Klassismin ja romantiikan välissä
1800-luvun alussa sävellettiin sinfonioita ja muuta orkesterimusiikkia, joissa klassiset mallit ovat tuntuvasti läsnä: neliosainen muoto, säästeliäs orkesterinkäyttö sekä etenkin Beethovenin esikuvallisuus. Usein on vaikea päättää, kummat piirteet – jatkuvan ja osin väistyvän klassismin vaiko uuden romanttisen tuntemistavan – ovat musiikissa määräävimpiä. Uutuudellisuus saattaa rajoittua laulullisuuden esiintymiseen tai orkesterin kuvalliseen hyödyntämiseen.
Ajankohtaan kuuluu erinäisiä unohdettuja säveltäjiä, epigoneja ja nimiä, jotka ovat pääosin kunnostautuneet muilla alueilla, mutta jotka ovat kuitenkin koetelleet voimiaan myös soitinmusiikin paraatilajin, sinfonian parissa. Näihin kuuluvat ainakin Johann Christian Friedrich Schneider, Friedrich Ernst Fesca, Ferdinand Ries ja Carl Czerny. Myös Rossinin ja Felix Mendelssohnin nuoruuden jousisinfoniat ovat ajan murrostyylin edustajia.
Johann Christian Friedrich Schneider
Johann Christian Friedrich Schneider (1786–1853) oli aikansa johtavia oratoriosäveltäjiä. Hänen yli sata teosta käsittävä tuotantonsa sisältää 16 oratorion lisäksi seitsemän oopperaa ja peräti 23 sinfoniaa. Vaikka ne on tyyten unohdettu, Schumann kehui Schneideria taitavaksi ammattilaiseksi, ”Dessaun mestariksi”, jonka musiikillisissa rakennuksia ovat ”ovet kohdallaan”. Lisäksi hän sävelsi erillisiä uvertyyrejä, joita ovat toki myös oopperoiden ja oratorioiden alkusoitot. Seuraavassa johdantoa oratoriosta Das Weltgericht (1820):
Schneiderin sinfonia nro 17, c (1822) perustuu klassiseen neliosaisuuteen, joskin siitä löytyy romantiikan aavistelua mollisävellajin tuottaman synkän tunnelman ja rohkeiden soinnillisten keksintöjen ansiosta, Paljossa Beethovenin malli kuultaa läpi.
Franz Xaver Schnyder von Wartensee
Franz Xaver Schnyder von Wartensee (1786–1868) oli sveitsiläissyntyinen säveltäjä ja pedagogi (s. Luzern), joka sai ensin peruskoulutuksen musiikille H. G. Nägelin opastuksella ryhtyi musiikkialalle ammattimaisesti 1810 ja oleskeli Wienissä 1811–12 mm. Beethoven lähipiirissä, kun mestari enää antanut opetusta muille kuin Iävallan arkkiherttua Rudolfille. Palattuaan 1812 Sveitsiin Schnyder toimi Pestalozzin instituutissa laulunopettajana, kunnes hän siirtyi 1816 Frankfurtiin, jossa hän toimi piano-opettajana, tutustui Hummeliin ja Spohriin. Hän perusti Frankfurtiin Nägelin kuoro- ja kasvatus ajattelun mukaisesti Frankfurter Liedekranzin 1828. Kauoungissa sai ensiesityksen hänen satuoopperansa Fortunatur (1831) sekä oratorio Zeit und Ewigkeit (”Aika ja ikuisuus”) 1838. Hänen oppilaisiinsa lukeutui hieno pianosäveltäjä Jakob Rosenhain (1813–94) sekä John Barnett (1802–90). Lyhyttä jaksoa lukuun ottama Frankfurt oli hänen uusi kotikaupunkinsa, jossa hän myös kuoli.
Vokaalimusiikin – soolo- ja kuorolauluja, neljä oopperaa – ja pianomusiikin, mm. C-duuri-pianosonaatti (1814), ja viulusonaatin (1824) lisäksi Schnyder sävelsi orkesterille c-molli-alkusoiton (1818), konserton kahdelle klarinetille (1819), kolme sinfoniaa ja neljännen keskeneräiseksi jääneen. Toinen sinfonia, c, (1835) on virkeä ja elinvoimainen teos Beethoven-traditiossa, jonka finaali sisältää kunnianosoituksen lisäksi Haydnille, jonka Keisarihymniä hän siteeraa pariin otteeseen. Kolmas sinfonia, ”Sotilassinfonia” B, (1848) peilaa kenties hänen osallistumistaan Napoleonin vastaiseen sotaretkeen 1815: sillä sinfoniassa on runsaasti marssi- ja fanfaariaineksia.
Friedrich Ernst Fesca
Friedrich Ernst Fesca (1789–1826) kuuluu Spohrin, Onslowin ja Riesin tavoin unohdettuun sukupolveen, jonka sinfoniatuotanto syntyi Beethovenin loppusinfonioiden ja varsinaisten romantikkojen, Mendelssohnin ja Schumannin, välimaastossa. Ongelman muodosti se, että jos muiden sinfoniat muistuttivat liikaa Beethovenin tuotoksia, niitä väitettiin jäljittelyiksi; jos taasen joku sävelsi kovasti Beethovenista poikkeavasti, sinfonioita ei katsottu kuuntelun arvoisiksi.
Fescan molemmat ensimmäiset sinfoniat syntyivät 1810-luvun taitteessa. Sinfonian nro 2, D, op. 10 (1809-13) ensiesitys oli säveltäjän asuinpaikassa Kasselissa (1813). Sinfonian avausosa on musiikillisesti tiivis ja sisältää johdannon Beethovenin toisen sinfonian tavoin; Andante con moto -osa on suuren adagion sijaan romanssimainen; d-mollissa oleva Scherzo. Presto on perpetuum mobile -ratkaisussaan originelli ja myöhempää romantiikkaa ennakoiva; finaali on yllättäen loppua raukeamiseen triumfin sijasta, vaikkakin forte-soinnut kuullaan lopuksi.
Sinfonia nro 3, D, op. 13 (1816) sai hyvän vastaanoton, joskin arvostelussa moitittiin sen liiallista ”kvartettotyyliä tuhansien pienten, ylivaikeiden yksityiskohtien kera” – saman syytteen koki myöhemmin Saksassa Onslow. Muutoin teos on lähellä Beethovenin ”suuren sinfonian” ihannetta niin juhlavassa avaus- kuin aidossa hitaassa osassakin sekä beethoveniaanisessa scherzossa. Finaali alkaa hitaahkossa sotilasmarssikarakterissa, mutta muuttuu vähitellen voitonmarssiksi, jossa Beethovenin Kohtalonsinfonian kuuluisa ”koputusrytmi” on läsnä. Jo avausosan johdannosta huomaa Fescan musiikkikielen Beethovenia melodisemman luonteen:
Fescan tuotantoon kuuluu lisäksi kirkkomusiikkia ja kaksi oopperaa, pelastusooppera Cantemire (1819) ja eksoottinen Omar und Leïla (1822), joiden alkusoittoja esitettiin ainakin vielä 1840-luvulla.
Ferdinand Ries
Beethovenin oppilas ja varjossa
Ferdinand Ries (1784–1838) jäi Beethovenin varjoon luonnollisesti jo siksi, että hän oli tämän oppilas (1801–04). Myöhemmin siirryttyään Lontooseen (1813) Ries välitti opettajalleen sävellystilauksia ja piti tämän ajan tasalla kustantajien suhteen. Ries ihaili Beethovenia ja lainasi tämän musiikista otteita siinä määrin, etenkin omassa D-duuri-sinfoniassaan nro 2 (1814), että häntä syytettiin tästä. Myös Beethoven sanoi, että Ries ”jäljitteli häntä liikaa”.
Riesillä on kahdeksan sinfoniaa (1809–35), joiden numerointi ei ole identtinen niiden syntyjärjestyksen kanssa. Esimerkiksi nro 5, d, op. 112 (1813) on oikeasti toinen sinfonia, ja opusnumeroimaton ”sinfonia nro 8”, Es, WoO 30 (1822) on sävellysvuoden perusteella kuudes sinfonia.
Sinfonian nro 4, F, op. 110 (1818) ensiesitys Lontoossa sai osakseen arvion, jonka mukaan teos ”paljasti mestarin oppilaassa ja oppilaassa mestarin”, sillä teoksessa on kaikuja Beethovenin sinfonioista nro 3–6.
Sinfonian nro 6, D, op. 146 (1822/26) Ries muokkasi uudestaan myöhemmin niin, että sen Adagio koki muutoksia ja finaalin orkesteriosuus kasvoi ”turkkilaiseksi musiikiksi” piccolon, triangelin, lautasten ja isorummun sisällyttämisen keinoin. Yllättävää on, että sinfonian toisena osana on menuetti valssimaisen trion kera. Larghetto con moto toimii valmistajana turkkilaisfinaalille, joka karakterina Beethovenin yhdeksännessä sinfoniassa on kaikkien kansojen ”veljeyden” symboli, Riesillä ele lopettaa sinfonia komeasti.
Iloinen sinfonia
Sinfonia [nro 8], Es, WoO (1822) sai kantaesityksensä Aachenissa (1825), jolloin sen orkestraatiota luonnehdittiin ”loistavaksi ja vaikuttavaksi”. Jo sävellajinsakin takia sinfoniasta löytyy Beethovenin Eroican muistumia – vaikka Riesille Es-duuri on sankarillisen sijaan pikemminkin tanssilis-bakkanaalinen sävellaji – minkä lisäksi se tulee paikoin lähelle myös tämän viidettä ja kuudetta sinfoniaa sekä seitsemännen sinfonian rytmistä energiaa.
Aikalaiskritiikki kertoo paljon tuolloisista kuuntelu- ja vastaanottotottumuksista:
Majesteetillisen komea on johdanto, joka kehittää voimallisen tehon, minkä avulla se kouraisee syvältä kuulijaa ja ystävystyy tämän kanssa. Korea päivännousu, ihana aurinko, valaisee kaikella loistollaan taivaallisen hilpeän, auvoisen kevätpäivän elämää. Sillä todellakin sinfonia näyttää meille iloisen ja onnellisen elämän hyörinää, jonka keskeltä itsensä löytää: juhlapäivä alkaa; lysti ja leikki, ilo ja auvo vallitsevat; nuori väki kokoontuu riemuitseviin leikkeihin; vanhojen keskellä kilahtelevat täydet lasit; iloluontoisuutta ilmaantuu kaikkialle ja rakentaa rakkaudelle valtaistuimen. Laulu ja tanssi päättävät juhlan, ja siten kuin ilo alkoi, samoin vetäytyy joukko iloisin mielin koteihinsa.
Avausosan nopea Allegro vivace -vaihe on tosiaankin lähes Rossinin mieleen tuova terhakkuudessaan, ja Andante con moto jatkaa samassa vireessä. Scherzo. Vivace ennakoi hämmästyttävästi Brucknerin yhdeksännen sinfonian vastaavaa osaa. Finaalin sonaattirondo on leikkisä ja siten sopusoinnussa sinfonian pääkarakterin kanssa.
Riesin viimeinen, a-molli-sinfonia nro 7, op. 181 (1835) oli Wienin Musiikinystävien seuran pyytämä teos, vaikka kävikin ilmi, että kyse oli sinfoniasävellyskilpailusta, jonka tuottamasta 57 sinfoniasta Riesin teos ei kuitenkaan voittanut palkintoa – sen sai wieniläinen Franz Lachner. Painamatta ja esittämättä jäänyt sinfonia on soinnutukseltaan rohkea ja soitinnukseltaan aiempia sinfonioita rikkaampi. Ilman johdantoa käynnistyvä avausosa Allegro con spirito on orkestraalisesti suurenmoinen, aidosti sinfoninen. Larghetto con moto on oopperamainen melodiikassaan, Scherzo innovatiivinen eleissään, ja Allegro vivace -finaali käynnistyy Introduzionella, joka palaa muodon rajakohdilla.
Carl Czerny
Carl Czerny
Carl Czerny (1791–1857) on Beethovenin oppilaista (1800) maineikkaimpia, ennen kaikkea pianisteille ja piano-opiskelijoille tuttu, kenties kauhuntunteitakin nostattava säveltäjänimi. Pedagogisten teostensa ohella hän sävelsi paljon ”oikeaakin” musiikkia, yhteensä yli tuhat teosta, 861 opusta, joiden joukkoon kuuluu sonaattien, kamarimusiikin ja konserttojen lisäksi mm. kuusi säilynyttä sinfoniaa, joista neljä viimeistä on sävelletty ennen 1854. Sinfonioista havaitsee suuren opettajan lisäksi Schubertin, Weberin ja Mendelssohnin vaikutuksen, vaikka klassismin juuret ovat aina tuntuvilla.
Sinfonia nro 1, c, op. 780, Grande Sinfonie (1845) on jännittävä yhdistelmä Beethovenin c-molli-sinfonian synnyttämää traditiota, Schubertin viimeisiä sinfonioita, Paganini-kaikuja, ranskalaisen suuren oopperan vaikutteita sekä Mendelssohn-orkestraatiota. Soittimistoon kuuluu Berliozinkin suosima ofikleidi, serpentin jälkeläinen ja tuuban edeltäjä.
Sinfonia nro 2, Seconde Grande Sinfonie D, op. 781 (1845?; julk. 1847) paljastaa Haydnin Lontoon-sinfonioiden lisäksi Beethovenin, Clementin ja Rossinin vaikutuksen. Avausosa Andante maestoso ma con moto on esitysmerkinnän mukaisesti majesteetillinen, mutta samalla rossinimaisen buffamainen; Scherzo on Beethovenin yhdeksännen sinfonian toisinto. Finaali on tosiaan suuren sinfonian veroinen osa.
Franz Schubert
Wieniläisklassikoiden jalanjäljissä
Franz Schubert
Franz Schubert (1797–1828) sävelsi kahdeksan sinfoniaa, joista varhaiset ovat Mozartin ja Haydnin tyylisiä ja kaksi viimeistä omaperäisiä uutuusluomuksia, romanttisen sinfoniikan perusteoksia. Schubertin omia suosikkisinfonioita klassisessa ohjelmistossa olivat Mozartin g-molli-sinfonia nro 40 ja Beethovenin D-duuri-sinfonia nro 2. Niinpä hänen 13 yrityksestään sinfonian parissa peräti kuusi on D-duurissa.
Schubert sävelsi sinfoniansa nro 1-3 vain 16-18-vuotiaana (1813-15). Sinfonia nro 3, D (1815) on sävelletty pääosin kahdeksassa päivässä, mihin nähden se on ansiokas teos avausosan johdannon ja allegro-vaiheen motiivisuhteissaan sekä päätös-tarantellassaan. Sinfonia nro 4, c, Traaginen (1816) on Schubertin Sturm und Drang -sinfonia ja ensimmäinen yritys tavoittaa suuri, traaginen ilme, mikä osittain onnistuukin. Sinfonia nro 5, B (1816) on etenkin menuetissaan Mozartin g-molli-sinfonian inspiroima, ihastuttavan klassis-henkinen teos. Sinfonia nro 6, C (1817-18) on ensimmäinen Schubertin tuntuvasti Beethoven-vaikutteinen sinfonia (scherzo), samalla kun se tulee lähelle Rossinia (avausosa) ja Ranskan vallankumouksen jälkeistä, hyvin yleistä marssikarakteria (finaali).
Ensimmäinen ”romanttinen” sinfonia
Vuosina 1818-21 Schubert työskenteli kaikkiaan kolmen keskeneräiseksi jääneen sinfonian parissa. Näistä tärkein on vain osin orkestroitu sinfonia nro 7, E, mutta lisänimen Keskeneräinen on saanut sinfonia nro 8, h, (1822), joka on siten oikeasti Schubertin seitsemäs sinfonia. Se on psykologis-sisäisen ja traagis-tunnustuksellisen luonteensa vuoksi ensimmäinen romanttinen sinfonia, jonka pohjalla on omaelämäkerrallinen, allegorinen unikertomus (1822):
Kerran isä vei meidät pitoihin. Veljeni tulivat siellä iloisiksi, mutta minä oli surullinen. Silloin astui isä luokseni ja käski minun nauttia herkullisista ruuista, mutta minä en kyennyt, mistä vihastuneena isä kirosi minut silmistään. Käänsin askeleeni ja sydän täynnä loputonta rakkautta niitä kohtaan, jotka minua ylenkatsoivat, vaelsin vieraalle seudulle. Vuosikausia tunsin suurimman tuskan ja suurimman rakkauden raatelevan minua. Silloin tuli tieto äitini kuolemasta. Kiiruhdin häntä katsomaan, eikä surun pehmentämä isäni estänyt pääsyäni hänen luokseen. Näin hänen ruumiinsa. Kyyneleet vuosivat silmistäni. …
Seurasimme hänen ruumistaan murheissamme, ja paari vaipui maahan. Tästä ajasta alkaen jäin jälleen kotiin. Sitten vei isäni minut taas kerran lempipuistoonsa. Mutta minusta puutarha oli vastenmielinen, enkä uskaltanut sanoa mitään. Silloin hän kysyi minulta toiseen kertaan tuohtuneena, miellyttikö minua puutarha. Kielsin vavisten. Silloin isä löi minua, ja pakenin. Ja toisen kerran käänsin askeleeni, ja sydän täynnä loputonta rakkautta niitä kohtaan, jotka minua ylenkatsoivat, vaelsin taas vieraalle seudulle. Lauluja lauloin pitkät, pitkät vuodet. – Niin raateli minua rakkaus ja tuska. (Nummi 1982, 88-89.)
Schubertin kahdeksannen sinfonian avausosa on mustaa h-mollia, ja osassa vuorottelevat vakavuus ja toiveikkuus. Unikertomuksen pohjalta sinfonian avausosan teemoille voidaan antaa karakterinimitykset, ja koko osa ymmärtää unen logiikkaa noudattavana muutaman tärkeän ajatuksen tai teeman ilmauksena:
- “hauta” (t. 1-8)
- “suru” (t. 9-41)
- “rakkaus” (t. 42-61)
- “kohtalon käänne” (t. 62-72)
- “poisvaeltaminen” (t. 73-93)
- “rakkaus”-aiheen muunnos (t. 94-105)
- “ahdistus” tai “paarien vaipuminen” (t. 106-110)
Franz Schubert: Sinfonia nro 8, ”Keskeneräinen”, 1. osa: ”Hauta”.
Franz Schubert: Sinfonia nro 8, ”Keskeneräinen”, 1. osa: ”Suru”.
Franz Schubert: Sinfonia nro 8, ”Keskeneräinen”, 1. osa: ”Rakkaus”.
Lisäksi musiikissa on vahvoja fz- ja ff-iskuja, jotka assosioituvat “itkun tyrskähdyksiin” tai jopa “isän lyönteihin”. Sinfoninen eteneminen perustuu aiheiden unenomais-fantastiseen vuorotteluun ja vastakohtaisuuteen.
Schubertin unikertomuksen jatko käsittelee kuolleen hurskaan neidon hautapatsasta, sen tuottamaa “ihmeen suloista ääntä” sekä sovintoa isän kanssa. Kun toinen osa on E-duurissa ja sisältää transsendentaalisen lunastuksen, se viitannee unikertomuksen tähän jälkipuoliskoon. Schubert yritti kirjoittaa sinfonialle jatkoa, ja kolmas osa valmistuikin melko pitkälle, mutta teos jäi lopulta kaksiosaiseen muotoonsa. Rosamunde-näyttämömusiikin laaja välinäytösmusiikki (entr’acte) h-mollissa, sinfonian sävellajissa, oli todennäköisesti suunniteltu sinfonian finaaliksi.
Taivaallisen pitkä sinfonia
Schubertin sinfonia nro 9, C, Suuri (1825-26/27), oikeasti sinfonia nro 8, on suunnannäyttäjäteos: kun Schumann löysi sinfonian 1839, sillä oli valtava vaikutus hänen orkesterituotantoonsa ja vielä Brahmsin ja Brucknerinkin musiikkiin. Sinfonian ”taivaallinen pituus” perustuu rytmin tehokkaaseen monistumiseen ääriosissa. Schubert lienee oppinut tämän Beethovenin seitsemännestä sinfoniasta. Johdannossa kuullaan kuuluisa käyrätorvien mottoaihe (”ihmetorvi”),
joka palaa avausosan koodassa voitokkaana ja jollainen löytyy myös Weberin Oberon-oopperasta (1826). Sinfoniaa on kutsuttu Schubertin Sommerreiseksi (Kesäiseksi matkaksi).
Lisäksi on olemassa luonnoksia Gmunden-Gastein -sinfoniaan (1825), josta on myös rekonstruoitu esitysversio, mutta pääosin kysymys lienee materiaalista, joka päätyi suureen C-duuri-sinfoniaan. Kuolinvuonnaan Schubert luonnosteli lisäksi kolmiosaisen “kymmenennen sinfonian”.
Schubertin sinfonioiden ongelmana oli niiden vitkainen pääsy julkisuuteen: hänen varhaissinfonioistaan joitain esitettiin hänen elinaikanaan, kuudes sinfonia heti hänen kuolemansa jälkeen ja yhdeksännen sinfonian kaksi osaa 1839. Päätössinfonian ensimmäinen kokonaisesitys koettiin vasta 1850, sen jälkeen kun sen stemmat (1840) ja partituuri (1849) oli julkaistu. Keskeneräinen pääsi esille vasta 1865 ja kaksi vuotta myöhemmin se painettiin. Brahms teki sinfonioiden kokonaisedition Breitkopf & Härtelille 1880-90-luvuilla.
Zauberharfe-alkusoitosta op. 26 (Taikaharppu, 1820) tuli Rosamunde-näyttämömusiikin painetussa laitoksessa (1827) sen lopullinen alkusoitto. Alfonso und Estrella -alkusoitto op. 69 (1823) on samannimiseen oopperaan alun perin ja myös lopuksi tarkoitettu alkusoitto, jota Schubert käytti kuitenkin Rosamunden esityksessä (1823) alkusoittona.
Carl-Maria von Weber
Carl-Maria Von Weber
Romanttisen orkesterin synnyssä ja uuden orkesterityylin luomisessa on Carl-Maria von Weberin (1786-1826) osuus aivan keskeinen, etenkin näyttämömusiikin osalta. Berlioz omaksui paljossa Weberin uutuudet: hänen romanttinen sointi- ja tunnelmamaailmansa tulee Weberiltä; myöskin Mendelssohnin keijukaismaailma ja kauhuromantiikka sekä vielä Lisztin ja Wagnerinkin orkesterimusiikki nojaavat Weberin keksinnöille.
Ooppera-alkusoitot (Peter Schmoll, Abu Hassan, Preciosa, Der Freischütz, Euryanthe, Oberon) ja oopperoiden orkesteriosuudet ovat sikäli Weberin orkesterimusiikin pääalue. Lisäksi hänellä on kaksi varhaista sinfoniaa, jotka molemmat ovat C-duurissa (1806, 1807). Sinfoniat eivät kuitenkaan ole vielä parhaita näytteitä hänen myöhemmästä osaamisestaan, sillä ne ovat lähinnä vain hänen ensimmäiset suuren luokan orkesteriteoksensa. Alkusoitto Der Beherrscher der Geister (Henkien hallitsija, 1811) ja Jubel-Ouverture op. 59 (Juhla-alkusoitto, 1818) ovat sikäli lähempänä kypsän Weberin orkesterityyliä.
Norbert Burgmüller
Varhain kuollut lahjakkuus
Norbert Burgmüller
Norbert Burgmüller (1810–36), ”Reinin Schubertiksi” luonnehdittu säveltäjä, kuoli turhan nuorena, aivan maineen saavuttamisen kynnyksellä eikä ehtinyt luonnollisestikaan kehittyä säveltäjänä täyteen kukkaansa. Hänen varhaista poismenoaan surkutteli mm. Schumann arviossaan:
Franz Schubertin kuoleman jälkeen ei olisi voinut kokea tuskallisempaa kuin Burgmüllerin. Sen sijaan että kohtalo olisi leikannut noita joukoittain maleksivia keskinkertaisuuksia, ottaa se meiltä pois parhaimmat kyvyt. Franz Schubertia ehdittiin jo ylistää hänen elinaikanaan; mutta Burgmüller sai tuskin nauttia edes julkisen tunnustuksen alkamisesta, ja hänet tunsi vain pieni piiri. Vaikka tunnemmekin vain vähän [musiikkia] häneltä, tämä vähäkin riittää antamaan meille kylliksi aihetta valittaa hänen täyden voimansa murtumista. Hänen lahjakkuudessaan oli niin loistavaa ansiokkuutta, että sen olemassaoloa saattoi vain sokea epäillä.” (Irmlind Capelle 1998: levyteksti MDG Gold 0817-2.)
Burgmüllerin opettajia olivat Spohr viulussa ja Moritz Hauptmann musiikinteoriassa. Spohrin tuella hän teki konserttimatkoja, toimi korrepetiittorina ja myös varajohtajana Kasselin teatterissa. Hän kuoli epileptiseen kohtaukseen. hänen sävellystuotantonsa käsittää kaksi sinfoniaa, alkusoiton ja viisi muuta orkesteriteosta, pianokonserton, neljä jousikvartettoa, pianosonaatin, rapsodian ja poloneesin pianolle, duon pianolle ja klarinetille sekä 23 laulua.
Sinfoniat
Burgmüllerin ensimmäinen sinfonia, c, op. 2 (1833) on harvinaisen omaperäinen luomus: siitä kuuluu alkuperäinen säveltäjänääni. Musiikki on romanttista, mutta jäljittelemättömällä ja raikkaalla tavalla ilman liikoja kytköksiä esikuviin tai opettajiin. Avaussinfonia käynnistyy hitaalla johdannolla (Andante grave), jossa esiintyy jo Allegro moderato -vaiheen pääteeman ennakointi. Adagio on harvinaisen kypsä Beethovenin ja Schubertin traditiossa. Dramaattista Scherzoa pastoraalisine trioineen Schumann piti ”mestarillisena”. Finaalin polttavuudesta voi löytää jopa Schumannin (Manfred) ja Brahmsin (ensimmäinen sinfonia) orkesterimusiikkiin viittaavia piirteitä.
Toinen sinfonia, D, op. 11, jäi keskeneräiseksi: Schumann soitinsi kolmannen osan luonnoksista, kun taas finaali puuttuu kokonaan. Sinfonia on torsonakin vakuuttava näyte säveltäjän mielikuvitusvoimasta ja osaamisesta. Avausosa on laaja, romanttisessa soinnissa ja täyteläisessä temaattis-melodisessa jatkuvuudessa kylpevä Allegro moderato, jonka virtaa keskeyttävät Beethovenin yhdeksännen sinfonian finaalin avausresitatiivin kaltaiset bassokulut.
Pianokonsertto ja alkusoitto
Hyvänä pianistina ja viulistina Burgmüller sävelsi itselleen esittelykappaleeksi fis-molli-pianokonserton op. 1 (1829). Konsertto on musiikillisesti tiivis rikkaan motiiviverkoston takia ja vaikka solistisesti vaativa, ennen kaikkea pianon ja orkesterin tasapainoisen yhteistyön leimaama. Sikäli se ennakoi jossain määrin Schumannin a-molli-pianokonserttoa ja konserttikappaleita.
Alkusoitto F oopperaan Dionys op. 5 (1830) on ainoa, mitä Burgmüllerin kesken jääneestä oopperasta on säilynyt. Hitaan johdannon jälkeinen Allegro agitato f-mollissa on tuiskeista ja vaikuttavaa musiikkia ennen kuin alkusoitto päättyy duuriin Beethovenin mallin (Egmont) mukaan.
Louis Spohr
Louis Spohr
Louis Spohr (1784–1859) oli ensimmäisiä ja aikansa etummaisia orkesterinjohtajia. Hän toimi päätyönään Kasselin teatterin musiikinjohtajana (1822-). Spohr sävelsi kymmenen sinfoniaa, jotka voi jakaa kahteen ryhmään:
- Sinfoniat nro 1–3 (1811–28) ja 5–6 (1837, 1839) ovat lähellä klassista tyyliä, etenkin Beethovenia, ja ne ovat ilmeeltään suuria.
- Sinfonioissa nro 4 ja 7–10 (184–-57) Spohr yhdisti perinteistä muotoa ohjelmallisuuteen.
Varhaissinfoniat
Spohrin sinfonia nro 1, Es, op. 20 (1811) sijaitsee Mozartin Es-duuri-sinfonian nro 39 läheisyydessä; tosin scherzon mittasuhteet ovat beethoveniaaniset. Sinfonia nro 2, d, op. 49 (1820) on jättänyt Mozartin taakseen ja ennakoi finaalissaan jopa Brahmsia ja Dvořákia. Sinfonia antoi merkittäviä herätteitä nuorelle Mendelssohnille, böömiläiselle J. W. Kalliwodalle (1801–66), tanskalaiselle Niels Gadelle (1817–90) sekä englantilaissäveltäjille G. A. Macfarren (1813–87) ja William Sterndale Bennett (1816–75).
Spohr saavutti kypsän tyylinsä sinfoniassa nro 3, c, op. 78 (1828), jonka orkestraation täyteyttä ihailtiin aikanaan. Keskiosat ovat tyypillistä Spohria, ja etenkin Larghetto on romanttisen unelmainen. Avausosan Andante grave -johdanto palaa Allegro-vaiheessa,
ja finaalin kehittelyjaksoon Spohr on sommitellut fuugan osan pääteemasta.
Kolmannen sinfonian jälkeen Spohrin sinfonioiden muodot ja lajipainotukset vaihtelevat, mutta varsinaista tyylikehitystä ei enää juurikaan tapahdu. Sinfonioiden säveltäminen oli Spohrille korvausta oopperoiden epäonnistumisesta: vuoteen 1830 mennessä hän oli säveltänyt yhdeksän oopperaa ja kolme sinfoniaa; 1831-57 syntyi vain yksi ooppera, mutta seitsemän sinfoniaa.
Ohjelmasinfoniikkaa
Oopperasäveltäjä Spohrin neljäs, viides ja seitsemäs sinfonia sisältävät erinäisiä yksilöllisiä ilmaisu- ja orkesteritehoja. Spohria arvostettiin erityisesti hänen musiikkinsa ekspressiivisyyden vuoksi: elegisyyden, huokailevuuden ja kärsimyksellisyyden, suuruuden ja unelmaisuuden yhdistämisen ansiosta; “Intohimoinen melankolia” tai “jalo melankolia” olivat hänen musiikistaan usein käytettyjä luonnehdintoja.
Sinfonia nro 4, F, op. 86 (1832), nimeltään Die Weihe der Töne (Sävelten vihkiminen), saavutti aikanaan suursuosion. Sävellyksen piti olla alun perin kantaatti Carl Pfeifferin samannimiseen runoon, mutta kun siitä syntyikin sinfonia, Spohr ilmoitti, että ”tämän sinfonian ymmärtämiseksi kuulijan täytyy tuntea paitsi osien otsakkeet (jotka pitää liittää käsiohjelmaan) myös itse runo, jonka sisällön säveltäjä on yrittänyt toteuttaa musiikissa.”
Kyse on siis saksalaisen ohjelmasinfonian perustajateoksesta Berliozin malliin. Avausosa maalaa tilaa ennen sävelten syntymistä ja iloa niiden soidessa linnunlaulussa, tuulessa ja myrskyssä.
Toinen osa, Andantino, kuvaa musiikin roolia kehtolauluna, tanssina ja serenadina.
Kolmas osa liittyy musiikin rooliin marssin kautta sotaisan sankaruuden sytyttäjänä (“Taisteluunlähtö”) sekä
voitokkuuden (”Voittajan paluu”) ja kiitollisuuden luonnehtijana (“Ambrosiaaninen ylistyslaulu”).
Finaali alkaa hautajaiskoraalilla (“Haudatkaa kuolleet”)
ja päättyy Allegrettoon (“Lohdutus kyynelissä”).
Myös sinfoniaan nro 5, c, op. 102 (1837) liittyy kirjallinen tausta: teos sai alkunsa konserttialkusoittona Ernst Raupachin myyttiseen murhenäytelmään Die Tochter der Luft (Ilman tytär), joka perustuu Caldéronin näytelmään. Seuraavaksi Spohr käytti alkusoittoa sinfonian avausosan lähtökohtana. Teoksen kantaesitys Wienissä (1838) oli yleisön hullaannuttanut triumfi: sinfonia jatkaa osin Beethovenin sinfonista perintöä, sikälikin, että avausosan johdantoaihe palaa allegro-vaiheessa ja muuntuu finaalin sivuteemaksi. Larghetto sisältää pasuunat, ja Scherzo on voimallinen. Sinfonian rytminen elävyys ja fraasirakenteiden vapaus tekevät siitä sinfoniasarjan etevimpiin kuuluvan edustajan.
Sinfonia nro 6, G, op. 116 (1840), lisänimeltään Historische Sinfonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte (Historiallinen sinfonia neljän eri aikakauden tyylin ja maun mukaisesti) herätti kritiikkiä Spohrin julkituoman modernin musiikin pilkassaan. Sinfonia seuraa ajan suosittuja “historiallisia konsertteja” esitellessään peräkkäisissä osissa sävellyshistorian vaiheita: avausosa viittaa tyylitellyissä piirteissään, pyrkimättä tyylipastisseihin, Bachin ja Handelin aikaan, hidas osa Haydnin ja Mozartin ajanjaksoon, scherzo Beethoveniin ja finaali moderniin musiikkiin (n. 1840).
Sinfonia nro 7, C, op. 121 (1841) on lisänimeltään Irdisches und Göttliches im Menschenleben (Maallista ja jumalallista ihmiselämässä). Sinfonia liittyy ajan filosofisiin ja eettisiin pohdintoihin ihmisen heikkoudesta ja intohimoista, jotka turmelevat hyvyyden ja viattomuuden. Teos poikkeaa sinfonian normaalimuodosta kolmiosaisuudessaan sekä jossain määrin tempollisessa etenemisessään. Sinfonian osat ovat Kinderwelt (Lasten maailma; Adagio-Allegretto), Zeit der Leidenschaften (Intohimojen aika; Larghetto-Allegretto moderato) ja Endlicher Sieg des Göttlichen (Jumalallisen lopullinen voitto; Presto-Adagio). Orkesteri jakautuu ihmisluonnon henkisyyttä kuvaavaan suureen kamariyhtyeeseen sekä passioita maalaavaan suureen orkesteriin: Freudin superego ja id saavat tässä kenties varhaisimman musiikillisen toteutuksen.
Sinfonia nro 8, g, op. 137 (1847) palaa klassisen muodon pariin eikä sisältäne ulkomusiikillisia viittauksia. Sen kantaesitys oli Lontoon Filharmonisen seuran konsertissa 1848. Spohria syytettiin itsensä toistamisesta (Bülow), mutta silti vaskille ja matalille puupuhaltimille on kirjoitettu kiintoisia asioita.
Sinfonia nro 9, h, op. 143 (1850) kantaa nimeä Die Jahreszeiten (Vuodenajat). Sinfonia muodostuu kahdesta isosta pariosasta: Talvi – siirtymä – Kevät ja Kesä – johdanto – Syksy. Avausosaa seuraava scherzo tulee rakenteessa ennen hidasta osa ja finaalia. Sinfonian vastaanottoa kuvaa hyvin J. C. Loben lausunto: “Jokaisella uudella teoksellaan hän repi irti yhden kukkasen hyvin ansaitun maineensa seppeleestä.” Moisen jälkeen ei ole ihme, että Spohrin viimeinen sinfonia nro 10, E, op. 156 (1857) jäi julkaisematta.
Nykyään Spohrin sinfoniat ovat hitaasti palaamassa takaisin ohjelmistoon lähes sadan vuoden tauon jälkeen. Toisaalta Spohrilta on soitettu jonkin verran ooppera-alkusoittoja: lähinnä Faust– (1816) ja Jessonda-alkusoittoja (1823) sekä konserttialkusoittoa im ernsten Stil op. 126 (vakavassa tyylissä, 1842). Spohrin ooppera-alkusoitoissa yhdistyy ranskalaisen alkusoiton hidas johdanto italialaisen oopperasinfonian allegro-vaiheeseen, samalla kun alkusoitto viittaa oopperan tunnelmiin ohjelmamusiikin keinoin. Esikuvina Spohrille toimivat Gluckin ja Cherubinin alkusoitot.
Hugo Staehle
Hugo Staehle (1826-48) oli Spohrin viimeisiä oppilaita ja Burgmüllerin ohella ”Kasselin koulun” edustajia. Hän kuoli aivokalvontulehdukseen. Vain muutamia sävellyksiä on säilynyt tältä Spohrin lempioppilaalta: lauluja, pianokvintetto, jousikvartetto, konserttialkusoitto, ooppera Arria (1845-46), psalmeja kuorolle ja orkesterille sekä sinfonia.
Staehlen C-molli-sinfonia (1844) on muodoltaan perinteinen, mutta ilmaisultaan aidosti romanttinen, luonteeltaan myrskyisä ja intohimoinen ääriosissaan sekä scherzossaan. Musiikki tuo mieleen jossain määrin Mendelssohnin, etenkin tämän Sanattomia lauluja muistuttavassa Adagiossa.
Franz Lachner
Franz Lachner (1803–90) oli veljessarjan, johon kuuluivat lisäksi Ignaz (1807–95), Vinzenz (1811–93) ja velipuoli Theodor (1795–1877), suuri orkesteri- ja sinfoniasäveltäjä, joka teki elämäntyönsä pääosin Münchenissä (1836–). Sitä ennen hän oli toiminut Wienissä luterilaisen kirkon urkurina (1823–), opiskellut Simon Sechterin (myös Brucknerin opettaja) ja M. Stadlerin johdolla, tutustunut Schubertin piiriin ja Beethoveniin, päässyt kaupungin Kärtnerthortheaterin kapellimestariksi (1826–) sekä toiminut Mannheimin hovikapellimestarina (1834–36). Münchenissä hän oli (1836–) hovioopperan, Musiikkiakatemian ja Kuninkaallisen kapellin johtaja, vuodesta 1852 Generalmusikdirektor Wagnerin saapumiseen 1868 saakka.
Lachner oli erittäin tuottelias lähes 200 teoksen säveltäjä ja teki musiikkia käytännössä kaikissa eri lajeissa. Tyylillisesti hän Beethovenin, Schubertin ja Spohrin työn jatkaja. Kahden harppu- ja yhden huilukonserton lisäksi hän sävelsi mm. kolme urkusonaattia, neljä oopperaa, kahdeksan messua ja requiemin (1856), alkusoittoja, seitsemän orkesterisarjaa ja kahdeksan sinfoniaa (1828–51).
Kolmas sinfonia op. 41, d (1834) sai Wienin lehdistössä loistavan vastaanoton ja aevosteluissa puhuttiin ”nuorekkaan tulisesta fantasiasta”. Jopa myöhemmin haukkujan roolin omaksunut Schumann, jonka mukaan vaikkeikaan kyse ollut ”parhaasta [sinfoniasta] tässä maailmassa, kuitenkin hyvästä”, sillä siinä oli ”schwungia ja elämää” – tosin Lachnerille tyylille tyypillisten ”ominaisuuksien/omituisuuksien” (Eigentümlichkeiten) kera. Lähes tunnin mittainen kesto on seurausta laajoista teemablokeista, joita tapaa myöhemmin Brucknerilla. Kaikkinensa kyse on hämmästyttävän elinvoimaisesta, kekseliäästä ja uudenlaisesta sinfoniakonseptista, jota kyllä voi nykyään taas arvostaa Brucknerin ja Mahlerin jälkeen.
Ensiosa esittelee heti ytimekkäästi osan vaihtoehtoiset prinsiipit: aktiivisen ja ponnekkaan sekä lyyrisen laulavuuden karakterit.
2. osa, Scherzo, on yhdistelmä perpetuum mobile -karakteria ja fugatoja:
3. osa on suloisen laulullinen ja samalla moniulotteinen:
Finaali on ollakseen siciliano-karakterissa harvinaisen kekseliäs ja voimallinenkin, oikea taistelu- ja voiton sinfonian osa, joka päättyy lopulta muunnossävellajiin, D-duuriin.
”Palkinto”- eli ”appassionata”-sinfonia
Tunnin mittainen sinfonia nro 5, c , op. 52 (1835), ”Preis-Sinfonie” tai ”Sinfonia passionata”, avasi hänelle tien menestykseen, sillä se voitti Wienin sävellyskilpailun. Tosin Schumannin mukaan Lachnerin kuudes sinfonia oli viidettä tuplasti parempi, sillä V sinfonia oli hänen mukaansa ”tyylitön” ja ”joka suhteessa liioitellun pituinen”.
Voisi tosin puhua Lachnerin kohdalla myös ”esibruckneriaanisesta” sinfoniikasta! Mutta kyse olikin tässä ja myöhemmissäkin Lachner-arvioissa pohjoissaksalaisen tiukan klassistisen asenteen ja muotokurin sekä eteläsaksalais-wieniläisen musiikin väitetyn kontrolloimattoman villiyden ja paisuttelun välillä. Ylipäätään Schumannin arvioissa, joista osa osui kohdalleen – Chopin, Brahms – mutta osa on käsittämättömiä – Berliozin, ja Meyerbeerin ja nyt Lachnerin tapauksissa – voi olla pitkälle kyse rivaliteetista ja ”happamia sanoi kettu pihlajamarjoista” -asenteesta, joka on päässyt liikaa vaikuttamaan myöhempään musiikinhistoriaan. Wagnerin tapauksessahan tämä oli suorastaan fataalia lukuisille säveltäjille, etenkin Mendelssohnille ja Meyerbeerille, mutta 1900-luvun puolella monille muillekin juutalaissäveltäjille.
V sinfonian laajan Andante-johdannon jälkeinen Allegro on onnistunut energisyyden ja kontrapunktin yhdistelmä.
Melodisen Andante con moton jälkeen
seuraa yllättäen Menuetto.
Allegro-finaali on Beethovenin perinnön täysivaltainen kantaja, jossa paatos ei hellitä, vaan c-molli säilyy loppuun saakka. Kyseessä on hienon ja täyspainoisen sinfonian vakuuttava päätösosa.
Lachnerin sinfonian nro 8, op. 100, g (1851) hidas johdanto tulee Lisztin ja tämän Faust-sinfonian läheisyyteen, muuten avausosa edustaa lähinnä yleisromantiikkaa Weberistä Schumanniin. Kolmas eli Scherzo-osa on velkaa Mendelssohnin keijukaiskarakterille. Finaali on reipas ja hieman viihteellinen – eli se muodostaa scherzon tavoin tarpeellisen kontrastin 1. ja 2. osan hieman raskasliikkeiselle vakavuudelle. Seuraavassa scherzon alkua:
Lachnerin seitsemän orkesterisarjaa ovat hyvä muistutus ajan historismista: kaipuusta ja paluusta menneisyyteen. Ensimmäisen sarjan op. 113 (1861) osat ovat Preludi, Menuetti, Muunnelmia ja marssi, Johdanto ja fuuga. Viimeinen eli seitsemäs sarja op. 190 (1881) saavutti kohtalaisen suosion osineen Uvertyyri, Scherzo, Intermezzo sekä Chaconne ja fuuga. Muistettakoon, että Brahmsin IV sinfonian finaali on niinikään ostinatomuoto, chaconnen kaksoisveli passacaglia. Seuraavassa 8-tahtiseen malliin perustuvan osan alkua 4-kätisestä pianosovituksesta:
Felix Mendelssohn
Felix Mendelsson
Felix Mendelssohn (1809–47) on ensimmäisiä romanttisia orkesterivärin mestareita Weberin ja Berliozin ohella. Orkestrointi ei kuitenkaan ole hänellä itsetarkoituksellisen mässäilevää, vaan klassishenkistä; Sibelius ihaili Mendelssohnin ekonomista orkesterinkäyttöä. Pääosa Mendelssohnin orkesterimusiikista on jäänyt pysyvästi ohjelmistoon.
Sinfoniat
Mendelssohn sävelsi 13 nuoruudensinfoniaa jousille (1821–23). Sinfonioissa Bachin kontrapunktinen ja kromaattinen traditio yhdistyvät täysklassiseen tyyliin. Lisäksi hän sävelsi viisi varsinaista sinfoniaa (1824-42), viisi konserttialkusoittoa sekä teatteri- ja näytelmämusiikkia. Hän jatkoi sinfonioissaan nro 3-4 Beethovenin Pastoraalisinfonian maisemamaalauksen linjaa.
Sinfonia nro 1, c, op. 11 (1824, julk. 1834) syntyi Mendelssohnin ollessa 15-vuotias. Se on täynnä beethoveniaanista dramatiikkaa. Kyse on energisestä teoksesta, jossa ei olla enää akateemisten harjoitusten parissa. Avausosa viittaa lisäksi Weberin Taika-ampuja-alkusoiton myrskyiseen demonisuuteen. Andante on serenadi Es-duurissa, ja 6/4-tahtilajissa oleva menuetti on muunnettu laina viulusonaatista (1824). Triosta vie takaisin pääjaksoon transitio, joka tuo mieleen Beethovenin viidennen sinfonian scherzon, samoin kuin sinfonian finaalin C-duuri-päätösstretto yhdistyy Beethovenin viidennen sinfonian finaaliin. Avaus- ja päätösosa yhdistyvät assosiatiivisesti aiheella (I: t. 7 ja 19; IV: 2), joka on peräisin Mozartin g-molli-sinfonian nro 40 finaalin pääteemasta.
Sinfonia nro 5, d, Reformation, op. 107 (Uskonpuhdistus, 1830, julk. post. 1868) on järjestyksessä Mendelssohnin toinen sinfonia. Se on sävelletty Augsburgin uskontunnustuksen 300-vuotisjuhliin, joskaan sitä ei tuntemattomista syistä kuultu juhlissa, vaan sen kantaesitys oli vasta 1832 Berliinissä. Sinfonian avausosan johdannossa kuullaan “ristimotiivi” sekä kuuluisa ”Dresdenin Aamen”, sävelkulku (t. 33-36), jota Wagnerkin käytti Parsifalissaan.
Sinfonian finaali perustuu koraaliin Jumala ompi linnamme, josta syntyy sinfoninen koraalifantasia, joten sinfonia lähestyy kirkkomusiikkia. Mendelssohn hylkäsi teoksen “lapsellisena nuoruudentyönä”. Se oli hänen ensimmäinen ohjelmasinfoniansa A. B. Marxin ajatuksen pohjalta, jonka mukaan Beethoven oli antanut mallin perusideoiden (Grundideen) lisäksi myös kertomuksellisuuden hyödyntämiselle. Kolmannen, hitaan osan lopulla on toinenkin Beethovenin yhdeksännen sinfonian inspiroima piirre: avausosan lainaaminen; myös osan resitatiivimaisuus liittyy Beethoveniin.
Sinfonia nro 4, A, Italialainen, op. 90 (1833; julk. 1851) on auvoisan raikas, Italian-matkan (1830-31) inspiroima suosikkiteos, joka ensiesitettiin 1833, mutta jota Mendelssohn ei kelpuuttanut julkaistavaksi. Avausosassa esiintyy ”Vogelruf”-motiivi, joka löytyy niin toonika- kuin dominanttiteemastakin. Säveltäjälle tyypillisesti toinen teema ei muodosta karakterikontrastia, vaan on ainoastaan hillitympi melodisuudessaan, ja avausteeman paluu dominanttisävellajissa sulkee esittelyjakson. Toinen osa on aiolis-modaalinen, koraalimainen surumarssi bassojen pizzicatojen yllä; osa tuo mieleen suomalaisen sävelmän Vain pieni kansanlaulu. Finaali on säveltäjän Italiassa todistaman tanssikohtauksen inspiroima villi saltarello a-mollissa eli muunnosmollisävellajissa, mikä on harvinaista syklisissä muodoissa. Tosin kesken kaiken ilmaantuu myös tarantella (t. 122-) g-mollissa. Tanssit asetetaan jatkossa toisiaan vasten ennen kuin osa raukeaa tanssihysterian lieventymiseen.
Sinfonia nro 2, B, Lobgesang, op. 52 (Ylistyslaulu, 1840) on yli tunnin mittainen, kymmenosainen sinfoninen kantaatti laulusolisteille (kaksi sopraanoa ja tenori) ja kuorolle Beethovenin yhdeksännen sinfonian sekä Berliozin (Romeo ja Julia) ja Lisztin (Faust-sinfonia) vastaavien teosten tapaan. Sinfonia alkaa yhden suurosan muodostavilla kolmella toisiinsa liittyvillä orkesteriosilla, jotka toimivat prologina yhdeksänosaiselle kirkkokantaatille. Kantaatin tekstit on otettu Gutenbergin Raamatusta ja ne ylistävät Jumalaa ja ihmiskunnan kehitystä pimeydestä valistukseen, sillä sinfonia oli tilaustyö Leipzigin kaupungille, joka järjesti siirrettävien painokirjainten 400-vuotisjuhlan. Sinfonia alkaa Magnificat-melodian muunnoksella (f-g-f-b-c-es-d), joka lävistää avausosan ensivaiheen (Maestoso con moto), toistuu toisessa vaiheessa uutena versiona (Allegretto on poco Andante; t. 454-), kolmannessa vaiheessa ainoastaan vihjauksenomaisesti (Adagio religioso; t. 615-) sekä kantaatin alussa ja päätöksessä. Loppupuolella viritetään Luther-koraali Nun danket alle Gott (Ylistäkää kaikki Jumalaa; nro 8). Teoksessa on myös oopperamaisia piirteitä, etenkin tenorisooloissa (nrot 3 ja 9), sopraanoduetossa (nro 5) ja tenorin ”Vartijakohtauksessa” (nro 6), mutta Mendelssohnin tuotannossa tämä sinfonia ennen muuta silloittaa sinfonisen ja kirkkomusiikin.
Sinfonian nro 3, a, Skottilainen, op. 56 säveltäminen kesti toistakymmentä vuotta (1829-42). Sinfonia on sarjan romanttisin, Ossianin laulujen ja Walter Scottin romaanien soiva vastine: Mendelssohn sai herätteen siihen Edinburghin matkaltaan, kun hän vieraili murhatun Skotlannin kuningatar Marian rauniopalatsissa. Sinfonia perustuu johdannon elegiseen balladiaiheeseen, jota käytetään lähtökohtana muiden osien materiaalille. Teemaltaan pentatoninen Scherzo lienee syntynyt skottilaisten kansantanssien inspiroimana. Hitaan osan a-molli-vaihe (t. 33) sekä surumarssikarakteri luonnehtinevat kuningatar Marian valitusta ja onnetonta kohtaloa. Finaali oli alun perin esitysohjeeltaan Allegro guerriero. Sen sotaisa ilme liittynee Englannin kuningatar Elisabetin voittoisaan taisteluun Mariaa vastaan. Finaali taittuu lopuksi balladiteeman muunnoksen hymnimäiseen duuripäätökseen (Allegro maestoso assai), joka esitetään stark wie Männerchor (”vahvasti mieskuoron tapaan”). Koska Mendelssohn vaati osien soittamista yhteen tauotta, teoksessa on sikälikin otettu askel eteenpäin – läpikulkevan materiaaliyhteyden ja ideaalisen juonen lisäksi – kohden syklistä sinfoniaa.”
Felix Mendelssohnin kolmannen sinfonian (”Skottilainen”) eri osien teemat ja yhteydet.
Konserttialkusoitot
Viidessä konserttialkusoitossaan, jotka jatkavat Beethovenin teatterialkusoittojen ja Weberin ooppera-alkusoittojen linjaa, Mendelssohn on välittömästi Lisztin sävelrunon edeltäjä. Schumannille ne edustivat ajan säveltämisen huippua: konserttialkusoitoillaan Mendelssohn oli “voittanut kruunun ja valtikan ylitse kaikkien päivän soitinsäveltäjien”, sillä niissä tiivistyi hänen mielestään tehokkaasti “sinfonian idea pienemmässä tilassa” (Ges. Schr. I, s. 120). Mendelssohn onnistui irrottamaan alkusoiton teatteriyhteyksistä, antamaan sille uuden statuksen ja sisällön sekä yhdistämään soitinmusiikin logiikan ulkomusiikillisten ajatusten ilmaisemiseen.
Mendelssohnin alkusoitoista kiehtovimpia on varhainen täysosuma Ein Sommernachtstraum op. 21 (Kesäyön unelma, 1826), jossa Mendelssohn loi koko myöhemmän 1800-luvun säveltäjäkaartin omaksuman keijukaiskarakterin. Hän sävelsi alkusoitolle myöhemmin jatkeeksi 12 muuta numeroa, jolloin tuloksena oli kokonainen näytelmämusiikki op. 61 (1842). Tunnetuimmat osat siitä ovat Scherzo, josta on olemassa Rahmaninovin huippuvaikea pianosovitus, sekä kuuluisa Häämarssi.
Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 (Merentyven ja onnellinen matka, 1828-32) on Goethen kahden runon (1795) ja Beethovenin Leonore-alkusoittojen inspiroima sävelkuva aiheesta, jonka oli sävelittänyt jo Beethoven kuorolle ja orkesterille (1814-15). Mendelssohnilla avausjakso (Adagio) kuvaa kuolettavan hiljaista tyventä, kunnes nopea pääjakso (Molto Allegro e vivace) on vauhdikkaan energinen liikkeessään, jota vain lähinnä sellojen sivuteema (dolce) rauhoittaa. Päätöksessä kuullaan patarumpujen kanuunat ja trumpettien fanfaarit riemukkaina satamaan saapumis- ja vastaanottoeleinä. Musiikkia yhdistävät samasta lähteestä ammentavat teemat: johdannon aiheesta d-a-g-fis ja nopean vaiheen aiheesta fis-e-d-a syntyy sivuteeman kulku cis-h-a; lisäksi teemat ovat rytmisesti yhtäläiset. Mendelssohn laajensi teoksessa orkesteria meriaiheen paremmin kuvaamiseksi: trumpetteja on kolme, ja kahden fagotin lisäksi tulevat serpentti ja kontrafagotti.
Märchen von der schönen Melusine op. 32 (Satu kauniista Melusinestä; 1833) vedenneitoaiheineen antoi Wagnerille inspiraation Reininkullan avausmotiiviksi. Tarina kertoo vedenneito Melusinestä, joka on puoliksi ihminen, sekä tämän ritarirakastajasta Raimundista. Mendelssohn muotoili teemat Conradin Kreutzerin tuoreen Melusine-oopperan (1833) mukaisesti: Melusinea kuvataan pehmeällä arpeggio-aiheella F-duurissa ja ritaria myrskyisellä f-molli-aiheella, joskin Raimundiin liittyy myös neidonkaipausaihe As-duurissa. Molempia pääaiheita yhdistää murtosointuisuus.
Ruy Blas op. 95 (1839) on Victor Hugon näytelmän (1838) inspiroima teos. Juoni liittyy 1600-luvun Espanjaan: päähenkilö on kuningattareensa salaa rakastunut palvelija, joka lopuksi myrkyttää itsensä. Puhallinakordi-moton tarjoavan ja Allegronkin kuuluttavan johdannon jälkeen c-mollissa oleva pääaihe (Allegro molto) on passionaarinen, hauskasti tangomainen ja muistuttaa myös latinalaista Tici tico -sävelmää, minkä lisäksi siihen liittyy kromaattisen väkivaltainen laskeva kulku. Es-duuri-sivuteema on sellon (Ruy Blasin) anova aihe. Vastoin tarinan päätöstä Mendelssohnin musiikki päättyy voitokkaaseen C-duuriin.
Hebridit
Die Hebriden eli Fingalshöhle (Hebridit eli Fingalin luola) op. 26 (1829-32) oli usean romantikon suuresti arvostama täysosuma, jossa runollinen tunnelma, lievä kertomuksellisuus sekä kiinteä muoto yhdistyvät onnistuneesti. Wagnerin mielestä se oli ”eräs ihmeellisimmistä musiikkiteoksista”. Brahms sanoi: ”Antaisin kaikki teokseni, jos olisin osannut säveltää Mendelssohnin Hebridien kaltaisen alkusoiton.”
Teos sai herätteen Skotlannin-matkalla 1829, jolloin Mendelssohn ihastui Skotlannin taltuttamattomiin luontomaisemiin sekä raunioihin, joita hän taltioi myös lyijykynäpiirroksin. Teoksen historia on mutkikas eri versioineen ja nimineen: ensin nimenä oli Die Hebriden, sitten Ouvertüre zur einsamen Insel (Yksinäinen saari -alkusoitto), seuraavaksi Die Insel von Fingal ja lopuksi Fingalshöhle. Mitään kovin yksilöityä ohjelmaa teokselle ei ole olemassa, vaikka Ossianiin teos liitettiin alusta alkaen. On kaikki syyt ajatella, että teoksessa yhdistyy kolme kertomuksellista elementtiä: kuvitteellinen bardirunonlaulaja Ossian, joka oli muka Skotlannin 300-luvun tarumaisen kuninkaan Fingalin poika, Luoteis-Skotlannin rannikolla olevan saaren villi luonto sekä Skotlannin sotaisa historia.
H-molli-pääteeman keinunta assosioituu luontevasti mereen ja merimatkaan, ja D-duuri-sivuteema liittynee luonnon kauneuteen ja idylliin; teemoja yhdistää lähinnä laskeva kvarttiele. Pääteema kokee muutaman transformaation tavalla, joka ennakoi Lisztin karakterivariaatioihin perustuvaa kerrontaa: reipas duuriversio (harj.kirjain B) päättää esittelyjakson sotakutsuun assosioituvien trumpettifanfaarien kera (harj.kirj. C). Kehittelyjakson alun lisääntyneiden fanfaarien sekä uuden, mutta myös kvarttiaiheen sisältävän con forza -motiivin jälkeen pääteemasta saadaan ensin pehmeästi aaltoileva versio G-duurissa (pp) ja f-mollissa (p), kunnes kuullaan ratsastus- ja sotaanlähtövariantti b-, d- ja h-molleissa, minkä jälkeen vielä fanfaari raikaa. Kertausjakson alkaessa (harj.kirj. F) h-mollissa viulujen fis-g-tremoloiden kera yhteys Wagnerin Valkyyrioiden ratsastukseen on ilmeinen. Sivuteeman H-duuri-kertauksen jälkeen alkusoiton päättää tuiskeinen Animato-jakso, jossa kuullaan uuden terssiaiheen jälkeen pääteema fortissimossa sekä laskeva kromaattinen aihe ja fanfaari puupuhaltimissa. Päätös on ankara, kenties traaginenkin, mutta sitä lieventävät hieman hiljenevät pää- ja sivuteeman muistumat kuin kerronnan loppukaneetteina. Eräs mielenkiintoinen yksityiskohta on se, että teoksen alkupuolella esiintyy e-molli-tasolla aihe (h2-g2-e2-e2-h2) – joka on sama kuin e-molli-viulukonserton avausosan pääteema!
Felix Mendelssohnin Hebridien teemat.
Teatterialkusoitot
Die Hochzeit des Camacho op. 10 (Camachon häät, 1825) on Mendelssohnin nuoruusajan Mozart-vaikutteisen oopperan alkusoitto. Die Heimkehr aus Fremde op. 89 (Kotiinpaluu kaukaa, 1829) on alkusoitto laulunäytelmään. Athalia op. 74 (1845) on alkusoitto Racinen näytelmään, johon Mendelssohn sävelsi myös muuta musiikkia, mm. Pappien sotamarssin.
Robert Schumann
Beethoven ja Schubert ihanteina
Robert Schumann
Robert Schumann (1810–56) ei ollut leimallisesti orkesterisäveltäjä, minkä vuoksi hänen sinfonioitaan on korjailtu ja kirjoitettu uudestaan (Mahler). Schumann löysi kuitenkin oman kirjoitustapansa, joka toimii, jos otetaan huomioon alkuperäinen sointikuva. Schumannin kiistatta keskeisiin teoksiin kuuluvat neljä sinfoniaa ja muutama alkusoitto.
Schumannilla oli selvä käsitys siitä, mikä oli Beethovenin jälkeisen sinfonian olemassaolon edellytys: sen piti olla musiikillisesti ja henkisesti yhtenäinen kokonaisuus. Hän moitti Gottfried von Preyerin, Karl Gottlieb Reissigerin ja Ignaz Lachnerin uutuussinfonioita suorin sanoin (1839):
vain harvoin on löydettävissä [Beethovenin] suuren muodon hallintaa, niin että vaikka tuon tuosta ajatukset vaihtuvat, ne ketjuuntuvat kuitenkin sisäisen henkisen yhteyden ansiosta. Uudemmat sinfoniat latistuvat ensimmäisiltä osiltaan suurimmaksi osaksi alkusoittotyylisiksi; hitaat osat ovat mukana, koska ne eivät saa puuttua; scherzoilla on vain scherzon nimi; päätösosat eivät tiedä, mitä aiemmat osat sisältävät. (Ges. Schr. III, s. 134.)
Onnistuneita näytteitä uudesta sinfoniikasta Schumann löysi ennen muuta Schubertin suuresta C-duuri-sinfoniasta, jonka Mendelssohn johti Leipzigissa 1839 ja josta Schumann kirjoitti artikkelin Neue Zeitung für Musik -lehteen (1840), sekä Berliozin orkesterimusiikista. Schubertissa Schumann arvosti sekä soittimien yksilöllistä käsittelyä että yhtä aikaa ihmisten tavoin puhuvien ja kuoron lailla laulavien soitinten orkestraalista massavaikutusta, muodon laveutta sekä poeettis-romaanimaista ideaa, “sinfonian taivaallista pituutta, joka vertautuu jonkun Jean Paulin paksuun neliosaiseen romaaniin”.
Sinfonia nro 1, ”Kevät”
Sinfonia nro 1, B, Frühling, op. 38 (1841) avasi Schumannin “sinfoniavuoden” pianomusiikkiperiodin (-1839) ja “lauluvuoden” (1840) jälkeen ennen “kamarimusiikkivuotta” (1842). Schumannin elinaikanaan suosituin ja lähinnä sinfoniatraditiota oleva sinfonia alkaa Schubertin yhdeksännen sinfonian avauksen inspiroimalla mottoaiheella, jonka tekstiksi sopii Schumannin alkuperäisherätteen mukaisesti säe Im Thale blüht der Frühling auf (”Laaksossa puhkeaa kevät”). Osilla oli alun perin otsakkeet Frühlingsbeginn (”Kevään avaus”), Abend (”Ilta”), Frohe Gespielen (”Iloisia leikkejä”) ja Voller Frühling ( ”Täysi kevät”). Musiikin erityiset piirteet viittaavat Schumannin uuteen suuntaan sekä runollis-ohjelmallisiin ajatuksiin: esimerkiksi johdanto oli Schumannin mielestä kuin “kutsu heräämiseen”, “viheriöinnin alkamista” sekä “perhosen lentoon lehahtamista”.
Robert Schumannin ensimmäisen sinfonian (”Kevät”) ensimmäisen osan teemoja.
Sinfonian motto täyttää avausosan melodisella ja rytmisellä toistollaan ja muunnoksillaan sekä ilmaantuu vielä scherzon ensimmäisessä triossa ja finaalin lopussa. Avausosan sivuteema yhdistyy motosta rytmisesti tihennettyyn pääteemaan lähinnä vain päätösintervallinsa terssin painotuseleen kautta; eksposition päätösteemalla on ainoastaan pääteeman rytminen hahmo. Avausosan Animato-koodassa ilmaantuu uusi, musiikillisesti lähes motivoimaton aihe (t. 437-), vaikkakin sen rytmi on muunnos mottomotiivista ja sen jatko (t. 460-67) viittaa Robertin lauluun Widmung kokoelmasta Myrttejä op. 25. Myrtit olivat hääkukkia, joten sinfonian kevät yhdistyy pariskunnan lemmenkevääseen. Myös toisessa ja kolmannessa osassa on viittauksia samaan lauluun.
Sinfonia nro 4
Schumannin sinfonian nro 4, d, op. 120 (1841/51) ensimmäinen versio syntyi jo säveltäjän “sinfoniavuonna” syntymäpäivälahjaksi Claralle (13.9.1841). Ensiesityksen jälkeen Robert hylkäsi sen, kunnes 1851 oli vuorossa revisio ja täydellinen uudelleenorkestrointi. Ideana oli alun perin kokonaan yhtenäistetty teos kaikkien osien yhteensulauttamisen keinoin, minkä vuoksi Robert aikoi kutsua sitä ”sinfoniseksi fantasiaksi” (vrt. Sibelius!), sillä osat muodostavat kiinteän jatkumon ja materiaaliyhteyden. Hanke oli rohkea vielä vuonna 1841, muttei enää vuonna 1851, joten silloin, tosin laimennetussa muodossa, sen saattoi viedä läpi ja tuoda julkisuuteen.
Johdannon motto (t. 2-3) tarjoaa jälleen lähtökohdan avausosalle (pääteema t. 29-32), romanssissa avausteeman jatkolle ja D-duuri-triolle, scherzon d-molli-pääteemalle (moton käännös) sekä B-duuri-triolle (joka on romanssin trion toisinto), finaaliin vievälle siirtymälle sekä sen avausteemalle (jonka kontrapunktina ensiosan teema toimii). Avausosan yllätys koetaan, kun kehittelyjaksossa ilmaantuu lähes uusi teema F-duurissa (t. 147-), jonka neljäs tahti sisältää tosin moton ja joka toistuu As-duurissa myöhemmin (t. 221-). “Kertausjakso” alkaa D-duurissa kehittelyjakson uudella teemalla (t. 297), joka on varsinainen toinen teema. Kahden väliosan jälkeen finaali alkaa siitä, mihin avausosa jäi, eli se toimii paljossa avausosan auki jääneen rakenteen täydentävänä kertausjaksona. Finaalin uusi teema (t. 39-42), jonka rytmi on esitelty avausosan kehittelyjaksossa, on puolestaan Schumannin eräs “tunnusteema” (dolce!), joka liittyy monien muiden teosten kautta Claraan ja joka valloittaa osan D-duuri-päätöksen.
Schumannin 4. sinfonian käsikirjoitus, 1. sivu. Staatsbibliothèque Preussischer Kultubesitz, section Musique, Berlin).
Sinfonia nro 2
Sinfonia nro 2, C, op. 61 (1846) on Beethovenin mallin mukainen taistelu- ja voitonsinfonia, joka heijastelee Schumannin kärsimiä fyysisiä ja psyykkisiä vaivoja: hän oli juuri ennen säveltämisen aloittamista toipunut lähes täydelleen 1844 saamastaan hermoromahduksesta. Teosta pidettiin 1800-luvulla Schumannin parhaana sinfoniana. Schumann luopui yksiosaisen sinfonian muotoideasta ja sävelsi nyt aidosti moniosaisia kokonaisuuksia, joissa hitaalla osalla on keskeinen asema ennen finaalia, johon se yhdistyy monin tavoin. C-duuri-sinfoniassa Adagio espressivo -osa on sinfonian emotionaalinen keskus.
Sinfonian tematiikka on synnytetty avausosan johdannon alusta (t. 1-5). Kaikki osat ovat C-duurissa, joka ennen finaalia löytyy vain töin tuskin aiempien osien päätöksissä. Fantasiassa op. 17 C-duuri vahvistuu avausosan lopussa Beethoven-sitaatin myötä An die ferne Geliebte -laulusarjasta (Nimm sie hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang; “Ota nyt vastaan nämä laulut, jotka sinulle rakas lauloin”). Sinfoniassa op. 61 sama tapahtuu finaalin loppupuolella niin ikään C-duurissa (t. 394-), joskin sen ennakointeja on kuultu jo aiemmin (t. 280-). Sinfoniassa C-duuri ja henkinen voitto sekä Clara liittyvät siten olennaisesti yhteen.
Avausosan allegro-vaihetta leimaa taisteleva pisterytmisyys, joka yltää esittelyjakson ja koko osan loppuun. Scherzo on” kansallista musiikkia”, hidas menuetti tai ländler (Richard Pohl: “Reinin-matka”) ja sen trio sisältää b-a-c-h-aiheen sekä lopuksi avausosan johdannon trumpettifanfaarin. Kolmas osa, alkujaan Intermezzo, on luonteeltaan kertova. Hitaan osan avausteema on aihe, joka tuo mieleen Mozartin Requiemin “Lacrimosa”-melodian, minkä lisäksi sen muunnos (Adagio: t. 94-96 ja 98-100) on sama aihe, joka esiintyy d-molli-sinfonian finaalissa (t. 39-) Claraan liittyvänä “tunnusteemana”. Lisäksi C-duuri-sinfonian finaalissa on kohta (t. 336-43), joka yhdistyy Kevät-sinfonian avausosan koodassa Claraan liittyvään Myrttejä-sitaattiin. Finaalin sonaattirondomuodossa hitaan osan pääteema toimii sivuteemana (t. 63- ; inversiona t. 191-). Finaalin triumfiaalisen koodan tuovat sisään sinfonian avauksen fanfaariaihe sekä johdannon suora sitaatti (1. osa: t. 15- ; 4. osa: t. 453-). Kooda antoi varmaankin Brahmsille idean hänen oman c-molli-sinfoniansa päätösjakson muotoiluksi.
Sinfonia nro 3, ”Reiniläinen”
Sinfonia nro 3, Es, Rheinische, op. 97 (1850) syntyi Schumannien muutettua Dresdenistä Düsseldorfiin ja Robertin otettua vastaan kaupungin Allgemeine Musikvereinin (Yleisen musiikkiyhdistyksen) musiikinjohtajuuden. Reininmaa ja Kölnin katedraali toimivat sinfonian inspiraationlähteinä: Schumannin mukaan sinfoniassa “siellä täällä elämän palat heijastuvat” minkä lisäksi hän halusi “kansallisten elementtien vallitsevan teoksessa”. Sinfonia on Beethovenin Eroican schumannilainen toisinto, jossa on kuitenkin epätavalliset viisi osaa Beethovenin Pastoraali-sinfonian tapaan.
Toinen osa, scherzo, oli alun perin ”Aamu Reinillä” ja neljäs osa ”Juhlallisen seremonian säestyksen tapaan”. Jälkimmäisen voi nähdä neobarokkisten piirteiden ja musiikin kerrostuneisuuden vuoksi ison kirkkorakennuksen lähes fyysisenä kuvana. Sinfoniaa hallitsevat hienovaraiset temaattiset yhteydet sekä myös kontrapunktin käyttö. Ydinmotiivistoon kuuluvat nouseva ja laskeva kvartti, seksti, pisteelliset rytmit, 1/8-nuottiarvojen jatkuvuus sekä tonaaliset piirteet (yllättävä H-duuri 1., 4. ja 5. osassa); nämä löytyvät heti alusta (t. 1-3).
Avausosassa teemat eivät ole kiinteitä, tarkasti rajattuja yksiköitä, vaan ne saavat erilaisia jatkoja, rytmisiä muunnoksia ja kontrapunktisia ympäristöjä. Ne esiintyvät toistensa tonaalisilla alueilla; g-molli sivuteema sävellajina (t. 92-) lienee perua Beethovenin Eroicasta. Kehittely- ja kertausjaksot sulautuvat toisiinsa mm. aikaistetun corno-teeman (t. 367-) avulla (jälleen Beethoven!) ja muodostavat aiheiston jatkokehityksen uusia alueita. Eräs pääteeman muunnos (t. 449-) lienee toiminut Brahmsin kolmannen sinfonian avausteeman esikuvana. Neljännen osan es-molli, pasuunat, polyfonia ja rytminen mutkikkuus tekevät osasta painokkaan, minkä lisäksi se suuntaa (tonaalista) liikettä kohden finaalia, jossa esiintyy kosolti neljännen osan materiaalia (4. osa: t. 6- , 22- , 52- ; 5. osa: t. 29- , 99- , 130-). Osien H-duuri-materiaali (4. osa: 52- ; 5. osa: 130-) liittyy puolestaan avausosan kehittelyn H-duuri-tilanteeseen (1. osa: t. 281-) ja sillä on esiintyessään päätöstriumfia enteilevä sävy.
Finaalin apoteoosi alkaa trumpettifanfaarien koraalimaisella ja Mahlerin mieleen tuovalla “risti-aiheella” (t. 255-),
jatkuu 4. ja 5. osan yhteisellä aiheella (t. 271-) ja huipentuu koodan alkuun (t. 299-) vievällä avausosan pääteeman eli koko sinfonian moton paluulla (t. 295-).
Vaikka sinfonia onkin viiden staattisen kuvan tai sieluntilan (Seelenzustand) sarja, se muodostaa musiikiltaan yhtenäisen ja tällä kertaa myös melko objektiivisen kokonaisuuden, sillä omaelämäkerrallinen ei ole nyt olennaista, vaan sen sijaan saksalainen maisema, historia ja kansallistunne eri ilmauksineen.
Tynkäsinfonioita
Ennen numeroituja sinfonioitaan Schumann oli “aloittanut monta sinfoniaa eikä saattanut loppuun yhtäkään”. Schumannin säveltäjänuran alkuvaiheilta on kuitenkin säilynyt kaksi osaa aiotusta neliosaisesta g-molli-sinfoniasta lisänimeltään Zwickaulainen (1832-33).
Ouverture, Scherzo und Finale op. 52 (1841/45) E-duurissa, viulukonserton finaalin sävellajissa, on sinfonioiden kaltainen, kompakti ja läpikuultavasti orkestroitu, keijukaismainen teos, joka syntyi “sinfoniavuonna” nimellä Suite tai Symphonette, mutta jonka finaalin Schumann revisoi 1845. Nimi viittaa siihen, ettei teoksessa ole hidasta osaa.
Alkusoitot
Schumannista olisi voinut tulla hyvinkin draamasäveltäjä, jos hän olisi voinut toteuttaa aikeensa opiskella Weberin johdolla: oratoriot, näyttämömusiikit, alkusoitot sekä ooppera Genoveva ovat todisteita hänen musiikkidramaattisista lahjoistaan. Genoveva-alkusoitto op. 81 (1848) on siitä hyvä esimerkki.
Manfred-alkusoitto op. 115 (1849) Byronin dramaattisen runon (1817) mukaan sekä siihen liittyvät 14 muuta numeroa muodostavat teatterimusiikin, joka on Schumannin keskeisiä sävellyksiä. Alkusoitto kiteyttää hyvin nimihenkilön persoonan ja epätoivoisen yksinäisyyden, kun hän sisarensa kanssa harjoitetun sukurutsan jälkeen harhailee Alpeilla. Manfred yrittää siellä itsemurhaa demonien ympäröimänä, kunnes hän kuolee vailla sovitusta. Musiikki on lohduttoman tuskaista ja kun se tonaalisesti asettumattoman johdannon ja pääteeman ennakoinnin jälkeen virtaa nopeaan vaiheeseen (In leidenschaftlichem Tempo; Intohimoisessa tempossa), pääteema kulkee synkopoituna es-mollissa Es-duuri-sävellajimerkinnästä huolimatta. Sivusävellajiksi ilmaantuu yhtä epävakaa fis-molli / Fis-duuri. Kertausjaksonkin pää- ja sivuteemat ovat vakiintumattomassa es-mollissa, jonka perusmuotoinen sointu kuullaan vasta loppupuolella – eli alkusoitto myös päättyy es-molliin. Tšaikovski on saanut aiheen lisäksi Schumannilta myös musiikillisia vaikutteita omaan Manfred-sinfoniaansa. Lisäksi es-molli tuli merkitsemään Brahmsille ja muillekin romantikoille kuoleman, surun ja tragedian sävellajia.
Schumannilla oli vuosien mittaan erinäisiä oopperasuunnitelmia, joiden tuloksena syntyi fragmenttien lisäksi kuitenkin vain yksi kokonainen ooppera sekä alkusoittoja, jotka ovat käytännössä sinfonisia runoja: Schillerin näytelmän inspiroima Die Braut von Messina op. 100 (Messinan morsian; 1851) ja Julius Caesar op. 128 (1851) Shakespearen mukaan sekä Hermann und Dorothea op. 136 (1851) Goethen runoon. Faust-alkusoitto (1853) Goethen runonäytelmän mukaan on Schumannin kenties tärkeimmän musiikkidramaattisen teoksen Kohtauksia Goethen Faustuksesta avausnumero.
Jan Kalivoda
Jan Kalivoda
Jan (Johann Wenzel) Kalivoda (Kalliwoda) (1801–66) oli prahalaissyntyinen, mutta elämäntyönsä Saksassa, Donauschingenissä tehnyt viulistikapellimestari ja säveltäjä, jonka kuusi sinfoniaa (1825–43) ja 22 alkusoittoa (1833–65) saavuttivat mm. Schumannin ylistävän tunnustuksen.
Kalivodan musiikki on jännittävä yhdistelmä Beethovenin seuraamista, saksalaista romantiikkaa (Schubert) ja yllättävän böömiläiseltä kuulostavaa melodiikkaa, kenties suorastaan kansallisuuden ensimmäisiä ilmauksia romantiikan musiikissa.
Aikanaan arvostelijat näkivät heti Kalivodan ensimmäisestä, f-molli-sinfoniasta op. 7 (1825) alkaen hänessä uuden saksalaissinfonikon. Avausosassa on hidas johdanto Beethovenin sinfonioiden 1, 2, 4 ja 7 tapaan:
Schumann suorastaan siteerasi teosta oman d-molli-sinfoniansa scherzossa:
Finaali on sikäli kiintoisa, että se alkaa täydellä orkesterilla f-mollissa Beethovenin viidennen tapaan, joka tosin alkaa heti C-muunnosduurissa.
Myöhemmin finaali kirkastuu F-muunnosduuriksi
tummuakseen lopussa uudestaan f-molliin, mikä saattoi ihastuttaa Schumannin ja muiden romantikoiden pyrkomyksiä traagiseen loppuun:
Viidennessä, h-molli-sinfoniassa, op. 106 (1840) harmoninen ja modulatorinen työ on kekseliästä. Näyte avausosan kehittelyjakson huipennuksesta, jossa pääteema tulee H-duurissa (t. 399–), vaikka varsinainen pääteeman paluu h-mollissa tapahtuu myöhemmin.
Toinen ja kolmas osa (Scherzo ja Allegro grazioso) lähentyvät Mendelssohnin karakterikappaleen ideaa. Schumannin mukaan teoksen musiikki ja soitinnus olivat ”orkesterinhallitsijan ja viidennen sinfonian arvoisia” – millä hän viittaisi luonnollisesti Beethoveniin. V sinfonian finaali pysyttelee h-mollissa traagisen osan tavoin ja ennakoi sikäli harvinaisuutena Tshaikovkin VI sinfoniaa.
Sen sijaan sinfoniaa nro 6, F, op.132 (1843) arvosteltiin ”korkeamman ajattelun puuttumisesta, joka nousisi uudestaan ja voimallisesti tunnettujen tavanomaisuuksien ulottuvuuksien yläpuolelle”. Kalliwodan sinfonia nro 7, g, WoO I/01 (1841) on sitä vastoin vahva ja hallittu teos, jonka olemassaolo on vasta viime vuosina huomattu.
Otto Nicolai
Otto Nicolai (1810–49) oli lähinnä oopperasäveltäjä kahdeksalla teoksellaan, joista kaksi on yhä ohjelmistossa: Il templario (Temppeliherra, 1840) ja Windsorin iloiset rouvat (1846). hän sävelsi kuitenkin kaksi sinfoniaa: c-molli-sinfonian (1833) ja D-duuri-sinfonian (1835/45), joka oli Wienin sävellyskilpailun teos kuten F. Lachnerin voittanut viiden sinfoniakin. Lisäksi Nicolailta on olemassa neljä muuta orkesteriteosta, joista tunnetuin on Kirchliche Festouvertüre über den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ op. 31 (Kirkkoalkusoitto koraalista ”Jumala ompi linnamme”, 1844), teos Königsbergin yliopiston 300-vuotisjuhliin.
Emilie Mayer
Emilie Mayer (1812-83) on saanut lisänimen ”naisellinen Beethoven” tai ”Beethovenin naispuolinen vastine”, sillä hän sävelsi kuusi, mahdollisesti kahdeksan, sinfoniaa, jotka saavuttivat arvostusta ja suosiota omana aikanaan. Mayer opiskeli Loewen ja Beethoven-apologeetta A. B. Marxin johdolla, mikä selittää osin hänen sinfoniakiinnostuksensa, jonka hedelmiä berliiniläislehdistö ylisti. Mayer sävelsi sinfonioiden lisäksi 7 alkusoittoa ja B-duuri-pianokonserton (1850).
Mayerin sinfonioista nro 6, h (1858 ensiesitys) sai päähuomion ja se painettiin, tosin vain nelikätisenä versiona. Sinfonia nro 5, f (ensiesitys 1878) on vahva ja myös paikoin (scherzo) originelli teos Beethovenin ja Mendelssohnin tyylien ja ratkaisujen välissä. Näytteenä 2. sinfonian, e (1845–47), käsikirjoituksen alusta 1. osan allegro-vaiheen toinen sivu:
George Macfarren
George Macfarren
George Alexander Macfarren (1813-87) oli englantilainen sinfonikko, ”Englannin Beethoven”, joka sai ratkaisevia vaikutteita saksalaistraditiosta (Beethoven, Spohr, Mendelssohn). Hänestä tuli Lontoon Kuninkaallisen musiikkiakatemian professori jo 1834 ja Cambridgen yliopiston Professor of Music (1875).
Macfarrenin tuotanto käsittää oopperoiden ja oratorioiden lisäksi kahdeksan sinfoniaa. Sinfonia nro 4, f (1833) osoittaa sinfoniaperinnön kypsää tuntemusta, jossa motiivisuus ja melodisuus ovat tasapainossa; finaalin koodassa on presto-fuuga. Sinfonia nro 7, cis (1839-40) on harvinaisessa sävellajissa, minkä lisäksi erikoista on serpentin, 1800-luvun alkupuolen puupuhallinbassosoittimen, käyttö finaalissa. Menuetin käyttäminen yhä sinfonioiden kolmantena osana on vanhanaikainen piirre. Musiikki on Mendelssohn-vaikutteista. Seuraavassa hänen alkusoittonsa Romeo ja Julia (1837) toisen tempovaiheen alku:
Eduard Franck
Eduard Franck (1817-93) opiskeli Mendelssohnin johdolla ja oli tämän suojatti sekä ystävä, jonka pianistisia taitoja opettaja erityisesti arvosti. Varhaistuotantoa leimaa luonnollisesti Mendelssohnin tyylin läheisyys, kuitenkin ilman orjallista jäljittelyä. Tuotanto on laaja ja käsittää kuusi sinfoniaa ja kaksi viulukonserttoa, useita pianokonserttoja, konserton kahdelle pianolle, alkusoittoja sekä runsaasti kamari- ja pianomusiikkia, mm. 19 pianosonaattia.
Franckin sinfonioille on ominaista muodollinen selkeys, soinnin kuulaus ja musiikillisten ajatusten luonnollisuus. Ne sijoittuvat tasoltaan vahvaan kakkossarjaan Gaden, Reinecken, Dietrichin ja Bruchin sinfonioiden rinnalle.
Franckin ensimmäinen sinfonia, A, op. 47 (julk. 1882) on syntynyt todennäköisesti ennen vuotta 1850, sillä tyylillisesti se muistuttaa Mendelssohnia, Schumannia ja Gadea. Avausosan melodinen idylli muistuttaa hieman jopa Brahmsia, samoin hitaan Adagio espressivo -osan syvä sointi ja melankolia. Kolmas osa, Allegro, on muunnettu Ländler, joka viittaa Schubertin ylitse jopa Bruckneriin ja Mahleriin. Finaali tarttuu avausosan iloiseen ja laululliseen karakteriin.
Toista sinfoniaa, B, op. 52 (ensiesitys 1856) leimaa edellisen kaltainen melodinen ote ja vahvan kontrastin puute Mendelssohnin tapaan. Toinen osa on laaja Adagio, josta oman ajan kritiikki jäi kaipaamaan ”laveaa melodiaa ja selkeää temaattista käsittelyä”, mutta joka vaikuttaa kuitenkin levollisen linjataiteensa ansiosta. Scherzo on 1800-luvulle harvinainen metsästyskappale, jollaisen voi tavata mm. Brucknerin neljännestä sinfoniasta. Finaalista puuttuu päättäväisyyttä ja keskittävää voimaa.
Franck sävelsi myös kaksi konserttialkusoittoa, fantasian orkesterille op. 16 (1851), d-molli-pianokonserton op. 13 (1850) ja e-molli-viulukonserton op. 30 (1855). Seuraavassa Es-duuri-konserttialkusoiton op. 12 (1848) Presto-vaiheen alkua:
Lähteet ja kirjallisuus
Gülke, Peter 1982. ”Zur ’Rheinischen Sinfonie’ ”. Musik-Konzepte Sonderband Robert Schumann II, toim. Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn. München: Johannesdruck Hans Pribil.
Hoffmann, Hans 1986. Carl Maria von Weber. Düsseldorf: Droste Verlag.
Longyear, R. M. 1979. Cyclic Form and Tonal Relationship in Mendelssohn’s ‘Scottish’ Symphony. In Theory Only 4/7 (January). Ann Arbor, Michigan.
Musgrave, Michael 1996. Symphony and symphonic scenes: issues of structure and context in Schumann’s ‘Rhenish’ Symphony. Analytical strategies and musical interpretation. Essays on nineteenth- and twentieth-century music. Toim. Craig Ayrey & Mark Everist. Cambridge: Cambridge University Press.
Newcomb, Anthony 1984 [1982]. Once More ‘Between Absolute and Program Music’: Schumann’s Second Symphony. 19th-Century Music VII/3 (April).
Niemöller, Klaus Wolfgang 1987. „Zur analytischen Interpretation der Musik Robert Schumanns“. Schumanns Werke – Text und Interpretation, toim. Akio Mayeda & K. W. Niemöller. Mainz etc.: Schott.
The Nineteenth-Century Symphony 1997. Toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.
Nummi, Seppo 1982. Laulujen keskeltä. Helsinki: Otava.
Pelker, Bärbel 1995. ” ’Zwischen absoluter und Programmusik’. Bemerkungen zu Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre. Festschrift Ludwig Finscher. Bärenreiter.
Schumann, Robert 1854 [1843]. Symphonien für Orchester. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker Band IV. Leipzig: Georg Wigand’s Verlag.
Worbs, Hans Christoph 1992 [1974]. Felix Mendelssohn Bartholdy mit Selbstzeugniseen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt.