Sanan ja sävelen ykseys
Ortodoksinen jumalanpalvelus on saarnaa lukuun ottamatta kokonaan laulua tai pyhien tekstien resitointia. Idän kirkon liturginen laulu sisältää itse asiassa “runopukuisen laulettavan uskonopin”, jonka ajatellaan painuvan helpommin ja syvemmin kuulijan mieleen juuri sen tähden, että sana ja sävel ovat siinä erottamattomassa symbioosissa.
Pyhä Basileios
“Kun pyhä henki tiesi”, Basileios Suuri kirjoittaa, “että on vaikeata johdattaa ihmissuku hyveeseen ja että me taipuvaisina aistillisuuteen poikkeamme oikealta tieltä, niin mitä hän tekikään? Hän liitti mukaan melodian suloisuuden, jotta me huomaamattamme kuulolle mieluisan soinnin myötä ottaisimme vastaan senkin, mikä sanassa on hyödyllistä” (Gardner 1979b, 90).
Sanan ja sävelen ykseyden kääntöpuoli on, ettei musiikilla ortodoksisen kirkon käytössä ole mitään itsenäistä merkitystä. Sen ainoa tehtävä on antaa sanan “loogiselle”, konkreettiselle sisällölle emotionaalinen, tunteisiin vetoava ilme. Kun musiikki sellaisenaan, ilman sanaa, ei voi ilmaista yksiselitteisiä merkityksiä ja kun ihmiset näin ollen voivat tuntea ja tulkita sen täysin subjektiivisesti, on johdonmukaista, ettei soitinmusiikki, ei edes laulun säestäminen soittimin, ole liturgiassa sallittua (Gardner 1979b, 90). Jos musiikki saisi liian itsenäisen tai korostetun aseman, se voisi pikemminkin kääntää huomion pois uskonasioista kuin auttaa niihin syventymisessä (Seppälä 1992, 40).
Ortodoksinen kirkkolaulu oli alun perin aina yksiäänistä; äänissä laulaminen tuli myöhemmin käyttöön joissakin kansallisissa kirkkolaulun muodoissa, mm. Venäjällä, kansanmusiikin ja läntisen moniäänisyyden vaikutuksesta.
Kun ortodoksisen tai bysanttilaisen kirkkolaulun perinne muutoin on pyritty säilyttämään mahdollisimman tarkoin varhaisen kirkon esikuvan mukaisena ja kaikkialla samanlaisena, myös Suomen ortodoksisen kirkon jumalanpalvelusmusiikki – vaikka onkin pääasiassa Venäjän kirkolta saatu (Arkkipiispa Paavali 1988, 104) – jatkaa vuosisataista perinnettä, jonka juuret ovat kristillisen alkuseurakunnan kreikankielisessä psalmilaulussa (Kirkinen 1961, 319; Arkkipiispa Paavali 1988, 97).
Psalmodia ja hymnodia
Bysanttilainen psalmilaulu eli psalmodia oli alun perin pyhien tekstien resitointia psalmikaavojen mukaan, mutta myöhemmin psalmin säkeitten välissä alettiin laulaa, etenkin ehtoopalveluksessa, lyhyitä runomittaisia lauluja, stikiiroja (stikheron), joiden sisältö vaihtelee kirkkovuoden kiertoa seuraten. Näitä sepittivät hengenmiehet, jotka paitsi kirjoittivat tekstin myös sävelsivät melodian käyttäen hyväkseen olemassa olevaa melodisten kuvioiden varastoa.
Psalmilaulun rinnalle kehittyi sydänkeskiajan vuosisatoina hymnilaulu eli hymnodia, jonka olennaista sisältöä oli Kristuksen ylistys lyyrisin sanakääntein. Ensimmäisen vuosituhannen jälkimmäisellä puoliskolla hymnimuodot rikastuivat, jumalanpalvelus yhtenäistyi ja ehtoollisliturgia, eukaristia, vakiintui pääpiirteissään siihen muotoon, jossa se vielä nykyäänkin toimitetaan.
Tropari
Uusista hymnimuodoista kehittyi ensin 400-luvulta alkaen psalmeihin liittyvä lyhyt rukousveisu, tropari (troparion). Troparit muodostuivat mitallisista tai runolliseen proosatyyliin sepitetyistä säkeistä, joiden tehtävänä oli joko selittää ja kommentoida psalmin sisältöä tai kutsua ja johdattaa sen kuunteluun. Aluksi niiden käyttö rajoittui ehtoo- ja aamupalvelukseen luostareissa (Conomos 1986, 118), mutta myöhemmin niistä kehittyi kuvakieleltään rikas Kristusta tai pyhiä ylistävä laulun muoto, joka tavallisesti liittyi johonkin suureen kirkkojuhlaan (Kirkinen 1961, 319; Arkkipiispa Paavali 1988, 100).
Syntytavaltaan ja tehtävältään, liturgisen laulun lomaan myöhemmin sepitettyinä lisäyksinä, troparit vastaavat lännen kirkon trooppeja (lat. tropus), jotka nekin syntyivät tulkitsemaan merkitykseltään usein hämärien liturgisten tekstien sisältöä myöhemmän ajan ihmisille ymmärrettävään muotoon.
Kontakki
Laulaen esitetty runomuotoinen saarna, kontakki (kontakion), johon saattoi kuulua kymmeniä samalla sävelmällä laulettuja säkeistöjä, vakiintui 500-luvulla. Kontakkien sisältönä on tavallisesti jokin Raamatun kertomus, jonka tapahtumia tai henkilöitä niissä ylistetään. Alun perin ne liittyivät aamupalvelukseen. Niitä laulettiin luultavasti yksinkertaiseen, syllabiseen tyyliin, mutta varhaisimmat säilyneet kontakit, kuten 500-luvulla eläneen runoilijan ja säveltäjän Romanos “Melodoksen” Jeesus-lasta ylistävä joulupäivän kontakki He parthenos semeron (esim. 1), ovat runsain melismoin koristeltuja.
Akatistos Jumalansynnyttäjälle
Erityisaseman kontakkirunoudessa on saanut 13 kontakkia ja 12 iikossia (säkeistöä) käsittävä, ’ei istuen’ laulettava akatistos Jumalansynnyttäjälle. Se on edelleen käytössä jumalanpalveluksissa. Sen vuonna 1937 ilmestyneen suomennoksen ensimmäinen iikossi olkoon esimerkkinä kontakkihymnin kielestä ja rakenteesta. Se käsittää lyhyen johdannon ja 13 sanalla iloitse (khaire) alkavaa kehotusta, joista jokainen antaa Marialle erilaisen attribuutin, viimeinen jokaisessa iikossissa kuitenkin aina saman (“Iloitse Morsian, aviontuntematon!”). Suomennoksessa ei, kuten ei bysanttilaisen runouden suomennoksissa yleensäkään, ole noudatettu alkutekstin runomittaa. Säejako on Heikki Kirkisen (1961, 321).
| Ylienkeli oli lähetetty taivaasta tuomaan Jumalansynnyttäjälle ilotervehdystä, ja hän, nähden Sinun, oi Herra, lihaksitulevan, hämmästyi ja seisoen Neitseen edessä huusi hänelle ruumiittomien olentojen äänellä: Iloitse, sillä Sinun kauttasi ilo koittaa; iloitse, sillä Sinun kauttasi kirous poistuu! Iloitse Sinä, langenneen Aadamin kutsuja; iloitse Sinä, Eevan kyyneleitten sovittaja! Iloitse Sinä, korkeus, johon ei ihmisajatuksin voi kohota; iloitse Sinä, syvyys, johon ei enkeleinkään silmin voi nähdä! Iloitse, koska olet tullut kuninkaan valtaistuimeksi; iloitse, koska kannoit kohdussasi koko luomakunnan Kantajaa! Iloitse Sinä, Kointähti, joka ennustat Auringon nousua; iloitse kohtu, jossa Jumala lihaksi tuli! Iloitse, sillä Sinun kauttasi luomakunta uudistuu; iloitse, sillä Sinun kauttasi me kumarramme Luojaa! Iloitse Morsian, aviontuntematon! |
Kanoni
Kontakin syrjäytti 600-luvun lopulta alkaen bysanttilaisen hymnilaulun korkeimpana saavutuksena pidetty kanoni (kanon), joka käsittää yhdeksän alun perin Raamatun ylistysveisuihin liittynyttä, mutta sittemmin niistä irronnutta oodia. Kontakkirunouden kukoistuskaudelle tunnusomainen hienostunut tyyli sai tässä väistyä voimakkaamman, tunteisiin syvemmin vetoavan ja mystiikkaan taipuvaisen ilmaisun tieltä. Samalla kuitenkin musiikin mahdollisuudet ilmentää tekstin sisältöä lisääntyivät, sillä jokainen oodi laulettiin eri sävelmällä. Kunkin oodin säkeistöt, joita kutsutaan tropareiksi, noudattivat tarkalleen alkulaulun, irmossin (heirmos), metriikkaa ja sävelkulkua.
Kaiken kaikkiaan kanoni muodostui siis yhdeksästä itsenäisestä, metrisesti erilaisesta sävelmästä, joita yhdisti sama ekhos ja samantapaiset lopukkeet, joiden teksti liittyi samaan aihepiiriin ja jonka säkeiden alkukirjaimista joskus muodostui akrostikon. Syllabista tyyliä noudattavien irmossien kokoelma on yli tuhat mallisäkeistöä sisältävä, ensi kerran 900-luvun puolivälissä ilmestynyt Heirmologion, jossa irmossit on järjestetty kirkkosävellajien mukaiseen järjestykseen.
Notaatio
Ensimmäiset vuosisatansa bysanttilainen laulu eli suullisena perinteenä, mutta viimeistään 400-luvulta alkaen äänen nousua ja laskua resitaatioissa alettiin merkitä muistiin ekfoneettisin merkein, jotka jäsentävät tekstiä ja ilmaisevat likimääräisesti melodian suunnan ainakin säerajoilla. Ekfoneettiset merkit esiintyivät tavallisesti pareittain, yksi säkeen alussa ja toinen sen lopussa.
Tämän notaation symbolien täsmällistä musiikillista merkitystä ei kuitenkaan tunneta, sillä niiden selittäminen ei perinteen vielä jatkuessa katkeamattomana ollut tarpeen. Merkit oli tarkoitettu laulajien muistin tueksi, ja kirkossa saivat laulaa vain kanoniset laulajat, jotka “lauloivat kirjasta” ja täysin hallitsivat oikean esittämisen vakiintuneet säännöt. Tämä yksinkertainen, viitteellinen nuotinnustapa säilyi käytössä lukukappaleiden esitysohjeena 1300-luvulle asti, vaikka varsinaisten laulusävelmien merkinnässä alettiin jo paljon aikaisemmin käyttää tarkempaa neuminotaatiota.
Diastemaattinen notaatio, joka voidaan lähes kaikkia yksityiskohtia myöten tulkita nykyaikaiselle nuottikirjoitukselle, kehittyi Bysantissa 1100-luvun lopulla. Silti neumit ovat edelleen käytössä (vuonna 1814 uudistetussa muodossaan) Kreikan ortodoksisessa kirkossa, sillä länsimainen viivastokirjoitus, näin ajatellaan, ei voi tavoittaa sitä, mikä liturgisessa laulussa on perimmiltään olennaista, sen vivahteita, sen tuoksua.
Oktoekhos
Bysanttilaisen kirkkolaulun sävelmistön laajentuessa sen järjestäminen ja ryhmittely musiikillisten tunnuspiirteiden mukaan kävi tarpeelliseksi. Viimeistään 700-luvulla, mahdollisesti jo aikaisemmin, psalmodia ja hymnodia jaettiin kahdeksaan sävelmäryhmään, jotka erottuvat toisistaan sävelasteikon, kullekin ryhmälle tunnusomaisten melodisten kuvioiden ja lopukkeiden perusteella. Tämä kahdeksansävelmistö, oktoekhos, joka vastaa lännen kirkon kirkkosävellajien järjestelmää, muodostaa ortodoksisen kirkkolaulun perustan. Sen teorian tärkein kehittäjä oli 700-luvulla elänyt pyhä Johannes Damaskolainen, oppinut kirkkoisä, joka musiikin ohella piti arvossa ikonitaidetta hartauden muotona ja uskonnollisen sisällön ilmentäjänä ja puolusti sitä ikonoklastien, kuvainraastajain, vimmaa vastaan.
Oktoekhoksen tekstit sisältyvät samannimiseen liturgiseen kirjaan, joka tunnetaan myös nimellä Parakletike. Ne on järjestetty kahdeksan viikkoa käsittäväksi sykliksi, joka toistuu läpi koko kirkkovuoden pääsiäisestä pääsiäiseen. Jokaisen viikon tekstit lauletaan yhdellä kahdeksasta ekhoksesta. Luvulla kahdeksan on ortodoksisessa perinteessä symbolinen merkitys: se yhdistää maallisen ajan taivaalliseen.
Venäjä ja Suomi
Bysantista Venäjälle
Kun kristinusko 800-luvulta alkaen levisi itäslaavien keskuuteen, bysanttilainen laulu kulkeutui sen mukana. Sekä Kiovassa että Novgorodissa pyrittiin aluksi tarkoin jäljittelemään bysanttilaista jumalanpalvelusta ja lauluperinnettä. Väistämätöntä kuitenkin oli, että laulutapa vähitellen etääntyi esikuvastaan, kun se joutui kokonaan uuteen kulttuuriympäristöön. Se omaksui vaikutteita etenkin venäläisestä kansanlaulusta, jolle oli tunnusomaista alkeellinen moniäänisyys ja heterofonia. Venäläisen kirkkolaulun vanhinta kantaa edustava Znamenny-sävelmistö on näin ollen jo olennaisesti venäläinen, vaikka sen juuret ovatkin bysanttilaisessa perinteessä.
Venäjältä Suomeen
Suomen ja Venäjän raja-alueille, Karjalaan, idän kirkon laulutraditio säteili Novgorodista käsin jo keskiajalla. Käkisalmeen rakennettiin kirkko mahdollisesti jo 1200-luvulla. Tärkeitä hengenelämän keskuksia olivat myös luostarit, joita Karjalaan perustettiin useita, mm. Laatokan saarille Valamoon ja Konevitsaan sekä Petsamoon. Valamon luostarin perustamisesta eri lähteet antavat ristiriitaista tietoa, mutta mahdollisena on pidetty, että saarelle on muodostunut pieni munkkiveljestö lähetystyön tueksi jo 1100-luvulla. Eräissä lähteissä luostarin perustamisvuodeksi mainitaan 1329.
Jumalanpalvelus toimitettiin Karjalassakin kirkkoslaavin kielellä. Siinä noudatettiin kaikessa, myös laulutavassa, Venäjän kirkon yleistä käytäntöä ja sen lisäksi lähialueiden paikallisia perinteitä, joihin kuului myös omia sävelmiä (rospev). Näitä laativat mm. Novgorodissa 1500-luvulla eläneet karjalaissyntyiset lauluntekijät Savva Rogov ja hänen veljensä Vasili. Valamon luostarissa pidettiin kiinni vanhasta laulutavasta ja seurattiin huolestuneena kirkkolaulun uudempia suuntauksia. Luostarin vanhan laulutavan säilyttämiseksi julkaistiin kahtena niteenä slaavinkielinen laulukokoelma Obihod (1902, 1909), joka sisältää jumalanpalvelusten vakio-osien ja suurten juhlapyhien sävelmiä.
Länsimaiset vaikutteet
Pietari Suuren (1672-1725) aikana länsimainen suuntaus alkoi vaikuttaa myös kirkkolauluun ja johti lopulta siihen, että jumalanpalveluksen yksiääniset sävelmät soinnutettiin 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Uudistus lähti liikkeelle keisarillisesta hovikapellista. Sen luomaan käytäntöön perustuva pietarilainen laulutyyli sai jalansijaa myös Suomessa, jossa se tuli käyttöön hieman yksinkertaistetussa muodossa.
Suomen kielellä ortodoksista liturgiaa alettiin viettää vasta 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla, jolloin myös sen pyhät kirjat julkaistiin suomeksi. Autonomian aikana suomeksi ehdittiin julkaista useita suomenkielisiä kirkkolaulukirjoja, kaksi- ja neliääninen nuottiliturgia (1873, 1894) sekä mm. suomenkielisen kahdeksansävelmistön sisältävät Vigilia I (1899) ja II (1905). Suomen kielen käyttöön otosta seurasi, että sävelmiä oli jossakin määrin muokattava, vaikka ne periaatteessa pyrittiinkin säilyttämään mahdollisimman muuttumattomina.
Itsenäisyyden aika
Suomen itsenäistyessä myös Suomen ortodoksinen kirkkokunta itsenäistyi ja liittyi Konstantinopolin patriarkaattiin. Venäläinen traditio soinnutetussa muodossaan säilyi kuitenkin kirkkolaulussa. Itsenäisyyden ajan tärkeimpiä laulujulkaisuja ovat arkkipiispa Hermannin (1924-60) 1940-luvulla alun perin vihkosina ilmestynyt hymnikokoelma Veisatkaa Herralle (1981) sekä arkkipiispa Paavalin johdolla koostettu uusi liturgiasävelmistö (1964), jonka toinen, täydennetty painos on saanut nimen Eukaristia (1970).
Ortodoksisen kirkkolaulun tradition piirissä on syntynyt myös uutta musiikkia, joiden tekijöistä mainittakoon Aleksei Krasnostovski (1880-1967), Peter Akimov (1885-1956), Boris Jakubov (1894-1923), Peter Mirolybov (1918-2004), Leonid Bashmakov (s. 1927) ja Einojuhani Rautavaara (1928–2016).
Kirjallisuutta
Arkkipiispa Paavali 1988. Ortodoksinen kirkkorunous ja liturginen laulu. Virsitieto. Toim. Pentti Lempiäinen & al. Helsinki: Kirjapaja, 97-112.
Brajnikov, Maxim 1967. New Monuments of the Znamenny Chant. Leningrad.
Conomos, Dimitri E. 1986. Artikkelit Byzantine Chant, Ecphonetic Notation sekä Russian and Slavonic chant. The New Harvard Dictionary of Music. Toim. D.M. Randel. Cambridge, Mass. & London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 116-119, 264 ja 721-722.
Gardner, Johann von 1979a. Murros slaavilaisessa kirkkolaulussa 1600-luvun puolivälissä ja sen seuraukset. Ihminen musiikin valtakentässä. Juhlakirja Timo Mäkiselle 1979. Toim. Reijo Pajamo, 105-118.
— 1979b. Ortodoksinen kirkkolaulu yhtenä liturgian muotona. Chorus et Psalmus. Juhlakirja Harald Andersénille 4.4.1979. Toim. Reijo Pajamo. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 86-99.
Harri, Jopi 2002–12. Kirjoituksia ortodoksisesta kirkkolaulusta.
Henell, Tero-Pekka 1978. Bysanttilainen kirkkomusiikki ja Suomen ortodoksinen musiikkiperinne. Synkooppi Op. 2. Helsinki: Synkooppi, 8-14.
Kirkinen, Heikki 1961. Bysanttilaista runoutta Suomessa. Parnasso 11:7.
— 1995. Karjalan historia juurista Uudenkaupungin rauhaan. Heikki Kirkinen, Pekka Nevalainen, Hannes Sihvo, Karjalan kansan historia. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 13-171.
Seppälä, Hilkka 1981. Bysanttilaiset ekhokset ja ortodoksinen kirkkolaulu Suomessa (Acta Musicologica Fennica 13). Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura.
— 1989. Bysanttilainen musiikki. Suuri Musiikkitietosanakirja 1. Helsinki: Weilin & Göös, 250-252.
— 1991. Ortodoksinen kirkkomusiikki. Suuri Musiikkitietosanakirja 5. Helsinki: Weilin & Göös, 31-32.
— 1992. Songs of Praise. Orthodox Liturgical Singing and its Role in Finland, FMQ 8:2, 39-44.
— 2004. Suomen ortodoksisen kirkon laulu. Reijo Pajamo ja Erkki Tuppurainen, Kirkkomusiikki (Suomen musiikin historia). Helsinki: WSOY, 612-643.
Swan, Alfred J. 1973. Russian Music and its sources in chant and folk-song. London: John Baker.