Theodor W. Adornon ”Glosse über Sibelius” (Adorno 1998a) ilmestyi ensi kerran – ilman otsikkoa – vuonna 1938 saksalaisessa aikakauskirjassa Zeitschrift für Sozialforschung. Kirjoitukseen antoi aiheen Bengt de Törnen kirja Sibelius: A Close-Up (1937), jonka Faber & Faber oli julkaissut Lontoossa. Sitä ei kuitenkaan voida pitää Törnen kirjan esittelynä tai arvosteluna, koska tätä vähäpätöistä kirjaa ei lainkaan mainita – saati käsitellä – itse tekstissä. Näyttää pikemminkin siltä, että Adornon mitta tuli täyteen hänen lukiessaan Törnen tekstistä huokuvaa kritiikitöntä henkilöpalvontaa ja että hän sen johdosta päätti sanoa suoraan mitä mieltä on tästä säveltäjästä, jonka maineesta ja suosiosta anglosaksisessa maailmassa hän oli jo valmiiksi ärsyyntynyt.
Kirjan suomennos, Sibelius. Lähikuvia ja keskusteluja – nyt tekijänimellä Bengt von Törne – ilmestyi Otavan kustantamana vuonna 1945. Suomentaja on Margareta Jalas, mistä lienee lupa päätellä, että Sibelius oli hyväksynyt sen julkaisemisen – vaikka myöhemmin ihmettelikin sanomakseen pantuja mielipiteitä mm. Wagnerista (ks. esim. Mäkelä 2007a, 361).
Adornon kirjoituksen ensipainos tuskin tuli kovin laajojen piirien tietoon. Sen lienee kuitenkin lukenut René Leibowitz, joka Sibeliuksen 90-vuotispäivän johdosta julkaisi siitä oman versionsa otsikolla Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde (Leibowitz 1955). Leibowitzin teksti on kauniisti sanottuna mukaelma, mutta täyttää kyllä plagiaatinkin kriteerit, kuten toisaalla olen osoittanut (Oramo 1993, 1996). Laajemman lukijakunnan ”Glosse über Sibelius” – nyt ensi kerran tällä nimellä – sai, kun Adorno otti sen esseekokoelmaansa Impromptus (1968). Tästä alkoi sen ajatusten reseptio, joka sittemmin on näkynyt saksalaisessa kirjoittelussa ja monien saksalaisten asenteissa Sibeliuksen musiikkiin.
Suomalaisista Sibelius-tutkijoista ”Glosseen” ovat kiinnittäneet huomiota ainakin Tawaststjerna (1977, 1979), Oramo (1993, 1996, 1999, 2000, 2003), Tarasti (1998), Vihinen (2000, 2005), Mäntylä (2006) ja Mäkelä (2004, 2007a, 2007b). Heidän kirjoituksissaan joitakin ”Glossen” lauseita on käännetty suomeksi, mutta ensimmäisen kokonaissuomennos – Rosa Rönkön – ilmestyi vuonna 2006 aikakauslehdessä Kulttuurivihkot (Adorno 2006). Kun Rönkön suomennoksessa on oivallisten sanavalintojen ohella epätarkkuuksia ja muutama väärinkäsityskin, on aiheellista tehdä vielä uusi suomennos.
1. Wer in der deutschen oder österreichischen Musiksphäre aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel.
Ensimmäisessä lauseessa on ratkaistava, miten olisi parasta kääntää sana Musiksphäre. Rönkön ”musiikkimaailma” vaikuttaa liian laajalta, kokonaiselta, suureelliseltakin. Saksalaiseen sivistyskieleen (Bildungssprache) kuuluvan Sphäre-sanan merkityksiä ovat Bereich ja Wirkungskreis (Duden 1970, 635), alue ja vaikutuspiiri. ”Musiikkialue” tai ”musiikkipiiri” kuulostavat kuitenkin kankeilta ja epämääräisiltä, ”musiikkimaailmaakin” huonommilta. Luontevalta sen sijaan tuntuisi puhua – käsitettä hiukan täsmentäen – saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueesta tai piiristä. Pidän näitä vaihtoehtoja yhtä hyvinä, mutta valitsen ensiksi mainitun, koska ”alue” on konkreettisempi ja viittaa maantieteelliseen yksikköön, kun taas ”piiri” on rajoiltaan epämääräisempi ja tarkoittaa vaikutuspiiriä, joka voi ulottua myös maantieteellisten rajojen ulkopuolelle. Suomikin kuului Sibeliuksen aikana saksalaisen ja itävaltalaisen musiikkikulttuurin vaikutuspiiriin. On myös huomattava, että Adorno ei puhu, kuten Rönkkö suomentaa, ”saksalais-itävaltalaisesta” vaan – ja tämä tukee maantieteellistä tulkintaani – ”saksalaisesta tai itävaltalaisesta” musiikkikulttuurin alueesta, siis kahdesta eri alueesta, joille kumminkin on yhteistä, että Sibeliuksen nimi ei ”sano paljoa”. Lause saa siis muodon:
Saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueella kasvaneelle Sibeliuksen nimi ei sano paljoa.
Seuraava virke on hankala ja monipolvinen, mutta on kuitenkin käännettävissä tarkasti.
Wenn er ihn nicht geographisch mit Sinding, phonetisch mit Delius verwechselt…
Virkkeen ensimmäisessä lauseessa subjekti on er, siis tuo edellisessä lauseessa mainittu saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueella kasvanut henkilö, ja objekti ihn, joka viittaa sanoihin der Name Sibelius. Virkkeen alku on siis suomeksi:
Jos hän ei sekoita sitä maantieteellisesti Sindingiin tai foneettisesti Deliukseen…
Jatkossa ilmaisu …so ist er ihm gegenwärtig als Autor… voi olla hieman hämäävä, mutta sillä on aivan täsmällinen merkitys: etwas ist/wird jmdm. gegenwärtig tarkoittaa samaa kuin jmd. kann sich an etwas erinnern (Duden 1970, 291) eli joku voi muistaa jotakin. Er ei viittaa tässä enää Sibeliuksen nimeen, vaan Sibeliukseen itseensä als Autor der Valse triste (Valse tristen tekijänä). Koska hän-pronomini sekä subjektina että objektina (hän voi muistaa hänet) on suomen kielessä hankala yhdistelmä, korvaan objektina olevan proniminin hänet sen pääsanalla Sibeliuksen. Lause siis jatkuu:
…niin hän voi muistaa Sibeliuksen Valse tristen, harmittoman salonkikappaleen, tekijänä…
Rönkön suomennos ”hänet tunnetaan Valse tristen kaltaisesta harmittomasta salonkikappaleesta” on yritys siloittaa suomenkielisen lauseen erilaisesta sanajärjestyksestä johtuvaa rakenneongelmaa, mutta tuo mukanaan väärän merkityksen. Adorno mainitsee nimenomaan Valse tristen, ei mitään Valse tristen kaltaista salonkikappaletta, joka siis olisi jokin muu kappale.
…oder es sind ihm im Konzert einmal Füllnummern wie die Okeaniden und der Schwan von Tuonela begegnet…
Begegnen-verbi tarkoittaa saatumalta tapahtuvaa tapaamista tai kohtaamista: zufällig mit jmdm. zusammentreffen (Duden 1970, 119). Adornon lauseeseen siis sisältyy merkitys, että saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueella kasvanut musiikin harrastaja ei suinkaan ole mennyt konserttiin kuuntelemaan Aallottaria tai Tuonelan joutsenta, vaan jotakin aivan muuta, mutta sattumoisin jompi kumpi noista teoksista on myös ollut ohjelmassa, täytenumerona. Adorno ei siis sano, kuten Rönkkö suomentaa, että Sibelius ”tunnetaan … konserttien täytenumeroista, kuten Aallottaret tai Tuonelan joutsen”, vaan toteaa:
…tai sitten hän on voinut joskus konsertissa sattumoisin kohdata sellaisia täytenumeroita kuin Aallottaret ja Tuonelan joutsen…
Seuraa jälleen määre, joilla näitä kappaleita luonnehtitaan:
…kürzere Programmusiken von etwas vager Physiognomie, auf die sich zu besinnen schwer fällt.
Physiognomie on yhtä kuin äussere Erscheinung eines Lebewesens, bes. der Gesichtsausdruck (Fremdwörterbuch1995, 334), suomeksi siis ilmiasu tai ilme tai myös ulkonäkö, kasvonpiirteet (Nykysuomen sivistyssanakirja 1977). Näistä vaihtoehdoista ilme tuntuu tähän yhteyteen sopivalta, varsinkin kun sen määreenä on vage, jonka merkityksiä ovat nicht eindeutig, nur flüchtig angedeutet (Duden 1970, 728), siis lähinnä epämääräinen. Saksan monikollista Programmusiken ei mielellään käännä sanalla ohjelmamusiikkeja, koska siitä puuttuu teoksen idea. Täsmällisempää on kutsua Aallottaria ja Tuonelan joutsenta ohjelmamusiikkikappaleiksi – samantapainen pohdinta lienee Rönkön ”ohjelmamusiikkinumeroiden” taustalla. Sich auf etwas besinnen on yhtä kuin sich erinnern (Duden 1970, 136–137) eli muistaa tai myös palauttaa mieleensä. Virkkeen loppu saa siis muodon:
…lyhyehköjä, ilmeeltään hieman epämääräisiä ohjelmamusiikkikappaleita, joita on vaikea palauttaa mieleensä.
2. Kommt man nach England und gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen.
Adorno ei tyydy sanomaan, että kun tullaan Englantiin ja Amerikkaan; hän panee väliin sanan gar. Rönkkö suomentaa sen sanalla ”etenkin”. Näinkin voi tehdä, mutta silloin menee hukkaan ironia, jonka olen lauseessa kuulevinani. Gar-sanaa käytetään saksan kielessä usein als verstärkende Partikel, z. T. ohne eigentliche Bedeutung (Duden 1970, 282), vahvistavana partikkelina, jolla ei aina ole varsinaista merkitystä. Yritän tavoittaa kuulemani ironian käyttämällä sanaa ihan, jonka merkitys toisaalta ”riippuu jonkin verran sävystä ja painollisuudesta” ja joka toisaalta ”merkitsee absoluuttiseen asteeseen huipennettavissa olevaa ominaisuutta t. suhdetta” (Nykysuomen sanakirja 1992). Synonyymeiksi tässä merkityksessä sanakirja antaa sanat vallan ja aivan. Käännän siis
Kun tullaan Englantiin tai ihan Amerikkaan, niin nimi alkaa kasvaa suunnattomiin mittasuhteisiin.
Amerikka – tai siis Amerikan Yhdysvallat, joita Adorno tarkoittaa – on yhteiskunta, jossa kulttuurista on tullut kulutustavaraa. Se on menettänyt asemansa markkinatalouden kriittisenä vastavoimana ja muuttunut itse hyödykkeeksi. Sibeliuksen nimen kasvaminen suunnattomiin mittasuhteisiin on seuraus kuulemisen regressiosta eli taantumasta eli paluusta aikaisemmalle kehitystasolle. Tätä kysymystä Adorno tarkastelee laajemmin musiikin festissiluonnetta käsittelevässä esseessään Über den Fetischcharackter in der Musik und die Regression des Hörens (Adorno 1998b). Markkinatalouden ikoniksi hän valitsee automerkin, johon Sibeliuksen nimen esiintymistiheys julkisuudessa vertautuu. Leibowitz (1955) panee tästä paremmaksi: hän lisää luetteloon savukkeet ja hammastahnan, joiden kulutus on yhtä triviaalia ja arkipäiväistä kuin Sibeliuksen musiikin.
3. Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an.
Suomentaja joutuu aluksi ratkaisemaan, miten käsitellä saksan persoonatonta passiivia (man), jota käytetään silloin kun puhuja ei halua tai voi nimetä lauseen subjektia (Duden 1959, 116). Puhekielessä ehkä sanottaisiin: ”Sitä tulee uteliaaksi…” Mutta mikä kieliopillinen muoto tuo sitä oikeastaan on? Enemmän suomen kieleltä kuulostaisi ”Uteliaisuus herää…” (vrt. Rönkön ”Tämä herättää uteliaisuuden…”), jolloin voisi jatkaa Rönkön tapaan ”…ja saa kuuntelemaan…” Tällä linjalla ajaudutaan kuitenkin vaikeuksiin seuraavan lauseen kanssa, jonka Rönkkö suomentaa ”Sitä ennen tarkastelee partituureja.” Kuka tarkastelee? Lauseesta puuttuu subjekti, suomen kieli ei tunne persoonatonta passiivia. On siis parasta korvata saksan Man aidolla subjektilla, joka aivan ilmeisesti on juuri tuo ”saksalaisen tai itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueella” kasvanut muusikko tai musiikin harrastaja, jonka voimme nimetä vaikkapa ”ulkopuoliseksi tarkkailijaksi” – sillä ulkopuolinen hän epäilemättä on suhteessa Sibeliuksen musiikkiin. Itseäänhän Adorno tässä kuitenkin tarkoittaa. Suomennan siis:
Ulkopuolinen tarkkailija tulee uteliaaksi ja kuuntelee muutaman pääteoksen, vaikkapa neljännen ja viidennen sinfonian.
Hän siis kuuntelee neljännen ja viidennen sinfonian. Kokonaan! Ei siis ”neljättä ja viidettä sinfoniaa” (Rönkkö) – vähän alusta tai sieltä täältä: sich (Dativ) etwas anhören tarkoittaa aufmerksam bis zum Ende hören (Duden 1970, 45), kuunnella tarkkaavaisesti loppuun asti.
Sitä ennen hän tutkii partituureja. Ne näyttävät… – niin miltä? – dürftig und böotisch. Dürftig-sanalle nykysaksan tyylisanakirja antaa kaksi merkitysaluetta: a) ärmlich, armselig, suomeksi lähinnä kurja, surkea, viheliäinen ja b) unzureichend, puutteellinen, riittämätön (Duden 1970, 196). Böotisch-sana viittaa Boiotian maakuntaan, joka sijaitsee Keski-Kreikassa Attikan ja Fokiksen sekä Euboian salmien ja Korintilahden välissä (Castrén & Pietilä-Castrén 2000, 82–83). Ateenalaiset pitivät boiotialaisia rahvaanomaisen karkeina ja sivistymättöminä. Tässä merkityksessä sana tuli saksalaiseen sivistyskieleen 1800-luvulla. Duden antaa tälle nyttemmin jo vanhentuneelle sanalle myös merkitykset denkfaul ja unkultiviert, hidasjärkinen, rahvaanomainen, karkea (http://www.duden.de/definition/böotisch). Valitsen näistä vaihtoehdoista ja lauseen alku saa muodon:
Ne näyttävät viheliäisiltä ja rahvaanomaisilta…
Tämä luonnehdinta Sibeliuksen partituureista vastaa melko tarkkaan sitä, mitä Sibelius Törnen mukaan on lausunut Wagnerista, Margareta Jalaksen käännöksenä näin:
’Mitä pidätte Wagnerista?’ Sibelius kysyi minulta yht’äkkiä. Vastasin, että tunsin hänen neroaan kohtaan mitä suurinta ihailua, mutta että hänen persoonallisuudessaan ja siitä johtuen hänen musiikissaankin oli seikkoja, joista en pitänyt. ’Aivan niin’, hän yhtyi mielipiteeseeni. ’Wagner on karkea, brutaali ja rahvaanomainen ja hienotunteisuus puuttuu häneltä täydellisesti!” (Törne 1945, 51).
Kun siis Sibeliuksen partituurit näyttävät viheliäisiltä ja rahvaanomaisilta, ulkopuolisen tarkkailijan mieleen juolahtaa, että salaisuus kenties paljastuu vasta …dem leibhaften Hören, siis kun näitä teoksia kuuntelee elävinä esityksinä. Levytyksiähän hän oli jo aikaisemmin kuunnellut; saatavilla tuohon aikaan olivat ainakin Stokowskin ja Kajanuksen vuonna 1932 tekemät.
4. ”Teemoina” esitellään irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen… Irgendwelche sisältää ajatuksen, että mikä tahansa kelpaa. Sen vastineeksi merkityksen puolesta sopii hyvin suomen kielen sana kaikenkarvainen, joka tarkoittaa väheksyvässä sävyssä monenkirjavaa, epämääräistä, sekalaista (Nykysuomen sanakirja 1992). Hiukan sitä tyylisyistä vierastan, koska minun on vaikea ajatella, että teema voisi olla ”karvainen”, mutta olkoon menneeksi. Ymmärrän Adornon haluavan sanoa, ettei Sibelius kykene tekemään eroa sinfonian teemoiksi soveltuvien ja soveltumattomien sävelkulkujen välillä. Entä millaiset sävelkulut ovat unplastisch? Rönkön mukaan ne ovat ”joustamattomia”. Tämä käännös on sinänsä oikein, mutta haluan silti etsiä sille vaihtoehtoja. Mieleen tulee sellaisia sanoja kuin kankeita, tasapaksuja, jäykkiä, puisevia. Kun saksan kielen tyylisanakirja antaa sanalle plastisch sellaisia vastineita kuin anschaulich, deutlich hervortretend, erkennbar (Duden 1970, 524), siis helposti ymmärrettävä, selväpiirteinen, tunnistettava, niin sen vastakohta sisältää myös sellaisia konnotaatioita kuin epämääräinen, sekava, käsittämätön. Jos Adorno olisi kirjoittanut suomeksi, hän olisi saattanut käyttää sanaa puiseva, jonka kuvaannollisia merkityksiä Nykysuomen sanakirjan (1992) mukaan ovat kuiva, mehuton, eloton, kalsea, kankea, jäykkä. Sen minäkin siis valitsen.
Neljännen kappaleen yllättävin retorinen kuvio on kuva hoitopöydältä putoavasta imeväisestä, joka loukkaa selkärankansa. Sibeliuksen sävelkuluille käy samalla tavalla; ne eivät pysty kunnolla liikkumaan. Adorno osasi Thomas Manninsa. Juuri näin käy novellissa Der kleine Herr Friedemann (Mann 1960, 77).
Die Amme hatte die Schuld. – Was half es, daß, als der erste Verdacht entstand, Frau Konsul Friedemann ihr ernstlich zuredete, solches Laster zu unterdrücken? Was half es, daß sie ihr außer dem nahrhaften Bier ein Glas Rotwein täglich verabreichte? Es stellte sich plötzlich heraus, daß dieses Mädchen sich herbeiließ, auch noch den Spiritus zu trinken, der für den Kochapparat verwendet werden sollte, und ehe Ersatz für sie eingetroffen war, ehe man sie hatte fortschicken können, war das Unglück geschehen. Als die Mutter und ihre drei halbwüchsigen Töchter eines Tages von einem Ausgange zurückkehrten, lag der kleine, etwa einen Monat alte Johannes, vom Wickeltische gestürtzt, mit einem entsetzlich leisen Wimmern am Boden, während die Amme stumpfsinnig daneben stand.
Syy oli imettäjän. – Mitä auttoi, että, kun ensiepäilys heräsi, konsulin rouva Friedemann vakavasti kehotti häntä hillitsemään sellaista himoa? Mitä auttoi, että hän ravitsevan oluen lisäksi annosteli imettäjälle päivittäin lasillisen punaviiniä? Yhtäkkiä paljastui, että tämä tyttö tapasi lisäksi juoda myös sen alkoholin, joka oli tarkoitettu käytettäväksi ruuanvalmistuksessa, ja ennen kuin hänen tilalleen oli saatu ketään, ennen kuin hänet oli voitu lähettää pois, onnettomuus oli tapahtunut. Kun äiti ja hänen kolme keskenkasvuista tytärtään eräänä päivänä palasivat kävelyltä, makasi pieni, noin kuukauden ikäinen Johannes hoitopäydältä pudonneena pelottavan hiljaa vikisten lattialla imettäjän seisoessa lamaantuneena vieressä.
Että Sibeliuksen sävelkuluille on käynyt samalla tavalla kuin pienelle Johannekselle Thomas Mannin novellissa, vihjaa tietenkin siihen, että syynä niidenkin onnettomuuteen on alkoholin käyttö.
Sibeliuksen sävelkulut ovat Adornolle käsittämättömiä, mutta apologeetat pitävät niitä beethovenmaisina: merkityksettömästä, mitättömästä luodaan kokonainen maailma. Tämä ilmiö jäi Adornoa vaivaamaan. Hän palasi siihen vuonna 1962 julkaisemissaan luennoissa musiikkisosiologiasta.
Edward Elgar, jota englantilaiset ilmeisesti kuuntelevat todella kernaasti, ei saa Saksassa ylipäätään minkäänlaista vastakaikua; Sibelius vain vähäistä. Englannissa ja Amerikassa häntä pidetään suuressa arvossa, vaikkei sitovin musiikillisen käsittein ole osoitettu minkä vuoksi; yritykset tehdä häntä tunnetuksi muualla eivät varmasti epäonnistu sen johdosta, että hänen sinfoniansa asettavat liian suuria vaatimuksia. Yli kolmekymmentä vuotta sitten kysyin kerran Ernst Newmanilta, Sibeliuksen maineen alullepanijalta, mitä kvaliteetteja hänen musiikissaan on; hänhän ei ole omaksunut yleiseurooppalaisen sävellystekniikan saavutuksia, hänen sinfonioissaan mitäänsanomaton ja triviaali yhdistyy epäloogiseen ja syvästi käsittämättömään; esteettisesti muotoutumaton esiinyy luonnon äänen valepuvussa. Newman, jonka urbaanista skepsiksestä omaansa kohtaan olisi kenellä tahansa saksalaisesta traditiosta tulevalla paljon opittavaa, vastasi naurahtaen: juuri ne ominaisuudet, joita olin moittinut ja joita hän ei suinkaan kiistä, puhuttelevat englantilaisia (Adorno 1998c, 369–370).
Adornon Newmanille esittämä kysymys on johdatteleva, ja voi hyvin olla, että hän on tulkinnut Newmanin naurahduksen väärin; ehkäpä Newman naurahtikin kysymykselle, jonka on täytynyt tuntua hänestä oudolta.
5. Adorno arvelee Sibeliuksen hankkineen huomattavia ansioita um die musikalische Kolonisierung seines Heimatlandes. Kolonisierung tai Kolonisation on joko vieraan alueen väkivaltaista alistamista koloniaksi eli siirtomaaksi tai asumattoman alueen asuttamista (Fremdwörterbuch 1995, 228). Kummasta merkityksestä tässä tapauksessa lähinnä on kysymys? Olen arvellut Adornon tarkoittaneen lähinnä jälkimmäistä. On kuitenkin mahdollista, että hänen ajatukseensa sisältyy vivahde ensiksi mainittuakin, jossa on tuota väkivaltaista alistamista. Sillä onhan totta, että Paciuksesta, Kajanuksesta ja muista huolimatta vasta Sibelius asettui samalle viivalle tärkeimpien aikalaistensa kanssa ja ikään kuin pakotti musiikille uuden suunnan Straussin ja Mahlerin modernin hengessä pitkän Biedermeier-kauden jälkeen. Yritän tavoittaa tämän vivahteen suomentamalla, että hänellä …on varmaankin ollut merkittäviä ansioita kotimaansa valtaamisessa musiikkikulttuurin piiriin.
6. Kuudennessa kappaleessa Adorno tulee dissonansseihin ja kolmisointuihin. Suuressa uudessa musiikissa tapahtunut maanjäristys (Erdbeben), dissonanssin emansipaatio, saa vanhanaikaisen, kolmisointuihin perustuvan musiikin kuulostamaan väärältä. Tätä teemaa Adorno jatkaa vuonna 1949 julkaisemassaan teoksessa Philosophie der neuen Musik. Siinä hän esittää, että musiikin materiaalilla on oma tendenssinsä, joka asettaa subjektille vaatimuksia, sillä materiaali on sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes (Adorno 1998d, 39), kerrostunutta henkeä, yhteiskunnallisesti, ihmisten tietoisuuden läpi valmiiksi muovautunutta. Als ihrer selbst vergessene, vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze (ibid.), itsensä unohtaneena, muinaisena subjektiivisuutena tällaisella materiaalin objektiivisella hengellä on omat liikelakinsa. Siitä johtuu, että perinteiset soinnut osoittautuvat als ohnmächtige Clichés (ibid.), tajuttomiksi klisheiksi.
On moderneja sävellyksiä, joissa silloin tällöin esiintyy tonaalisia sointuja. Kakofonisia ovat sellaiset kolmisoinnut eivätkä dissonanssit. Näiden sijaissointuina ne saattavat joskus olla jopa oikeutettuja. Mutta vastuussa niiden vääryydestä ei ole vain epäpuhdas tyyli. On vain niin, että tekninen horisontti, josta tonaaliset soinnut pistävät epämiellyttävästi esiin, käsittää nykyään kaiken musiikin. Jos jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat väärin, kuin enklaaveina atonaalisuuden alueella. (Adorno 1998d, 40.)
Bartók oli tässä kysymyksesssä eri kannalla. Artikkelissaan Das Problem der neuen Musik (Bartók 1920) hän kirjoittaa, että tonaalisuus ja atonaalisuus eivät ole toisilleen kokonaan vastakkaisia periaatteita ja sen tähden
…ei vanhempaan, tonaaliseen fraseologiaan kuuluvien sointujen huolellisesti punnittu (ei liian runsas) käyttö atonaalisessa musiikissa näytä minusta olevan tyylin vastaista. Yksittäinen diatonisen asteikon kolmisointu, terssi, puhdas kvintti tai oktaavi atonaalisten monisointujen joukossa – tosin aivan määrätyissä, tähän soveltuvissa kohdissa – ei vielä herätä tonaalisuuden vaikutelmaa; lisäksi nämä pitkäaikaisessa käytössä ja väärinkäytössä jo lakastuneet keinot saavat tällaisessa kokonaan uudessa ympäristössä aivan erityisen tuoreuden, jonka vaikutus perustuu juuri vastakohtaan. Jopa kokonaiset tällaisten kolmisointujen ja intervallien sarjat – sikäli kuin ne eivät vaikuta tonaalisilta – koettaisiin täysin tyylinmukaisiksi. Näiden vanhempien sointujen ehdoton poissulkeminen merkitsisi luopumista yhdestä – ei niinkään vähäisestä – osasta taiteemme keinovaroja; pyrkimystemme lopullisena päämääränä on kuitenkin koko olemassaolevan, mahdollisen sävelmateriaalin rajoittamaton ja täydellinen hyväksikäyttö.
7–9. Seitsemännessä kappaleessa Adornon huomio kääntyy Sibeliuksesta hänen kannattajiinsa. He eivät halua tietää mitään mestarinsa musiikin teknisestä jälkeenjääneisyydestä, vaan uskovat sen olevan kokonaan luontoa; ja jos vetoaminen luontoon ei riitä, apuun rientää Blut und Boden, veri ja maaperä.
Keitä ovat nämä kannattajat, joihin Adorno viittaa? Mäkelän (2004, 180) mukaan Glosse oli reaktio 1930-luvun naiiviin englantilaiseen ja amerikkalaiseen Sibelius-reseptioon ja kohdistui erityisesti Bengt de Törnen kirjaan. Saman näkemyksen hän toistaa Sibelius-monografiassaan. Adornon käyttämä terminologia viittaa kuitenkin aivan muualle kuin Englantiin ja Amerikkaan. Ei ole epäilystäkään siitä, että hän ajatteli ensi sijassa Sibelius-reseptiota kansallissosialistisessa Saksassa, jossa Sibelius oli eniten soitettu ulkomaalainen orkesterisäveltäjä (Levi 1994, 217–219; Gleißner 2002, 200–222) samaan aikaan kun Adornon omat idolit, etniset juutalaiset Mahler ja Schönberg, ja dissonansseja viljelevät modernistit, kuten Webern ja Hindemith, olivat esityskiellossa (Danuser 1996, 209) ja heitä pilkattiin Düsseldorfin Entartete Musik -näyttelyssä.
Sibelius – luonnonläheinen, tonaalinen, arjalainen, nationalistinen – edusti kaikkea sitä mille kansallissosialistit antoivat arvoa musiikissa. Adornolle luonto, der große Pan, taas on kulttuurin vastakohta. Sinfoniat eivät ole tuhansia järviä: eivät vaikka niissä on tuhat reikää. Kulttuuria on se mikä voittaa luonnon ja nousee sen rajoittuneisuuden yläpuolelle.
Veri ja maaperä, Blut und Boden, kuului natsien parooleihin. Siinä kiteytyi ajatus uudesta ”herrarodusta”, joka perustuisi NS-ideologian mukaan rodullisesti erityisen puhtaaseen saksalaiseen talonpoikaisluokkaan. Käyttövoimansa termi sai kansallissosialistisen poliitikon, ministerin ja SS-Gruppenführer Richard Walter Darrén kirjoituksista Neuadel aus Blut und Boden (1930) ja Blut und Boden, ein Grundgedanke des Nationalsozialismus (1936).
Adornon analyysi kansallissosialistisesta kulttuuripolitiikasta oli tietenkin aivan oikea, mutta hän ei kyennyt tekemään eroa natsien Sibelius-reseption ja Sibeliuksen musiikin välillä. Hän päinvastoin näki Sibeliuksen musiikin esimerkillisesti toteuttavan kaikkea sitä puolivillaista mitä natsit ajoivat ja mitä hän eurooppalaisena intellektuellina ja totaalitaarisen valtion kriitikkona vastusti.
Mäkelän (2004, 178–179) mukaan on tärkeää huomata, että Adornon tuotanto keskittyy olennaisesti modernin kulttuurin kriittiseen analyysiin länsimaisessa yhteiskunnassa ja että Sibeliuksen musiikki oli kyllin merkittävää tullakseen otetuksi vakavasti tässä yhteydessä. Ilmeistä tämä on varsinkin ”Alaviitteessä” (Fußnote), jonka Adorno kirjoitti Leo Löwenthalin vuonna 1937 julkaisemaan Hamsun-artikkeliin (Adorno 1998e) ja jossa hän näkee Sibeliuksen musiikissa ja sen vaikutuksessa Hamsunin taiteen epäkriittiselle ylistämiselle tunnusomaista ”väsynyttä alistuneisuutta, sosiaalista tappiomielialaa”. ”Glossen” painopiste sen sijaan ei ole Sibeliuksen musiikissa, vaan sen vastaanotossa, Mäkelä toteaa. Kun tämä huomataan, hän kirjoittaa, ”tulee vaikeaksi nähdä miten hänen argumenttiaan on koskaan voitu lukea teknisenä analyysina sen sijaan että sitä olisi luettu lyhyenä reseptiososiologisena tutkielmana.” (Mäkelä 2004, 180.)
Tässä analyysissa on kaksi ongelmaa. Ensinnäkin, teokset ja niiden reseptio kietoutuvat yhteen. Reseptio, joka ei huomaa, että musiikki on jälkeenjäänyttä ja taantumuksellista, ei pelasta itse musiikkia tältä arviolta. Ei siis ole mahdollista selittää, että Adornon kritiikin kohteena ei olekaan Sibeliuksen musiikki vaan ainoastaan sen naiivi vastaanotto. Toiseksi, Mäkelä sulkee silmänsä siltä, että Adorno piti Sibeliusta, oikein tai väärin, natsien myötäilijänä ja että hänen kritiikissään oli pohjimmiltaan kyse pikemminkin rotuopista kuin harmoniaopista. Näin siitä huolimatta, että hän ”Glossessa” mainitsee Englannin ja Amerikan Sibeliuksen maineen tyyssijoina. Saksalaisen ja itävaltalaisen musiikkikulttuurin alueesta hän puhuu ikään kuin Hitlerin valtakuntaa, josta hän monien maanmiestensä tavoin oli lähtenyt maanpakoon, ei olisi olemassakaan.
10.–13. Natsien aikaan viittaavat myös seuraavissa kappaleissa esiintyvät termit impotenssi ja kulttuuribolševismi. Saksalaisessa uuden musiikin vastaisessa polemiikissa ne tosin kuuluivat erottamattomasti yhteen jo paljon aikaisemmin. ”Impotenssista” tuli suorastaan esteettinen kategoria, kun Hans Pfitzner vuonna 1920 julkaisi kirjansa Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz, jossa hän hyökkäsi musiikin uudistajia vastaan. Kyvyttömyyttä muusisen taiteen alalla verrattiin heikentyneeseen mieskuntoon, ellei sitä suorastaan väitetty tästä johtuvaksi. Senkö tähden Sibelius harjoittaa haureutta yksin pimeässä? Termi kulttuuribolševismi, jolla Saksassa ensimmäisen maailmansodan jälkeen yritettiin torjua uutta musiikkia, taas on osa strategiaa, jota on kutsuttu ”esteettisesti epämieluisten teosten poliittiseksi halventamiseksi” (John 1995, 15).
Kulttuuribolševismi-termi esiintyy Adornolla lauseessa, jonka analyysissa pitää olla tarkkana. Kysymyksessä eivät ole, kuten Rönkkö suomentaa, ”maanläheiset suomalaiset”, vaan yksikössä maanläheinen suomalainen, siis Sibelius; näin ollen ilmaisu bei dem bodenständigen Finnen on käännettävä maanläheisen suomalaisen musiikissa. Lause on hankalasti muotoiltu, niinkuin vain Adorno osaa. Jos kääntäisin sen mahdollisimman sananmukaisesti, lause saisi muodon: On ikään kuin maanläheisen suomalaisen musiikissa saisivat oikeutuksensa kaikki ne vastaväitteet, jotka ovat painaneet leimansa reaktioon musiikin kulttuuribolševismia vastaan. Tähän en ole tyytyväinen. Vaihdan nyt sanojen kääntämisen ajatuksen kääntämiseen ja suomennan: On ikään kuin maanläheisen suomalaisen musiikki oikeuttaisi kaikki musiikin kulttuuribolševismia vastaan esitetyt vastaväitteet. Kuulostaa jo paremmalta.
Seuraava lause on korollaari edelliselle, ja pelkäänpä, etten ymmärrä sitä ollenkaan. Wenn Reaktionäre sich vorstellen, daß die neue Musik ihr Dasein der mangelnden Verfügung über das Material der alten verdanke… (Jos taantumukselliset kuvittelevat, että uusi musiikki saa kiittää olemassaolostaan vanhan musiikin materiaalin puutetta…) Tähän saakka kaikki on selvää. Ei uutta musiikkia varmaankaan ole olemassa sen tähden, että vanhan musiikin materiaalia ei olisi käytettävissä. Miksi sitä ei olisi käytettävissä? Ja miksi taantumukselliset kuvittelisivat mitään tällaista? Mutta sitten: …dann trifft das auf keinen anderen zu als auf Sibelius, der sich ans Alte hält. (…niin pätee tämä vain Sibeliukseen, joka pitää kiinni vanhasta.) Siis mikä pätee vain Sibeliukseen? Sekö, että Sibeliuksen musiikkia, joka siis on vanhaa musiikkia (tai käyttää sen materiaalia) on niin vähän käytettävissä? Siis kuvittelevatko taantumukselliset, että jos Sibeliuksen musiikkia olisi enemmän käytettävissä, niin uutta musiikkia ei olisi ollenkaan? Ajatus on absurdi. Olenko ymmärtänyt kokonaan väärin? Olisiko Rönköllä tarjota parempi käännös? ”Taantumukselliset ehkä kuvittelevat, että uuden musiikin on kiittäminen olemassaolostaan vanhan musiikin materiaalin puutteellista hyödyntämistä, ja tämä pätee parhaiten juuri Sibeliukseen, joka pitäytyy vanhassa.” En tule tästä hullua hurskaammaksi. Onko siis Sibeliuksen musiikin materiaalia hyödynnetty puutteellisesti, mikä selittäisi sen, että taantumukselliset kuvittelevat uuden musiikin olemassaolon johtuvan tästä? Haluaisin panna Adornon itse suomentamaan lauseensa.
Niin tai näin, Sibeliuksen musiikki on die einzig ”zersetzende” (ainoaa ”hajottavaa”) näiltä ajoilta. Aber nicht im Sinn der Destruktion des schlechten Bestehenden… Rönkkö suomentaa: ”Ei siinä mielessä, että se tuhoaisi käsillä olevaa huonoa todellisuutta.” Miten Sibeliuksen musiikki – tai musiikki ylipäätään – voisikaan tuhota huonoa todellisuutta? Suhtaudun tähän aika skeptisesti, vaikka hyviä yrityksiä on kyllä ollut. Adorno nimittäin sanoo vain …olemassa olevaa huonoa – mitä se sitten lieneekin. Huonoa musiikkiahan hyvä musiikki kyllä voi tuhota. Jos Sibeliuksen musiikki olisi hyvää, niin silloin kaikki saksalaisen musiikin suuret saavutukset Bachista Schönbergiin joutaisivat romukoppaan, Adorno selittää. Mutta ei se Adornon mukaan kuitenkaan taidemusiikin ”kovaan kulutukseen” myötävaikuta, kuten Rönkkö suomentaa (vaikka voihan se siihenkin vaikuttaa), vaan sen suureen rappioon (zum großen Verschleiß). Lopuksi Adorno nostaa sormensa pystyyn: varokaa siis Sibeliuksen sinfonioita. ”Niiden vaikutus on vaarallinen.”
Lopuksi
Joskus on kysytty, miksi ”Glosseen”, jolla Adornon mittavan ja tärkeän tuotannon kokonaisuudessa on sangen vähäpätöinen merkitys (Max Paddison mainitsee sen vain yhdessä Adornon musiikin estetiikkaa käsittelevän monografiansa alaviitteessä), on kiinnitetty niin paljon huomiota. Vaikka teksti sinänsä on vähäpätöinen, sen reseptio sai valtavat mittasuhteet vuoden 1968 jälkeen. Melkein aina kun Sibeliuksen orkesteriteoksia esitettiin saksalaisella kielialueella, ainakin joku kriitikko toisteli arvostelussaan Adornon argumentteja. Esimerkkejä eräistä 1970-luvun arvosteluista sisältyy Tawaststjernan artikkeliin ”Adornon Sibelius-kritiikistä” (Tawaststjerna 1977). Kun Sibeliuksen neljäs sinfonia esitettiin Berliinissä marraskuussa 1994, kaupungin valtalehden kriitikko kirjoitti: ”Niinpä ensimmäisessä osassa on kehittely, vaikkei sitä edeltävässä johdannossa ollut havaittavissa teemoja. Monenkirjavan scherzon, urkupisteiden päällä raskaana lepäävän largon ja finaalin haaksirikkoon ajautuvien liikeratojen jälkeen konserttisalissa vallitsi ärtymys.” (Der Tagesspiegel 8.11.1994.) Adornolainen ajattelu hallitsee myös sitä tapaa, jolla Hermann Danuser käsittelee Sibeliusta kirjassaan Die Musik des 20. Jahrhunderts (Danuser 1996 [1984]). Muutoksen merkkejäkin alkaa tosin olla ilmassa. Muuan tällainen on Wolfgang Sandnerin arvostelu Osmo Vänskän ja Minnesotan orkesterin konsertista Frankfurtissa viime maaliskuussa. Kirjoituksen otsikko on ”Hier irrte sich der kritische Geist”, ja siinä Sandner kirjoittaa, ettei ole totta mitä mitä Adorno on Sibeliuksen musiikista väittänyt (Frankfurter Allgemeine Zeitung 5.3.2009).
Saksassa adornolainen Sibelius-reseptio liittyy aivan ilmeisesti saksalaisessa yhteiskunnassa toisen maailmansodan jälkeiseen ”menneisyydenhallintaan” (Vergangenheitsbewältigung), jolla tarkoitetaan tilintekoa kansallissosialismin ajan tapahtumista. Monet näkevät edelleen Sibeliuksen kansallissosialistien myötäilijänä, ja uusnatsit soittavat kulkueissaan Finlandiaa (Helsingin Sanomat 16.2.2005). Tämä on omiaan vääristämään kuvaa paitsi Sibeliuksesta myös 1900-luvun musiikin historiasta ylipäätään. Viime kädessä kysymys on vallasta, hegemoniasta. Saksalaisen näkemyksen mukaan musiikinhistorian tapahtumien keskipiste asettui saksalaiselle maaperälle viimeistään Johann Sebastian Bachista alkaen. ”Kaikki muut kulttuurit ovat vain ’kansallisia’, sivunäyttämö siinä historiassa an sich, jonka päänäyttämöksi maailmanhenki on valinnut Saksan”, kuten Vladimir Karbusicky (1995, 44) kirjoittaa. On hyvä huomata, että Adornon ”Glosse” omalta vähäiseltä osaltaan liittyy pyrkimykseen vahvistaa tätä hegemoniaa. Kyseenalaisin keinoin.
Kirjallisuutta
Adorno, Theodor W. 1998a [1938]. Glosse über Sibelius. Gesammelte Schriften 17 (Musikalische Schriften IV). Hrsg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 247–252.
— 1998b [1938]. Über den Fetischcharackter in der Musik und die Regression des Hörens. Gesammelte Schriften 14. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 14–50.
— 1998c [1962]. Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften 14. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 169–421.
— 1998d [1949]. Philosophie der neuen Musik. Gesammelte Schriften 12. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
— 1998e. Fußnote zu Sibelius und Hamsun. Gesammelte Schriften 20.2 (Vermischte Schriften II). Hrsg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 804.
— 2006. Reunahuomautus Sibeliuksesta. Suom. Rosa Rönkkö. Kulttuurivihkot 1/2006, 38–40.
Bartók, Béla 1920. Das Problem den neuen Musik. Melos 1, 107–110.
Danuser, Hermann 1996 [1984]. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7. Sonderausgabe 1996). Laaber: Laaber Verlag.
Duden. Grammatik der deutschen Gegenwartsprache (Der Große Duden 4) 1959. Hrsg. von Paul Grebe. Mannheim: Bibliographisches Institut, Abt. Dudenverlag.
Duden. Stilwörterbuch der deutschen Sprache 1970. Hrsg. von Günther Drosdowski. Mannheim– Wien–Zürich: Bibliographisches Institut, Dudenverlag.
Castrén, Paavo & Leena Pietilä-Castrén 2000. Antiikin käsikirja. Helsinki: Otava.
Fremdwörterbuch 1995. Hrsg. von Dieter Baer & Michael Hübner. Leipzig: Bibliographisches Institut.
Gleißner, Ruth-Maria 2002. Der unpolitische Komponist als Politikum. Die Rezeption von Jean Sibelius im NS-Staat.Frankfurt am Main: Peter Lang.
John, Eckhard 1995. Bemerkungen zur vorgeblichen Vergewaltigung der Frau Musica. Neue Zeitschrift für Musik1/1995, 15–18.
Karbusicky, Vladimir 1995. Wie Deutsch ist das Abendland? Hamburg: von Bockel Verlag.
Lambert, Constant 1985 [1934]. Music Ho! A Study of Music in Decline. London: Faber & Faber.
Leibowitz, René 1955. Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde. Liège: Aux Editions Dynamo. P. Aelberts, éditeur.
Mann, Thomas 1960 [1897]. Der kleine Herr Friedemann. Gesammelte Werke in Zwölf Bänden. Band VIII, 77–105. Oldenburg: S. Fischer Verlag.
Mäkelä, Tomi 2004. Sibelius and Germany: Wahrhaftigkeit beyond Allnatur. Cambridge Companion to Sibelius. Edited by Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 169–181.
— 2007a. ”Poesie in der Luft.” Jean Sibelius. Studien zu Leben und Werk. Wiesbaden–Leipzig–Paris: Breitkopf & Härtel.
— 2007b. Sibelius ja me muut. Helsinki: Teos.
Mäntylä, Jorma 2006. Jean Sibelius kolmannen valtakunnan vieraana ja Theodor Adornon kritiikki. Kulttuurivihkot1/2006, 34–37.
Nykysuomen sanakirja 1992. Toim. Matti Sadeniemi. Porvoo–Helsinki–Juva: WSOY.
Nykysuomen sivistyssanakirja 1977. Toim. Nykysuomen laitos. Helsinki: SKS.
Oramo, Ilkka 1993. Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde. Boréales No 54/57 (Colloque international Jean Sibelius), 51–58.
— 1996. Maailman huonoin säveltäjä. Parnasso 1/1996, 74–78.
— 1999. Sibelius ja saksalainen musiikinhistoria. Parnasso 4/1999, 446–452.
— 2000. Zur Rezeption der Musik von Jean Sibelius (1865–1957) in der deutschen Fachliteratur seit 1945. Zur Neuorientierung der finnisch-deutschen Kulturbeziehungen nach 1945 (Veröffentlichungen der AUE-Stiftung 11). Hrsg. von Waltraud Bastman-Bühner. Helsinki: AUE-Stiftung; Hamburg: Alfred Toepfer Stiftung F.V.S., 119–128.
— 2003. Sibelius as a Problem in Musical Historiography. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference (Sibelius Forum II). Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 69–80.
Paddison, Max 1993. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge: Cambrige University Press.
Tarasti, Eero 1998. Mutta mitä Adorno todella sanoi? Sävelten sankareita – eurooppalaisia musiikkiesseitä. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 126–137.
Tawaststjerna, Erik 1977. Adornon Sibelius-kritiikistä. Saksankielisestä käsikirjoituksesta suomentanut Erkki Salmenhaara. Musiikki 4/1977, 1–14.
— 1979. Über Adornos Sibelius-Kritik. Adorno und die Musik (Studien zur Wertungsforschung). Hrsg. von Otto Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 112–124.
Törne, Bengt de 1937. Sibelius: A Close-Up. London: Faber & Faber.
Törne, Bengt von 1945. Sibelius. Lähikuvia ja keskusteluja. Suom. Margareta Jalas. Helsinki: Otava.
Vihinen, Antti 2000. Theodor W. Adornon Sibelius-kritiikin poliittinen ulottuvuus. (Studia musicologica universitatis Helsingiensis 8). Helsinki.
— 2005. Musiikkia ja politiikkaa. Esseitä Wagnerista Sibeliukseen. Helsinki: Like.
Säteitä 2009, 53–67