Ooppera varhaisromantiikassa
23.4.2010 (Päivitetty 14.11.2022) / Murtomäki, Veijo

Nationalismi politiikassa ja kirjallisuudessa

Saksassa ooppera liittyi äärimmäisen kiinteästi yhteen heräävän nationalismin, kansallisuusaatteen kanssa. Erityisesti Jenan ylioppilaat olivat aktiivisia ja perustivat 1815 Burschenschaft-organisaation (ylioppilasyhdistys), joka pyrki Napoleonin-sotien jälkeisenä aikana ajamaan vapauden aatetta, Saksan yhdistymistä, luomaan kansalaisyhteiskuntaa alamaisuusajattelun sijalle sekä taistelemaan vanhaa hallitsemistapaa vastaan. Se kuitenkin kiellettiin Karlsbadin kongressissa 1819, joten kapinahenki jäi elämään salaseuran muodossa, purkautuakseen kapinayrityksiksi 1830-40-luvuilla.

Saksalainen historiankirjoitus kutsuu aikaa Wienin kongressin ja maaliskuun vallankumouksen välissä (1815-48/9) “esimaaliskuuksi” (Vormärz). Ajanjaksoon liittyvät ylioppilaiden ja muidenkin kumouksellisten liikehdinnät 1830-luvuilla: Hambachin juhla (1832) tasavaltaisine pyrkimyksineen ja ns. Frankfurtin vartiotorni -valtausyritys (Frankfurter Wachensturm, 1833) vallankumouksen nostattamiseksi Saksassa. Ranskan vallankumoukseen ja monien muiden maiden kapinoihin liittyen (1848) myös Saksassa, eritoten Dresdenissä, koettiin aseellisia yhteenottoja, ja ainakin Wagner, Liszt ja Marschner ottivat jossain muodossa osaa tai kantaa tapahtumiin.

Saksalaisessa kirjallisuudessa koettiin vastaavia pyrkimyksiä. Georg Büchner (1813-37) näytelmineen ja romaaneineen (Woyzeck, Dantonin kuolema jne.) oli ensimmäinen merkittävä uuden ajattelun airut. Kirjallinen liike Nuori Saksa (Junges Deutschland, n. 1830-35), johon kuuluivat mm. Ludwig Börne (1786-1837) ja Heinrich Laube (1806-84) sekä löyhemmin Heinrich Heine (1797-1856), puolusti demokraattisia oikeuksia, vapauden ajatusta sekä sosiaalista oikeudenmukaisuutta ja kritisoi vanhentunutta uskonnollis-moraalista ajattelua.

Nationalismi ja symboliikka oopperassa

Yhteydessä saksalaisälymystön poliittiseen toimeliaisuuteen yhtenäisen valtion puolesta oopperastakin pyrittiin tekemään tietoisesti saksalaista. Tuskin on myös sattumaa, että Saksan romanttisen oopperahistorian uranuurtajateokset kantaesitettiin 1816, ylioppilasliikehdinnän kanssa samanaikaisesti. Saksalaiset kansankertomukset, -sadut, -legendat ja myytit muodostivat lähtökohdan oopperoiden luomiselle. Oopperat olivat aihevalinnoiltaan korostetun maagisia, yliluonnollisia: ihmisen ja taruolennon yhdistelmiä, vedenneitoja, menninkäisiä, metsän henkiä jne. esiintyi heti 1800-luvun alun oopperoissa, mutta samat aihepiirit jatkoivat olemassaoloaan vuosisadan loppuun saakka.

Sikäli suhteessa italialaisen oopperan historialliseen dramatiikkaan ja vahvoihin ihmiskohtaloihin sekä tunteisiin samoin kuin ranskalaisen oopperan humaanisuuteen, eksotiikkaan ja vieraiden kulttuureiden keskeisyyteen saksalainen ooppera pysyttäytyi keskimääräistä enemmän yliluonnollisen ja fiktiivisen alueella. Toisaalta väkevä eläytyminen luontoon mahdollisti symboliikan, jossa luonto ja sen tapahtumat (myrskyävä meri, idyllinen tai yöllisen pelottava metsä) heijastelivat ihmismielen tunnetiloja. Suuntautumisen taustalla oli romanttis-kirjallinen liike, joka pyrki saksalaisten legendojen, keskiaikaisten kertomusten ja kansansatujen avulla – täydennettynä skandinaavisella ja skotlantilaisella balladimaisella aiheistolla – ilmentämään tavallisen kansan elämää, myyttistä menneisyyttä ja idealisoitua nykyaikaa.

Maagisuus ja lunastusaihe

Saksalaisen oopperan aihepiiri oli maagis-yliluonnollinen: siinä toteutui kuolevaisen liitto keijun, muun hengen tai puoli-ihmisen kanssa – joka sillä tavoin saa sielun – joten tarina tapahtuu irrationaalisessa ulottuvuudessa, ns. liminaalitilassa (Spohr, Marschner, Wagner). Päähenkilönä on usein mies, joka panttaa itsensä tai tekee sopimuksen saavuttaakseen tai pitkittääkseen nuoruuden iloja (Faust-sävelitykset, Weber, Marschner).

Lunastuksen idea on saksalaisessa oopperassa keskeisellä sijalla Wagnerin Parsifaliin saakka. Tämän tyyppisiä librettoja syntyi jo 1780-90-luvuilla, mutta otti aikansa ennen kuin niitä käytettiin musiikissa; sikäli kirjallinen romantiikka oli sukupolvea edellä musiikin romantiikkaa. Taustalla on aiheiston symbolisten ja psykologisten mahdollisuuksien ymmärtäminen, mihin liittyi varsin usein vahvoja seksuaalisia äänenpainoja.

Niinpä saksalaisissa oopperoissa esiintyy groteskia liioittelua, vakavaa ihanteellisuutta ja sentimentaalisuutta, joihin yhdisteltiin historiaa ja legendoja; samoin tragedia sekoittui huumoriin ja fantasiaan. Libretoissa goottilaiset tarinat, Shakespeare, Scott ja Schiller sekoittuivat keskenään; ritarit, neidot, keijut, maahiset jne. kansoittivat tarinoita.

Kansanääni oopperoiden lähtökohtana

Saksalainen folklore saatiin kansiin varsin nopeasti 1800-luvun alkupuoliskolla. Johann Gottfried von Herderin (1744-1803) kokoelmaa Volkslieder (Kansanlauluja, 1778-79) ja sen myöhempiä laitoksia Stimmen der Völker in Liedern (Kansojen ääni lauluissa, 1807) seurasivat Achim von Arnimin (1781-1831) ja Clemens Brentanon (1778-1842) Des Knaben Wunderhorn (Pojan ihmetorvi, 1805-08) sekä Grimmin veljesten, Jacob von Grimmin (1785-1863) ja Wilhelm Grimmin (1786-1859) Kinder- und Hausmärchen (Lasten- ja kotisatuja, 1812-14) sekä Deutsche Mythologie (Saksan mytologia, 1835).

Paradoksaalista on sikäli, että Saksassa ei ollut juurikaan omaa oopperatraditiota lyhytaikaista Singspieliä lukuun ottamatta ja että päävaikutteet tulivat Ranskasta: pelastusooppera oli lähtökohtana Beethovenille, ranskalainen koominen ooppera samoin kuin italialainen ooppera on Weberin ja muiden saksalaisten taustalla, minkä lisäksi ranskalainen suuri ooppera heijastui Weberin lisäksi myös Wagnerin varhaiseen oopperakäsitykseen.

August Wilhelm Schlegelistä (1767-1845) lähtien saksalaisessa ajattelussa korostui ajatus taiteiden perimmäisestä yhteydestä:

Taiteiden tulisi lähentyä jälleen toisiaan, ja pitäisi etsiä siltoja niiden välille. Ehkä kirjojen palstat heräävät henkiin maalauksina, maalauksista tulee runoja, runoista tulee musiikkia.

Sikäli ei ole ihmeellistä, että saksalaiset runoilijat ja maalarit sävelsivät, muusikot kirjoittivat esseitä, runoja ja romaaneita ja että varhainen romanttinen oopperasäveltäjä saattoi olla amatööri.

Saksalaisia varhaisromanttisia oopperasäveltäjiä

Vuosi 1816 oli keskeinen saksalaiselle romanttiselle oopperalle: silloin esitettiin Hoffmannin Undine ja Spohrin Faust. Edellisen aihepiiri palasi pienin muunnoksin jatkossa Lindpaintnerilla, Spohrilla, Marschnerilla ja Wagnerilla, jälkimmäinen Weberillä, Marschnerilla, Lindpaintnerilla ja Meyerberillä.

Kyse oli näissä rakkauden yliluonnollisista ja mahdottomista ulottuvuuksista sekä ihmisluonnon salatuista, vaikeasti ymmärrettävistä puolista. Saksalainen romanttinen ja irrationaalinen mystiikka löysi ilmauksensa ajan taiteissa, myös musiikissa.

E. T. A. Hoffmann

Maalari, kirjailija, säveltäjä

Ernst Theodor Amadeus [oik. Wilhelm] Hoffmann (1776-1822) oli vähän kaikkea, taiteiden todellinen moniottelija. Paitsi maalari, hän oli myös varhaisromantiikan keskeinen kirjailija, joka vaikutti kertomuksillaan – Phantasiestücke in Callots Manier, Nachtstücke (Yökappaleita), Kissa Mur, Paholaisen eliksiiri – ratkaisevasti romanttisen musiikkiestetiikan muodostumiseen. Hoffmann oli myös merkittävä satujen kertoja (mm. Pähkinänsärkijä) ja musiikkiesseisti, jonka kirjoitukset Ritari Gluck ja Kreisleriana sekä Beethovenin musiikista laatimat arvostelut ovat klassikoita.

Hoffmann toimi säveltäjänä ja kapellimestarina mm. Bambergissa (1808-) ja Leipzigissa (1813-14). Hän sävelsi 14 näyttämöteosta, joista valtaosa on laulunäytelmiä ja joista kolme on hävinnyt; lisäksi hän laati melodraamoja ja oopperoita. Hoffmannin elämästä on tehty oopperoita (Offenbach) ja hänen kertomuksiaan on käytetty oopperoiden ja balettien aiheina: mm. Busonin Die Brautwahl, Hindemithin Cardillac ja Tshaikovskin Pähkinänsärkijä. Juuri Hoffmann fantastis-fiktiivisenä kirjailijana loi ensimmäisenä yhteyden romanttisen aiheiston ja musiikin välille.

Aurora

Aurora (1812), Grosse romantische Oper, suuri romanttinen ooppera Franz v. Holbeinin tekstiin perustuu ajatuksiin Gluckin edustaman vakavan oopperan elvyttämisestä. Sitä pidetään “ensimmäisenä saksalaisena romanttisena oopperana”.

Oopperassa ylistetään yksinkertaista maalaiselämää ja siinä esiintyy metsästäjien kuoroja (Weber!), purojen solinaa, metsän huminaa (Wagner!), meren pauhua ja aamutunnelmia, joten monet Hoffmannin ratkaisut jäivät keskeisiksi myöhemmälle 1800-luvulle.

Vedenneito

Undine (Vedenneito, 1814/16; Berliini, 1816), Zauberoper, satuooppera, Friedrich de la Motte Fouquén mukaan on tärkeimpiä saksalaisen romanttisen oopperan edustajia ja Weberin ennakoijia yliluonnollisine kohtauksineen ja hahmoineen, kansanomaisine melodioineen ja kuoroineen. Hoffmannin mukaan oopperan tuli sisältää sekä koominen että traaginen, realistinen ja fantastinen ulottuvuus.

Hoffmannin musiikin lähtökohtina toimivat Mozart (hänen kolmantena etunimenään on Mozartin etunimen epäaito muoto Amadeus) ja Cherubini. Don Giovanni on eräs malli, mikä ilmenee siinäkin, että oopperan sankari Huldbrand on baritoni, kun taas tenoria ei sisälly oopperan päärooleihin.

Vastaavasti Hoffmannin keksinnöt, vesielementin sekä yliluonnollisen yhdistäminen ja vangitseva kuvaaminen vaikuttivat Weberin, Marschnerin ja Wagnerin musiikillis-dramaattiseen keksintään. Jo Hoffmannilla orkesteri alkoi ottaa roolia ihmisen ja luonnon välisen suhteen sekä taistelun ilmentäjänä. Ei olekaan ihme, että Weber piti Undinea “viime aikojen lahjakkaimpiin kuuluvana teoksena”.

Ludwig Spohr

Weberin edeltäjä ja haastaja

Ludwig Spohr (1784-1859) oli toinen merkittävä Weberin edeltäjä, jonka nykyhetkinen hyljeksintä ei tee oikeutta hänen saavutuksilleen ja maineelleen aikoinaan jopa Weberin haastajana. Spohr oli luomassa romanttisen oopperan ideaa ja lajityyppiä monilla oopperoillaan: hänen viiden oopperansa lajinimenä on (grosse) romantische Oper, kun taas hänen oopperoistaan kaksi liittyy suuren oopperan, grosse Oper, perinteeseen.

Spohr toimi nuorena Braunschweigin teatterissa viulistina (1799-), joten hän tuli tutuksi oopperaohjelmiston kanssa. Spohr pääsi 1813 Theater an der Wienin orkesterinjohtajaksi, jolloin alkoi hänen kypsien oopperoidensa kausi. Hänen loppuelämänsä ja -uransa kului Kasselissa (1822-), jossa hän toimi kapellimestarina.

Kokemustensa siivittämänä Spohr sävelsi kaikkiaan kymmenen oopperaa. Niistä Die Prüfung (Koetus, 1806; Gotha), Operette, on yksinäytöksinen laulunäytelmä, jossa valistuksen ja romantiikan ideat ovat ristiriidassa. Alruna, die Eulenkönigin (Alruna, Pöllöjen kuningatar, 1808), suuri romanttinen ooppera, ei päässyt esitykseen asti, sillä Spohr havaitsi pian sen tekstin heikkoudet. Der Zweikampf der Geliebten (Rakastavaisten kaksintaistelu; Hampuri, 1811) oli jo kohtalainen menestys.

Zemire und Azor (Frankfurt, 1819) on romanttinen ooppera, kaunotar ja hirviö -aiheen eräs versio, joka oli 1800-luvulla suosittu Saksassa. Zemiren romanssi ”Rose wie bist du reizend und mild” (Ruusu kuinka oletkaan lumoava ja lempeä) säilytti asemansa vielä 1900-luvulla paljon laulettuna numerona.

Faust

Faust (1813; Praha 1816), romanttinen ooppera, on innovatiivinen teos aiheensa lisäksi myös johtoaiheiden käytöltään. Ooppera vaikutti Weberiin, joka johti teoksen kantaesityksen. Oopperaa esitettiin 1820-luvulla useissa teattereissa, kunnes Spohr muutti sen suureksi oopperaksi Lontoon-esitykseen (1851), jolloin hän sävelsi sen alkuperäiset dialogit resitatiiveiksi ja teki lisäyksiä myös musiikkiosuuteen.

Faust (baritoni) heiluu oopperassa puhtaan ja epäpuhtaan rakkauden, porvarisneito Röschenin (mezzosopraano) ja Kunigunden (sopraano) välissä ja surmaa himoitsemansa Kunigunden miehen, kreivi Hugon (tenori). Tämän jälkeen hänen varsinainen rakastettunsa Röschen hukuttautuu ja Mefistofeles (basso) vetää Faustin helvettiin.

Teos sisältää irrallisten numeroiden sijaan kohtauskomplekseja ja uutta jatkuvuutta, hyödyntää muistumamotiiveja ja ennakoi jopa Wagneria vapaalla kromatiikallaan ja deklamatorisella resitatiivityylillään. Alkusoitto esittelee Weberin myöhemmän Taika-ampujan tapaan oopperan keskeiset aiheet. Spohria pidettiin Faustin ansiosta Saksan johtavana romanttisena oopperasäveltäjänä Weberin ohella.

Spohr loi Faustissa lisäksi saksalaisen bel canto -laulutyylin, deklamaation ja koristeellisuuden toimivan synteesin, jota Wagner saattoi hyödyntää omissa oopperoissaan, toki koristeita karsien. Spohrilla päähenkilöiden aariat sisältävät italialaiseen tapaan aistikkaasti lisättyjä fiorituria. Spohrin ihastuttava, taipuisan laulavaa baritoniääntä edellyttävä melodinen sävellystyyli käy hyvin ilmi heti nimihenkilön avausosuudesta, resitatiivista “Der Hölle selbst will ich Segen entringen” (Tahdon riistää itse helvetiltä siunauksen) ja aariasta “Liebe ist die zarte Blüte” (Rakkaus on hauras kukka) (suom. Veijo Murtomäki):

Jessonda

Jessonda (Kassel, 1823), suuri ooppera Antoine Lemierren näytelmän Le veuve de Malabar (Malabarin leski, 1770) pohjalta oli saksalaisen oopperan standarditeoksia, kunnes natsit julistivat sen pannaan, sillä siinä on suhde eurooppalaisen ja intialaisen, portugalilaisen kenraali Tristanin (baritoni) ja nuoren, poltettavaksi aiotun Jessonda-lesken (sopraano) välillä. Oopperan lopussa iso Brahman kuva särkyy salamasta ja Tristan valloittaa kaupungin ajoissa estääkseen uhrauksen ja saadakseen Jessondan. Eli kyse on ranskalaisille rinnakkaisesta eksotiikasta aiheen tasolla, kun taas yritystä miljöön musiikilliseksi luontemiseksi on vähän, vaikka oopperassa on brahmiinien ja bajadeerien kuoroja. Päätösnäytös antaa Jessondalle toki myös pelastusoopperan luonnetta.

Omana aikanaan oopperaa kehuttiin suloisten melodioidensa ja ihastuttavien harmonioidensa vuoksi ja sitä pidettiin jopa ylittämättömänä. Jessondassa on runsain määrin kuoroja ja baletteja sekä lajin vaatimat resitatiivit. Johtoaiheet luovat teokseen kiinteyttä. Jessonda oli ennen Wagneria saksalaisen suuren oopperan etummainen teos, joka ylitti merkityksessä jopa Weberin Euryanthenkin.

Nimihenkilön resitatiivit ja aariat “Als in mitternächt’ger Stunde” (Kun keskiyön hetkellä) ja “Laßt ab von mir” (Antakaa minun olla) ovat saksalaisen oopperakirjallisuuden suuria numeroita. Kolmannen näytöksen alun resitatiivijatkumossa ja yhtenäisessä etenemisessä esiintyy rohkeaa modulointia, joka antaa niille yksilöllistä ilmettä. Päätöksen temppelikohtaus Brahman patsaan kaatumisineen on musiikillisesti monipuolinen ja tehokas.

Loppukauden oopperoita

Franz Schubert

Varhaisoopperat

Kesken jäänyt oopperasäveltäjän ura

Franz Schubert (1797-1828) sävelsi 16 näyttämöteosta (osa jäi kesken), joista kolme esitettiin hänen omana elinaikanaan, joten teatterisäveltäminen muodostaa erään keskeisen alueen hänen tuotannostaan. Oopperat eivät ole oikein juurtuneet ohjelmistoon, vaikka ne sisältävät hyvää musiikkia, sillä ne kärsivät dramaattisista heikkouksista, minkä lisäksi Schubertin oli vaikea asettautua teatterin ehdoilla oopperan konventionaalisiin vaatimuksiin. Myös Wienin vallannut Rossini-kuume koitui Schubertille epäedulliseksi.

Silti jos Schubert olisi elänyt pidempään, hän olisi löytänyt kunnon librettoja ja saanut oopperoitaan esille, hänestä olisi voinut kehittyä originelli oopperasäveltäjä, sillä Schubertin italialainen koulutus Salierin oppilaana (1813-) sekä herkkyys tekstiä ja lauluääntä kohtaan olivat hänen keskeisiä avujaan vokaalimusiikin parissa.

Laulunäytelmiä ja teatterimusiikkia

Jo kouluaikanaan Schubert sai valmiiksi laulunäytelmän Der Spiegelritter (Peiliratsastaja, 1811-12; Sveitsin radio, 1949). Heti koulusta päästyään hän sävelsi toisen laulunäytelmän Des Teufels Lustschloss (Paholaisen huvilinna, 1813-15; Wien, 1879), joka on 15-vuotiaan nuorukaisen ensimmäinen kelpo saavutus alalla. Molemmissa teoksissa on tuntuvilla Mozartin Taikahuilun vaikutus.

Toimiessaan (1815) apuopettajana isänsä koulussa Schubert kirjoitti kolme näyttämöteosta: Der vierjährige Posten (Nelivuotinen paikallaan olo, 1815; Dresden, 1896), Fernando (1815; Wien, 1907) ja Die Freunde von Salamanka (Salamancan ystävät, 1815; Halle 1928). Mozartin ja Beethovenin vaikutus on tässä vaiheessa selvä, mutta myös ranskalaissäveltäjät (Le Sueur, Dalayrac, Méhul) ja wieniläiset populaarilaulunäytelmänikkarit (Müller, Weigler ja Hummel) erottuvat taustalta.

Die Zwillingsbrüder (Kaksoisveljekset, 1819; Wien 1820), yksinäytöksinen laulunäytelmä, oli Kärtnertortheaterin tilaus laulaja Voglin ansiosta. Se jäi Schubertin ainoaksi hänen elinaikanaan esitetyksi oopperaksi. Teoksessa on havaittavissa hieman myös Rossini-vaikutusta. Tosin myös Die Zauberharfe (Taikaharppu, 1820), melodraama, ja musiikki näytelmään Rosamunde von Cypern (1823) pääsivät Theater an der Wienin näyttämölle.

Der häusliche Krieg / Die Verschworenen (Kotisota / Salaliittolaiset, 1823; Wien, 1861), laulunäytelmä, on herkullinen pieni koominen ooppera. Se perustuu Aristofanen näytelmään Lysistrate eli Lemmenlakko, jossa naiset eivät suostu lempimään miestensä kanssa ennen kuin nämä lopettavat sotimisen, joskin Schubertilla aihe on siirretty ristiretkiaikaan. Musiikki on raikasta Mozart- ja Rossini-vaikutteineenkin.

Täyspainoiset myöhäisoopperat

Schubertin tärkeimpiä aikaansaannoksia ovat kaksi suurta myöhäistä oopperaa, joissa on kosolti hyvää musiikkia. Etenkin Fierrabras viittaa jo täysipainoisen oopperakonseption suuntaan, jolla olisi ollut mahdollista jatkaa.

Schubert pyrki jälki-gluckiaanista oopperaestetiikkaa seuraten tapahtumien kiinteyteen, musiikin dramaattisen funktion painottamiseen, orkesteriosuuden painavuuteen, tekstideklamaatioon sekä aarian läpisäveltämiseen resitatiiviainesten sulauttamisella osaksi melodista etenemistä. Tosin lyyriset väliintulot toiminnan keskellä synnyttävät Schubertilla kuvamaisuutta ja pysäyttävät usein tapahtumat. Lisäksi hän sai vaikutteita C. F. D. Schubartin kirjoituksesta Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes (Yritys näyttämösäveltämisen estetiikaksi, 1806), jossa sävellajit liittyivät tiettyihin karaktereihin.

Alfonso ja Estrella

Ritariooppera

Alfonso und Estrella (1822; Weimar, 1854), (romanttinen) ooppera, on läpisävelletty teos Schubertin ystävän Franz von Schoberin librettoon. Oopperan alkusoitto toimi alkusoittona Rosamunde-musiikin kantaesityksessä. Schubert yritti turhaan saada koko oopperan esityksen Dresdeniin, Berliiniin ja Graziin, mutta vasta Liszt toteutti sen lyhennettynä versiona 26 vuotta Schubertin kuoleman jälkeen. Grazin esitys kaatui orkesteriosuuden vaikeuksiin.

Schubertin oopperassa on ritariaikaan sijoittuva pääpari. Alfonso (tenori) on aiheettomasti syrjäytetyn Leónen kuningas Froilan (baritoni) poika ja Estrella (sopraano) on valloittajakuningas Mauregaton (baritoni) tytär, jota mielii myös valloittajan kenraali Adolfo (basso). Ooppera päättyy Alfonson voittoon Adolfosta ja Mauregaton kruunun palautukseen Froilalle, joka lahjoittaa sen puolestaan pojalleen ja tämän nuorikolle.

Idylliä ja sankariutta

Alfonso ja Estrella sijaitsee ajan suosiman sentimentaalis-idyllisen laulunäytelmän ja sankarillisen ritarioopperan välimaastossa. Siinä on Gluckin reformioopperan, Rossinin seria-oopperan sekä Cherubinin ja Spontinin suuren oopperan aineksia. Sen 34 numeron joukossa on kuoro-osia, kuusi ensembleä, 13 duettoa (neljässä on resitatiivi) ja kymmenen aariaa (neljässä myös resitatiivi), joten teoksen lajinimikkeeksi on ehdotettu myös “dialogi-oopperaa”. Lyyrisyys painottuu kokonaisilmeessä.

Alfonso ja Estrella oli viritetty erityisesti Wienin oloja vastaavaksi: siinä toteutuu maaseudun idyllisen elämän ja kaupungin metelin ja vilpillisyyden vastakkainasettelu. Oopperan lopussa, kuten aina Schubertilla, päästään humaaniin ratkaisuun: rakkauden ja ystävyyden ylistykseen, oikeudenmukaisuuden voittoon sekä tyranniudesta vapautumiseen.

Ongelmia draamassa, laatua musiikissa

Alfonsossa ja Estrellassa on hyviä tilanteita, mutta kokonaisdramaturgian heikkous jää ongelmaksi, sillä jännityksen nousu katkeaa usein pitkään soolonumeroon tai duettoon. Toisaalta Schubert sommitteli yksittäiset tilanteet ja numerot pitkiksi ja vaihteleviksi jatkumoiksi, joissa tunnelman ja tekstin sisältö määrää etenemistavan: esimerkiksi toisen näytöksen alkupuolesta ottaa leijonanosan pääparin kohtaaminen, jonka aikana tempot, resitatiivit ja aariat vaihtuvat joustavasti moneen otteeseen.

Seuraavassa Froilan avausaarian alku ja suomennos:

Ollos tervehditty oi aurinko!
päivittäin uutta auvoa vuodatat tähän sydämeen,
oi aurino vuodatat tähän sydämeen.

Musiikki on sulavaa ja kiitollista Rossinin Tancredin ja Otellon vanavedessä, sillä Schubert kuuli nämä menestysteokset. Hyvän esimerkin tästä tarjoavat Froilan numerot: tekstiltään wagnermainen avausaaria “Sei mir gegrüßt, o Sonne!” (Ollos tervehditty oi aurinko!) sekä toisen näytöksen alun Ballade vom Wolkenmädchen (Balladi pilvineidosta) “Der Jäger ruhte higegossen” (Metsästäjä loikoili leppoisasti ja mietteliäästi viheriällä niityllä) kangastuksenomainen näky, jossa eteen ilmaantuva kaunis neito ja kalliolinna häviävät sumuun yhtäkkiä ja niitä tavoitteleva mies syöksyy epätoivoisena alas kuolemaan. Esimerkistä käy ilmi Schubertin taitavasti maalaileva orkesterinkäyttö: viulujen ja niitä seuraava sellojen muuntuva ostinato sekä harppu, joka luo balladin sävyä.

 

Fierrabras

Nimihenkilönä mauri

Fierrabras (1823; Wien, 1835-38 osia, kokonaan Karlsruhe, 1897), sankarillis-romanttinen ooppera (heroisch-romantische Oper) Josef Kupelwieserin librettoon Pedro Calderónin näytelmän La puente de Mantible (Mantiblen silta, 1640) ja vanhan saksalaisen legendan kirjallisen muotoilun Buch der Liebe (Rakkauden kirja, 1503) mukaan sisältää puhutut dialogit. Se oli tilausteos Wienin Kärtnertortheateriin, joka kuitenkin hylkäsi sen, joten Schubert ei nähnyt oopperaansa. Kyseessä on Schubertin vahvin teatteriteos, jossa Gluck-, Cherubini- ja Beethoven-vaikutteet sekä Spontinin “kuoro-ooppera”-konsepti on sulautettu osaksi omaa tyyliä. Brahms arvosti teosta ja yritti saada sen esityksen aikaiseksi 1865 – mutta turhaan.

Ooppera sijoittuu Etelä-Ranskaan ja Espanjaan Kaarle Suuren aikana. Pääparin muodostavat keisarin tytär Emma (sopraano) ja nuori ritari Eginhard (tenori), toisen parin maurilaisruhtinas Bolandin (basso) pojan Fierrabrasin (tenori) sisar Florinda (sopraano) sekä Kaarlen sotapäällikkö Roland (baritoni). Myös Fierrabras on rakastunut Emmaan, mutta lopuksi molemmat parit saavat toisensa, kun taas Fierrabrasista tehdään ristiritari.

Valitessaan nimihenkilöksi maurin, joka joutuu vangiksi eikä saa vastakaikua rakastamaltaan naiselta, Schubert otti tehtäväkseen syvällisen persoonallisen konfliktin ja ulkopuolisuuden kuvaamisen – mikä lienee osin vastannut hänen omaa elämänkokemustaan. Keskittyessään psykologiaan toiminnan ja sankarillisuuden kustannuksella sekä lopulta antaessaan melko vähän tilaa oopperassa Fierrabrasille Schubert menetti esitysmahdollisuuden, mutta hän osoitti samalla oopperalle suuntaa, jossa Wagner tuli myöhemmin jatkamaan menestyksekkäästi.

Oopperaa aikalaisille

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös