1. Jean Sibeliuksen Bardi op. 64 (1913) on koettu pessimistiseksi, ”synkän mietiskeleväksi” teokseksi.[1] Voi kuitenkin olla vaikea ratkaista, heijastaako se säveltäjän omia kurkkukasvaimen herättämiä kuolemantuntoja vai kulttuurin kriisiä, joka sen syntyaikoina koetteli Eurooppaa. On myös arveltu, vaikka säveltäjä tämän tulkinnan kiistikin, että teoksella olisi yhteys J.L. Runebergin samannimiseen runoon, jossa kuvataan bardin (runolaulajan, rapsodin) elämänkaarta lapsuudesta kuolemaan.[2] Muotoon mahdollinen yhteys ei ainakaan perustu, sillä runon yhdelletoista nelisäkeiselle säkeistölle ei Sibeliuksen sävellyksessä ole vastinetta.[3] Sitä paitsi yksi sävellyksen tärkeimmistä taidekeinoista, kertosäe, on runolle vieras. Sävellys, ei runo, muistuttaa tässä suhteessa balladia, jonka lajitunnusmerkkeihin kertosäe usein kuuluu,[4] ja balladiin säveltäjä itsekin sen yhdisti kirjoittaessaan Ernst Tanzbergerille, että ”Bardi kertoo niinsanoakseni muinaispohjoismaisen balladin viikinkiajalta”.[5]
Sen ohella että luonnehti Bardia balladiksi, Sibelius antoi sille lajinimikkeen ”Tondichtung”, joka yhdistää sen sinfonisen runon perinteeseen. Luonnehdinta ja lajinimike näyttävät tässä olevan ristiriidassa keskenään, sillä 1800-luvulle tunnusomaisessa musiikin lajien järjestelmässä, joka muodostaa Sibeliuksen musiikillisen ajattelun perustan, sinfoninen runo ja balladi kuuluvat toisilleen monessa suhteessa vastakkaisiin kehityslinjoihin.[6] Lajinimike on kuitenkin tärkeämpi seikka, koska se, ei myöhemmin esitetty luonnehdinta, kuuluu teoksen nimeen.
Sinfonisen runon lähtökohtana lajinormien kehityksessä on sinfonia, johon tätä uutta lajia – kuten sen edeltäjääkin, sinfonista alkusoittoa – 1800-luvulla verrattiin. Näille lajeille tunnusomainen muototyyppi oli sonaattimuoto silloinkin kun ne pyrkivät irtaantumaan perinteellisistä muotokaavoista, kuten Lisztin sinfoniset runot tai Wagnerin alkusoitot. Balladi puolestaan kuuluu muiden luonnekappaleen lajien tavoin lähinnä lied- ja rondomuotojen vaikutuspiiriin, mutta niissä muotoa tärkeämpi tekijä on kullekin lajille – balladille, kapriisille, impromptulle, rapsodialle jne. – luonteenomainen sävy, joka tapauksesta riippuen on hienostunut ja ylhäinen, kansanomainen, lyyrisen mietiskelevä, kepeän leikillinen, oikukas ja virtuoosinen jne. Balladi pyrkii jäljittelemään kertovaa sävyä. Siinä runolaulaja puhuu kuulijoiden piirille, joka ei ole kovin suuri; sävy on intiimi, keskittynyt, mietteliäs, jopa harras, ja tapahtumat, joista ikään kuin kerrotaan, ovat usein tapahtuneet kauan sitten. Laulajalla on hallussaan perimätieto, jonka hän jakaa kuulijoidensa pienelle yhteisölle.[7]
Bardin tapauksessa ristiriita sinfonisen runon ja balladin lajiperinteiden välillä tulee ikään kuin sovitetuksi, sillä siinä näyttää molempien aineksia sulautuvan yhteen. Rakenteen kannalta balladiin viittaa kertosäe, sävyn kannalta intiimi kerronta, jonka vaikutelman teos ehyesti luo, mutta toisaalta kehittynyt motiivitekniikka ja siitä seuraava kompleksinen rakenne osoittavat Bardin olevan aidosti myös sinfonisen runon jälkeläinen.
”Minä olen luullakseni löytänyt itseäni musiikissa taas. Luulen että minä oikeastaan olen musiikki maalari ja runoilija. Tarkoitan että tuo Listz’in [!] musiikki kanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ’runoilija’)”, Sibelius kirjoitti vaimolleen Münchenistä elokuussa 1894.[8] Hän oli tullut tietoiseksi siitä, että hänelle luontuisi parhaiten sinfoninen musiikki, mutta sellainen, johon liittyy runollinen tai maalauksellinen idea. Tällaisen idean ilmentämiseen ei tarvita kirjallista ohjelmaa, siihen riittää teokselle annettu nimi, joka täsmentää musiikin ilmaisua samalla kun musiikki puolestaan tekee nimen runollisen tarkoituksen kuulijan tajunnalle ilmeiseksi. Nimen ja musiikin välillä vallitsee vuorovaikutus. Nimi ei ole asiaankuulumaton ohjelmallinen lisäys, mutta se ei myöskään sido kuulijan mielikuvitusta mihinkään yksityiskohtaiseen tapahtumien kulkuun niin kuin jonkun Berliozin Fantastisen sinfonian ohjelma, joka Schumannin mielestä oli ”tungettelevan omaelämäkertainen”, ”tarpeettoman yksityiskohtainen” ja ”epäpoeettinen”.[9] Kun nimi kerran on annettu, se valaisee musiikin luonnetta, ja musiikki puolestaan antaa sille sisältöä täsmentäen niitä mielikuvia, jotka liittyvät nimeen itseensä vain pelkkinä mahdollisuuksina.
Lisztin päämääränä oli – ja tämän Sibelius ilmeisesti koki myös itselleen läheiseksi tavoitteeksi – yhdistää musiikki kirjallis-filosofiseen sivistysperinteeseen, kehittää ohjelmallis-assosiatiivista musiikin kuulemista ja antaa musiikillinen ilmaisu kulttuurin keskeisille teemoille. Sinfoninen runo ei pyrkinyt kääntämään kirjallisuutta musiikin kielelle, vaan jatkoi runoilemista musiikin keinoin; kirjallinen teos ei ole Lisztin sinfonisissa runoissa musiikin sisältö, vaan sen aihe, jota se vapaasti muokkaa omalla tavallaan.[10]
Kiistäessään Bardin yhteyden Runebergin runoon Sibelius epäilemättä halusi torjua liian kirjaimellisen tulkinnan mahdollisuuden, ajatuksen että musiikki seuraisi, ilmentäisi tai kuvaisi määrätyn kirjallisen teoksen sisältöä. Ehkäpä hän ennakoi ja kavahti sitä psykologista tulkintaa, että runoilijan kuvaama bardi olisi tarjonnut hänelle samastumiskohteen, kuten sen on sanottu tarjonneen Runebergille itselleen.[11] Hänen mieleensä on saattanut palautua neljännen sinfonian ”vaietusta ohjelmasta” käyty polemiikki; sillä olipa tämän sinfonian ja vuoden 1909 Kolin-matkan elämäkerrallinen yhteys mikä tahansa, K. F. Waseniuksen (Bis) kuvaus,[12] joka muistuttaa Arnold Scheringin yritystä laatia ohjelmallisia selityksiä Beethovenin myöhäisiin jousikvartettoihin, pikemminkin johtaa kuulijan harhaan kuin auttaa teoksen ymmärtämisessä.
Bardista voisi ehkä sanoa, että se on sävelruno ilman ohjelmaa, joskin se nimensä välityksellä liittyy siihen kirjalliseen perinteeseen, joka on syntynyt runolaulajan myyttisen hahmon ympärille. On melko yhdentekevää, onko Sibelius teosta säveltäessään ajatellut nimenomaan Runebergin runoa vai sen esikuvia Uhlandin ja Geijerin balladeja,[13] sillä nämä kaikki kuuluvat joka tapauksessa siihen traditioon, joka on ajateltava Bardin taustaksi. Lähempiä yhtymäkohtia määrättyyn kirjalliseen tuotteeseen sävellyksestä lienee turha etsiä. Yksityiskohtaista ohjelmaa siinä ei ole enempää kuin Lisztin Orfeuksessa, jonka nimeen sisältyvä viittaus maailmankirjallisuuden hahmoon antaa kuulijalle riittävän kiinnekohdan teoksen luonteen ymmärtämiseksi.[14] Joskus esitetty tulkinta että Sibelius olisi Bardissa kuvannut oman kuolemansa,[15] jolla hän kirjeissään ja päiväkirjassaan joskus fantisoi, menee askelen pitemmälle subjektiivisen näkemyksen suuntaan kuin teoksen esteettisen ymmärtämisen kannalta on välttämätöntä. Entä syveneekö Bardin elämyksellinen ymmärtäminen, jos kuulija tuntee runolaulajan hahmoon liittyvän kirjallisen perinteen? Näin saattaa olla, mutta toisaalta teoksen rakenne – päinvastoin kuin monen ohjelmallisen sinfonian – on täysin ymmärrettävä myös ”puhtaana, absoluuttisena säveltaiteena”. Tässä suhteessa Bardi on lähempänä absoluuttista kuin ohjelmallista musiikkia, joiden välinen ero sitä paitsi ei ole jyrkän vastakohdan luonteinen vaan sallii monia välimuotoja.[16]
2. Bardi tekee odottamatonta vastarintaa perinteelliseen muoto-oppiin nojautuvalle muodon kuvaukselle. Sibeliuksen viittaus muinaispohjoismaiseen balladiin saattoi antaa Ernst Tanzbergerille aiheen etsiä sille muodonmallia keskiaikaisen minnelaulun Bar-muodosta ja tulkita se kehysmuodon ja ”potensoidun Bar-muodon” yhdistelmäksi. Tämä hiukan haetulta vaikuttava tulkinta, joka perustuu Alfred Lorenzin muototeorian käsitykseen, että muoto on rytmiä suuressa mittakaavassa (”Rhythmus im Grossen”),[17] pikemminkin ilmaisee kuin ratkaisee ongelman.
Bardin ensimmäisen jakson Lento assai (t. 1–81) Tanzberger on määritellyt kehysmuodoksi ABA’, jossa B-taitetta edustaa tahtien 42–48 Poco stretto -episodi (ks. kuva).[18] Poco stretton tremoloaihe (Tawaststjerna kutsuu sitä ”tremoloteemaksi”)[19] tosin täyttää joitakin vasta-aiheen ehtoja – se eroaa soinnillisesta aikaisemmasta musiikista, on hiukan nopeammassa tempossa ja on eri sävellajissa (ensin E-duuri, sitten Fis-duuri) –, mutta toisaalta se on vain 7 tahdin mittainen, kun koko jakson laajuus on 81 tahtia, joista päätaitteen (A) osalle tulee 41 tahtia ja sen kertauksen (A’) osalle 33 tahtia. Suhteet eivät täsmää. Poco stretto ei ole kyllin painava kehysmuodon päätaitteen vastapainoksi; se on pikemminkin episodi, hetkellinen häiriö, joka äkisti järkyttää Lento assain tasapainoa mutta menettää odottamattoman nopeasti voimansa.[20] Tremoloaihe on myös melodisesti liian epäitsenäinen ollakseen todellinen dialektinen vasta-aihe; sehän on, kuten Tawaststjerna huomauttaa,[21] laskevine sekunteineen ja terssiportaineen läheistä sukua pääteemalle, josta sen intervallirakenteen osalta erottaa vain lopun laskeva kvinttihyppy. Pääteeman ja tremoloaiheen suhteessa ei ole niinkään kysymys kontrastidualismista kuin senkaltaisesta sukulaisuudesta, jollaista tapaa teemojen välillä Haydnin ja Mozartin varhaisissa sonaattiosissa.[22]
Kuva. Bardin muoto Ernst Tanzbergerin mukaan
Poco stretto -episodin funktio jää välittömässä ympäristössään hämäräksi. Se ei tunnu asettuvan ymmärrettävään merkitysyhteyteen ympäröivän Lento assain kanssa. Se on pikemminkin eksterritoriaalinen episodi, jonka merkitys paljastuu vasta myöhemmin.[23] Sen kehittelevä tai kontrastifunktio Lento assain keskellä on toissijainen, kun taas sen ennakoiva funktio osoittautuu sen varsinaiseksi tehtäväksi, sillä teoksen toinen päätaite, Largamente, perustuu siinä välähdyksenomaisesti esiin tuodulle aineistolle. Näin ollen Tanzbergerin tulkinta, että Lento assai on kehysmuoto (ABA’), on liian kaavamainen tehdäkseen oikeutta tavalle, jolla musiikillinen ajatus Bardissa etenee.
Yhtä ongelmallinen on Tanzbergerin näkemys Largamenten (t. 82–112) rakenteesta. Hänen analyysissaan johdantoa (t. 82–83) seuraa kaksi Bar-muotoa (t. 84–87 ja 88–96), välike (t. 97–100) ja kooda (t. 101–112), joka on myös Bar. Näistä jaksoista muodostuu yhdessä ”potensoitu Bar”, jossa kaksi ensimmäistä Baria vastaa Stolleneita ja kooda Abgesangia. Ongelmana tässä tulkinnassa on Barien lyhyys; ensimmäinen (t. 84–87) käsittää vain neljä tahtia, jolloin sen kaikki yksiköt (kaksi Stollenia ja Abgesang) ovat alle kahden tahdin mittaisia. Barit ovat myös keskenään kovin erilaisia: kun ensimmäisessä on 4 tahtia, toinen käsittää 9 ja kolmas 13 tahtia. Suhteet eivät näytä tässäkään täsmäävän. Lorenzilaisen muototeorian viljelemä, 1920- ja -30-luvuilla muodikas Bar-käsite,[24] soveltuu huonosti musiikkiin, joka karttaa symmetrisiä rakenteita, ja ”potensoitu Bar” vaikuttaa enemmän runollisen innoituksen luomalta konstruktiolta kuin musiikin rakenteista johdetulta käsitteeltä.
3. Bardissa ulkoisia rajakohtia tärkeämpi muototekijä on motiivisuhteiden verkosto. Teoksen keskeiset motiivit, joihin melkein kaikki myöhemmät tapahtumat perustuvat, esitellään Sibeliukselle tunnusomaiseen tapaan muutamassa alkutahdissa. Ensimmäinen niistä on suuresta terssistä ja pienestä sekunnista (b-d1-es1) muodostuva klarinettien motiivi, jota harpun sointujen ylin ääni välittömästi jäljittelee. Tawaststjerna kutsuu tätä motiivia ”avausaiheeksi”. Toisen muodostavat harpun soinnut (Tawaststjernan ”harppuaihe”), joiden motiivisesti merkitsevä uusi tekijä on ylä-äänen laskeva pieni sekunti ges2-f2 ja kolmas on alttoviulujen kontrapunkti (Tawaststjernan ”jousikontrapunkti”), jossa yhdistyy nouseva ja laskeva liikesuunta.
Nämä neljässä alkutahdissa esiintyvät motiivit muodostavat kiinteän, tasapainoisen kokonaisuuden, jota seuraa ikään kuin vastauksena harppusoolo uudessa tahtilajissa 3/4. Se muodostuu kahdesta laskevasta sointusarjasta. Edellisessä, Tawaststjernan ”ritornelloksi” kutsumassa, motiivisesti tärkein elementti on ylä-äänen asteittain laskeva linja des2–c1–b1–as1. Jälkimmäinen saa kadenssimotiivin luonteen toonikasekstisoinnusta, jonka sen päätössävel yhdessä sellojen soinnun ja viulujen melodiaäänessä samanaikaisesti soivan ges-sävelen kanssa muodostaa.
Jokainen näistä motiiveista kehkeytyy omaa elämäänsä eläväksi organismiksi, joka muuntuu ja hakeutuu uusiin yhteyksiin; mutta niillä on toinenkin tehtävä: ne toimivat teoksen ainoan varsinaisen melodia-aiheen rakennusaineina. Kutsun tätä aihetta ’teemaksi’.
4. ’Teema’ – oikeastaan se on vain temaattinen fragmentti – esiintyy ensi kerran viuluilla tahdeissa 10–20.
Sen ilmaantuminen merkitsee ensimmäistä suurta muodon rajakohtaa, sillä se antaa taannehtivasti merkityksen alkutahtien motiiviryppäälle, joka nyt käsitetään johdannoksi. Sen aloittava kolmisävelinen 1/16-motiivi on peräisin alttoviulujen kontrapunktista (t. 3). Tämä perimä saa lopullisen vahvistuksen tahdissa 36, jossa nämä motiivit yhdistetään. Teeman laskeva sekunti ges1-f1 (t. 10–13) puolestaan jäljittelee ”harppuaiheen” ylä-äänen vastaavaa (t. 3–4). Tässäkin on kyseessä todellinen perimä, joka saa vahvistuksen tahdeissa 38–39, kun motiivit soivat samanaikaisesti ja sulautuvat yhteen. Loppuosaltaan ’teema’ on olennaisesti ”ritornellon” ylä-äänen rapuliike (des2–c2–b1–g1–as1); täsmällistä sävelsarjan vastaavuutta rikkoo vain tahdin 15 g1, joka ”ritornellosta” puuttuu. ”Avausaiheen” läsnäolo ’teemassa’ on kyseenalainen tai ainakin sangen viitteellinen; ’teeman’ kaksi viimeistä säveltä c2–des2 voidaan ehkä kuitenkin ymmärtää avausaiheeseen sisältyvän sekuntikulun vastineeksi varsinkin kun molemmissa tapauksissa päätössävel jää lepäämään useiden tahtien ajaksi.
Johdannon motiiveista sommiteltu ’teema’ noudattaa doorista es-mollia, mutta siihen sisältyy myös yksi muunnesävel, ylennetty kolmas aste (t. 15), joka antaa sille hetkellisen duurivivahteen. Teeman eri muodot, joita teoksessa esiintyy kaikkiaan kolme, ovat esimerkkejä variantinmuodostuksesta, jota voidaan pitää Sibeliukselle sangen tyypillisenä: ’teemaan’ lisätään tai siitä poistetaan jotakin, mutta muuten sen diastemaattinen rakenne pysyy muuttumattomana. Ensimmäisessä variantissa ’teeman’ alkuhahmo on katkennut kahtia ja erilleen singonneet fragmentit ilmaantuvat nyt alkuperäiseen verrattuna päinvastaisessa järjestyksessä (t. 27–33 ja 36–39). Alkuhahmon loppuosaa vastaava fragmentti katkeaa sitä paitsi myös kesken ja saa suffiksin (t. 30–33), joka ei sisälly alkuhahmoon ja eroaa soinnillisesti sen muusta rungosta, kun aihe siirtyy viuluilta huiluille. Kun ’teeman’ alkuhahmoa hallitsee nouseva liikesuunta, ensimmäinen variantti kiertää päämäärättömästi as1-sävelen, asteikon neljännen asteen, ympärillä; melodian suunnanmuutoksen paljastaa jo kuudennen asteen luonnollisen mollin mukainen muoto ces tahdissa 30. Laajin ’teeman’ muodoista on tahdeissa 59–68 esiintyvä toinen variantti, joka noudattaa ensin tarkoin alkuhahmoa sen koko pituudelta, mutta saa jatkeekseen vielä suffiksin, joka heijastaa ensimmäisen variantin edellisen fragmentin loppuosaa. ’Teeman’ variantinmuodostus – varsinaisesta kehittelystä voi tuskin puhua – on siis johdonmukaista ja kiinteää; kun sen ennallaan pysyvä perussubstanssi jäsentää selkeästi muotoa, sen muuntelu puolestaan luo kestävän jännitteen.
5. Poco stretto-episodin aihe tahdeissa 42–48 on, kuten edellä on mainittu, laskevine sekunteineen ja terssiportaineen sukua ’teemalle’, ja niin likeistä sukua, että sitäkin voidaan pitää yhtenä ’teeman’ varianttina, tosin erilaisena varianttina kuin edellä kuvattuja muotoja, sillä se on omaksunut myös joitakin vasta-aiheen piirteitä. Tällaisia ovat ennen kaikkea tremolon virittämä kiihkeä, levoton sävy ja sävellajivastakohta; aihe on ensin E-duurissa ja sitten Fis-duurissa, kun ’teeman’ sävellaji on koko ajan es-molli. Varsinaisena sivuteemana sonaattiosan kontrastidualismin periaatteen mielessä sitä ei kuitenkaan voida pitää; tähän se on liian epäitsenäinen ja vilahtaa liian nopeasti ohi. Se on kuin orkesterin läpi kulkeva väristys, joka laantuu yhtä nopeasti kuin on virinnytkin. Poco stretto -taite on pakotettu ahtaaseen väliin eikä anna yhtä laveasti tilaa aiheen aukeamiseen kuin ympäröivä Lento assai. Välittömässä kertauksessaan se kokee vähäisiä ja ainakin osaksi toisentyyppisiä muutoksia kuin ’teema’, siirtyy sekvenssinä suuren sekunnin ylemmäs, saa loppumotiivinsa osalta uuden rytmisen ilmeen, kun laskevan kvintin alkusävel siirtyy painolliselle tahtiosalle, ja menettää joitakin säestyslementtejä.
Olennaisempia kuin vasta-aiheen piirteet ovat tremoloaiheen yhteydet ’teemaan’. Ne eivät perustu pelkästään substanssiin, laskevan sekuntiliikkeen rajaamaan terssiportaaseen, vaan myös funktioon, aiheen merkitykseen osan kokonaisuudessa. Tremoloaiheen hallitsemaa Poco strettoa edeltää, kuten ’teemaakin’, harpun kertosäe vain sillä erotuksella että kertosäkeen kadenssimotiivi on korvattu kahdella fermaatilla (t. 41). Nämä fermaatit ovat puhuvia: ne osoittavat asemansa perusteella ’teeman’ ja tremoloaiheen välisen syntaktisen yhteyden, mutta antavat samalla aavistaa, että tulossa on jotakin muuta kuin ’teeman’ edellisten muotojen kaltainen kehitelmä. Poco stretton suhde Lento assaihin on näin ollen monimielisempi kuin tavanomaisen sivuteeman suhde pääteemaan sonaattiosassa tai B-taitteen suhde A-taitteeseen kehysmuodossa. Niiden suhteessa toteutuu musiikin puhuva periaate, ”das redende Prinzip in der Musik”, joka Lisztin mukaan ei perustu niinkään teemojen ja motiivien laatuun ja luonteeseen kuin muutoksiin, joita ne kokevat, ja keskinäisiin suhteisiin, joihin ne asettuvat.[25]
6. Lento assain ’teema’ ja Poco stretton tremoloaihe rakentuvat johdannon motiiveista. Tämä on toinen näiden motiivien tehtävistä. Toinen on niiden itsenäinen elämä, josta myös muodostuu muotoa hahmottava tekijä.
Klarinettien ”avausaihe” (t. 1–4) esiintyy teoksessa sellaisenaan vain yhden ainoan kerran. Selvä viittaus siihen on kuitenkin klarinettien des1-es1 tahdeissa 49–52, vaikka alkumuodon intervallirakenteesta ei olekaan mitään jäljellä. Yhteys perustuu ensinnäkin soitinnukseen: missään muualla koko teoksessa klarineteilla ei ole itsenäistä melodialinjaa, yleensä niiden tehtävänä on kaksintaa jousien sointusäveliä (Lento assai) tai värittää muiden soittimien kuljettamaa melodialinjaa (Largamente). Toiseksi aihe esiintyy tässä, kuten esikuvansa teoksen alussa, yhdessä ”harppuaiheen” kanssa. Kolmanneksi – ja tämä on ehkä ratkaiseva kriteeri – tällä ”avausaiheen” variantin ja ”harppuaiheen” yhdistelmällä on tahdeissa 49–52 sama funktio kuin johdannossakin: ne aloittavat taitteen, joka on olennaisesti johdannon (t. 1–11) muunneltu kertaus. Substanssisukulaisuuteen perustuvan siteen haurautta varianttien välillä kompensoi niiden analoginen asema syntaksissa. Tästä ensi sijassa johtuu, että niiden yhteys muodostuu musiikillisesti todelliseksi, mikä tarkoittaa, että se voidaan kuulemalla hahmottaa.
”Avausaiheen” tavoin myös ”harppuaihe”, ”ritornello” ja ”kadenssimotiivi” luovat teoksen kokonaisuudessa oman elinpiirinsä. Niiden eri varianttien välillä on monia hienosyisiä suhteita, ja niiden yhteenkuuluvuutta vahvistaa substanssisukulaisuuden ohella usein funktionaalinen yhteys, samankaltainen tehtävä muodon jäsentelyssä. Ainoa johdannon motiiveista, jota on käsitelty muista poikkeavalla tavalla, on ”jousikontrapunkti”, joka tunkee läpi koko Lento assain ja on siinä tärkeä tunnelmatekijä. Sen rakenteellinen merkitys jää kuitenkin vähäiseksi lukuun ottamatta elaboraatiota, jonka se kokee tahdeissa 68–72.
7. Largamentella on kahdet kasvot. Se on Lento assain vastakohta, mutta toimii myös yhdentävänä tekijänä, joka antaa Poco stretto -episodille käsitettävän merkityksen ja syventää sen suhdetta ympäristöönsä.
Largamenten aihe (tt. 84–86) on johdettu tremoloaiheesta vaihtamalla kahden ensimmäisen sävelen järjestystä, ja tritonus e-ais, joka sisältyy tremoloaiheen lyydisessä Es-duurissa olevaan alkumuotoon, saa transponoidussa Largamente-variantissa korostetun aseman kehysintervallina g-des. Kun lyömäsoittimissa soi samanaikaisesti ostinatona toinen tritonus as-d, syntyy tonaalinen jännite kahden lyydisen sävellajin, Des-duurin ja As-duurin, välille.
Largamenten aihetta käsitellään aluksi myös samalla tavalla kuin tremoloaihetta: välittömässä kertauksessaan se siirtyy sekuntisekvenssinä ylöspäin Es-duuriin, ja suhde Des-duuri–Es-duuri vastaa täsmälleen sitä, joka vallitsee Poco strettossa tremoloaiheen esiintymien välillä: E-duuri–Fis-duuri. Ei siis vain aihe vaan myös sen käsittelytapa yhdistää Largamenten alun kiinteästi Poco stretto -episodiin. Seuraavissa varianteissa sekvenssiketju jatkuu, mutta uutena piirteenä aiheen käsittelyyn tulevat prefiksit ja suffiksit, jotka liittyvät sen runkoon. Tekniikka on peräisin Lento assain ’teeman’ käsittelystä ja johtaa siihen, että aiheen laajennetut variantit muodostuvat ’teeman’ ja tremoloaiheen synteesiksi. Kokoamalla yhteen aineksia sekä Lento assaista että sen keskessä olevasta Poco stretto -episodista sävyltään erilainen Largamente muodostaa loogisen jatkon edeltäville taitteille. Ennestään tutut aiheet saavat siinä uutta ilmettä, ja sen kiihko johtaa emotionaaliseen purkaukseen, joka muodostaa jyrkän vastakohdan edellisen jakson hiljaisen mietiskelevälle ilmapiirille.
8. Largamenten jälkeen palataan ensimmäiseen tempoon tahdissa 97. Tahdit 97–100 muodostavat Bardin dynaamisen huippukohdan: vaskissa soi fff jousitremoloiden tukemana nelisävelinen sointu es-as-b-des, jonka sävelet sisältyvät samaan anhemitoniseen pentatoniseen asteikkoon. Ne muodostavat ikään kuin sen suvuttoman alkusoinnun, joka on Bardin es-molli-melodiikan perustana. Vaikutus on ”primitivistinen, arkaainen, samalla kertaa pelottava ja juhlallinen”, kuten Tawaststjerna on kuvaa.[26] Tanzbergerin tulkinta, että nämä tahdit muodostaisivat välikkeen, ei tee oikeutta niiden merkitykselle koko teoksen keskeisen sävelvaraston fundamentaalisena ytimenä. Siinä suhteessa Tanzberger on kuitenkin oikeassa, että ne eivät myöskään kuulu enää Largamenteen, jonka kaari päättyy laskevaan, hiljenevään kadenssieleeseen, kuten sitä ennen Lento assai.
Teoksen viimeiset 16 tahtia muodostavat yhtenäisen kokonaisuuden, joka punoo sen perusaineksia tiiviiksi kimpuksi, ja saavat näin ollen koodan luonteen. Pentatonisen avauksen jälkeen kolme kadenssisointua, jotka välittömästi kerrataan, kuten aikaisemmin Poco stretton ja Largamenten aiheet, vahvistavat es-tonaliteetin nyt duurimuodossa. Harppu soittaa vielä, dolce, ”ritornellon” variantin, ja ensiviulun laskeva sekunti f1-es1 loppusoinnuissa viittaa johdannon päättävään kadenssimotiiviin (harppu t. 11). Henkeäsalpaava draama on päättynyt.
9. Yritys palauttaa Bardin rakenne johonkin konventionaaliseen muototyyppiin tai nähdä siinä kahden muototyypin, lied- ja Bar-muodon, yhdistelmä ei tee oikeutta teoksen motiivirakenteessa ilmenevälle sinfoniselle piirteelle. Muotokäsitys, joka perustuu ajatukseen muodosta rytmin jatkeena, on liian staattinen kyetäkseen kuvaamaan eri taitteiden motiiviaineksen välillä vallitsevaa suhdeverkkoa, joka – ei jakaantuminen taitteisiin – on Bardissa muodon perustekijä. Bardin muoto on Handschinin termein ilmaistuna looginen, ei plastinen, ja sitä määrää ensi sijassa temaattis-motiivisen työn laajentuminen ja eriytyminen – tekniikka joka oli ylipäätäänkin tunnusomainen uudelle musiikille vuoden 1910 tienoilla.
Sinfonisen runon estetiikkaan sisältyi 1800-luvulla ajatus, ettei musiikillisen muodon sellaisenaan tule herättää huomiota, koska se on vain keino, jonka päämääränä on tehdä teoksen runollinen tarkoitus kuulijan tajunnalle ilmeiseksi; ja muoto on täydellinen silloin kun se vastaa sisältöä niin tarkoin, että jää itse huomaamattomaksi. Wagner ja Liszt ymmärsivät huomaamattomalla musiikillisella muodolla sellaista, joka on riippuvainen kulloisenkin teoksen yksilöllisestä ja ainutkertaisesta sisällöstä, kun taas huomiota herättävä on muoto, joka nojautuu johonkin konventionaaliseen kaavaan. Mutta sitä mukaa kun sinfonisten runojen ohjelmat ovat lakastuneet ja vajonneet unohduksiin, niiden muoto ja rakenne ovat alkaneet ilmetä yhä selvemmin ja tulleet oikeastaan vasta havaittaviksi.[27]
Bardi on alun alkaenkin sävelruno ilman ohjelmaa, mutta sävelrunona, jolla on ohjelmallinen nimi, sillä on läheinen suhde sinfonisen runon lajiperinteeseen ja siihen liittyviin esteettisiin ideoihin. Sen epätavanomainen muoto, jota on mahdoton palauttaa mihinkään kaavaan, on luonteeltaan sellainen, että se ikään kuin noudattaa runollista ohjelmaa, jota sillä ei ole. Muoto on näin ollen sen kuvitteellisen ohjelmallisuuden selkein tunnusmerkki, mutta kasvaa samalla huomiota herättäväksi juuri sen tähden, että se on yksilöllinen ja ainutlaatuinen. Bardin toinen keskeinen tunnusmerkki on sen balladin-omainen kertova sävy, joka perustuu paitsi sen musiikillisen materiaalin laatuun myös ajatuksen etenemistä säätelevään syntaksiin. On tuskin kuitenkaan mahdollista ratkaista, kuka on tämän kerronnan subjekti. Kertooko säveltäjä tarinan bardista, kuten Runeberg runossaan, vai onko kertojana päinvastoin bardi, jolle säveltäjä on lainannut äänensä ja joka puhuu pienelle kuulijoiden piirille intiimisti jostakin kaukaisen menneisyyden tapahtumasta? Jos jälkimmäinen tulkinta on oikea, niin silloin ”Bardi” Sibeliuksen lauseessa ”Bardi kertoo niinsanoakseni muinaispohjoismaisen balladin viikinkiajalta” viittaakin rapsodiin, runolaulajaan, ei sävelrunoon, joka on saanut nimensä runolaulajan myyttisen hahmon mukaan
Musiikki 3/1982, s. 171–193.
Viitteet
[1] Nils-Eric Ringbom, Sibelius. Helsingfors: Schildts, 1948, s. 119.
[2] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 3. Helsinki: Otava, 31989, s. 328–329.
[3] Runebergin runon säkeistöistä viisi on omistettu sankarin lapsuudelle, kolme miehuusvuosille ja toiminnalle laulajana, kaksi ikääntymiselle ja kuolemalle ja yksi jälkimaineelle. Vrt. Gunnar Castrén & Sixten Belfrage, Kommentarer till dikter I-III, andra häftet. Samlade skrifter av Johan Ludvig Runeberg 10.1. Toim. Gunnar Castrén ja Martin Lamm (Svenska Litteratursällskapet i Finland 270:2). Stockholm: Bonnier, 1938, s. 200.
[4] Balladin lajiperinne on tosin sekä kirjallisuudessa että musiikissa sangen monitahoinen. Kertosäe oli lajityypillinen piirre ranskalaisessa moniäänisessä balladissa (balade notée) keskiajalla. Uuden ajan englantilaisessa balladissa ei enää välttämättä ole näin, mutta siinäkin kertosäettä esiintyy: ”Refrains are in themselves concessions of narrative to melody…” Saksalaiseen kirjallisuuteen balladin käsitteen omaksuivat englantilaisesta kertovasta kansanrunoudesta Herder, Goethe ja Bürger. He ymmärsivät balladilla laulua tai runoa, joka kansanomaiseen sävyyn kertoo historiallisista ja sadunomaisista tapahtumista. Uhlandin vaikutuksesta balladin käsite laajeni tarkoittamaan kaikkea kertomarunoutta. Mutta sekä Goethen että muidenkin saksalaisten kirjailijoiden balladirunoudessa kertosäkeellä oli tärkeä tehtävä. Kayserin mukaan (ks. Wolfgang J. Kayser, Geschichte des deutschen Verses. Bern: Francke, 1960, s. 98) laulajan ja kertosäkeen vuorottelu on tämän taidemuodon ravintopohja. 1800-luvun soitinballadin lähtökohtana on pidetty V. J. Tomášekin (1774–1850) rapsodioita, joiden synnystä Tomášek kirjoittaa omaelämäkerrassaan: ”Halusin kokeilla myös sellaisia kappaleita, joissa ensi sijassa vakavuus yhdistyy voimaan ja energiaan. Silloin muinaisuus rapsodeineen astui kuin taikaiskusta elävänä sieluni silmien eteen: näin ja kuulin, miten he lausuvat kokonaisia kohtauksia Homeroksen Iliaksesta ja ijhastuttavat kaikki.” Myös orkesteriballadi on likeistä sukua rapsodialle, ja selvän eron tekeminen sen ja sinfonisen runon välillä on vaikeaa.
[5] Ernst Tanzberger, Jean Sibelius. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1962, s. 169.
[6] Carl Dahlhaus. Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert. Gesammelte Schriften VI. Toim. H. Danuser. Laaber: Laaber Verlag, 2003, s. 377–433, erityisesti s. 385–386.
[7] Dahlhaus, Zur Problematik, s. 387.
[8] SuviSirkku Talas (toim.), Tulen synty. Aino ja Jean Sibeliuksen kirjeenvaihtoa 1892–1904. Helsinki: SKS, 2003, s. 84.
[9] Carl Dahlhaus, Thesen über Programmusik. Gesammelte Schriften V. Toim. H. Danuser. Laaber: Laaber Verlag, 2003, s. 727.
[10] Dahlhaus, Thesen, s. 731–733.
[11] “Bardgestalten är det kamuflage i vars skygd R. kan tänka på och drömma om sin egen diktning”. Castrén & Belfrage, Kommentarer, s. 207.
[12] Hufvudstadsbladet 3.4.1911. Ks. Tawaststjerna, Jean Sibelius 3, s. 230–232.
[13] Topelius tunnisti jo 1878 Uhlandin ja Geijerin (Der Sänger, Den sista skalden) Runebergin esikuviksi (ks. Zacharias Topelius, Runebergs minne. Samlade skrifter 23, Helsingfors: Edlunds, 1904, s. 259–261). Castrénin mukaan mainitussa Geijerin runossa ja Uhlandin balladissa Des Sängers Fluch on kuitenkin ”synkkä traaginen perustunnelma, joka on täysin vieras R:n runolle”. Sibeliuksen Bardin perustunnelma näyttäisi siis olevan lähempänä Runebergin esikuvia kuin hänen omaa runoaan. Castrén viittaa myös siihen, ettei Runebergin runolle voida yksiselitteisesti osoittaa mitään selvää esikuvaa: ”Näiden vertailujen tulos näyttää minusta olevan, että R., kun hän runoili Bardin, liittyi yhteen ajan runoudessa hyvin tavalliseen runoilijan persoonallisuuden kuvaukseen.” Ks. Gunnar Castrén & Martin Lamm (toim.), Samlade skrifter av Johan Ludvig Runeberg 10.1 (Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland 270.1). Stockholm: Bonnier, 1938, s. 203 ja 206.
[14] Dahlhaus, Thesen, s. 398.
[15] Tawaststjerna, Jean Sibelius 3, s. 329.
[16] Walter Wiora, Zwischen absoluter und Programmusik. Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag. Toim. A. A. Abert ja W. Pfankuch. Kassel: Bärenreiter, 1963, s. 381.
[17] Carl Dahlhaus, Zur Theorie der musikalischen Form. Gesammelte Schriften II. Toim. H. Danuser. Laaber: Laaber Verlag, s. 292–294.
[18] Ernst Tanzberger, Die symphonischen Dichtungen von Jean Sibelius. Würzburg: Triltsch, 1943, s. 48.
[19] Tawaststjerna Jean Sibelius 3, s. 330.
[20] Tanzbergerin käsitys, että B-taite ulottuisi tahtiin 52, on kokonaan perusteeton, sillä tahdit 49–52 ovat jälleen ensimmäisessä tempossa ja kehkeytyvät, kuten tuonnempana käy ilmi, Lento assain johdannon aiheista.
[21] Tawaststjerna Jean Sibelius 3, s. 330.
[22] Heinrich Besseler, Mozart und die ”Deutsche Klassik”. Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte. Leipzig: Reclam.1978, 442–454.
[23] Tällaisia jaksoja esiintyy myös Mahlerin sinfonioissa. Ks. esim. Carl Dahlhaus, Geschichte eines Themas. Zur Mahlers Erster Symphonie. Gesammelte Schriften VIII. Toim. H. Danuser. Laaber: Laaber Verlag, 2005, s. 101.
[24] Ks. esim. Jens Peter Larsen, Sonatenform-Probleme. Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag. Toim. A. A. Abert ja W. Pfannkuch. Kassel: Bärenreiter, 1963, s. 225.
[25] Dahlhaus, Thesen, s. 735.
[26] Tawaststjerna, Jean Sibelius 3, s. 332.
[27] Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil. Gesammelte Schriften II. Toim. H. Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, 2001, s. 69.