Biedermeier ja romantiikka laulussa: Mendelssohn ja Schumann
15.11.2005 (Päivitetty 8.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Biedermeier ja romantiikka

Biedermeier-tyyli

Napoleonin sotien ja Wienin kongressin jälkeinen aika merkitsi rauhallisemman, joskin myös valvotumman (sensuuri ja urkinta) ajan koittamista, jolloin porvaristo vetäytyi sodista väsyneenä oman kodin rauhaan vaalimaan perhe-elämää, kalustamaan kotiaan sekä musisoimaan. Piano oli välttämätön joka kodin soitin ja huonekalu, ja laulaminen oli pianonsoiton ohella muodikasta niin Saksassa kuin Ranskassakin (Lied ja mélodie).

Ajanjaksolle 1815–48 antoi nimen biedermeir muun viikottainen satiirinen perhelehti Fliegende Blätter (Lentolehtisiä), johon kirjoittivat salanimellä Gottlieb Biedermeier (nimi on suomeksi käännettynä suurin piirtein “Jumalan rakastama Kunnon mies”) sekä kaksi müncheniläismiestä: lääkäri Adolf Kußmaul ja juristi Ludwig Eichrodt. Myöhemmin porvarillisen elämän, taiteen ja huonekalujen tyyliä tällä aikavälillä on kutsuttu biedermeieriksi.

Biedermeirissa oltiin enemmän kiinnostuneita yksityiskohtien viehättävyydestä kuin suurista rakenteista. Kirjallisuus tiukkui ns. porvarillisia hyveitä: uskonnollisuutta, varovaisuutta, moraalista puhtautta ja poliittista korrektiutta.Taistelu ja paatos saivat väistyä taiteessa miellyttävyden tieltä. Kodikkuus ja seurallisuus ovat biedermeierin ydinkäsitteitä.

Biedermeier musiikissa

Vaikka romantiikka ja biedermeier lankeavat ajallisesti yhteen, ne erotetaan yleensä toisistaan erinäisistä syistä. Romantiikkaa on idea- ja sävellyshistoriallisesti painottunut liike, jota leimaa vieraantuminen ja häiriöitynyt suhde edistyksellisen taiteen ja suuren yleisön välillä. Romantiikka asetti suuria vaatimuksia muusikoille ja kuulijoille kompleksilla ilmaisullaan.

Biedermeir puolestaan on instituutio- ja lajihistoriallisesti määriytynyt ilmiö, jossa kotimusisointi, sivistysvelvollisuus ja porvarillinen julkisuus ovat keskeisellä sijalla. Lied, lyyrinen pianokappale, kuoromusiikki ja koominen ooppera kuuluvat sen alueeseen. Pienimuotoinen laulu- ja pianomusiiki säilytti biedermeirissa selkeytensä ja helpon kulutettavuutensa. Siten samalla raja biedermeierin ja romantiikan välillä voi olla hienon hieno: romantiikassa olennaisempaa on kehittyneempi taideluonne, biedermeierissa käyttöfunktio.

Parhaimmillaan biedermeierkin voi olla positiivinen voima: viimeinen aika tai ilmiö, jolloin ja jossa säveltäjän ja yleisön välinen suhde toimii yhteisymmärryksessä. Silloin siinä toteutuu kompromissi taiteen teknisen vaikeusasteen ja sen sivistysfunktion välillä.

Siten Schubertin, Mendelssohnin ja Schumannin pienet pianokappaleet ja -sarjat toteuttavat usein yhtä aikaa esteettisen funktion ja käyttöfunktion, mistä on osoituksena niiden jatkunut suosio 1900-luvulle saakka. Myös Loewen monet balladit sekä Mendelssohn-sisarusten laulut kuuluvat samaan kategoriaan: niiden vaativuusaste on kohtalainen ja samalla ns. taiteellinen arvo ei ole hukkaantunut, olematta silti merkittävä.

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Laulujen luonnehdintaa

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–47) sävelsi 90 laulua, 12 duettoa ja kuusi orkesterisäestyksellistä konserttiaariaa (neljä niistä on italialaiseen tekstiin), jotka edustavat yhtä hyvin romantiikalle kuin biedermeierille tyypillisiä tunnelmailmaisuja ja aihepiirejä, vaikkei hän olekaan kaikkein suurimpia liedsäveltäjiä.

Mendelssohn piti Schubertin sijaan, jonka lauluja hän ei juurikaan tuntenut, lähtökohtanaan Reichardtin ja Zelterin vaatimattomia lauluja. Silti hänen lauluissaan on schubertmaisia piirteitä melodiikan suloudessa ja kohtuullisessa säestyksessä, joka perustuu usein sointuarpeggioille. Mendelssohn sävelsi Ave Marian (1820) vuosia ennen Schubertia.

Monet Mendelssohnin laulut ovat yksinkertaisia säkeistölauluja, mutta niistä löytyy myös AAA’- ja AAB-rakenteita. Lauluissa on harvoin draamaa, karakterisointia tai toimintaa, sillä musiikki ei ole syvästi juurtunut tekstiin, vaan se on pikemminkin itseriittoista, vaikkakin melodisesti hienoa Lieder ohne Worte -tyyliin (Lauluja ilman sanoja). Laulut ovat laadukasta kotimusiikkia.

Mendelssohn julkaisi laulunsa ajan tavan mukaan kuuden laulun ryhmissä, paitsi opukset 8 ja 9, jotka sisältävät 12 laulua ja joiden joukossa on kuusi Fanny-sisaren laulua.

Mendelssohn käytti ajan kuuluisien runoilijoiden tekstejä kolmanneksessa lauluistaan: Heine (6 laulua), Eichendorff (5 laulua), Goethe (4 laulua), Lenau (4 laulua), Uhland (3 laulua) ja Byron (2 laulua). Lisäksi hän käytti ystäviensä Carl Klingemannin, J. G. Droysenin ja Friedericke Robertin runoja sekä useita kansanrunoja.

Varhaisopukset Fannyn kanssa

Lauluista parhaat

Mendelssohnin lauluista onnistuneimpia on melodisesti upea AAB-muotoinen säkeistölaulu Auf Flügeln des Gesanges op. 34:2 (Laulun siivin, Heine, 1835).

Muita oivallisia lauluja ovat:

• Neue Liebe op. 19a:4 (Uusi rakkaus, Heine, 1833)
• Frühlingslied op. 47 (Kevätlaulu, Lenau, 1839)
• Suleika op. 57:3 (Willemer 1837)
• Venetianisches Gondellied op. 57:5 (Venetsialainen gondolilaulu, Th. Mooren mukaan, 1842)
• Nachtlied op. 71:6 (Yölaulu, Eichendorff, 1847)
• Jagdlied op. 84:3 (Metsästyslaulu, Des Knaben Wunderhorn, 1834) on postuumi teos
• Erster Verlust op. 99:1 (Ensimmäinen menetys, Goethe, 1841) on samanniminen Schumannin erään nuorisopianokappaleen (1848) kanssa

Kiinnostavia ovat Mendelssohnin eräiden laulujen ja soitinteosten väliset yhteydet. Frage op. 9/1 (Kysymys) muodostaa lähtökohdan jousikvartetolle op. 13; Scheidend op. 9/6 (Eroten) lainaa orkesteriteosta Meeresstille und glückliche Fahrt (Merentyven ja onnellinen matka). Venetianisches Gondellied op. 57:5 on lähellä Lieder ohne Worte -kokoelmien kappaleita op. 19:6, 30:6 ja 62:5.

Robert Schumann

Laulujen romantiikka

Robert Schumann

Jos Schubert tietystä romanttisuudestaan huolimatta säilytti klassisen vakavuuden, Robert Schumann (1810–56) on liedeissään romanttisen levoton. Hänen melodialinjansa ovat lämpimän ekspressiivisiä, mutta sitäkin enemmän ilmaisun hienovaraisuus perustuu harmonisiin varjostuksiin.

Schumann sävelsi liedejä vuodesta 1840 alkaen, kun hän meni naimisiin Clara Wieckin kanssa. Tänä ”lied-vuonna” syntyi valtaosa Schumannin noin 280 laulusta, peräti 138. Taustalla oli käytännöllisiä, henkilökohtaisia ja taiteellisia tekijöitä. Niistä painavimpia oli tarve vakiinnuttaa perheen talous. Toinen syy oli suhde Claraan, joka sisältyy lauluihin monin tavoin. Lisäksi laulussa oli mahdollista toteuttaa musiikin ja runouden ihanteellinen synteesi.

Schumannin lauluestetiikka

Schumann ei pitänyt laulusäveltämistä sinänsä “suurena taiteena”. Häntä kiinnosti kuitenkin se, miten laulu ja piano voivat jakaa saman tehtävän. Tähän tarvittiin merkittävää runoutta, joten Schumann ei arvostanut Schubertia tämän huolettomien runovalintojen vuoksi.

Schumannin mukaan säveltäjästä tuli runoilija, kun hän pyrki säilyttämään runon “herkän elämän” ja löytämään “kaikupohjan runolle sekä sen pienimmille piirteille hienostuneen musiikillisen sisällön keinoin”. Lied-vuonnaan Schumann saavutti tasapainon yksinkertaisuuden ja hienostuneisuuden kesken niin melodiassa kuin muodossakin, jossa hän viljeli muunnettuja säkeistö- ja ABA-rakenteita.

Hän käytti pääosin 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun klassikoita: Goetheä, Eichendorffia, Heinea, Rückertiä, Andersenia, Burnsia ja Byronia. Erityisesti Heinen romanttinen runous ja ironia sopi Schumannille hyvin; hän sävelsi 42 Heinen runoa.

Puolet teksteistä on lyriikkaa, toinen puoli kertovia ja dramaattisia runoja. Aihepiirit ulottuvat rakkaudesta patriotismiin, vaeltamiseen, kuolemaan, eristykseen ja hulluuteen. Romanttista ritari-, historia- ja yöllisyystematiikkaa on riittämiin.

Pianon kasvanut rooli

Pianon merkitys kasvoi lauluissa selvästi: piano-osuus on usein suorastaan epätavallisen mielenkiintoinen. Monet liedit ovatkin duettoja laululle ja pianolle, jolloin fraasit jaetaan molempien kesken, kuten laulussa Der Nußbaum, op. 25:3 (Pähkinäpuu), tai piano voi heijastella lauluääntä, kuten laulussa Ein Jüngling liebt ein Mädchen op. 48:11 (Nuorukainen rakastaa tyttöä). Lisäksi varsinainen tapahtuma voi suorastaan olla pianossa, kuten Dichterliebe-laulussa Das ist ein Flöten und Geigen (Huilut ja viulut soivat).

Lauluissa on säännöllisesti merkittäviä esi-, väli- ja loppusoittoja. Etenkin laajat loppusoitot voivat yhdistää keskitetysti olennaisen, koko laulun olemuksen sekä tarjota syvennetyn näkökulman tekstin johonkin piirteeseen.

Lauluja pianoteoksissa

Schumannin laulusarjat

Schumann kokosi laulunsa enemmän kuin kukaan muu 1800-luvun laulusäveltäjä mieluusti sarjoiksi, joissa on jatkuvuutta peräkkäisten numeroiden suhteissa ja joissa lauluja lävistää yhteinen ajatuskehitys.

Schumannin mukaan laulusarjan yhtenäisyyden voi taata kerronnan jatkuvuus, sarjan yli ulottuva tonaalinen suunnittelu sekä motiivitoisto (Liederkreis op. 39). Schumann saattoi järjestää tai valita runot niin, että niistä tuli mielekäs kokonaisuus. Hän nojasi runosarjoihin, joissa on kronologista kerrontaa (Frauenliebe und -leben) tai tunnetilojen peräkkäisyyttä (Liederkreis op. 24).

Schumannin laulusarjoja:

• Liederkreis op. 24 (Laulupiiri, 1840) on yhdeksän laulun sarja Heinen runoihin. Sävellajisuunnitelma ja runojen yhteenkuuluvuus, lemmentuska teemanaan, tekevät tästä sarjan. Laulut Schöne Wiege meiner Leiden (Kärsimysteni suloinen vaaka) ja Mit Myrten und Rosen (Myrtein ja ruusuin) elävät erillisinäkin.
• Myrthen op. 25 (Myrttejä, 1840) Heinen, Goethen, Rückertin, J. Mosenin, R. Burnsin, Byronin, T. Mooren ja C. Fanshawen runoihin on tunnelmiltaan vastakohtainen 26 laulun löyhähkö sarja, joka avautuu ja sulkeutuu As-duurissa. Se sisältää mm. suosikkilaulut Widmung (Omistus) ja Der Nußbaum sekä suloisen Aus den östlichen Rosen (Itäisistä ruusuista). Heine-laulut Die Lotosblume (Lootuskukka), Was will die einsame Träne? (Mitä tahtoo yksinäinen kyynel?) ja Du bist wie eine Blume (Olet kuin kukkanen) ovat rakkauslauluja Claralle.
• Zwölf Gedichte op. 35 (Kaksitoista runoa, Justinus Kerner, 1840). Schumann pyrki käyttämään otsakkeen Gesänge (Lauluja) asemasta sanaa Gedichte (Runoja), kun kokoelma perustui vain yhden runoilijan teksteille.
• Kerner-sarja on vain löyhä kokoelma lauluja. Niiden joukossa on säveltäjälle ominaista sisäisyyttä (Innerlichkeit), kuten lauluissa Stille Liebe (Hiljainen rakkaus), Frage (Kysymys) ja Stille Tränen (Hiljaisia kyyneliä), mutta myös liikkuvaa reippautta, kuten lauluissa Lust der Sturmnacht (Myrsky-yön ilo) ja Wanderlied (Vaelluslaulu).

Dichterliebe

Monien mielestä Schumannin hienoin saavutus liedin alueella on 16 laulua sisältävä Dichterliebe op. 48 (Runoilijan rakkaus, 1840). Se on sävelletty Heinen Lyrisches Intermezzo -kokoelman, jossa oli ensiksi 66 runoa (1823) ja muokatussa versiossa Laulujen kirjassa (1827) 65 osittain vaihtunutta runoa.

Alun perin Schumann sävelsi 20 runoa, mutta hän otti julkaisuvaiheessa (1844) neljä laulua pois. Sarja kertoo rakkauden onnellisen alun, pettymyksen ja tuskallisen päätöksen. Tärkeimmät teemat tai kuvat ovat rakkaus, laulut, kukat, unelmat ja kyyneleet.

Kokonaisuus perustuu huolelliseen sävellajisommitteluun: fis/A-A-D-G-h-e-C-a-d(#3)-g-Es-B-es-H-E-cis/Des. Peräkkäiset sävellajit ovat kvintti- tai terssisuhteessa toisiinsa. Kauimmaisin sävellajialue Es-B-es saavutetaan tilanteessa, jossa tyttö ottaa toisen nuorukaisen ja “on itketty unessa”.

1. Im wunderschönen Monat Mai (Ihmeen kaunissa toukokuussa).
2. Aus meinen Tränen sprießen (Kyyneleistäni versoo kukkia) on herkkä ja koruton laulu.
3. Die Rose, die Lilie, die Taube (Ruusua, liljaa ja kyyhkyä rakastin) on lähes hengästyttävä rakkauden tunnustuksessaan.
4. Wenn ich in deine Augen seh (Kun silmiis katsahdan) kuvaa rakkauden riuduttavaa ja lähes mykistykseen johtavaa auvoa.
5. Ich will meine Seele tauchen (Haluan sukeltaa sieluuni) on lähes sanaton laulu pianolle, jolla on murtosointusäestyksen lisäksi myös oma melodiansa.
6. Im Rhein, im heiligen Strome (Reiniin, pyhään virtaan) palaa juhlallisessa laulussaan Reiniin ja Kölnin tuomiokirkkoon sekä merkitsee sarjassa käännettä kohden suruista lopputulosta.
7. Ich grolle nicht, und wenn das Herz (En kanna kaunaa, vaikka sydämeni särkyy) on monen mielestä sarjan huipentuma jännittävässä soinnullisessa etenemisessään ja laulullisessa loistokkuudessaan.
8. Und wüßten’s die Blumen (Tietäisivätpä kukkaset) on tuskan paljas, kitkerä purkaus, joka korostuu vielä pianon loppusoitossa.
9. Das ist ein Flöten und Geigen (Huilut ja viulut soivat) on lähes itsenäinen pianokappale (impromptu), jossa oikean käden melodia suikertelee viulun tai huilun lailla ja vasemman käden perkussiiviset säestyssoinnut viittaavat tekstin patarumpuihin, kun taas laulumelodia on trumpettimainen.
10. Hör ich das Liedchen klingen (Kuulen laulusen soivan).
11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen (Nuorukainen rakastaa tyttöä) sisältää synkopoivan, onnahtelevasti lauluääntä myötäilevän pianosäestyksen.
12. Am leuchtenden Sommermorgen (Kirkkaassa kesäaamussa) on Kuutamoyön rinnakkaiskappale, jossa onnetonta miestä yritetään lohduttaa.
13. Ich hab im Traum geweinet (Itkin unessa) on tyly uni, joka jatkuu herättyä.
14. Allnächtlich im Traume seh ich dich (Joka yö unessa näen sinut) palaa uniaiheeseen, joka on sekin romantiikan ydinaiheistoa.
15. Aus alten Märchen winkt es (Vanhoista saduista vilkuttaa valkoinen käsi) on paluuta lapsuuden onnelliseen satumaailmaan ratsastusrytmiikan kera.
16. Die alten, bösen Lieder (Vanhat pahat laulut) luettelee taas Saksan historiallista rekvisiittaa: Heidelbergin viinitynnyrin, Mainzin sillan, Kölnin tuomiokirkon. Runoilija haluaa kätkeä ”rakkauden ja tuskan” suureen unohduksen arkkuun ja mereen. Laaja loppusoitto on luonteeltaan kokoava.

Im wunderschönen Monat Mai

Musiikista löytyy tonaalista moniselitteisyyttä. Laulu ja piano ovat kiintoisassa ristiriidassa: piano avaa fis-mollin IV ja V asteen soinnuilla, mutta laulun säkeet 1–2 vievät musiikin A-duuri-rinnakkaissävellajin alueelle ja neljäs laulusäe päätyy A-duurin IV asteelle. Sama toistuu toisessa säkeistössä, ja vain pianon loppusoitto palauttaa musiikin fis-mollin dominanttiseptimisoinnulle.

Käännös (Veijo Murtomäki):

Piano-osuuden appoggiatura-sävelet ovat huokauksenomaisia. Väliäänistä diskanttiin ulottuva 1/16-nuottiköynnös viitannee kukkien ja silmujen puhkeamiseen. Laulumelodian ylöspäin pyrkivä luonne säkeissä 3-4 kuvannee kaipausta (myöhemmin ylöspäisestä aiheesta tuli Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperassa “kaipausaihe”), samalla kun se on Schumannille yleisen “Clara-aiheen” (C-h-a-g/gis-a) inversio, horisontaalinen käännös.

Alku- ja loppusoitto: Hör’ ich das Liedchen klingen

Valtaosassa Dichterliebe-sarjan lauluista on laajahko ja merkityksellinen loppusoitto, joka kokoaa asioita yhteen tai antaa tekstille syvemmän merkityksen. Alkusoittokin voi sisältää jonkin merkittävän runoon vihjaavan piirteen.

Hör’ ich das Liedchen klingen (Kun kuulen laulusen soivan)

Sarjan kymmenes laulu Hör’ ich das Liedchen klingen (Kun kuulen laulusen soivan), alkaa pianon murtosoinnuilla, joiden ylin ääni paitsi ennakoi laulumelodiaa myös soi korkeimmassa rekisterissä ja kilahtaa kirkkaasti eli se viittaa sanaan klingen (soida). Loppusoitossa väliääneen ilmaantuu synkoopein nouseva kromaattinen linja, joka viitannee tekstin kohtaan übergrosses Weh (luonnoton tuska). Pianon 1/16-nuottien vaipuminen d2:sta G:hen kuvannee “kyyneleiden” (Thränen) vuotamista.

Käännös (Veijo Murtomäki):

Kun kuulen laulusen soivan, jota kerran rakkaani lauloi, silloin tahtoo rintani revetä rikki hillittömän tuskan ahdistuksesta.	Hör’ ich das Liedchen klingen, Das einst die Liebste sang, So will mir die Brust zerspringen Von wildem Schmerzendrang.
Minut ajaa tumma kaipuu ylös metsän kukkulalle, jossa purkaantuu kyyneliksi luonnoton tuskani.	Es treibt mich ein dunkles Sehnen Hinauf zur Waldeshöh’, Dort löst sich auf in Tränen Mein übergroßes Weh’.

Frauenliebe und -leben

Frauenliebe und -leben op. 42 (Naisen rakkautta ja elämää, 1840) on Dichterliebeä hieman myöhempi kahdeksan laulun sarja Adelbert von Chamisson runoihin. Sarja on Schumannin rakastetuimpiin kuuluva saavutus; säveltäjä tosin jätti siitä yhden runon pois.

Runot kertovat rakastumisesta, avioliitosta, lapsen saamisesta ja miehen kuolemasta naisen näkökulmasta. Laulusarjaa on kritisoitu sen stereotyyppisestä ja naisen arvoa alentavasta näkökulmasta. Toisaalta sen arvon voi nähdä sosiaalihistoriallisen näkökulman uskottavassa autenttisuudessa.

1. Seit ich ihn gesehen (Siitä lähtien kun näin hänet) on kaksisäkeistöinen, yksinkertainen, mutta sarjan kokonaisuuden kannalta tärkeä laulu, jossa nainen rakastuu.
2. Er, der herrlichste von allen (Hän, ihanin kaikista) on tekstiltään feministinen painajainen, mutta musiikki on ylenpalttista onnellisuudessaan. Piano on aktiivinen välirepliikeissään ja riutuvan kromaattisessa loppusoitossaan.
3. Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben (En voi sitä käsittää, en uskoa) sisältää lopussa lyhennetyn ensimmäisen säkeistön kertauksen sekä vielä avaussäeparin subdominattitoiston. Kun kolmas säkeistö on c-mollissa olevan avaussäkeistön miltei täsmällinen toisinto rinnakkaisduurissa, musiikin yhtenäisyys on tuntuva.
4. Du Ring an meinen Finger (Sinä sormus sormessani) on melodiana kenties sarjan tarttuvin. Piano-osuuden lomasävelkromatiikka ja -harmonia ennakoi Wolfia.
5. Helft mir, ihr Schwestern (Auttakaa minua, sisaret) on haltioituneen hääpäivämielentilan kuvaus. Piano-osuus muistuttaa Myrttejä-sarjan avauslaulua Widmung (Omistus).
6. Süßer Freund, du blickest (Suloinen ystävä, sinä katsot) on naisen kaino paljastus, että hän odottaa lasta sydämensä valitulle ja palvontansa kohteelle.
7. An meinem Herzen (Sydämelläni) on äitiyden ja imetyksen apoteoosi, jossa vaimo on ”ylionnellinen” (überglücklich).
8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Nyt olet aiheuttanut minulle ensimmäisen tuskan) kuvaa tuntemuksia miehen kuoltua ja naisen koko maailman kadottua. Loppusoitto pyöristää sarjan toistamalla avauslaulun piano-osuuden kertaalleen.

Muut sarjat

Lähteitä ja kirjallisuutta

Takaisin ylös