Romantiikan sinfonia
16.8.2006 (Päivitetty 6.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Beethoven esikuvana, haasteena ja velvoituksena

Orkesterimusiikin kehitystä 1800-luvulla sekä inspiroi että varjosti Beethovenin antama malli, joka vaikutti monista säveltäjistä musertavalta, jopa ylivoimaiselta seurata. Jotkut säveltäjät taas kokivat Beethovenin musiikin haastavana perintönä, joka velvoitti löytämään uusia ilmaisukeinoja ja niitä vastaavia muotoja.

Berlioz muotoili varmaan kaikkien 1800-luvun sinfonikkojen yhteisen tuntemuksen osuvasti:

Minulla oli juuri ollut peräkkäin ilmestyksenomaisia kokemuksia Shakespearesta ja Weberistä. Sitten näin horisontin toisella kohtaa Beethovenin jättihahmon ilmaantuvan. Shokki oli melkein yhtä valtaisa kuin se, jonka Shakespeare oli aiheuttanut. Beethoven aukaisi minulle musiikin uuden maailman, samoin kuin Shakespeare oli paljastanut runouden uuden maailmankaikkeuden. (Berlioz 1966, s. 76.)

Beethovenin perinnöstä ei voinut vetää mitään yhtä johtopäätöstä siitä, mikä olisi ollut “suositeltava” (orkesteri)säveltämisen suunta. 1800-luvun puolivälissä saksalaisessa sekä myös ranskalaisessa ja böömiläis-venäläisessä musiikissa syntyi dilemma, mikä taho pystyisi ja millä keinoin luomaan konsensuksen sinfonisen tradition “oikeasta” jatkamisesta säilyttäen samalla tradition kunnioituksen. Ennen kaikkea Beethoven loi monumentaalisuuspakon, joka murtui vasta Schönbergin Kamarisinfoniassa op. 9 (1906) ja myös Sibeliuksen kolmannessa sinfoniassa (1907).

Beethovenista monta reittiä uuteen sinfoniikkaan

Beethovenin orkesterimusiikki antoi lähtökohdan ja oikeutuksen sekä ohjelmallisen että absoluuttisen sinfonian jatkokehitykselle, yhtä lailla kuin “puhtaan” soittimellisen myös kertovan, maalaavan ja karakterisoivan musiikin säveltämiselle. Teatterialkusoitot (mm. Egmont, Coriolanus, Prometheus, Leonore-alkusoitot jne.) sekä kuudes sinfonia (Pastoraali) viittasivat sävelrunon ja ohjelmasinfonian suuntaan.

Beethovenin sankarillinen kolmas sinfonia ja taistelullinen viides sinfonia loivat edellytykset sykliselle kehityssinfonialle ja ideaalis-sisäiselle ”ohjelmallisuudelle”: alussa esitellään ongelma, tehtävä, joka voitetaan tai jonka “sankari” tai subjekti selvittää sinfonian kuluessa. Kerronta perustuu temaattis-motiiviseen sekä harmonis-tonaaliseen kehitykseen ja kokonaissuunnitteluun yli sinfonian. Tähän liittyy olennaisesti ”pimeydestä valoon” -triumfimalli (per aspera ad astra) eli kehityskulku mollista duuriin. Tosin myös molliin päättyviä teoksia on olemassa, vaikkakin vähemmän: tärkeimpinä niistä Mendelssohnin Italialainen sinfonia ja Tšaikovskin Pateettinen sinfonia.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia vokaaliosuuksineen avasi portin oratorio- ja kantaattisinfonialle, jonka perillisiä ovat mm. Mendelssohnin toinen sinfonia (Lobgesang), Berliozin Romeo ja Julia, Lisztin Faustsinfonia sekä Mahlerin II–IV ja VIII sinfonia.

Beethovenin sinfoniat I–II, IV ja VII–VIII antoivat mallit absoluuttisemmalle sinfonialle, vaikka niissäkin on melkoisesti karakteristisia aineksia: toinen sinfonia alkaa seriamaisen suurena ja loppuu buffana, neljäs sinfonia on lähes teatterillinen toiminnallisuudessaan, seitsemännen sinfonian rytminen voima (Wagner: ”tanssin apoteoosi”) on fyysistä, ja kahdeksas sinfonia on täynnä parodiaa ja leikittelyä.

Sinfonia lajina ja muotona

Sinfonialajin status

Sinfoniaa ryhdyttiin pitämään 1810-20-luvuilla soitinmusiikin ylimpänä lajina, kiitos Wackenroderin, Tieckin, Novaliksen ja etenkin Hoffmannin pohjatyön, kun Beethovenin sinfoniassa nähtiin toteutuvan “äärettömän aavistus”. Sinfoniaa pidettiin “soitinten draamana” ja oopperan sekä kehitysromaanin vastineena. Samalla suuren sinfonisen muodon arvostus kasvoi ylivoimaiseksi musiikin lajistossa.

Sinfoniasta tuli Schubertille, Schumannille ja Brahmsille suuri asia, ”elämän ja kuoleman kysymys” (Brahms). Samoin Mahlerille sinfonia oli koko maailman kattava laji, ”ehtymätön kuin maailma ja elämä”.

Sinfonian statistiikkaa

”Sinfonian toinen aikakausi”

Carl Dahlhausin mielestä kuitenkin 1850–70 oli ”kuollutta aikaa”, kunnes koitti ”sinfonian toinen aikakausi”, mikä on hieman hätiköity johtopäätös tilastojen valossa ja silloin, jos otetaan huomioon koko sinfonioita säveltävä Eurooppa ensimmäiseen maailmansotaan saakka.

Vuodesta 1870 alkavalla noin puolen vuosisadan jaksolla koettiin itse asiassa kaksi sinfonikkoaaltoa edustajinaan ensin 1820–40-luvuilla syntyneet säveltäjät: Bruckner, Brahms ja Bruch saksalaisella alueella kun taas Saint-Saëns, Franck, Dvořák, Borodin ja Tšaikovski muissa maissa vakiinnuttivat jälkischumannilaisen sinfonian.

Heidän jälkeensä 1860-luvulla syntyneet, 1890-luvulla maineensa vakiinnuttaneet varhaiset modernistit – R. Strauss, Mahler, Elgar, Sibelius, Nielsen, Glazunov – loivat uudet sinfoniset standardit, omat innovatoriset muoto-, ilmaisu- ja orkesterikielensä.

Sinfoniaorkesteri

Orkesterin kokoonpano oli 1820 asti a 17 tai a 18: puu- ja vaskipuhaltimet esiintyivät pareina paitsi pasuuna, minkä lisäksi tulivat patarummut sekä jouset a 4 tai a 5. Beethoven lisäsi kolmannen käyrätorven sekä pasuunat viidennessä ja kuudennessa sinfoniassaan.

Suuri orkesteri (grosses Orchester) syntyi 1820 paikkeilla: Schubertin kesken jääneessä E-molli/duuri-sinfoniassa (1821) kokoonpanon muodostavat jo puupuhallinoktetti, neljä käyrätorvea, kaksi venttiilitrumpettia, kolme pasuunaa, patarummut sekä jousikvintetti eli kokoonpano on a 23. Beethovenin yhdeksännessä sinfoniassa on myös kontrafagotti ja piccolo. Brahmsilla on lisäksi bassotuuba toisen sinfonian finaalissa, kontrafagotti ensimmäisessä ja kolmannessa sinfoniassa, kun taas hänen neljännessä sinfoniassaan on vain kaksi käyrätorvea, mutta kuitenkin triangeli scherzossa.

Standardi a 23 säilyi läpi 1800-luvun saksalaisessa sinfoniassa. Toisinaan poikkeuksen muodostaa kolmas trumpetti (Liszt, Bruckner, Draeseke). Tosin myös pienempiä kokoonpanoja a 20-a 23 esiintyy Volkmannilla ja P. Scharwenkalla sekä myös Mendelssohnilla, jolla on Italialaisessa sinfoniassa vain a 18, Skotlantilaisessa sinfoniassa a 20, Uskonpuhdistussinfoniassa a 21 ja ainoastaan Ylistyslaulu-sinfoniassa a 23.

Ennen 1880-lukua saattoi joskus satunnaisesti olla a 23:n lisäksi käytössä piccolo, englannintorvi, harppu, kontrafagotti, bassopasuuna, tuuba, lyömäsoittimia (bassorumpu, lautaset, triangeli). Lisztin Dante-sinfoniassa on a 23:n lisäksi piccolo, englannintorvi, tuuba, bassoklarinetti, lyömäsoittimia, harppu, harmoni ja naiskuoro; Faust-sinfonian miehitys on jo a 28.

Tärkein orkesterin laajennus koettiin Saksassa Wagnerin oopperoissa: Lohengrinissa puhaltimet esiintyvät kolmittain. Bruckner otti neljänteen sinfoniaansa kolmannen trumpetin, seitsemänteen sinfoniaansa neljä tuubaa ja sen jälkeen hän käytti puupuhaltimia kolmittain, kontrafagottia, kahdeksaa käyrätorvea, viittä pasuunaa, bassotuubaa, lautasia ja harppua. Mahler jatkoi samoilla linjoilla ja käytti puhaltimia nelittäin (englannintorvi ja kontrafagotti). Hän myös lisäsi sinfonioihinsa bassoklarinetin, harppuja sekä erikoisia soittimia (mandoliini, lehmänkellot, vasara jne.).

Vokaalisten voimien käyttäjiä sinfonioissa oli Saksassa sittenkin yllättävän vähän Beethovenin yhdeksännen sinfonian jälkeen: Mendelssohn (toinen sinfonia), Liszt (molemmat sinfoniat), Mahler (II–IV, VIII sinfonia), Hans Huber (toinen sinfonia, Heroische; 1902), Jean-Louis Nicodé (Das Meer sekä Gloria) ja Friedrich Lux (Durch Nacht zum Licht; Yön läpi valoon).

Sinfoniakonsertti

Orkesterin muodostuminen pianon ohella 1800-luvun tärkeimmäksi musiikin esittämisen välineeksi liittyi sinfoniakonsertin syntymiseen porvarillisen musiikkielämän keskeisenä, kasvattavaksi ajateltuna muotona; puhutaankin käsitteestä Erziehungsbürgertum (sivistysporvaristo). Tosin näiden konserttien ohjelmisto oli tilastojen mukaan melkoista sillisalaattia pitkään, sillä niissä soitettiin myös teatterialkusoittoja, oopperoiden numeroita ja laulettiin ooppera-aarioita.

Saksalaisella alueella oli etenkin Wienissä ja Berliinissä vakiintuneet konserttinsa, minkä lisäksi konserttitraditioita syntyi muihinkin kaupunkeihin: Frankfurtissa perustettiin museokonsertit jo varhain (1808), Leipzigin Gewandhaus-konsertit alkoivat 1843, Kölnissä käynnistyivät Gürzenich-konsertit (1857), Münchenissä oli Wilde Gung’l -amatöörikonsertteja (1864) sekä ammattimainen Kaim-orkesteri (1893). Meiningenissa muodostui 1700-luvun Mannheimia vastaava hovikapelli johtajinaan Bülow (1880–85), Richard Strauss (1885–86) ja Reger (1911–14). Wagner ja Brahmskin kävivät siellä vierailujohtajina.

Sinfonian muoto

Sinfonia säilytti pääosin neliosaisen skeemansa: 88 prosenttia saksalaisista sinfonioista alkaa nopealla sonaattimuotoisella osalla, johon liittyy usein hidas johdanto ja kooda. Toinen osa on hidas (vain yhdeksässä prosentissa kolmas osa on hidas), ja scherzo esiintyy trion kera (kolmessa prosentissa on kaksi trioa tai viisiosainen muoto). Sinfonioiden finaali on sonaatti-, rondo- tai sonaattirondoskeemassa. Eräät säveltäjät, lähinnä Raff ja Mahler, yhdistelivät osia pariosiksi.

Poikkeuksina neliosaisesta muodosta löytyy kuusi kolmiosaista sinfoniaa: Spohrin seitsemäs sinfonia (1842), Lisztin Faust-sinfonia (1861), Bruchin toinen sinfonia (1870), Ludwig Heidingsfeldin sinfonia (1887), Philipp Scharwenkan sinfonia Brevis (1908) ja Siegmund von Hauseggerin sinfonia Nature (1912). Näistä useimmat ovat ohjelmallisia. Lisäksi Brucknerin IX sinfonia jäi kolmiosaiseksi.

Beethovenin Pastoraali-sinfonian (1808) mukaisesti löytyy yhdeksän viisiosaista sinfoniaa: Ludwig Böhnerin sinfonia (1846), Schumannin Reiniläinen sinfonia (1853), Raffin sinfonia Vaterland (1864), Goldmarkin sinfonia Maalaishäät (1877), Karl Fischerin sinfonia op. 30 (1887), August Klughardtin viides sinfonia (1903) sekä Mahlerin toinen, viides ja seitsemäs sinfonia (1897–1907).

Kaksiosaisia sinfonioita löytyy kolme: Bernhard Rombergin sinfonia Trauer (Suru, 1810), Lisztin Dante-sinfonia (1861) ja Mahlerin kahdeksas sinfonia (1911). Kuusiosaisia sinfonioita on niin ikään kolme: Hirschbachin kolmas sinfonia (1850-luku), Mahlerin kolmas sinfonia (1898), Nicodén sinfonia Gloria (1905). Nicodélta löytyy myös seitsemänosainen sinfonia Das Meer (Meri, 1888). Yksiosaisia sinfonioita on peräti kuusi: Anastazy Dresserin kaksi sinfoniaa (1865) ja Josef Huberin neljä sinfoniaa (1865-79). Huber preferoi Lisztin vaikutuksesta ”psykologista” muotoa ”arkkitehtonisen” muodon asemasta. Hirschbachilla on puolestaan 4-6-osaisia skeemoja, joissa transitioilla hämärretään osarajat, joten tuloksena on yksiosainen, sisäisesti kontrastoiva eteneminen.

Sinfonian muoto- ja materiaaliestetiikka

1800-luvun sinfonian lävistää useimmiten yksi prosessi tai kehityskulku, joka huipentuu finaalissa. Sinfonia on tyypillisesti finaalisinfonia: siellä tapahtuu teemojen yhteenkoonti, löytyy “big tune”, koittaa kirkastus. Usein käytetään nimitystä ”per aspera ad astra” eli ”kärsimyksen kautta voittoon” tai ”pimeydestä valoon”, minkä toteutti parhaiten mollissa alkanut sinfonia ja sen muunnosduuriin kirkastunut finaali.

Brahmsin finaalimuunnokset ovat uutuudellisia: kehittely esiintyy episodina finaalin kertausvaiheessa (ensimmäinen ja kolmas sinfonia), ja finaali voi olla variaatiosarja (neljäs sinfonia). Kolme muutakin saksalaissäveltäjää käytti variaatiomuotoa finaalissa: Ernst Rudorff (kolmas sinfonia, 1883), Hans Huber (Böcklin-sinfonia, 1901) ja Heinrich Zöllner (Im Hochgebirge; Ylävuoristossa, 1913).

Tyypillistä oli myös ykseyden vaatimus eli saman materiaalin käyttö teoksen eri osissa, mille Beethoven oli lähtökohtana. Romantiikassa tämä viittasi usein runolliseen, tunnelmalliseen, karakterisoivaan tai ohjelmalliseen ideaan, joka koordinoi etenemistä. Saksassa syklinen, teemojen paluuseen perustuva muoto 1800-luvun ranskalaiseen tapaan ei ollut kovin yleistä; sitä alettiin käyttää Saksassa vasta 1870-luvun puolivälissä huolimatta Schumannin neljännen sinfonian vastaavasta ratkaisusta (1841/52).

Uusien muotojen vaatimus

Schumann näki Berlioz-arvostelussaan (1835 ) vanhat, perityt muodot kalpeiksi, sillä uusi aika tarvitsi muodon edistystä, menneiden menettelytapojen uudelleentulkintaa; hän ei löytänyt uusista sinfonioista “sisäistä, henkistä sidettä”. Schumannin mukaan jälki-beethovenilaisesta sinfoniikasta puuttui vahva eettinen komponentti. Muoto muuttui siinä formulaksi, eikä muodolle ollut olemassa ilmaisullista oikeutusta.

1800-luvun jälkipuoliskolla orkesterimusiikissa tapahtuikin sinfonian tyylin ja sisällön yksilöllistyminen. Mendelssohnin ja Schumannin traditioita jatkoivat omilla tavoillaan Gade, Raff, Bruch, Rubinstein, Svendsen, Goldmark, Parry, Fibich ja Dvořák. Liszt, Tšaikovski, Bruckner, Mahler, Nielsen ja Sibelius puolestaan loivat ainutlaatuisia innovaatioita lajin sisällä. Yhtä tärkeää oli uuden orkesterinkäytön kehitys, jossa orkestraalinen väritys ja loisto pääsivät vähitellen esiin, sekä emotionaalisen voiman julkituonti.

Sinfoniamuodon deformaatiot

Myös Franz Brendelin, uussaksalaisen koulun ideologin, mielestä musiikillisen kehityskulun ainutlaatuisuus ja runollinen sisältö kuuluivat yhteen ja olivat “itse teosta”. Richard Strauss muotoilikin 1890-luvulla ajatuksen siitä, että “uusien ajatusten täytyy etsiä uusia muotoja” (Neue Gedanken müßen sich neue Formen suchen.).

Sonaattimuoto toimi toki taustaideana silloinkin kun säveltäjät poikkesivat siitä tuntuvasti ja loivat ainutlaatuisia ad hoc -rakenteita. Tosin usein on tarpeen kysyä, onko sonaattimuoto aina se pohjakaava, joka auttaa kunkin teoksen tulkinnassa – vai onko kyse pikemminkin uusista vanhojen muotojen muunnoksista, deformaatioista (Hepokoski).

Tavallisimpia deformaatioita ovat:

• avausosan esittelyjakson kertauksen puuttuminen
• eksposition kahden puoliskon aiempaa tuntuvampi kontrastointi (“maskuliininen” vastaan “feminiininen”)
• mosaiikkimainen, lähes erillisistä kohtauksista tai kuvista (tableaux, scènes) rakentuva eteneminen
• kehittelyjakson korvaaminen triomaisilla tai idyllisillä kohtauksilla
• kehittely- ja kertausjaksojen sisäkkäisyys
• johdannon materiaalin palaaminen myöhemmin (samassa osassa tai finaalissa)
• materiaalin poisjättäminen tai sen järjestyksen muuttaminen kertauksessa
• pääteeman toonikakertauksen hämärtäminen ja tonaalisen purkauksen myöhästyttäminen
• aiempien teemojen korvaaminen uusilla aiheilla
• koodan merkityksen kasvu purkauksen pidättämisessä ja paluun toteuttajana
• sykliset ratkaisut eli aiempien osien teemojen ilmaantumiset myöhemmissä osissa, etenkin finaalissa
• monen osan nivominen yhteen “yksiosainen moniosainen muoto” -ratkaisussa

Sinfonian sisällöt ja ilmaisu

Absoluuttisen ja ohjelmasinfoniikan välissä

Vaikka 1900-luvulla on tullut Hanslickin muotoileman “puhtaan soitinmusiikin” mukaisesti tavaksi erottaa toisistaan absoluuttinen ja ohjelmallinen musiikki, musiikinhistoriassa säveltäjät ovat tosiasiallisesti häilyneet näiden kahden periaatteen välimaastossa: äärimmäisyydet perustuvat väärään kahtiajakoon, joka on pikemminkin tulosta polemiikista kuin sävellyshistoriasta, sillä ääripäiden välissä sijaitsee laaja ja joustava alue tai jana, johon säveltäjät sijoittuvat eri tavoin eri teoksissaan.

Puhdasta abstraktia sinfoniaa ei voida löytää edes Brahmsin tapauksessa, vaikka häntä on mielellään pidetty sen edustajana. Usein hänellä ja muillakin sinfonikoilla on vuoropuhelua historian sekä omien ja muiden säveltäjien teosten kanssa: sinfoniat osoittautuvat intertekstuaalisten viittauksien komplekseiksi ilmaisumaailmoiksi. Toposten käyttö – (suru)marssi, tanssit, luonto- ja maisemavihjeet, uskonnon ja rakkauden monet ilmenemistavat – takaa monipuolisen karakteristiikan ja niiden kautta syntyvän assosiaatioverkoston. Kansalliset intonaatiot ovat tyypillisiä saksalaisellekin sinfoniikalle.

Ohjelmasinfonioitakin sävellettiin, mutta ne toki perustuvat ohjelmista riippumatta perittyyn neliosaiseen muotoon ja sonaattikonventioihin. Lisäksi aikakausi on täynnä sinfonisia teoksia, joissa on vaikenevia, piilotettuja, poisvedettyjä, salaisia tai vain hienokseltaan vihjaavia ohjelmia, jotka voivat käsittää joko koko teoksen, sen osan tai jonkin tietyn, tulkinnalle avautuvan paikan.

Sinfoninen ilmaisu: ”maalaava”, ”luonnehtiva”, ”ohjelmallinen”

Sinfoniaa hallitsivat 1700-luvulla tietyt affektityypit:

• juhlavuus ja briljanssi, joiden seassa käytettiin usein buffa-efektejä
• pastoraalisuus
• taistelu- ja sotilastyylit
• metsästystyyli (sinfonia da caccia)
• passionato- tai pateettinen sävy
• hautajais- ja valitusluonne
• luonnonilmiöiden jäljittely
• kansalliset tyylit
• uskonnollinen karakteri

Useimmat sinfoniat edustivat juhlatyyppiä – eli ne jatkoivat yhä esirippumusiikin perinnettä. Näitä sinfonioita on totuttu kutsumaan absoluuttisiksi, vaikka oikea luonnehdinta olisikin ”traditionaalinen” tai “juhlasinfonia”.

Vastakohdan juhlasinfonialle muodosti karakteristinen sinfonia. A. B Marx kutsui karakteristisiksi “sellaisia sävellyksiä, jotka esittävät jonkin määrätyn kohteen” (solche Tonstücke die einen bestimmten Gegenstand darstellen, 1825).

Saksassa suuntaus tunnettiin nimellä malend (maalaava) Beethovenin Pastoraali-sinfoniaansa käsittelevän lausunnon mukaan: ”Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey.” (”Enemmän tunteen ilmaisua kuin maalailua.”) Spohr käytti neljännestä sinfoniastaan (1834) nimitystä ” luonnehtiva sävelmaalaus” (charakteristisches Tongemälde), Abert kutsui Columbus-sinfoniaansa (1865) “musiikilliseksi merimaalaukseksi” (musikalisches Seegemälde) ja Rheinbergerin Wallenstein (1867) oli ”sinfoninen sävelmaalaus ” (symphonisches Tongemälde).

1800-luvun alussa “maalaava”, “karakteristinen” ja “ohjelmallinen” olivat paljolti synonyymejä, joskin voidaan tehdä eron kahden eri tavoin maalaavan sinfoniatyypin välillä: karakterisessa on kysymys yhden tai useamman yleistetyn affektin kuvauksesta, kun taas ohjelmallinen viittaa spesifin kohteen kuvaukseen, usein suorastaan kertomuksellisuuteen, narratioon. Siten Beethovenin Eroica– ja Pastoraali-sinfoniat, Mendelssohnin Italialainen ja Skottilainen sinfonia sekä Schumannin sinfoniat Kevät ja Reiniläinen ovat vain paikoitellen maalaavia karakterisinfonioita, kun taas Berliozin, Lisztin, Abertin ja Kochin (Von der Nordsee) sinfoniat ovat korostuneen maalaavia ohjelmasinfonioita.

Sävellaji ja karakteri

Sinfonian karakteri on usein yhteydessä sävellajiin ja paljolti duurin tai mollin käyttöön: 1700-luvulla duurisävellajit olivat enemmistönä, kun taas mollisinfonioita oli kirjallisuudesta alle kymmenesosa. Sen sijaan 1800-luvulla sinfonioista lähes kolmasosa oli mollissa.

D-duuri koettiin juhlavaksi, suureksi ja loisteliaaksi, joskus sotilaallisin ja buffa-luonteisin lisin (Brahmsin toinen ja Mahlerin ensimmäinen sinfonia). C-duuri liittyi kirkkauteen, puhtauteen, jalouteen sekä uskonnollisuuteen (Schubertin ensimmäinen ja Schumannin toinen sinfonia). Es-duuri oli loistelias, juhlava ja seremoniallinen (Brucknerin neljäs ja Mahlerin kahdeksas sinfonia).

Molli koettiin vakavaksi ja intensiiviseksi ilmaisuksi siten, että d-, c- ja f-molli olivat vahvoja ja muut mollisävellajit lyyrisiä.

• c-molli yhdistyi pateettiseen ja appassionata-ilmaisuun (Brahmsin ensimmäinen ja Brucknerin ensimmäinen ja kahdeksas sinfonia)
• f-mollikin oli osin pateettinen, vaikka sen pääilmaisumoodit olivat suru ja kärsimys (Raffin kymmenes sinfonia; Zur Herbstzeit, Syysaikaan)
• d-molli yhdistyi vakavuuteen ja demonisuuteen (Brucknerin kolmas ja yhdeksäs sinfonia)
• g-molli sopi surun ja melankolian ilmaisuun (Gernsheimin ensimmäinen sinfonia)
• e-molli oli valituksen, kaihon ja elegisyyden sävellaji (Brahmsin neljäs sinfonia)
• a- ja h-mollia löytyy muutama tapaus (mm. Mendelssohnin Skottilainen ja Schubertin h-molli-sinfonia). Lisäksi kaksi A-duuri-sinfoniaa päättyy a-molliin: Mendelssohnin Italialainen ja Spohrin viides (1840) sinfonia

Karakterisinfonia

August Gathy määritteli 1840 “karakterisen sävellyksen” (charakteristisches Tonstück) ”soitinteokseksi, jossa säveltäjä pyrkii maalaamaan luonneilmaisuja (Charakteräusserungen), mielentiloja, affekteja ja passioita sekä erityisiä luonnon tilanteita ja kohtauksia niin terävästi kuin mahdollista ja kehittelemään piirroksensa täyteen vaikuttavuuteen.” (Kirby 2001, 195–211.)

Saksalaissinfonioista 1800-luvulla löytyy 28 otsakkeellista karakterisinfoniaa eli ne muodostavat ohjelmistosta kahdeksan prosenttia. 1700-luvun pastoraali- ja metsästyssinfoniat hävisivät pääosin. Sen sijaan 1700-luvun jatketta ovat yhä vuodenaikoihin (Schumannin Kevät-sinfonia; Raffin sinfoniat VIII-XI) sekä luontoon (Raffin seitsemäs sinfonia, In den Alpen, ”Alpeilla”) ja paikkoihin tai maihin liittyvät sinfoniat (Mendelssohn).

Uskonnolliset sinfoniat olivat tärkeä tyyppi. Niissä käytettiin cantus firmuksia, uusgregoriaanisia tai -palestrinamaisia teemoja, kontrapunktia, toccatatyyliä, urkuja, fanfaareita, 3/2-tahtilajia ja pitkiä aika-arvoja stile anticon tapaan, risti- ja aamen-aiheita (Mendelssohnin Uskonpuhdistus-sinfonia, Lisztin Dante-sinfonia, Brahmsin ensimmäinen sinfonia, Mahlerin kahdeksas sinfonia). Keskeisiä ilmaisumoodeja olivat myös traaginen, herooinen ja patrioottinen.

Karakterisinfonikkoja ja -sinfonioita

Karakterisinfonioita kirjoittivat Beethovenin jälkeen seuraavat säveltäjät (suluissa on julkaisuvuosi):

Ohjelmasinfonia

Noin 1800 Ranskassa syntyi uusi laji symphonie à programme:

On ilmaantunut tiettyjä ohjelmasinfonioita (symphonies à programmes) ja niitä kutsutaan näin siksi, että säveltäjä paneutuu erityiseen tehtävään ja kuvalliseen suunnitelmaan (plan pittoresque); näiden sinfonioiden mukana tulee ohjelma, joka selittää niiden kohteen. (Kirby 1995, 193–221).

Ranskalainen käsite symphonie à programme käännettiin Saksassa muotoon malende Simphonie, mutta myös historische Simphonie oli sen synonyymi, sillä “historiallinen” tarkoitti kaikenlaista kertomuksellisuutta. P. Lichtentalin italialainen musiikkisanakirja (Dizionario della musica, 1836) rinnastaa suoraan käsitteet hakusanassa Sinfonie a programma od istorici ja lisää niihin vielä epiteetin pittoriche.

Ohjelmasinfonia-nimitys tuli käyttöön Saksassa vasta 1850-luvulla Lisztin myötä. Lajina se ei lopultakaan ollut järin suosittu Saksassa: 1800-luvun noin 390 saksalaissinfonioista vain 43 eli 11 prosenttia on ohjelmasinfonioita. Laji sai huomiota 1860-luvulla, kasvoi merkittäväksi 1870-luvulla, jolloin se käsitti lähes kolmanneksen sävelletyistä sinfonioista, minkä jälkeen se lakastui samalla kun sinfoninen runo tuli keskeiseksi ohjelmamusiikin lajiksi. Berliozin uutuuksia ei juurikaan noteerattu Saksassa, jossa sinfoniasäveltämistä jatkettiin pääosin klassikoiden luoman tradition pohjalta.

Ohjelmasinfonikkoja ja -sinfonioita

Ludwig Spohr oli Saksan ensimmäinen romanttinen ohjelmasinfonikko – Dittersdorf oli kirjoittanut niitä klassisella ajalla – sinfoniallaan Die Weihe der Töne (Sävelten vihkimys, 1834), jota seurasi hänellä kolme muuta vastaavaa tuotosta (Historiallinen; Maallinen ja jumalallinen ihmiselämässä; Vuodenajat; 1842-53). Lisztin ohella ja jälkeen löytyy joukko ohjelmasinfonioiden säveltäjiä. Outoa tosin on se, että uussaksalaisista säveltäjistä vain Raff ja Huber kirjoittivat niitä, kun sen sijaan Brahmsin lähipiirin monet konservatiivisäveltäjät viljelivät lajia huomattavasti enemmän (oheisessa luettelossa on suluissa julkaisuvuodet):

Ohjelmasinfonioiden aihepiirit

Ohjelmasinfoniat perustuvat muutamaan selkeästi rajattuun aihepiiriin. Yleisin niistä on luonto ja maisema sekä niiden aiheuttama haltioituminen. Otsakkeissa toistuvat metsä, meri, valtameri, vuoret ja luonto ylipäätään. Alpit ovat aivan erityisasemassa saksalaisen kielialueen musiikillisina kuvauskohteina. Myös vuodenajat ja kansanjuhlat saavat osansa sinfonioissa.

Toisen ryhmän muodostavat tärkeiden historian ja kirjallisuuden merkkihahmojen luonnekuvat. Henkilöt on otettu antiikista ja Raamatusta, uuden ajan alusta, Shakespearelta, skandinaavisesta historiasta (kuninkaat, sotapäälliköt) ja osa on balladeille tyypillistä henkilöstöä. Maailmankirjallisuus on tässä keskeisessä asemassa.

Kolmas ryhmä on luokiteltavissa “filosofiseksi” sinfoniikaksi. Niille on yhteistä ihmiselämään ja sen vaiheisiin, olemassaolon arvoitukseen sekä inhimillisen / maallisen ja jumalallisen / taivaallisen dualismiin liittyvä pohdinta, jolla usein on yhtymäkohtia Faust-aiheeseen.

Neljännen ryhmän muodostavat psykologiset sinfoniat. Niissä edetään “pimeydestä valoon”, “taistelusta voittoon”, “yöstä aamuun”. Beethoven antoi näille mallin, jota etenkin Mahler jatkoi antaumuksella. Viidenteen ryhmään kuuluu sekalaista aiheistoa: historiallisia kuvia ja patrioottisia sinfonioita.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös