Siirry sisältöön

Itävaltalaisia ja sveitsiläisiä orkesterisäveltäjiä
28.3.2020 (Päivitetty 17.5.2020) / Murtomäki, Veijo

ITÄVALTA JA WIENIN MODERNISMI

Vaikka 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuvaa saksalaissinfoniikasta värittävät vahvasti BrucknerinBrahmsinStraussin ja Mahlerin jättiläishahmot, heidän rinnaltaan löytyy kosolti hienoja säveltäjiä, joista osa edustaa klassista asennoitumista, osa myöhäis- ja jälkiromanttista (FuchsHuber), jopa modernia suuntausta (Marx). Muutamat säveltäjät tulevat Brucknerin ja Mahlerin vanavedessä (WetzSchmidt), toiset liittyvät Schönbergin kromaattiseen sävelkieleen (ZemlinskyKorngold).

Saksan tapaan Itävaltaa määrittelevät poliittiset realiteetit: ensin vallitsi Itävalta-Unkarin kaksoismonarkian aika ja Habsburgien valtakausi vuoteen 1918 sekä Itävallan tasavallan aika 1918–38, jotka muodostavat ajan ennen kansallissosialistien valtaantuloa. Vuonna 1938 Hitler teki Anschlussin eli liitti entisen kotimaansa Kolmanteen valtakuntaan, jolloin puhutaan Anschluss– ja sota-ajasta (1938–45), mitä seurasi jälkipyykin aika sodan jälkeen sekä toisen tasavallan aika (1945–), jolloin niin ”syylliset” ja ”syyttömätkin” saivat kärsiä natsiajan tapahtumista.

Säveltäjien kansallisuus voi olla monissa tapauksissa kaksiselitteinen tai tulkinnanvarainen. Rajankäynti vaikkapa itävaltalaisten ja saksalaisten säveltäjien ”oikeasta” kansallisuudesta ei ole ihan helppo ja riippuu siitä, otetaanko kriteeriksi syntymämaa tai -kaupunki ja varhainen ura vaiko uran loppupuoli, joka usein on se vaikutusvaltaisempi osa säveltäjän toimintaa ja tuotantoa. Oikeastaan voisi puhua pansaksalaisesta musiikista, johon kuului saksalaisia, itävaltalaisia ja sveitsiläisiä, osin myös unkarilais-, böömiläis- ja puolalaistaustaisia säveltäjiä. Esimerkiksi Hausegger ja Schreker olivat itävaltalaisia syntyperän ja alku-uran suhteen, mutta heidät ajatellaan nykyään useimmiten saksalaissäveltäjiksi tärkeimmän vaikutusalueensa suhteen. Samoin jokin Goldmark tai Mahler ovat alun pitäen kotoisin Itävalta-Unkarin itäisiltä alueilta, mutta itävaltalaisina säveltäjinä heitä enimmäkseen pidetään. Scharwenkan veljekset olivat puolalaistaustaisia, mutta koska he toimivat pääosin Saksassa ja Berliinissä, heidän kansallisuudestaan säveltäjinä voi tulla helposti kiistaa ja sekä puolalaiset että saksalaiset voivat pitää heitä ominaan. Säveltäjät nyt vain toimivat – kuten muutkin muusikotkin – siellä, mistä saivat työtilaisuuksia ja mihin he ”sattuivat” sitten juurtumaan.

Robert Fuchs

Robert Fuchs (1847–1927) tunnetaan lähinnä hyväntuulisena myöhäisromantikkona, ”serenadi-Fuchsina”, sillä hänen maineensa perustuu pääosin viiteen, lähinnä jousiorkesterille sävellettyyn serenadiin (1874–95). Näistä ensimmäinen, D-duuri-serenadi op. 9 (1874), toi maailmanlaajuisen menestyksen. Sinfonioihin niitä yhdistää neli- tai viisiosaisuus (serenadi nro 1 ja 4); serenadien yleissävy syntyy reippaan menon ja lyyris-elegisen tunnelmoinnin yhdistelmästä, ja serenadit ovat mitaltaan sinfonioita suppeampia sekä kokoonpanoltaan – vahvistettu jousikvartetti lisättynä bassolla – lähinnä kamariorkesteriteoksia.

Fuchs nautti kuitenkin suurta arvostusta wieniläisperinteen ylläpitäjänä: hänellä olivat oppilaina konservatoriossa mm. Wolf, Mahler, Schmidt, Sibelius ja Zemlinsky. Kollega ja tukija Brahms sanoi suojatistaan: ”Fuchs on kuuluisa muusikko. Kaikki on niin hienoa ja taitavaa, niin viekoittavasti keksittyä, että hänen musiikistaan saa aina iloa!”

Sinfonioita Fuchs sävelsi viisi: kahden opiskeluajan sinfonian ohella kolme numeroitua sinfoniaa, joista nro 1, C, op. 37 (1885) sai Beethoven-palkinnon; nro 2, Es, op. 45 valmistui 1887. Ensimmäisestä sinfoniasta kriitikko Eduard Hanslickia viehätti eritoten vitsikäs finaali. Merkittävin sinfonioista on nro 3, E, op. 79 (1907), jossa säveltäjä irtaantuu jo osin Brahms-perinnöstä. Musiikissa on aiempaa rohkeampaa dissonanssien käyttöä, oikukkaampaa rytmiikkaa sekä erikoisia soinnillisia tehoja – ilman että säveltäjä olisi luopunut liittymästä Schubert- ja Schumann-traditioon. Avauksessa pääteema on jo harmonisesti sekoittunutta E-duuria; scherzo on sinfonian kenties omintakeisinta musiikkia:

Alkusoitto Des Meeres und der Liebe Wellen op. 59 (1897) Franz Grillparzerin (1791-1872) näytelmään Meren ja lemmen aallot (1831; suom. V. A. Koskenniemi, 1909) maalailee draaman pääideat: kauniin Leander-nuorukaisen ja papitar Heron kielletyn rakkauden, joka päättyy katastrofiin. Musiikissa on wagnermaista kromatiikkaa ja motiviikkaa sekä sakraalin ja eroottisen yhdistämistä ajalle tyypillisen sensuellin aihepiirin käsittelyssä.

Hugo Wolf

 

Hugo Wolf

Hugo Wolf (1860-1903) sävelsi 16-17-vuotiaana sinfonian, josta on voitu rekonstruoida kaksi osaa., kun taas 1879 syntynyt f-molli-sinfonia on hävinnyt, samoin kuin Merirosvo-alkusoitto (1877-78) Byronin mukaan. Italialaisesta serenadista oli tarkoitus tulla moniosainen serenadi orkesterille, ja luonnoksia hitaaksi osaksi ja tarantella-finaaliksi löytyy vuosilta 1893-97. Sinfonian avausosa on kuitenkin tullut tunnetuksi jousikvartettoversiona (1887), vaikka siitä on olemassa myös orkesteriversio (1892).

Penthesilea (1883–85), Troijan sodan amatsonien kuningattaresta ja Akhilleen surmaamasta kaunottaresta kertova teos Kleistin näytelmän mukaan on tärkeä ohjelmaruno Lisztin ja Straussin välissä. Se on wagneriaaninen, laajahko kolmiosainen sinfoninen runo:

1. Amatsonien lähtö Troijaan

2. Penthesilean unelma ruusujuhlasta

3. Taisteluja, intohimoja, hulluus, tuho

Myös oopperan Der Corregidor (Tuomari, 1894/97) alku- ja välisoitto ovat luettavissa Wolfin orkesteriteoksiin.

Alexander Zemlinsky

Alexander Zemlinsky (1871–1942) oli Schönbergin ystävä ja opiskelutoveri sekä myös puolestapuhuja uuden musiikin eräänä johtavana kapellimestarina. Säveltäjänä Zemlinsky yhdisti Brahmsin, Mahlerin, Straussin ja Schönbergin tyylejä; hän eteni brahmsilaisesta sävelkielestä jälkiromanttista kromatiikkaa ja “modernia” (die Moderne) kohden astumatta kuitenkaan Wienin koulun uuden musiikin alueelle.

Myös Zemlinsky kuului austro-fasismin uhreihin juutalaisen syntyperänsä vuoksi, sillä hänen sukunsa oli Zsolnasta, joka on nykyään osa pohjois-Slovakiaa. Hänen isänsä oli käännynnäinen katolisuudesta juutalaisuuteen, mutta äidin isoisä oli sefardijuutalainen ja äidinäiti muslimi. Alexander kastettiin sefardijuutalaisessa synagogassa, mutta hän kääntyi 1906 protestantiksi, kuten Schönberg oli tehnyt jo 1898, sillä Wienin pormestari Karl Luegerin myötä (1897–) antisemitismi levisi kaupungissa, ja monet kääntyivät kristinuskoon parantaakseen uramahdollisuuksiaan. Zemlinsky työskenteli Prahassa oopperakapellimestarina (1911–27), sitten Berliinin Kroll-oopperassa (1927–33), kunnes Hitlerin valtaannousu pakotti hänet Wieniin, josta puolestaan Anschlussin jälkeen Zemlinsky perheineen pakeni monien vaiheiden jälkeen New Yorkiin loppuvuodesta 1938. Hän oli murtunut mies eikä pystynyt enää juurikaan työskentelemään, ja vuoden 1939 aikana saadut sairauskohtaukset tekivät hänestä lopun 15.3.1942.

Zemlinskyn romanttiseen varhaistuotantoon kuuluu kolme sinfoniaa (n. 1891-97), joista kuitenkin ensimmäinen on säilynyt vain fragmenttina, kun taas kolmas, B-duuri-sinfonia (1897) on jo merkittävä teos. Muita Zemlinskyn 1890-luvun orkesterisävellyksiä ovat Lustspielouvertüre (Huvinäytelmäalkusoitto, 1895) ja Suite (n. 1895).

Kypsään tuotantoon sisältyy muutama olennaisesti Zemlinskyn säveltäjäkuvaa määrittävä ja ajan keskeisiin orkesteriteoksiin kuuluva sävellys. Die Seejungfrau (Merenneito, 1902-03), “Sinfoninen runo” (Fantasia H. C. Andersenin mukaan), on kolmiosainen ja laaja, kestoltaan lähes kolmivarttinen teos. Tanzpoem (Tanssirunoelma, 1904) on sävelletty Hoffmansthalin mukaan. Cymbeline-Suite oli alun perin musiikkia (1915–16) Shakespearen näytelmään, josta Antony Beaumont laati viisiosaisen konserttisarjan (1996). Sinfonietta op. 23 (1934 on kolmiosainen myöhäisteos.

Zemlinskyn maailmanmaine perustuu kymmenisen näyttämöteoksen ohella ennen kaikkea yhteen sävellykseen, jossa hän jatkoi Mahlerin Maan laulun avaamaa linjaa. Lyrische Symphonie in sieben Gesängen nach Gedichten von Rabindranath Tagore op. 18 (Lyyrinen sinfonia seitsemänä lauluna R. Tagoren runojen mukaan; 1922-23) orkesterille, sopraanolle ja baritonille on vuosisadan alkupuolen keskeisiä mestariteoksia. Nobel-kirjailijan tekstit saksannoksena Der Gärtner (Puutarhuri, 1914) inspiroivat Zemlinskyn luomaan seitsenosaisen laulusinfonian, jossa romantiikka, eksotiikka, nostalgia ja moderni sentimento kohtaavat. Alban Berg sai teoksesta idean omaan jousikvartettoonsa Lyrische Suite (Lyyrinen sarja, 1927), jossa hän lainasi Zemlinskyn kolmatta laulua Du bist die Abendwolke (”Olet iltapilvi”) tekstisäkeellä Du bist mein Eigen, mein Eigen (”Olet omani, omani”).

 

Franz Schmidt

Franz Schmidt

Franz Schmidt (1874–1939) oli Itävallan viimeinen suuri sinfonikko, joka jatkoi Bruckner- ja Mahler-traditiota. Häntä onkin pidetty kotimaassaan säveltäjänä, jonka musiikissa yhdistyy ”Brahmsin ja Brucknerin perintö”.Hän on ollut pitkään paitsiossa, mutta hänen maineensa on jälleen nousussa. Schmidt syntyi Pressburgissa, nykyisessä Bratislavassa, saksalais-unkarilaisista vanhemmista. Schmidt opiskeli pianonsoittoa Wienissä Leschetitzkyn johdolla. Musiikinteoriaa hän opiskeli Brucknerin sekä Robert Fuchsin, Sibeliuksen ja Melartininkin opettajan, johdolla. Hän soitti 1896-1911 selloa Wienin hovioopperassa / filharmonikoissa sekä toimi 1914–31 Wienin valtionakatemian ja musiikkikorkeakoulun piano- ja sävellysprofessorina sekä rehtorina.

Schmidtiä on syytetty menneisyyden jäljittelystä, jälkeenjääneisyydestä, vanhojen muotojen ja tyylikeinojen käytöstä. Schmidt tunsi kyllä Schönberginsä, jos kohta hän oli lähes itseoppinut inspiraatioromantikko: hän oli rohkeasti soinnuttava, äärimmäistä kromatiikkaa ja tiheää polyfoniaa käyttävä säveltäjä, joka ei koskaan luopunut tonaalisten keskusten määräysvallasta musiikissaan. Schmidt käytti isoa orkesteria tavalla, joka tuo mieleen Wagnerin, Brucknerin, Mahlerin, Regerin ja Richard Straussin. Schmidtin jälkimainetta on rasittanut lisäksi se, että hän oli yhteyksissä natsipuolueeseen, ilmeisesti viattomuuttaan, eikä asiaa parantanut se, että Anschlußin jälkeen natsit julistivat hänet ”Itävallan suurimmaksi säveltäjäksi”, kun muut olivat lähteneet (Weingartner) tai joutuneet maanpakoon (Schönberg). Kun puolue järjesti hänen oratorionsa Das Buch mit den sieben Siegeln (”Seitsemän sinetin kirja”, 1937) esityksen, hänen kerrotaan tehneen silloin natsitervehdyksen. Hänelle annettiin myös tehtäväksi kantaatin Deutsche Auferstehung (”Saksalainen ylösnousemus”) säveltäminen, mikä jäi kuitenkin kesken, joten sen täydensi Robert Wagner (1940). Schmidt sai valmiiksi viimeisen urkuteoksensa sovituksen Fuga solemnis kantaattia varten, ja se esitettiin vasta säveltäjän kuoleman jälkeen. Hänen ystävänsä, säveltäjät Hans Keller ja Oskar Adler, tosin myöhemmin puolustivat Schmidtiä vakuuttaen, ettei tämä ollut antisemiitti tai kannattanut natsi-ideologiaa.

Sinfoniat

Schmidtin neljä sinfoniaa (1899–1933) ovat saksalaisen kielialueen parhaita sinfonioita Mahlerin ja Huberin jälkeen ja Hartmannin ohella: kaikki ovat omanlaisiaan luomuksia, joissa Schmidt jatkoi edeltäjiensä saavutuksia ja muodosti yksilöllistä synteesiä myöhäisromantiikasta. Variationen über ein Husarenlied (Muunnelmia eräästä husaarilaulusta; 1931) on hienoimpia myöhäisiä variaatioteoksia.

Sinfonia nro 1, E (1899), Wienerwald sisältää Wagneria, Bruckneria ja Straussia lainaavaa intohimoa, metsästyssävyjä ja luonnonidylliä. Avaus- ja toisen osan sävellajit E-duuri ja Es-duuri ovat mielenkiintoisessa, Sibeliuksen ensimmäisen sinfonian vastaaviin osiin (e-molli, Es-duuri) assosioituvassa suhteessa. Scherzossa on Bruckner-rytmiikkaa, ja finaalin fuugateeman harvennus on hartaan folkloristinen.

Sinfonian nro 2, Es (1913) avausosa on jännittävän preludimainen tai toccatamainen kehitelmä, joka nojaa kaikkialla läsnä olevaan figuratiiviseen aiheeseen. Laaja keskiosa koostuu yhtä aikaa teemasta ja kymmenestä muunnelmasta, jotka loppupäässä sisältävät scherzon trioineen, sekä Habsburgien yhdistyneen monarkian tanssinhaluisten kansojen, slaavien, unkarilaisten, italialaisten, puolalaisten ja itävaltalaisten luonnekuvat. Toisen, muunnelmaosan muunnelma säveltäjän käsikirjoituksesta:

­Sinfonia nro 3, A (1928) on Schubertin satavuotisjuhlaan sävelletty aurinkoinen teos, joka on täynnä elämäniloa ja lämpimän ekstaattista joustenlaulua. Sinfonian ilmaisu on suurta ja vitaalia, muttei hetkeksikään naiiviudella vesitettyä.

Sinfonia nro 4, C (1933) on sinfoniasarjan päättävä on suuri ja kypsä teos, ihailtava taidokkaissa tekstuureissaan, elämää syvästi ja kompleksisesti heijastavissa karaktereissaan. Teos on aitoa tunnustusmusiikkia: samalla suruinen requiem menehtyneelle tyttärelle ja periksianto lähestyvälle kuolemalle. Säveltäjän sanoin ”pääteema on viimeistä musiikkia, joka otetaan mukaan tuonpuoleiseen, kooda kuoleman kauneudessa, jossa koko elämä vielä koetaan”. Sinfonia muodostaa kiinteän ykseyden sillä alun johdanto palaa allegro-, adagio- ja scherzo-osavaiheiden jälkeen ennen finaalia, joka on samalla avausallegron kertaus:

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874–1951) syntyi Wienissä Unkarin-juutalaiseen perheeseen, hän opiskeli Oskar Adlerin ja Zemlinskyn johdolla. Hän sävelsi ja opetti yksityisesti kotikaupungissaan vuosisadan alussa sekä järjesti sodan jälkeen 1918–25 yksityisen musiikkiyhdistyksen esityksiä (Verein für musikalische Privataufführungen). Seuraavaksi hän toimi Preussin taideakatemian sävellyksen professorin (1925–33) natsien valtaantuloon saakka ja emigroitui Pariisin kautta Yhdysvaltoihin, jossa hän loi kokonaisen sävellyskoulun opettamisellaan ja kirjoituksillaan, kunnes sai 1949 Wienin asumisoikeuden.

Schönberg sävelsi ennen uutta musiikkiaan, joka alkoi hahmottua vähitellen dodekafoniaksi käänteentekevästä Kamarisinfoniasta nro 1 (1906) alkaen. Hän kirjoitti varsinaisesti vain yhden myöhäisromantiikan perinteeseen liittyvän orkesteriteoksen, laajan sinfonisen runon Pelleas und Melisande op. 5 (1902-03) Maurice Maeterlinckin näytelmän (1893) mukaan. Pelleas und Melisande inspiroi myös Fauréa (1898), Debussyä (1902) ja Sibeliusta (1905). Myös Schönberg, joka ei kuitenkaan teoksensa säveltämisvaiheessa tuntenut vielä Debussyn oopperaa, suunnitteli aiheesta aluksi oopperaa, mutta päätyi sitten orkesteriteokseen. Jousisekstetto Verklärte Nachtin (Kirkastunut yö, 1899) jousiorkesteriversio syntyi 1917 (toinen versio 1943).

Schönbergin Pelleas ja Melisande on polyfonisesti äärimmäisen tiheä ja yhdistää ajoittain jopa viisi teemaa yhtäaikaisesti. Muodollisesti sävellys jakaantuu avausosaan, scherzon (Sehr rasch, ”todella reippaasti”, harj.nro 16) karakterin omaavaan vaiheeseen, sinfoniseen adagioon (Langsam, ”hitaasti”, harj.nro 36) ja finaaliin. Samalla kokonaisuus toteuttaa yksiosaisen sonaattimuodon niin, että finaali palaa alkuun ja muodostaa kertausjakson (Sehr langsam, harj.nro 50). Teoksessa on omat aiheensa päähenkilöille: Golaudille, Melisandelle ja Pelleakselle.

Franz Schreker

Franz Schreker (1878–1934) oli bööminjuutalaisen isän ja Steirmarkista kotoisin olevan äidin poika, aikansa esitetyimpiä itävaltalaissäveltäjiä, josta tuli loppuiällään Saksan ja Berliiin musiikin voimahahmo. Kun isä kuoli, perhe muutti Linzistä Wieniin (18889, jossa hän opiskeli konservatoriossa viulua Arnold Rosén ja sävellystä Robert Fuchsin johdolla ja valmistui 1900. Hän perusti 1907 Wienin filharmonisen kuoron, johti sitä vuoteen 1920 asti ja esitytti mm. Schönbergin teokset Fried auf Erden (Rauha maan päällä) ja Gurre-Lieder sekä Zemlinskyn Psalmi XXIII:n.

Schreker oli ennen muuta “modernin musiikin” (die Moderne) suuri oopperasäveltäjä, joka yhdisti tuotannossaan ja kymmenessä oopperassaan romanttisuutta, naturalismia, symbolismia, impressionismia, ekspressionismia ja uusasiallisuutta. Hänen uransa pääsi nousukiitoon oopperalla Der ferne Klang (”Kaukainen sointi”, 1909), joka on edelleen hänen suosituin teoksensa. Hänestä tuli pian Wienin Musiikkiakatemian opettaja (1912) ja professori (1913). Menestystä saavuttivat myös muut oopperat sekä niiden vanavedessä sävelletty Kamarisinfonia (1916). Weimarin tasavallan aikana hän oli esitetyin elävä oopperasäveltäjä Straussin jälkeen. Hänet nimitettiin Berliinin Musiikkikorkeakoulun professoriksi (1920–32), ja hänen oppilaisiinsa lukeutuivat mm. Berthold Goldschmidt, Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Krenek, Artur Rodzinski ja Stefan Wolpe. Antisemitismin nousu lopettivat Schrelerin uran: oikeistomielenosoitukset häiritsivät oopperan Der Schmied von Gent (”Gentin seppä”) ensi-iltaa Berliinissä 1932, ja natsit estivät Christophorus-oopperan ensi-illan Freiburgissa 1933. Schreker menetti paikkansa Musiikkikorkeakoulun johtajana 1932 ja Taideakatemian sävellysprofessorina 1933.

Suomessa harvinaista julkista antisemitismiä edustanut säveltäjäorganisaattori ja kirjailijatoimittaja Heikki Klemetti tilasi Suomen Musiikkilehteen katsauksia Saksan musiikkielämästä eräältä musiikkiarvostelija Ernst Schliepeltä, joka Schreker-nekrologissaan luonnehti tämän musiikkia ”dekadentiksi” ja ”alhaisesti aistilliseksi” eikä voinut olla tuntematta vahingoniloa juutalaissäveltäjän koleman johdosta. Niinpä hän kirjoittaa:

”Mutta silloin jo [= 1920] alkoi hänelle alaspäin meno. Ei yksikään hänen edelleen säveltämistään oopperateoksista voinut saada pysyvää jalansijaa näyttämöllä … Hänen viimeinen oopperansa ’Christophorus tuli tosin painetuksi, mutta sitä ei enää esitetty, sillä sillävälin oli Saksassa tapahtunut kansallinen herääminen. Schreker oli pakotettu erkanemaan Musiikkikorkeakoulun johdosta ja asettumaan eläkkeelle. Sisäistä laatua olevaan taidekatsomuksen kieltämiseen liittyi nyt myöskin julkinen eronteko. Säveltäjä joutui elämäänkin enää vain niukan vuoden tämän inhimillisesti katsoen säälittävän, mutta asiallisesti aivan perustellusti kehittyvän kohtalovaiheen yli.” (Suomen Musiikkilehti 1934).

Schrekerin orkesterimusiikki käsittää noin 20 yksittäistä teosta, alkusoittoja ja sarjoja, joissa hän ensi vaiheessa käytti ajan jättiorkesteria, mutta joiden sointikuva ja soitinvalikoima solakoituivat 1910–20-luvuilla ajan uusklassisten ja -asiallisten pyrkimysten mukaisiksi. Oopperamusiikista otettujen teosten lisäksi itsenäisiä orkesteriteoksia on vain muutama. Niistä tärkeimpiä ovat Ekkehard op. 12 (1902–03) sekä ohjelmaton, mutta kertovan luonteinen Fantastinen alkusoitto op. 15 (1904). 

Ekkehard

Ekkehard, “sinfoninen alkusoitto” Viktor von Scheffelin romaanin (1857) mukaan,  kuvaa 900-luvulla elänyttä St. Gallenin munkkia, joka rakastuu latinanoppilaaseensa, Svaabian herttuatar Hadwigiin. Ekkehard taistelee hunneja vastaan, yrittää suudella herttuatarta, vangitaan, pääsee pakoon, kokee vapahduksen erakkona ja kohoaa keisarin kansleriksi. Partituurin alkuun on liitetty laaja runo-ohjelma, jonka mottosäkeistö kuuluu seuraavasti:

Weitab der Welt, gehorchend der strengen/Etäällä maailmasta, kuunnellen ankaraa
Satzung des Glaubens im Banne des Klosters,/uskon lakia luostarin kahleissa,
Lebt seine Tage Ekkehard hin. —/elää päiviänsä Ekkehard. –
Aber, verhallend im Klang der Choräle,/Mutta kirkkolaulujen soinnin häipyessä
Bebt durch die Tiefen der Seele ihm leises,/värisee sielun syvyyksien läpi hänessä hiljainen
Rätselhaft unverstandenes Sehnen —/salaperäinen käsittämätön kaipaus –
Weltfrohen Lebens lockender Ruf./maallisen elämän ilojen houkutteleva kutsu.

Teos avautuu luostarielämän kuvauksella, jossa kirkkolaulu kaikuu:

Pääosin teoksessa on kyse uskonnollisen, jota ilmentävät alun kirkkolaulun uudet, joskus muunnetut, ilmaantumiset sekä maalliseen rakkauteen liittyvän kaipuun välisestä vastakohdasta ja taistelusta, jota ryydittävät taisteluun kutsuvat fanfaarit. ”Rakkaus-aihe” esitellään melko pian kirkkokuvan jälkeen:

josta myöhemmin esitellään etuliitteellä sekä jatkolla laajennettu melodisesti suloinen versio: vertaa espress.-melodiaa alla tulevaan esimerkkiin toisesta tahdista lähtien:

”Rakkausaihe” muuntuu myös sotaisaksi taistelussa hunneja vastaan, ben marcato fortissimo:

Sävelrunon lopussa näennäinen rauha on saavutettu luostarin sisällä, mutta enkelimäisen, harpun säestämän musiikin sisällä soi ”rakkausaihe” kuin muistona maallisen elämän mahdollisuudesta ihanuudesta:

Kamarisinfonia

Kammersymphnie (1916) 23 soittajalle sijoittuu menestysoopperoiden tuntumaan myöhäisromanttisella, kromaattisella ja monikerroksisella sävelkielellään. Se on luonnollisesti Schönbergin aiemmin säveltämän Kamarisinfonian nro 1 op. 9 (1906) sisarteos, vaikka ei olekaan sävelkieleltään yhtä radikaali kuin atonaalisuutta lähestyvällä Schönbergillä. Teoksen yksiosainen moniosainen muoto luo kiintoisan kaarroksen, josta voi halutessaan erottaa yhä sinfonian rakenteen: Langsam, schwebend -johdannon (”Hitaasti, leijuen”) jälkeen seuraa nopea Allegro vivace kertausvaiheineen, mitä seuraa AdagioScherzo ja finaali – Allegro vivace, Adagio –  jossa teemat kootaan yhteen. Musiikkia leimaa harpun, celestan, harmoonin ja pianon luoma hieman utuinen sointi sekä huilun motiivi, joka palaa useaan otteeseen teoksen kuluessa.

Karl Weigl

Karl Weigl (1881–1949) syntyi Wienissä ja kasvoi assimiloituneessa juutalaisessa kulttuuriperheessä, ja hänelle järjestettiin privaattiopettajaksi Zemlinsky (1896–9. Weigl jatkoi opintoja (1899–) sekä Wienin konservatoriossa, jossa sävellysopettajana toimi Robert Fuchs ja josta hän valmistui 1902, sekä yliopistossa, jossa hän tohtoroitui Guido Adlerin johdolla väitöskirjan aiheenaan Emanuel Aloys Förster, Beethovenin tärkeä aikalainen ja esikuva kvartettosäveltämisessä. Seuraavaksi hän sai ohjausta Mahlerilta, jota Weigl piti tärkeimpänä vaikutteiden antajanaan, Schönberg suositteli Weiglin ensimmäistä jousikvartettoa (1906) lankonsa Arnold Rosén kvartetille, joka osallistui myös Weiglin seksteton esitykseen (1907); kvartetto nro 3 puolestaan voitti Wienin musiikinystävien yhdistyksen Beethoven-palkinnon (1910), ja sinfonia nro 1 (1908; julk. 1910) toi Weiglille 10-vuotisen kustannussopimuksen Universal Editionin kanssa. Seuraavassa kvarteton nro 3 op. 4, A (1910) alku; teoksen kaikki osat ovat hienoa, nuoren mestarin työtä:

Sota-aikana Weigl sävelsi toisen sinfoniansa, jonka kolmannen osan, Pro defunctis, hän omisti kaatuneille sotilaille. Hän toimi Wienin uuden konservatorion sävellyksen opettajana (1918–28). Tekijänoikeustulot mahdollistivat hänelle vapaan säveltäjän toimeentulon 1920-luvun puolivälistä 1930-luvun puoliväliin. Aikansa tunnetuimmat kapellimestarit (mm. Furtwängle, Szell), kamarimusiikkiryhmät (mm. Rose- ja Busch-kvartetit), laulajat (Elisabeth Schumann) ja pianistit (Ignaz Friedman) esittivät hänen musiikkiaan. Pianokonsertto vasemmalle kädelle valmistui 1924 ja pianokonsertto 1931, sellokonsertto 1934, sellosonaatti 1923, jousikvartetot nro 4 (1924) ja nro 5 (1933)

Kuitenkin 1930-luvun puolivälissä elämä synkistyi, sillä esitykset Saksassa tyrehtyivät ja teoksia ei enää julkaistu. Jousikvartetto nro 5 (1936) oli viimeinen Euroopassa julkaistu teos. Kun Hitler marssi 13.3.1938 Itävaltaan, Weiglin perhe monien tuhansien muiden juutalaisten tavoin emigroitui Yhdysvaltoihin. Pakolaisuus vaikutti Weigliin syvästi, ja hänen 11 viimeistä vuottaan olivat vaikeita: hän onnistui aluksi saamaan vain muutamia yksityisoppilaita sekä tuntiopetusta parista instituutiosta. Taloudellinen epävarmuus ja sairaus varjostivat siten säveltäjän loppuvuosia. Hän sai Yhdysvaltain kansalaisuuden 1943. Opettaminen oli Weiglille – sävellystyön ohella – kutsumus ja oppilaisiin kuuluivat mm. Kurt Adler, Alfred Mann, Kurt Pahlen, Charles Rosen, W. K. Stanton, Daniel Sternberg ja Frederic Waldman, lyhyen aikaa myös Hanns Eisler and Erich Wolfgang Korngold. Vastuksista huolimatta maanpakolaisuuden aikana valmistui koko joukko kamarimusiikkia, mm. kvartetot nro 6–8, viulusonaatti nro 2 (1939) ja alttoviulusonaatti (1940), pianotrio (1939) sekä viimeiset sinfoniat nro 5 (1945) ja nro 6 (1947) ja rapsodia pianolle ja orkesterille (1940).

Wieniläisen sinfoniatradition jatkaja

Weiglia voi pitää vanhan wieniläisen romanttisen tradition jatkajana, vaikka musiikista löytyy myös varovaista modernismia ja neoklassimiakin. Schönberg suitsutti: ”Olen aina pitänyt tri Weiglia yhtenä parhaana tämän vanhan sukupolven säveltäjänä; yhtenä niistä, jotka jatkavat loistavaa wieniläistä traditiota. Hän vaalii ilman epäilystä tuota vanhan musiikillisen hengen suhtautumista, mikä edustaa wieniläisen kulttuurin erästä parasta puolta.” Luonnehdinta sopii hienosti etenkin Weiglin varhaisimpaan kauteen ennen ensimmäistä maailmansotaa: sinfonia nro 1 op. 5, E (1908) henkii schwungia ja vitsikkyyttä, syvää rauhaa ja harrasta luontoon uppoutumista sekä reipasta elämäniloa.

Jos sinfonia nro 2 op. 19, d (1922) oli kannanotto Ensimmäiseen maailmansotaan, sinfonian nro 4, f (1936) elämäntunne on edelleen pirstoutunut ja tunne on etenkin avausosassa depressiivinen, kun kansakunnan polarisoinut austrofasismi nosti päätään Mussolinin ja Hitlerin vanavedessä. Kolmiosaisen sinfonian finaali on oireellisesti Adagio. Weigl oli jossain määrin vasemmalla, sillä hän oli säveltänyt sinfonisen kantaatin Weltfeier op. 17 (”Maailmanjuhla”, 1910–11), jonka kantaesitys koettiin vasta Työläisten sinfoniaorkesterin, Arbeiter-Symphonie-Orchester, konsertissa 1922.

Sinfonia nro 5 on jo sitten tuhon ajan merkki: Weigl sävelsi sen maanpaossa 1942 alkuvuoden ja 16.4.1945 välisenä aikana, jolloin perikato alkoi olla selvästi nähtävissä. Siksi se onkin lisämääreeltään ”Apokalytinen sinfonia”, jonka osat ovat 1. Evokaatio, 2. Tanssi Kultaisen vasikan ympärillä, 3. Kadotettu paratiisi ja 4. Neljä ratsastajaa. Sinfonia on omistettu F. D. Rooseveltille, kuten myös Korngoldin fis-molli-sinfonia (1947–52). Weigl ei koskaan kuullut sinfoniansa esitystä, sillä sen johti ensi kertaa Leopold Stokowski 1968 Carnegie Hallissa. Weiglin viides sinfonia alkaa shokkiefektillä: muusikot astuvat lavalle ja alkavat virittää osana sinfonian musiikkia; kesken mekkalaa kapellimestari astuu lavalle ja kolme pasuunaa sekä tuuba sijoitettuna korotetulle lavalle orkesterin yläpuolelle aloittavat Evocation-osan (”Esiinkutsuminen/manauksen”) soiton mekkalan yhä jatkuessa jonkin aikaa. Otsakkeensa mukaisesti toinen osa on irvokas ja makaaberi tanssi orientaalisin ja heprealaisin sävyin; myös dies irae -melodia kuullaan matalassa rekisterissä. Sinfonian emotionaalinen sydän on hidas osa – menetetty paratiisi sisältänee viestin wieniläisen onnelan ja aiemman oman elämän menetyksestä sekä Eurooppa ravistelevien tuhovoimien hirveydestä. Vihdoin viimeinen osa viittaa apokalypsiin ja Ilmestyskirjan ratsastajiin armottoman marssin voimin kohden kulminaatiota ja päätöksen juhlavia kellosointeja.

Viimeinen ja kuudes sinfonia a-molli valmistui 1.8.1947 ja se on ilmeisesti esitetty ensi kerran vasta 2000-luvun puolella, kun se levytettiin 2005. Sinfonia ei peilanne enää sotaa ja emigraatiota, vaikka siinä on etenkin Andante mosso -avausosassa synkähkö tai surumielinen tunnelma. Toinen, Allegro-osa vie sittenkin R. Straussin kepeiden sävelrunojen alueelle ja siinä voi havaita muistumia V sinfonian Kultaisen vasikan tanssista. Kolmas, Adagio-osa on loputon laulu, ja päätös-Allegro alkaa trumpettifanfaarilla, muistelee hieman V sinfonian finaalin marssisävyjä kaartuakseen sittenkin voitokkaaksi ja riemukkaaksi A-duuriksi.

Joseph Marx

Joseph Marx

Joseph Marxia (1882–1964) pidettiin hänen elämänsä loppupuolella ”Itävallan musiikin edustavimpana hahmona”, minkä vuoksi jälkimaineen himmeneminen on ihmeteltävää. Ehkä unohtaminen liittyy siihen, että Marx oli Schönbergin uuden Wienin-koulun päävastustaja, mutta osin myös siihen, että häntä syytettiin natsihallinnon kollaboraattoriksi, kun hän ei lähtenyt maanpakoon, niin ”arjalainen” kuin olikin vastoin väitteitä ja hänestä laadittuja huhuja. Lisäksi häntä pidettiin ”Tuhoutuvan musiikkikulttuurin pelastamisen” edusmiehenä ja hän osallistui puhujana NS-tilaisuuksiin eikä tuominnut uutta järjestelmää, joskin hän puhui lähinnä taiteilijoiden työmahdollisuuksien puolesta ja saattoi nS-virkailijoiden kanssa myös kritisoida uusia valtaapitäviä. Mtta hän oli konservatiivisesti asennoituvana säveltäjä liian makoisa herkkupala jätettäväksi käyttämättä propaganda-tarkoituksiin. Marxia pidettiin myös eräiden Hitlerjugend-laulujen säveltäjänä, vaikka hänet sekoitettiin tässä toiseen Marxiin, säveltäjä Karl Marxiin(1897–1985), mikä tosin sekään ei myöhempien tutkimusten mukaan pidä paikkaansa. Myös syytteet Joseph Marxin antisemitismistä ovat kumonneet hänen juutalaisystävänsä, mm. Korngold, sekä todistusaineistona toiminut runsas kirjeenvaihto juutalaisten ystävien ja oppilaiden kanssa. Vyyhti on siis melkoinen!

Marx oli musiikkielämän keskeinen hahmo niin opettajana (Wienin musiikkiakatemia) kuin kriitikkonakin (Wiener Zeitung). Tokikaan hän ei ollut uudistaja, vaan loistava ja herkkä orkesterirunoilija, jonka musiikissa Straussin perintö yhdistyy impressionistiseen kolorismiin. Marxia on kutsuttu ”romanttiseksi impressionistiksi”. Furtwängler nimitti häntä 1952 ”Itävallan musiikin johtajaksi”. Marx opetti 43 vuoden aikana noin 1300 oppilasta ja hänen noin 13.000 kirjettään ovat tulosta kirjeenvaihdosta noin 3400 henkilön kanssa.

Marxin sävellystuotanto on säveltäjän muut aktiviteetit huomioon ottaen laaja: jo vuoteen 1916 mennessä oli valmistunut noin 150 laulua sekä urku-, piano-, kamari- ja kuoromusiikkia. Kesäkuukausina Grazissa Marx tapasi kollegoitaan (Godowsky, Schreker, Schmidt, Kienzl) sekä sävelsi suuret pääteoksensa. Niitä ovat Romanttinen pianokonsertto (1916–19), Herbstsymphonie (Syyssinfonia, 1920–21), Natur-Trilogie (1922–25), toinen pianokonsertto alaotsakkeeltaan Castelli Romani (Roomalaisia linnoja, 1929–30), Verklärtes Jahr für mittlere Singstimme und Orchester (Kirkastunut vuosi keskiäänelle ja orkesterille, 1930–32) sekä Alt-Wiener Serenaden (Vanhawieniläisiä serenadeja, 1941–42).

Syyssinfonia

Neliosaisen Syyssinfonian osat ovat Ein Herbstgesang (”Syyslaulu”), Tanz der Mittagsgeister (”Keskipäivän henkien tanssi”), Herbstgedanken (”Syysajatuksia”) ja Ein Herbstpoem (”Syysrunoelma”). Valtaisan teoksen ensiesitys Wienissä 4.2.1922 Weingartnerin johdolla jakoi yleisön ja kriitikot kahtia, sillä musiikin uudenaikaisuus ja orkestraation runsaus jätti vähäisten harjoitusten vuoksi paljon toivomisen varaa. Vasta kun Clemens Krauss johti teoksen Grazissa 28.9.1922 ja vielä saman vuoden lopussa Wienissä, teos saavutti jakamattoman suosion. Silti se ei soinut enää vuoden 1927 jälkeen, vaikka säveltäjä teki lyhennellyn version ja finaalista kokonaan uuden muokatun version nimellä Feste im Herbst (”Juhlat syksyllä”, 1945). Vasta 2005 teos on esitetty uudelleen alkuperäisessä, lyhentämättömässä muodossaan. Sinfonian eri osia sitoo yhteen toistuvat motiivit eri sointiasuissa, joskin klassisen motiivikehittelyn sijaan kyse on rapsodisesta muuntelusta.

Rauhallisesti (Ruhig) alkavassa, h-mollissa etenevässä ensiosassa sinfonian pääteema esitellään selloissa, joita tukevat (matalat) puupuhaltimet; kokonaisuutta värittää pianon, celestan ja kahden harpun sointimatto:

Musiikki yltyy sointiorgiaksi, jonka taituttua oboe ja klarinetti virittävät pääteeman muistuman, kunnes pikkolon nelisävelmotiivi vie saumattomasti toiseen osaan.

Toinen osa, ”Keskipäivän henkien tanssi”, on Es-duurissa 3/4-tahtilajissa ja esitysohjeena Nicht zu rasch (”Ei liian nopsaan”). Osa kuvaa kansanuskomusta, jonka mukaan keskipäivällä faunit ja nymfit tanssivat musiikin kera niityillä ja viinitarhoissa; karkelo päättyy keskipäivän kellon lyönteihin ja rauha laskeutuu maahan henkien paetessa asuinsijoilleen.

Osassa on kyse wieniläis-maaseutumaisesta, valssin ja ländlerin yhdistävästä tanssista, jonka virittää ensin sooloviulu (ja jolle vastaavat sooloklarinetti ja -huilu):

Musiikki on autuaallisen nautinnollista impressionistisessa värityksessään:

Kolmas osa, ”Syysajatuksia”, kantaa esitysmerkintää Ruhig beginnend (”Rauhaisasti alkaen”) ja se on D-duurissa jälleen 4/4-tahtilajissa. Jouset esittävät tämän hitaan, adagio-osan pääteeman, ja osassa on luovuttu kontrastin vuoksi muiden osien värikkäästä sointirungosta. Silti musiikki hehkuu syksyn monivärisyyttä ja syvää intohimoa, joka tuo mieleen Mahlerin IX sinfonian finaalin:

Päätösosa, ”Syysrunoelma”, Sehr lebhaft (”Erittäin eloisasti/vilkkaasti”), on lähes puolen tunnin mittainen orkesterifresko. Se alkaa C-duurissa 6/8-tahtilajissa ja päättyy H-duuriin, kuten Lisztin h-molli-pianosonaatti, Wagnerin ooppera Tristan ja Isolde sekä R. Straussin orkesteriruno Näin puhui Zarathustra. Osan alku palaa avausosan huumaavaan orkesterimattoon, tosin vahvistettuna, sillä kyse onkin sadonkorjuujuhlista ja siihen liityvästä ilonpidosta tansseineen. Jatkossa saamme yötunnelmia, ksylofonisoolon, vaskikoraalin, koko sinfonian aiempien osien ja teemojen palaamisen, valtavan huippukohdan sekä lopuksi teoksen avausteeman lavean ja mehevän esiintymän H-duurissa.

 

Luonto-trilogia

Marxin orkesteriteosten luontotematiikan selittänee varsin pitkälle se, että monien velvollisuuksien hoitaminen vapautti hänet säveltämään – Mahlerin tavoin – lähinnä kesäaikana syntymäkaupunki Grazin lähistöllä olevassa maatalossa, jossa hän tapasi myös ystäviään, joihin lukeutuivat mm. Franz Schmidt, Leopold Godowsky, Franz Schreker ja Wilhelm Kienzl.

Marxin edustavimpia teoksia on Syyssinfonian ohella Natur-Trilogie (”Luontotrilogia”, 1922–25), joka koostuu kolmesta melko itsenäisestä ja useimmiten erikseen soitetusta osasta:
-Eine Symphonische Nachtmusik (”Sinfonista yömusiikkia”),
-Idylle – Concertino über die pastorale Quart (”Idylli – Konsertiino pastoraalisesta kvartista”) ja
-Eine Frühlingsmusik (”Kevätmusiikkia”).

Musiikki on lyyristä ja tuo mieleen Debussyn orkesteritaiteen, Straussin vuolaan melodiikan, Skrjabinin ekstaattisuuden ja Respighin huikean keksinnän. Marxia onkin luonnehdittu ”sulosoinnin mestariksi” (Meister des Wohlklangs). Avausosa kuvaa Eedenin auvoa, keksiosa soveltaa Debussyn Faunin iltapäivän kuuluisaa huiluteemaa, kunnes päätösosassa kuullaan tanssivia metsänhenkiä, linnunlaulua ja luonnon puhkeamista kukkaan – musiikki liitelee ja iloitsee haltioituneena ja juopuneena. Musiikillinen romantiikka saavuttaa Marxin yltäkylläisessä sävelauvolassa erään päätepisteensä. Kokonaisuuden kantaesityksestä vastasi luottokapellimestari Clemens Krauss 1926 Frankfurt am Mainissa ja Wienissä.

 

Ernst Toch

Ernst Toch (1887–1964) jakoi paljossa Weiglin kohtalon juutalaisena emigranttisäveltäjänä – sillä erotuksella, että hän teki toisen uran Yhdysvalloissa ja pärjäsi paljon paremmin kuin maanpaosta murtunut Zemlinsky. Hän oli pitkälle itseoppinut pianisti ja säveltäjä, ja 17-vuotiaana hänen ensimmäinen kvartettonsa esitettiin. Toch sai 1909 Mozart-palkinnon ja opiskelupaikan Frankfurtin Hoch-konservatoriossa (1909–13), ja Mendelssohn-palkinto lankesi hänelle neljästi (1910–13). Hänen nimitettiin 1913 Mannheimin konservatorion sävellysprofessoriksi sekä opetti pianoa ja sävellystä Berliinissä (1929–33), kunnes hän emigroitui Pariisin ja Lontoon kautta Yhdysvaltoihin, jossa hän opetti New Yorkissa ja Etelä-Kalifornian yliopistossa 1934–48 musiikkia ja filosofiaa (hän sai tohtorin arvon Heidelbergin yliopistosta 1921). Toch palasi Wieniin ja Sveitsiin vuosiksi 1950–58, mutta asui ja sävelsi loppuelämänsä Los Angelesissa – voitti palkintoja ja kunnianosoituksia sekä julkaisi musiikkikirjat Melodielehre (19239 sekä The Shaping Forces in Music (1948).

Sävellystuotannosta mainittakoot seitsemän sinfoniaa, 13 jousikvartettoa, kamarioopperoita ja elokuvamusiikkia. Sinfonioista tunnetuin on nro 3 op. 75 (1955, p. 1957), sillä hän voitti sillä musiikin Pulitzer-palkinnon 1956. Musiikkia voisi luonnehtia neoklassiseksi – hieman Bartókin ja Prokofjevin tapaan – ja modernistiseksi ilman Schönbergin suuntausta; häntä pidettiin avantgarde-säveltäjänä ennen natsiaikaa. Hänen usein humoristisesta sävellystyylistään antaa hyvän kuvan jousikvarteton nro 8 op. 18, Des (1910) toisen osan avaus:

Erich Wolfgang Korngold

Varhaiskypsä Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) oli ihmelapsi, jonka ensimmäiset orkesteriteokset, Schauspiel Ouvertüre op. 4 (Näytelmäalkusoitto, 1911) ja Sinfonietta op. 5, H (1912), saivat Straussin ihastuksen ja pelon valtaan, sillä hän piti Korngoldia jo mestarina tämän nuoruudesta huolimatta. Sinfonietta onkin 15-vuotiaan säveltämäksi suursaavutus ja oikea sinfonia diminutiivistaan huolimatta. Teos on valtava sarja muunnelmia mottoaiheesta, joka koostuu kolmesta nousevasta kvartista, ”iloisen sydämen teemasta”. Sibelius kirjoitti päiväkirjaansa 8.2.1914 kuultuaan Sinfoniettan: ”Hän on nuori kotka!” (En ung örn är han!)

Sursum corda op. 13 (Kohottakaa sydämenne; 1920) on Straussin sinfonisten runojen mukainen teos, joka oli liian vaikea esittäjille ja sai buuaukset yleisöltä. Teos kuvaa pyrkimystä iloon myrskyjen keskeltä. Korngold käytti teoksen materiaalia 1938 Hollywoodissa Robin Hood -elokuvan musiikissa: kolmen trumpetin esittämästä fanfaari-pääteemasta tuli Robin Hoodin johtoaihe.

Korngoldista oli tullut 1931 Wienin Valtionakatemian professori, mutta natsien valtaannousun vuoksi hän otti vastaan kuuluisan elokuvaohjaaja Max Reinhardtin kutsun 1934 siirtyä elokuvamusiikin säveltäjäksi ja jäi lopullisesti Yhdysvaltoihin vuodesta 1938. Niinpä Hollywood-aikanaan (1934–) Korngold osallistui uuden taidemuodon, sinfonisen elokuvamusiikin kehittämiseen ja loi eräät elokuvahistorian parhaat filmimusiikit (1935-41) yhteensä 16 elokuvaan, joista tunnetuimpia ovat Captain BloodThe Prince and the PauperAnthony AdverseThe Adventures of Robin HoodThe Sea Hawk ja Kings Row. Näissä kullakin hahmolla on oma johtoaiheensa. Myöhemmät elokuvasäveltäjät ovat seuranneet Korngoldin antamaa esimerkkiä, etenkin John Williams.

Lukuisten oopperoiden säveltäjänä Korngold on myös 1900-luvun alkupuoliskon voimahahmoja lajin parissa. Sodan jälkeen Korngold palasi konserttimusiikin pariin ja sävelsi viulu- ja sellokonsertot (1937/47, 1946), Sinfonisen serenadin jousiorkesterille (1947) ja ennen kaikkea myöhäisen sinfoniansa. Sinfonia Fis, op. 40 (1947–52), on suurelle orkesterille sävelletty mittava, neliosainen teos, joka on omistettu Amerikan edesmenneelle presidentti F. D. Rooseveltille, ja sen Adagio on requiem edeltäneen vaikean ajan uhreille. Sinfoniallaan säveltäjä halusi osoittaa, että ”atonaalisuuden ja rumien dissonanssien käyttö inspiraation, muodon, ilmaisun, melodian ja kauneuden kustannuksella tulee koitumaan musiikkitaiteen perimmäiseksi onnettomuudeksi.” Sinfonia sai epätasaisen kantaesityksen Itävallan radiossa 1954, ja ensimmäisestä konserttiesityksestä huolehti Rudolf Kempe vasta 1972 Münchenin filharmonikkojen kanssa.

 

SVEITSIN VÄHÄN TUNNETTUJA SINFONIKKOJA

Olisi outoa, jollei Sveitsi Saksan ja Itävallan – toki myös Ranskan ja Italian – naapurina olisi jäänyt vaille muihin maihin verrattavaa kulttuuri- ja musiikkielämää. Vaurauttahan oli, mikä on aina edellytys sivistykselle, joskaan ei riittävä sellainen. Konservatorio- ja musiikkikoulutuslaitos oli perustettu (Geneve 1835–, Lausanne 1861–, Basel 1867–, Zürich 1878–), oopperateattereita toimi jo muutamia (Geneve 1783–, Zürich 1834–, Lausanne 1871–), sinfoniaorkesteri-instituutio oli perustettu (Luzern 1806–) sekä musiikkilehdistö syntyi (1861–). Saksalaissäveltäjä Theodor Kirchner toimi Sveitsin Winterthurissa urkurina (1843–), ja hän myös konsertoi ja opetti. Kirchner alkoi  johtaa Zürichissä konsertteja (1862–) sekä jatkoi toimintaansa Sveitsissä 1872 asti.

Taidemusiikin säveltäjiäkin alkoi ilmaantua romanttisena ja jälkiromanttisena aikana: Joachim Raff (1822–82; Sveitsissä vuoteen 1845 asti)), Friedrich Hegar (1841–1927), Hans Huber (1852–1921), Hermann Suter (1870–1926), Paul Juon (1872–1940), Fritz Brun (1878–1959), Volkmar Andreae (1879–19629, Ernest Bloch (1880–1959), Othmar Schoeck (1886–1957), Emil Frey (1889–1946), Frank Martin (1890–1974), Arthur Honegger (1892–1955), Ernst Levy (1895–1981). Se, että näillä säveltäjillä on marginaalinen rooli nykyhetken musiikkielämässä, kertoo lähinnä austro-germaanisen musiikin ylivallasta ja kaanon-ajattelun poissulkevuudesta.

Friedrich Hegar

Friedrich Hegar (1841–1927) on ensimmäisiä 1800-luvun taidemusiikkisäveltäjiä Sveitsissä, myös pianisti ja viulisti. Hän sai ensioppinsa isältään, minkä jälkeen hän opiskeli Leipzigissahän syntyi Baselissa ja kuoli Zürichissä. Hän loi Zürichin konserttiyhdistyksen orkesterista Tonhalle-orkesterin ja oli sen ensimmäinen kapellimestari (1863–1903); hän johti myös Zürichin konservatoriota 1914 asti. Myös kuoronjohtajana hän oli maan musiikkielämän keskeinen hahmo. Noin 50 teoksen sävellystuotanto on pääosin lauluja ja kuorolauluja, mutta myös orkesteri–kuoro-teoksia, piano- ja kamarimusiikkia sekä käsittää viulu- ja sellokonsertot. Näytteenä musiikista balladin viululle ja orkesterille op. 45 (pain. 1922)alku:

Hermann Suter

Hermann Suter (1870–1926) syntyi Kaiserstuhlissa ja opiskeli Baselissa Huberin sekä Stuttgartissa ja Leipzigissa Reinecken johdolla. Hän toimi Baselissa ja Zürichissä urkurina ja kapellimestarina (1892–1902) sekä Baselin konservatorion rehtorina (1918–21). Hänen myöhäisromanttisessa sävellystyylissään valmistui d-molli-sinfonia (1913/14), viulukonsertto (1921) sekä kolme jousikvartettoa (1901, 1910, 1921), jousisekstetto (1920). Tunnetuin teos häneltä on oratorio Le Laudi (”Ylistykset”) tai Le Laudi di San Francisco d’Assisi (1923).

Sinfonian osilla on kiintoisat esitysmerkinnät: 1. Nebuloso, piuttosto moderato – Allegro – Marziale e fiero (”Pilvisesti, enempi kohtuullisesti – Iloisesti – Marssillisesti ja ylpeästi”); 2. Capriccio militaresco, marcia (Sotilaallinen kapriisi, marssi); 3. Adagio molto; 4. Sostenuto – Vivace. Sinfonian voi kuvitella liittyvän sotaisaan maailmantilanteeseen, ainakin jo sitä edeltäviin levottomuuksiin ja sotimiseen Balkanilla, vaikkakin varsinainen ensimmäinen maailmansota puhkesi vasta joitain päiviä ennen teoksen loppuun saattamista. Avausosan ”pilviteeman” Suter luonnosteli jo 1913, ja finaalissa hän käyttää sveitsiläisiä kansanlauluja ja jodlauksia, mikä lienee patrioottinen ele. Hidas osa henkii syvää rauhaa, ”ylävuoristonluonnon yksinäistä ylevyyttä”.

Paul Juon

Paul Juon (1872–1940) on kansallisuudeltaan mielenkiintoinen tapaus: häntä voisi pitää sveitsiläis-venäläisenä säveltäjänä, joka työskenteli Saksassa – Sveitsissä häntä pidetään toki oman maan poikana. Juon syntyi sveitsiläisistä vanhemmista Moskovassa, jossa hän opiskeli konservatoriossa viulua Jan Hřímalýn sekä sävellystä Arenskin ja Tanejevin johdolla; sittemmin hän viimeisteli opintonsa Woldemar Bargielin johdolla Berliinin Musiikkikorkeakoulussa. Vuodet 1898–1934 hän vietti Berliinissä, ja sävellys- ja opetusuransa – Berliinin musiikkikorkeakoulun sävellysprofessori 1906–34 – jälkeen hän palasi 1934 Sveitsiin, Geneve-järven rannalle. Oppilaihin lukeutuvat mm. Nikos Skalkottas, Philipp Jarnach, Heinrich Kaminski, Stefan Volpe ja suomalaisista Lauri Ikonen, Heino Kaski, Carl Hirn ja Yrjö Kilpinen. Juonin kohtalona oli, että venäläiset unohtivat hänet 1918 jälkeen, saksalaiset natsismin valtaantultua, mikä jatkui II maailmansodan jälkeen.

Sibelius tunsi Juonin erinäisistä yhteyksistä, sillä Juon toimi myös musiikkiediittorina Schlesinger’sche Buch- und Musikalienhandlung (Robert Lienau), joten kaikissa firman nuoteissa luki ”Revisionen und Bearbeitungen von Paul Juon”, mikä varmaan ärsytti Sibeliusta Juonin saavuttaman maineen lisäksi – sehän oli häneltä itseltään pois –, mutta kuului kustannussopimuksen ehtoihin. Sibelius merkitsi 28.10.1910 päiväkirjaansa: ”Vieraillut Paul Juonilla. ’Rouva pirullinen!'” Kun Juonilla oli kamarimusiikkikonsertti 21.2.1912, Sibelius teki seuraavat päiväkirjamerkinnät (21.–22.2.1912): ”Helsingissä Paul Juonin kanssa. Hänelle hurrattiin! Onko hän nyt sen arvoinen? Lehdistä päätellen on hän tehnyt valtaisan läpimurron. Mutta minusta näyttää siltä, että hänellä oli – ehkä – ketunhäntä kainalossa. Venäläinen ja juutalainen.” Edelleen 9.6.1912: ”Paul Juon on saavuttanut suursuosion Danzigin musiikkijuhlilla.” Seuraava merkintä 19.1.1914: ”Kuulin Juonilta mm. viulukonserton, jonka hän itse sanoi saaneen vaikutteita minulta. Ja niin oli asianlaita.”

On vaikea täysin ymmärtää, mikä Juonin pianokvintetossa nro 2 op. 44 (1909) harmitti niin kovasti Sibeliusta vuoden 1912 konsertissa: Juonin teos on musiikkikieleltään jälkibrahmsilaista modernistisin lisin soinnunkäytön suhteen, siitä löytyy ohimeneviä skrjabinismeja sekä enteilevää neoklassismia; ehkä Sibeliuksella soi päässä oma, ihan erilainen musiikki, jota Juonin erilainen – enemmän perinteessä kiinni oleva kuin hänen omansa – musiikki nyt vain häiritsi. Ehkei Juonilla ollut Sibeliuksen mielestä omintakeista tunnistettavaa tyyliä, sillä toki se edusti etsivää eklektismiä. Tässä 1. ja 4. osien alut:

Juonin sävellystuotantoa, joka käsittää noin 100 teosta, leimaa omintakein myöhäisromantiikka, minkä lisäksi hän hyödynsi eri kansallisuuksien piirteitä, mm. venäläistä ja pohjoismaista tematiikkaa. Se käsittää kolme viulusonaattia, alttoviulu-, sello- ja puhallinsonaatteja, neljä sinfoniaa ja kamarisinfonian, neljä jousikvartettoa, pianotrioja, -kvartettoja ja -kvintettoja, seksteton jousille ja pianolle, puhallinkvinteton, kolme viulukonserttoa, kolmoiskonserton, pianoteoksia ja lauluja sekä oopperoita.

Olisiko Juon voinut yhtä hyvin ajatella, että Sibelius varjosti häntä, koska hän pakostakin otti vaikutteita hieman vanhemmalta kollegaltaan? Joka tapauksessa Juonin A-duuri-sinfonia op. 23 (1903) alkaa Sibeliukselle tyypillisessä laveassa 3/2-tahtilajissa ja siinä on nähty myös venäläistä väritystä leveän eeppisen pääteeman vuoksi; osa perustuu säveltäjän mukaan vapaasti passacagliaan:

Toisen osan, Scherzo, ja kolmannen osan, Romanza, aluista voi löytää ensiosan pääteemasta johdettua motiviikkaa:

Toinen osa on Sibeliukselle eräässä tärkeässä sävellajissa, cis-mollissa, ja melodian soittaa myös hänelle rakas soitin: englannintorvi.

Finaalissa kurkottaa taustalla Tšaikovski, mihin usein on viitattu Juonin – kuten nuoren Sibeliuksenkin kohdalla:

Juonin muita keskeisiä orkesteriteoksia ovat Kamarisinfonia B-duuri op. 27 (1905), kellosointeineen erittäin Rimski-henkinen Vaegtervise, fantasia tanskalaisiin kansanlauluihin op. 31 (1906), Aus einem Tagebuch -sarja op. 35 (”Eräästä päiväkirjasta”, n. 1906), Eine Serenadenmusik op. 40 (1909), Mysterien, sinfoninen runo sellolle ja orkesterille op. 59 (1928), Kleine Sinfonie op. 87, a, jousille ja pianolle ad lib. (1930), Divertimento jousille ja pianolle ad lib. op. 92 (1933), Suite in Fünf Sätzen für Orchester op. 93 (1935), kaksiosainen Rhapsodische Sinfonie f op. 95 (1937-8), Tanz-Capricen op. 96 (1941) ja kolmiosainen Sinfonietta Capricciosa op. 98 (1940).

Rapsodisen sinfonian toinen osa paljastaa jälleen venäläisyyden jo 5/4-tahtilajissaan:

 

Ernest Bloch

Ernest Bloch (1880–1959) oli monikulttuurinen ja -kansallinen säveltäjä: syntyjään Sveitsin juutalainen, joka opiskeli Genevessä, Brysselissä (Ysaÿe, 1896–99), Saksassa (1899–1903) Frankfurtissa ja Münchenissä (Thuille), Pariisissa (1903–04), jossa hän tapasi Debussyn, opetti Geneven konservatoriossa (1911–15), teki töitä Yhdysvalloissa (1916–) opettaen mm. New Yorkin Mannes Schoolissa, oli Clevelandin musiikki-instituutin perustajia (1920–25), opetti San Franciscon konservatoriossa (1925-30), palasi Sveitsiin (1930–33), kunnes hänen oli pakko 1938 jälkeen jäädä pysyvästi Yhdysvaltoihin (1938–52), jossa hän opetti Kalifornian Berkeley-yliopistossa (1940–52), joten häntä pidetään sveitsiläis-amerikkalaisena säveltäjänä. Blochia voi pitää siten neutraalissa mielessä ”vaeltavana juutalaisena” – aina työmahdollisuuksista riippuen.

Sävellystuotanto on laaja, noin 100 teosta, jotka kattavat useimmat musiikinlajit: liki 30 orkesteriteosta, kamarimusiikkia, joka sisältää viisi jousikvartettoa, soolosoitin ja -pianomusiikkia, laulumusiikkia, yhden oopperan sekä nuoruusajan (1895–1900) isojakin orkesteriteoksia, kuten Symphonie orientale (1896) ja sinfonisen parisävellyksen Hiver–Printemps (”Talvi–Kevät”, 1900).

Jos Sibelius oli hapan Paul Juonia kohtaan – missä halutessaan voi nähdä lievää antisemitismia tai sitten ajalle tyypillistä puheenpartta – Blochin musiikista hän oli erittäin otettu ja ilmaisi kahteenkin kertaan sen ihailunsa, mikä tekee lähes tyhjäksi erinäisten kirjoittajien epäilemän antisemitismin Sibeliuksella. Hän ilmaisi Bloch-kantansa seuraavasti haastattelussa Walter Leggelle (1935): ”En voi ymmärtää Blochin yleistä unohtamista. Hän on erittäin lahjakas mies/ihminen, jonka musiikki on sekä modernia parhaassa mielessä että nykyajan musiikillisen vastaanottokyvyn ulottuvilla.” Samoihin aikoihin (1936) antamassaan haastattelussa Olin Downesille tämä kirjoittaa: ”Sibelius on uppoutunut vakavasti ja arvostavasti äärimmäisen moderniin musiikkiin, kuten Schönbergiin. Hän on Ernest Blochin pianokvinteton [1923] kiihkeä ihailija.” Bloch käyttää kvintetossaan rinnakkain vapaatonaalista ja neoklassista musiikkikieltä, jopa neljäsosa-askelia:

Cis-molli-sinfonia: mestariteos

Varhainen cis-molli-sinfonia (1901–02) on sävelletty myöshäisromanttiseen tyyliin Wagnerin, Brucknerin, Mahlerin ja R. Straussin vanavedessä. Se on nuoren tietään etsivän miehen intohimoinen teos, joka tekee vaikutuksen ilmaisunsa täyteläisyydellä. Kaikkiaan kyse on 1900-luvun alun eräästä mestarillisimmista ja luovimmista sinfonioista, jonka yksilöllisyys on vaikutteista huolimatta – tai juuri niiden luovan omaksumisen ansiosta – kiehtovaa. Hämmästyttävä saavutus 22-vuotiaalta säveltäjältä!

Hidas johdantovaihe on etsivä ja tunnusteleva, melodisesti melko apeaa ja lähes valittava mm. englannintorven käytön, huokausaiheiden ja laajojen dissonoivien intervallien, pienen noonin ja suuren septimin, vuoksi. Alku esittelee osan rytmin – triolin jonka kolmas sävele on sidottu 1/4-nuotiin jota seuraa toinen 1/4-nuotti – eli ”kohtaloaiheen”:

Johdannon loppupuolella ilme kirkastuu muunnosduuriin eli Des-duuriin ja ensimmäiseen nousuun, minkä jälkeen päästään kiihkeään nopeaan vaiheeseen. Avausosassa on kaikkiaan muutamia valtaisia nousuja julistavine vaskineen ja iskevine rytmeineen ja niitä seuraavat suvannot, joihin kuuluu myös loppuvaimennus.

 

Hidas osa tarjoaa rauhoittavan idyllin Ges-duurissa, myöhemmin harppujen, livertävien huilujen ja jaettujen viulujen kera suorastaan paratiisinäyn; lunastavana karakterina on myös koraali, joka muuntuu marssiksi. Osan päätteeksi avauksen idylliteema palaa unelmaisena ppp-versiona.

Scherzo alkaa trumpettifanfaareilla, on innovatiinen ja hurjan hauska liike-enegiassaan, mitä pehmentää pastoraalinen intermezzo ABA-muodon keskiosana. Wagner ja Mahler ovat toimineet inspiraation lähteinä ja johtaneet kiehtovan yksilöllisiin keksintöihin.

Finaali on varsinainen ilotulitus ja alkaa sekin vaskivoittoisesti veikeällä fuugalla ja palauttaa muiden osien teemat, etenkin 2. osan marssin.

Osan loppu rauhoittuu Des-duuriin.

Monissa sävellyksiä, jo niiden nimissä, näkyy Blochin etninen tausta: Poèmes juifs orkesterille (1913), Israel-sinfonia (1912–16), Schelomo (”Salomo”, 1915–16) sellolle ja orkesterille, Baal shem viululle ja pianolle (1923), Méditation hébraïque sellolle ja pianolle (1924), Juutalaisesta elämästä sellolle ja pianolle (1924), Suite hébraïque altolle/viululle ja pianolle (1951), minkä lisäksi yleinen itämainen elementti näyttäytyy teoksissa Orientale orkesterille (1898) sekä Nirvana pianolle (1923). Blochin musiikin heprealais-orientaalisesta juonteesta ei ole vaikea tulla vakuuttuneeksi vaikka hänen Kolmessa juutalaisessa runoelmassaan osineen Tanssi–Riitti–Hautajaiskulkue; tässä Tanssin alusta ”itämaista käärmemelodiikkaa”:

Blochin myöhemmän vaiheen eräästä tyylijuonteesta, neoklassismista, saa kuvan vaikkapa kahdesta concerto grossosta, joista ensimmäinen on piano-obligaton kera (1925). Teoksen osat ovat Preludi, Dirge (= ”Valituslaulu”), Pastoraali ja maalaistansseja sekä Fuuga.

Lähteet ja kirjallisuus

Beaumont, Antony 2000. Zemlinsky. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Carroll, Brendan G. 2012 [1997]. Erich Wolfgang Korngold. Das Letzte Wunderkind, saks. Gerold Gruber. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag. [orig. The Last Prodigy. A Biography of Erich Wolfgang Korngold. Portand: Amadeus Press.]

Guide de la musique symphonique 1986. Toim.François-René Tranchefort ym. Fayard.

The Nineteenth-Century Symphony 1997. Toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.

Schorske, Carl E. 1981 [1961]. Fin-de-siècle Vienna Politics and Culture. New York: Vintage Books. A Division of Random House.

Takaisin ylös