelius], s. 460.)
[80] Philip Ross Bullock, ”Introduction”. Teoksessa The Correspondence of Jean Sibelius and Rosa Newmarch 1906–1939. Edited and translated by Philip Ross Bullock. Woodbridge: The Boydell Press, 2011, s. 33.
[81] Laura Gray, ”The Symphonic Problem”: Sibelius Reception in England Prior to 1950. Unpublished PhD thesis, Yale University, 1997.