Saksalaisia orkesterisäveltäjiä NS-valtion aikana
2.4.2020 (Päivitetty 18.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Kansallissosialismi ja musiikki

Nouseva kansallissosialismi, valtaideologiana 1933–45, vaikutti syvällisesti Saksan kulttuuri- ja taidepolitiikkaan, samalla myös musiikkielämään. Sen vaikutus ulottui myös Kolmanteen valtakuntaan liitettyihin maihin (Itävalta, Böömi, Tanska, Norja, Hollanti, Belgia, Ranska, Kreikka) tai liittolaismaihin (Italia, Japani, Romania, Suomi). Säveltäjät reagoivat, kuten muutkin ryhmät, uuteen ideologiaan kolmenlaisesti: lähtemällä mukaan liikkeeseen, yrittämällä pysyä neutraaleina (ns. sisäinen emigraatio) tai vastustamalla eli joutumalla tai lähtemällä maanpakoon. Yhtäkaikki kukaan Saksan valtapiiriin joutuneella alueella ei voinut täysin jäädä kansallissosialistisen politiikan ulkopuolelle. Sama tuli koskemaan yhtä lailla Neuvostoliiton alueeseen kuuluneita maita 1939 alkaen: itäinen Puola, Baltian maat; vuodesta 1944 alkaen NL:n vaikutusvalta ulottui myös itäiseen Saksaan ja moniin kommunistivallan alle jääneisiin itä-Euroopan maihin. Nämä natsismin/fasismin ja kommunismin vaikutuksen jäänteet ovat yhä osa tätä päivää, ainakin maailmanpolitiikassa, mutta myös musiikin ohjelmistopolitiikassa.

Saksalainen alue muodosti toki aivan oman tapauksensa musiikin suhteen, sillä siellä eli ja työskenteli valtava määrä säveltäjiä ja muusikoita, jotka pystyäkseen harjoittamaan ammattiaan joutuivat useimmissa tapauksessa liittymään, jollei puolueeseen, niin ainakin Reichsmusikkammeriin, joka oli suurin propagandaministeri Joseph Goebbelsin johtamasta Reichskulturkammerin alaosastoista ja jonka johtajina toimivat mm. Peter Raabe ja Paul Graener, Yrjö Kilpisen ystävä. Degeneroituneen musiikin (Entartete Musik) – uusin musiikki, dodekafonia, jazz – esittämistä rajoitettiin, juutalaissäveltäjien, joita oli paljon, toimiminen tehtiin käytänössä mahdottomaksi, pienin poikkeuksin. Sensuuri vallitsi ja NS-puolue suosi ”perinteistä” tonaalispainotteista musiikkia (mm. Werner Egk, Carl Orff) saksalaisten klassikoiden Bachista Bruckneriin kunnioittamisen lisäksi. Monissa tapauksissa ei ole yksiselittäistä todentaa, kuinka pitkälle joku säveltäjä myötäili tai tuki puolueen linjaa tai mahdollisesti vastusti sitä, sillä rajatapauksia on, ja myöhemmin 1945 jälkeen monet muusikot yrittivät peittää jälkensä – usein siinä onnistuenkin.

1900-luvun vaihteen ja alun musiikinhistoria on sikäli jännittävä, että rinnan ns. ”uuden musiikin” (Neue Musik), jota edustivat Schönberg, Berg ja Webern sekä heidän seuraajansa ja kannattajansa, oli olemassa kosolti linjan ulkopuolelle jääneitä myöhäisromantikoita ja ns. ”modernin” (Dahlhaus: die Moderne) edustajia, joita on yritetty sijoittaa nimikkeiden impressionismi, jugend, symbolismi, neoklassismi, futurismi, bruitismi, neofolklorismi ja ekspressionismi alle. Aina määrittely ei ole helppoa – yksiselitteisyydestä puhumattakaan – mutta lienee järkevää tunnustaa sellaisten säveltäjien olemassaolo ja merkitys, joilla on kuitenkin tärkeää ja yhä painavaa sanottavaa siihen tai tuohon ismiin kuulumisesta tai kuulumattomuudesta huolimatta. Musiikinhistoria ei ole yksisuuntainen ja -tasoinen kehitys- tai edistysmiprosessi, vaan siitä on syytä erottaa eri juonteita ja virtauksia. Tällaisia säveltäjiä ovat saksankielisellä alueella mm. Zemlinsky, Schreker, Korngold, Schmidt, Wetz, Weingartner, Wilhelm Berger, Pfitzner ja jopa Wilhelm Furtwängler. Ja taas säveltäjän uuden- tai vanhanaikaisuus ei liity aina poliittiseen suuntautumiseen, vaikka monet ns. konservatiiviset säveltäjät olivatkin enemmän ”oikealle” kallistuvia monarkisteja (mm. d’Indy, Sibelius) ja taas avantgardistit ”vasemmistolaisia” tai ”kulttuuribolsevikkeja”, poikkeuksena Webern, joka oli Hitlerin kannattaja, tai Stravinsky, joka ihaili Mussolinia.

Lisäksi säveltäjien kansallisuus voi olla monissa tapauksissa kaksiselitteinen tai tulkinnanvarainen. Rajankäynti vaikkapa itävaltalaisten ja saksalaisten säveltäjien ”oikeasta” kansallisuudesta ei ole ihan helppo ja riippuu siitä, otetaanko kriteeriksi syntymämaa tai -kaupunki ja varhainen ura vaiko uran loppupuoli, joka usein on se vaikutusvaltaisempi osa säveltäjän toimintaa ja tuotantoa. Oikeastaan voisi puhua pansaksalaisesta musiikista, johon kuului saksalaisia, itävaltalaisia ja sveitsiläisiä, osin myös unkarilais-, böömiläis- ja puolalaistaustaisia säveltäjiä. Esimerkiksi Hausegger ja Schreker olivat itävaltalaisia syntyperän ja alku-uran suhteen, mutta heidät ajatellaan nykyään useimmiten saksalaissäveltäjiksi tärkeimmän vaikutusalueensa suhteen. Samoin jokin Goldmark tai Mahler ovat alun pitäen kotoisin Itävalta-Unkarin itäisiltä alueilta, mutta itävaltalaisina säveltäjinä heitä enimmäkseen pidetään. Scharwenkan veljekset olivat puolalaistaustaisia, mutta koska he toimivat pääosin Saksassa ja Berliinissä, heidän kansallisuudestaan säveltäjinä voi tulla helposti kiistaa ja sekä puolalaiset että saksalaiset voivat pitää heitä ominaan. Säveltäjät nyt vain toimivat – kuten muutkin muusikotkin – siellä, mistä saivat työtilaisuuksia ja mihin he ”sattuivat” sitten juurtumaan.

Felix Woyrsch

Felix Woyrsch (1860–1944) syntyi Sudeetti-Sleesiassa Trappaussa (nyk. Tshekki) ja kasvoi Dresdenissä ja Hampurissa. Hän oli pitkälle itseoppinut perheen varattomuuden vuoksi. Hän toimi 1880–90-luvulla kuoronjohtajana Altonassa pohjois-Saksassa. Ensimmäiset sävellykset pääsivät julki 1884, ensimmäinen ooppera 1886, ja 1899 oli passio-oratorion op. 45 ensiesitys. Nimitys 1903 Hampurin filharmonian johtajaksi ja Alton Johanneksenkirkon urkuriksi (1903–26). Ensimmäisen sinfonian op. 52 esitys tapahtui 1908, kolmannen sinfonian op. 70 (1921) esitys 1928. Kansallissosialistit määräsivät hänet pakkoeläkkeelle 1933, mutta silti sai Hitleriltä Goethe-mitalin 1936, ja sinfonioille ja muille teoksille järjestyivät esitykset: nro 5 soi Hampurin radiossa 1935, sinfonia nro 4 Schwerinissä, viimeinen sinfonia esitettiin 1941.

Sävellystuotanto käsittää orkesteriteosten lisäksi kolme oopperaa, noin 100 laulua, piano-, urku- ja kamarimusiikkia, mm. viisi jousikvartettoa, jousisekstetto, pianotrio ja -kvintetto. Orkesteriteoksiin kuuluvat sinfonia B (1884/99), Symphonischer Prolog zu Dantes ”Divina commedia” op.  40 (1892); Skaldische Rhapsodie =viulukonsertto op.  50, d (1904); kuusi sinfoniaa nro 1 op.  52 (1908), nro 2 op. 60 (1913), nro 3 op. 70 (1921), nro 4 op. 71 (1931), nro 5 op. 75 (1937), nro 6 op. 77 (Sinfonia sacra); Kolme Böcklin-fantasiaa op.  53 (1910); Hamlet-alkusoitto op.  56 (1913); Thema und Variationen op.  76; Szenen zu Goethes Faust (1941–44).

Sinfoniat

Toinen sinfonia

Sinfonia nro 2 op. 60 (1913, julk. 1927) alkaa vähän Brahmsin 3. sinfonian tapaan, mutta heti käynnistyvä marssi ja kohta siihen liittyvät trumpettifanfaarit vievät ajatukset oitis ajan sotilaallisuuden painottumiseen, vaikka musiikissa on paljon myös kevyttä, jopa Prokofjeviin assosioituvaa leikillisyyttä sekä idyllisyyttä ja yllätyksellisyyttä.

Woyrsch on oppinut Brucknerin sinfonioista, etenkin VII sinfoniasta, syvän ja rikkumattoman adagio-linjan kehrääämisen:

Kolmannen osan rauhainen ländler- tai passepied-tyyppinen osa on hellyttävä koruttomassa ilmaisussaan, vaikka sen kanssa vuorotteleekin sitten myöhemmin kaksijakoinen leikkisämpi tanssi, ja osa paljastuu passepiedille rakentuvaksi muunnelmamuodoksi:

Finaalin pääteema on yllättävä ja viittaa säveltäjän omintakeiseen kekseliäisyyteen, siltikin vaikka myöhempi kuullaan fugato, sillä se istuu hienosti pääteeman jatkokehittelyyn, jossa Brahmsin vaikutus ilmenee sittenkin. Vaikka finaalista löytyy julistaviakin eleitä, ne eivät kuulostaa hiukkaakaan pompööseiltä – eli Woyrschin tyylitaju ei petä. Kaikkiaan Woyrsch on aito sinfonikko – ehkäpä jopa enemmän kuin Reznicek, joka luulee tai teeskentelee olevansa sellainen.

Kolmas sinfonia

Kolmannen sinfonian op. 70 (1921, julk. 1928) sävellajin valinta, es-molli, on varsin poikkeuksellinen, onhan se esimerkiksi Brahmsilla ”mustin” sävellaji. Aloituksen vakava ja valittava sävy onkin ilmeinen, mutta musiikista muodostuu vähitellen taistelevan asenteen ilmaus tempossa Straffes Zeitmaß (”Tiukka aikamitta”), jossa vaskien tukemat iskevät marssirytmit, sointuiskut ja jäntevät fugatot kuuluttavat aktiivisuutta. Kertausjakso palauttaa es-mollin, ja siinä avausaihe ja siihen liittyvä marssimainen aihe esiintyvät kontrapunktissa. Avausaihe huipentuu hetkeksi, mutta osa vajoaa elegiseen es-molliin.

Toinen osa, Mäßig schnell (”Kohtalaisen nopeasti”), jatkaa edellisen osan tiukkaa asennetta hieman tiukennettuna – paitsi, että sen keskeyttää

paratiisikohtaus, jossa harpun säestää soolosoittimia, ensin huilua ja sitten sooloviulua, minkä lisäksi osan keskeyttää myös ja jälleen 3/8-tahtilajissa oleva kevyt passepied-fugato.

Kolmas osa on sekin jälleen ansaittu suvanto:

Heti finaalin alun Es-duuri ja hurtin ryhdikäs ote kuuluttaa ”Valosta pimeyteen” -mallin toisinnosta, ja toden totta osa ja sinfonia päättyykin (kohtuulliseen) juhlintaan.

Böcklin-kuvia

Arnold Böcklinin maalaukset olivat niin ”ajan hengen” (Zeitgeist) mukaisia ja loivat sitä sekä symbolimaailmoiltaan niin kiehtovia, että monikin säveltäjä inspiroitui niistä. Woyrschin lisäksi niistä ammensivat vaikutteita mm. Gustav Mahler, Felix Weingartner, portugalilainen José Vianna do Motta, ruotsalainen Andreas Hellén, Hans Huber, Max Reger, böömiläinen Fidelio Finke, Bohuslav Martinů ja Sergei Rahmaninov sekä mahdollisesti myös Jean Sibelius (Kuoleman saaren joutsen-aihe; Aaltojen leikki ja Aallottaret).

Arnold Böcklin: Die Toteninsel (1880). Kunstmuseum Basel.

Woyrschin kolmesta Böcklin-sävellyksestä (1910) erityisesti Die Toteninsel (”Kuoleman saari”) on keskeinen, sillä kuolema aiheena oli Woyrschille kovin läheinen: opusten 50 ja 60 välillä peräti kuusi teosta sisältävät kuolemaviittauksia; toki Böcklinin maalauksista juuri tämä inspiroi säveltäjiä kaikkein eniten. Woyrschin sarja oli säveltäjän itsensäkin yllätykseksi menestyksekäs: 1910–13 se esitettiin yli 20 kertaa Euroopassa, ja Reger omalla sarjallaan pari vuotta myöhemmin ei yltänyt samaan saavutukseen.

Matalien vaskien ja jousten yhteissointi on tosiaankin pahaenteinen ja mustanpuhuva runsaine huokausaiheineen, mihin liittyy jousitremoloiden ja harpun pizzicatojen jälkeen kohta englannintorven (”sibeliaainen”) valitus sekä yhä karmeammaksi käyviä vaskien fortissimo-huokauksia. Kaikesta syntyy tosiaan vaikuttava ja konkreettinen sävelnäky.

Toinen osa, Der Eremit (”Erakko”), käyttää urkua tai harmonia sekä harppua hartaan tunnelman tavoittamiseen, kun taas sooloviulu maalaa erakon sielunmaisemaa. Vasket julistavat koraali-topoksen kautta kirkollista sanomaa.

Kolmas osa, Im Spiel der Wellen (”Aaltojen leikissä”), on yllättävän vähän impressionistinen, pikemminkin konkreettinen ja tapahtumallinen sävelkuva, vaikka huilut ja glissandomaiset kromaattiset kulut ovatkin tärkeissä rooleissa.

 

Georg ja Camillo Schumann

 

Georg Schumann (1866–1952) ja Camillo Schumann (1872–1946) olivat veljeksiä, joilla oli varsin erilaiset profiilit. Georg toimi Leipzigin opintojen jälkeen kuoronjohtajana Danzigisssa ja Bremenissä, kunnes hänestä tuli 1900 Berliinin Lauluakatemian johtaja, ja hän toimi 1913–45 Bruchin seuraajana Preussin Taideakatemian sävellysprofessorina. Hän oli Straussin ja muiden säveltäjien kera säveltäjien teosten esitysoikeuksia ajavan Genossenschaft Deutscher Tonsetzer -järjestön (GDT; myöh. GEMA) perustajia 1903.

Georgin tuotanto yli 100 teoksen tuotanto sisältää eniten laulu- ja kuoroteoksia, myös isoja kuten Amor ja Psyyke op. 3 (1888) orkesterin kanssa – teos joka teki hänestä yhdellä iskulla tunnetun Saksassa – ja oratorio Ruth op. 50 (1908). Orkesterille valmistui kaksi sinfonia (1887, 1905), joista ensimmäinen oli ”Palkintosinfonia” (1887), sillä se voitti Berliinin kansainvälisen sävellyskilpailun 57 teoksen joukossa, sekä kymmenisen muuta orkesteriteosta; lisäksi hän sävelsi pianoteoksia sekä kuusi laajamuotoista kamariteosta. Orkesteriteoksista tärkeimpiä ovat sinfonia nro 2 op. 42, f (1905) sekä alkusoitto Lebensfreude op. 54 (”Elämäniloa”, 1911).

Elämäniloa-alkusoitosta tuli G. Schumannin soitetuin teos: siitä löydettiin ”straussilaista schwungia”, ”mainiota huumoria” ja ”elämäntäyteistä musisoinnin iloa”. Musiikissa on sekä Johann nr. Straussin että Richard Straussin musiikin nautinnollisuutta ja vitaalisuutta, ja Wagnerin Mestarilaulajien musiikkikin vilahtaa. Berliinin filharmonikot kantaesititvät sen Arthur Nikischin johdilla 20.3.1911. Teoksen pursuileva elämänvoima näkyy myös teoksen musiikillisessa keksinnässä, noin puolen tusinassa teemassa.

Sinfonia f-molli

Schumannin toinen sinfonia on monumentaalisinfonia, vaikka se jääkin alle tunnin keston, mutta sopii Bruckneri lyhyimpien ja Brahmsin sinfonioiden rinnalle ainakin tässä suhteessa. Sinfonian kantaesitti 10.10.1905 Felix Weingartnerin johdolla Berliinin Kuninkaallinen kapelli. Avausosan käyrätorvipääteema trioleineen ja pisterytmeineen ja jatkossa tritonuksen kera värjää koko osaa; kun siihen yhdistetään Brahmsin I sinfonialle tyypilliset huokailut ja Brucknerin blokkimaiset muotoyksiköiden väliset katkaisut, molemmat tärkeät vaikuttajahahmot on mainittu, joskin Wagner on taustalla sivuteemavaiheissa. Eräs kiintoisa piirre on pääsävellajin vaikea vakiintuminen: avausosan Des-pohja kääntyy f:ksi vasta pitkän pääteema-alueen päätteeksi; vaikka kehittelyjakson päätteeksi f-mollin tuloa pohjustetaan pitkällä C-dominanttiurkupisteellä, kertausjakso alkaa fff:ssa f-mollissa muutoin mutta Des:llä bassossa, ja pääsävellajin vakiinnuttaminen on jätetty viime hetkiin, jolloin se se palaa samalla pääteeman unisonolla fortissimossa pesante-esitysmerkinnällä

Toinen osa alkaa kummitusmaisilla sellojen ja kontrabassojen pizzicatoilla Brahmsin I sinfonian finaalijojdannon ja Sibeliuksen II sinfonian toisen osan tapaan; muutoin brahmsilais-bruckneriaanis-mahleriaaninen sävytys on ilmeinen. Koraalimainen tunnelma vallitsee ja englannintorven dolore-melodia värittää musiikkia. Kiintoisa on, että 1. ja 2. osan sävellajien suhde f-molli/E-duuri on sama kuin Sibeliuksen I sinfoniassa, jossa se on e-molli/Es-duuri!

Kolmas osa, scherzo, on hilpeän sijaan pikemminkin synkkä, jopa hornamainen, ja palauttaa avausosan C–Des-konfliktin.

Synkän osan keskeyttää C-duurissa oleva idyllinen, käyrätorvien avaama jakso, jonka jälkeen pääjakso palaa ja scherzo virtaa virtaa Beethovenin V sinfonian ja Sibeliuksen II sinfonian tavoin keskeytyksettä finaaliin. Kehittyvä muuntelu on eräs Schumannin musiikin avainsana: finaalin pääteema on avausosan pääteeman muunnos, ja voitonjuhlat alkavat heti F-duurissa, vaikka loppuun on säästetty vielä bruckneriaaninen koraalihuipennus.

Camillo Schumann opiskeli veljensä tavoin Leipzigissa mutta myös Berliinissä. Hän toimi lähinnä urkurina Eisenachissa (1896–1914), jossa hän toimi veljiensä, joihin kuului myös Clemens nuor. Schumann (1876–1938) tukemana Bachin perinnön elvyttämiseksi ja loppuelämänsä Bad Gottleubasa (1914–46). Camillon laaja noin 200 teosta käsittävä tuotanto sisältää enimmäkseen lähinnä lauluja, pianokappaleita, urkuteoksia, kuten koraaleita ja kuusi urkusonaattia, mutta myös kamariteoksia, mm. viisi viulusonaattia, neljä klarinettisonaattia, kolme pianotrioa, kolme sellosonaattia, kaksi käyrätorvisonaattia, oboe- ja huilusonaatin sekä orkesterille viulukonserton ja pienempiä teoksia kuten fantasiakappaleita.

 

Max von Schillings

Max von Schillings (19.4.1868–24.7.1933) opiskeli Bonnissa ja Münchenissä musiikin lisäksi lakitiedettä ja filosofiaa. Toimittuaan 1892 Bayreuthissa assistenttina tuli hänestä Müncheniin kapellimestari ja opettaja, 1903 myös professori, jolloin oppilaisiin lukeutuivat Paul von Klenau, Wilhelm Furtwängler ja Robert Heger (1886-1978), josta tuli myöhemmin tärkeä NS-toimija kapellimestarina ja NSDAP-puolueen jäsenenä. Hän toimi Stuttgartin hoviteatterin musiikinjohtajana (1908–18), Berliinin Valtionoopperan intendenttinä (1919–25) sekä vapaana kapellimestarina. Schillings oli Weimarin tasavallan vastustaja ja antisemitisti, ja hän liittyi NSDAP-puolueeseen (1.4.1933) sekä ilmiantoi merkittävissä asemissa olleita juutalaisia. Preussin taideakatemian johtajana hän sai aikaan juutalaisten ja poliittisesti ”epäsopivien” henkilöiden sulkemisen jäsenyydestä: Heinrich Mann, Alfred Döblin, Thomas Mann, Max Liebermann, Franz Werfel. Hän passitti sävellysprofessorin viroistaan myös Schönbergin ja Schrekerin.

Schillings tunnetaan lähinnä ooppera, teatteri- ja melodraamasäveltäjänä, mutta myös muutama orkesteriteos löytyy, kuten 2 sinfonista fantasiaa op 6 (1895) osinaan Meergruss (”Meren tervehdys”) ja Seemorgen (Meriaamu”), joka on ensiluokkaista maisemamusiikkia Straussin hengessä ja orkesterin käsittelyssä, viulukonsertto op. 25, a (1910), ja viulukonsertto op. 38, g, sekä pianokonsertto ”Ein Totentanz” op. 37 (”Eräs kalmantanssi”). Teatteriteoksissakin on tai niistä säveltäjä irrotti erillisiä orkesterinumeroita: Sinfoninen prologi Sofokleen ”Kuningas Oidipukseen” op. 11 (1900) ja ”Sadonkorjuulaulu” oopperan Moloch op. 20 (”Molok”, 1906) III näytöksen alkusoitosta Erntefest (”Sadonkorjuujuhla”). Melodraamoista laajin on Das Hexenlied op. 15 (”Noitalaulu”, 1902/3).

Sofokles-musiikki alkaa pahanenteisen traagisena ja jykevänä:

Schillingsin taipumuksen synkkiin aiheisiin tietäen on tervetullutta, että eräs hänen orkesteriteoksensa, ”Sadonkorjuulaulu” Moloch-oopperasta on pursuilevaa musiikkia, mikä toki sopii kuvattavaan aihepiiriin:

Schillings Wagneria seuraten oli kiinnostunut pohjoismaisesta mytologiasta sekä vaihtoehdosta kristinuskolle, mikä näkyy myös antisemiittisessä oopperassa Moloch. Ooppera Ingwelde op. 3 (1890/3) vie Thorin kivenpoikien (Thorsteinsöhne) asuinsijoille, joilla skaldi (= viikinkirunoilijalaulaja) Bran ylistää veljensä morsianta Ingweldeä: toisen näytöksen alkusoitto on herkän kaunista musiikkia, missä Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan I näytöksen loppupuolen ”Katse”-kohtauksen tapaa Schillings kuvaa Branin ja Ingwelden katseiden kohtaamista ja neidon hymyä:

Richard Wetz

Richard Wetz (1875–1935) oli sleesialaissyntyinen, suurta saksalaista myöhäisromanttista perintöä yhtenä viimeisimpänä edustajana jatkanut sinfonikko, jonka tyylin muodostumista sääteli ensin Lisztin ja Wagnerin vaikutus, mutta lopulta kuitenkin Brucknerin monumentaalimusiikki, joten hän edusti 1900-luvun puolella jo konservatiivista suuntausta. Hän opetti Erfurtin konservatoriossa (1911–21) ja Weimarin musiikkikoulussa (1916–), vuodesta 1920 professorina, jolloin oppilaisiin kuuluivat mm. NS-säveltäjä Walter Rein (1893–1955), joka tosin rehabiloitiin 1950, Werner Trenkner (1902–81), jonka suhde NS-valtioon vaihteli, sekä urkuri, kuoronjohtaja, pedagogi ja musiikkitieteilijä Michael Schneider (1909–94). Hän oli jo 1. maailmansodan jälkeen haikaillut saksalaisuuden alennustilasta kansalliseen nousuun, minkä vuoksi hän liittyi NSDAP:hen 1933. Häntä tuki voimallisesti kapellimestari ja RK-poliitikko Peter Raabe, joka sai perustettua tälle Richard Wetz -seuran 1943. Ehkä sen vuoksi vasta vähitellen Wetzin musiikki on hitaasti palaamassa takaisin ohjelmistoon.

Wetzin orkesterimusiikki sisältää kahden viulukonserton op. 33 ja 57 lisäksi Kleist-alkusoiton op. 16 (1908) sekä sinfonian nro 1, c, op. 40 (1914–17), sinfonian nro 2, op. 47 (1919), sinfonian nro 3, B, op. 48 (1920–22) ja viulukonserton op. 57 (p. 1933). Näissä Wetz lähtee tunnistettavasti Brucknerista, mutta hän luo esikuvansa pohjalta oman musiikkinsa, jossa on vahva romantiikan joutsenlaulun ja aikansa modernismin vastustamisen tuntu. Jo yli tunnin mittaisen avaussinfonian finaalissa Wetz saavuttaa kiinnostavan omaleimaisuuden. Toisessa sinfoniassaan hän luopuu scherzosta ja luo kaaren avaus- ja päätösosan välille. Hänen päätössinfoniansa on jälleen perinteisen neliosainen: adagio on toisena osana ja scherzo kolmantena; sinfoniassa on liki skrjabiniaanista soinnutusta. Kleist-alkusoitto maalaa onnettoman, 34-vuotiaana kuolleen näytelmäkirjailijan muotokuvan. Teatterialkusoiton sijaan kyse on sinfonisesta runosta. Seuraavassa yksiosaisen, mutta useisiin jaksoihin jakaantuvan h-molli-viulukonserton lähinnä scherzoa muistuttavaan vaiheeseen Straff und entschieden (”Tiukasti ja päättäväisesti”) saapuminen:

Säveltäjän mukaan “musiikillani on merkillinen kohtalo: missä se soi, siellä se kouraisee kuulijoita syvästi; mutta sille annetaan vain harvoin tämä tilaisuus”. Yrjö Kilpinen kirjoitti kuultuaan toisen sinfonian: “Mikä mestariteos! En ymmärrä saksalaisia, kun he eivät esitä tätä musiikkia!”

Julius Weismann

Julius Weismann (1879–1950) oli Rheinbergerin ja Thuillen oppilas Münchenissa, Herzogenbergin Berliinissa. Hän sävelsi yli 150 teosta, joukossa neljä sinfoniaa: Sinfonietta giocosa op. 110 (1932), Sinfonia brevis op. 116 (1934), Sinfonie B-Dur nro 3 op. 130 (1940) ja Sinfonie nro 4 h-Moll op. 131 (1940), 6 oopperaa, 4 viulukonserttoa, 3 pianokonserttoa, 11 jousikvartettoa ja muuta kamarimusiikkia ja noin 250 laulua.

Hän kuului natsiaikana ”Säveltäjien kansallissosialistiseen työpiiriin” (Arbeitskreis nationalsozialistischer Komponisten) ja sai 1935 tehtäväkseen kirjoittaa musiikin korvaamaan Mendelssohnin Kesäyön unelma -näytelmämusiikin. Hitler nimitti hänet 1936 professoriksi. Weismannin myöhäisromanttinen musiikkityyli sopi hyvin NS-hallituksen kulttuuripoliittisiin tavoitteisiin. Tässä näyte käyrätorvikonsertinon op. 118 (1936) alusta.

Walter Braunfels

Kirjallisuutta

Entartete Musik. Dokumentation und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung 1938, toim. Albrecht Dümling & Peter Girth 1993 [1988]. Düsseldorf: Der kleine Verlag.

Birgit Jürgens 2009. ”Deutsche Musik” – das Verhältnis von Ästhetik und Politik bei Hans Pfitzner. Hildesheim etc.: Georg Olms Verlag.

Michael H. Kater 1997. The Twisted Muse. Musicians and Their Music in the Third Reich. New York & Oxford: Oxford University Press.

––– 2000. Composers of the Nazi Era. Eight Profiles. New York & Oxford: Oxford University Press.

Erik Levi 1994. Music in the Third Reich. MacMillan Press.

Susanne C. Leroy Moulton-Gertig 2007. The Life and Works of Emil Nikolaus von Reznicek 1860–1845. Diss. University of Colorado, College of Music.

Music and German National Identity, toim. Celia Applegate & Pamela Potter 2002. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Music and Nazism. Art under Tyrany, 1933-1945, toim. Michael H. Kater & Albrecht Riethmüller 2003. Laaber: Laaber Verlag.

Pamela M. Potter 1998. Most German of the arts: musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich. New Haven & London: Yale University Press.

Fred K. Prieberg 1982. Musik im NS-Staat. Fischer Taschenbuch Verlag.

Lewis Stevens 2005. Composers of Classical Music of Jewish Descent. London & Portland: Vallentine Mitchell.

Willem de Vries 1996. Sonderstab Musik. Amsterdam University Press.

Eva Weissweiler 1999. Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln: Dittrich-Verlag.

Takaisin ylös