Oratorio Italiassa ja Englannissa
2.10.2006 (Päivitetty 3.2.2021) / Murtomäki, Veijo

Italialainen oratorio

Napoleonin sodat sekä niiden tuottama aristokraattisten ja kirkollisten instituutioiden lama Italiassa vähensivät ratkaisevasti mielenkiintoa vielä klassismin aikana suosittua ja alun perin Italiassa syntynyttä oratoriolajia kohtaan. Siitä tuli oopperan ohelle pikemminkin poikkeusilmiö kuin sääntö. Moniin pieniin ruhtinaskuntaan jakautuneessa “maassa” ei ollut myöskään sopivia koneistoja – englantilaisten ja saksalaisten musiikkijuhlia, kuorokulttuuria ja porvarillista musiikkielämää – oratorion viljelemiseksi.

Oratorion statistiikkaa

Oratorioita kirjoittivat 37 italialaista säveltäjää 1914 mennessä, keskeisinä edustajinaan

Rossini, Gioacchino (1792-1868)	2 teosta
Raimondi, Pietro (1786-1853)	6 teosta
Mayr, Simon (1763-1845)	3 teosta
Donizetti, Gaetano (1788-1856)	1 teos
Pacini, Giovanni (1796-1867)	5 teosta
Fioravanti, Vincenzo (1799-1877)	2 teosta
Mabellini, Teodulo (1817-97)	3 teosta
Ceccherini, Ferdinando (1792-1858)	2 teosta
Serrao, Paolo (1830-1907)	2 teosta
Ponchielli, Amilcare (1834-86)	1 teos
Martucci, Giuseppe (1856-1902)	1 teos
Bottesini, Giovanni (1821-89)	1 teos
Perosi, Lorenzo (1872-1956)	10 teosta
Wolf-Ferrari, Ermanno (1876-1948)	3 teosta
Hartmann von An der Lan Hochbrunn (1863-1914)	5 teosta
Bossi, Enrico (1861-1925)	3 teosta

Säveltäjiä ja teoksia

Rossini loi kirkko-oopperallaan Mosè in Egitto (Mooses Egyptissä, 1818), azione tragico-sacra (traagis-kirkollinen näytelmä), sekä italialaista oratoriohistoriaa – vaikka on vaikea tietää, missä määrin se vaikutti myöhempiin italialaisiin oratoriosäveltäjiin – että antoi sysäyksen ranskalaiselle oratoriosäveltämiselle muuttuneessa muodossaan Moïse et Pharaon (Mooses ja faarao, 1827).

Donizettin oratorio Il diluvio universale (Vedenpaisumus, 1830), azione tragico-sacra, kertoo tutun tarinan Nooan perheestä ja arkista. Donizetti sävelsi Rossinin innoittamana oratorionsa, joka ei ole saavuttanut hänen keskeisten oopperoidensa suosiota, joten hän käytti siitä materiaalina myöhemmin mm. oopperassaan Rykmentin tytär.

Raimondi toimi uransa loppuvaiheessa Rooman Pietarinkirkon kapellimestarina ja sävelsi sinne kolme oratoriota, Putifar (Potifar), Giuseppe (Joosef) ja Giacobbe (Jaakob), joita on esitetty kokonaisuutena Joosef-otsakkeen alla (1852).

Ajan tärkeimpiä oopperasäveltäjiä olivat Mayr, Pacini ja Fioravanti, jotka kunnostautuivat lähes yhtä lailla oratorion parissa. Mayr sävelsi yhtä lailla vanhatestamentilliseen aiheeseen oratorionsa Samuele (n. 1821) kuin italialaiseen pyhimyslegendaan perustuvan teoksen S. Luigi di Gonzaga (Gonzagan Pyhä Aloysius, 1822). Musiikillisesti ne ovat kvasioopperoita soolo- ja duettoaarioineen sekä resitatiiveineen kirkolliseen tekstiin eli lähinnä kuoron käyttö erottaa oratoriot oopperasta. Pacini sijoitti oratorionsa varhaiskritilliseen Roomaan teoksissaan S. Agnese (1857) ja Il carcere Mamertino (Mamertiniuksen vankila, 1867).

Ponchielli oli viimeinen säveltäjä, joka kirjoitti näyttämöoratorion teoksellaan Il figliuol prodigo (Tuhlaajapoika, 1880). Jacopo Tomadini (1820–83) oli puolestaan kenties ensimmäinen, joka mursi italialaisen oopperaoratorion perinteen cecilianistisella teoksellaan La risurrezione di Cristo (Kristuksen ylösnousemus, 1864), joka perustuu pääsiäissekvenssiin Victimae paschali laudes. Sikäli hän oli Lisztin ja F. X. Wittin hengenheimolainen, vieläpä perustaessaan saksalaisen mallin mukaan Associazione Ceciliana -yhdistyksen (1874). Hartmannin Septem ultima verba Christi in cruce (1908) liittyy saksalais-ranskalaisiin Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa ristillä -sävelityksiin.

Lorenzo Perosi

Lorenzo Perosi (1872–1956) vei oratorion jälleen kirkkoon toimiessaan Venetsian Pyhän Markuksen kirkon ja Rooman Sikstuksen kappelin kapellimestarina. Perosin oratoriot saavuttivat suurta vastakaikua niin Italiassa kuin ulkomaillakin, sillä ne loivat uutta perinnettä lajin historialle Italiassa.

Hän sävelsi sekä latinankielisiä raamatullisia ja liturgisia tekstejä että italiaksi Jeesuksen elämästä kertovia oratorioita. Viimeksi mainitut ovat etusijalla:

• La trasfigurazione di Cristo (Kristuksen kirkastuminen, 1898)
• La risurrezione di Lazarus (Lasaruksen henkiinherääminen, 1898)
• La risurrezione di Cristo (1898)
• Il natale del Redentore (Vapahtajan joulu, 1899)
• L’entrata di Cristo in Gerusalemme (Kristuksen tulo Jerusalemiin 1900)
• La strage degli innocenti (Viattomien verilöyty, 1900)

Muita oratorion aiheita oli Mooses (Mosè, 1900) ja viimeinen tuomio (Il giudizio universale, 1907).

Liturgista käyttömusiikkia edustaa Perosin La passione de Cristo secondo S. Marco (Kristuksen kärsimys Pyhän Markuksen mukaan, 1897). Se palaa Alessandro Scarlattin Johannes-passion lähteille ja on samalla Herzogenbergin passion (1896) rinnakkaisteos. Perosin passion kolme osaa ovat Pyhä ehtoollinen, Rukous vuorella ja Vapahtajan kuolema. Musiikissa yhdistyvät muokatut gregoriaaniset sävelmät, Carissimin kuorotekniikka ja myöhäisromanttinen harmonia.

Enrico Bossi

Urkusäveltäjä Enrico Bossi (1861–1925) oli vain kolmine teoksineenkin oratorion keskeisiä italialaisedustajia. Niissä hän yhdisti italialaisen näyttämöoratorion piirteistöä Perosin ja Hartmannin kirkolliseen katolisuuteen.

Canticum canticorum op. 120 (Korkeaveisu, 1898), alaotsakkeeltaan cantata biblica (raamatullinen kantaatti), on kolmiosainen teos baritonille, sopraanolle, kuorolle, orkesterille ja uruille. Musiikillisesti se on yhdistelmä Brahms- ja Liszt-sävyistä harmoniaa sekä näennäisrenessanssityyliä ja fuugan kulttuuria.

Il paradiso perduto op.125 (Kadotettu paratiisi, 1902), poema sinfonico-vocale, on sävellettu Miltonin tekstiin. Sen osat muodostavat Prologi, Helvetti, Paratiisi ja Maa. Oratorion henkilöitä ovat Aatamin ja Eevan lisäksi Saatana, Molok, Belial, Uriel sekä Isän ääni ja Sanan ääni. Musiikki edustaa ajan uusaksalaista modernismia, ja orkesterilla on merkittävä rooli osien aluissa, joissa se maalaa perustunnelman sinfonisesti.

Giovanna d’Arco op. 135 (Jeanne d’Arc, 1914) edustaa lajina mysteeriä.

Englantilainen oratorio 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa

Englannissa tilanne oli kuningatar Viktorian aikana (1837–1901) sikäli mielenkiintoinen, että oratorio ylitti yhteiskunnalliselta merkitykseltään, ammatilliselta arvostukseltaan ja suosioltaan kaikki muut kirkkomusiikin lajit. Se oli musiikillisen ylevyyden ja uskonnollisen kohottavuuden olennainen kantaja englantilaisessa hengenelämässä.

Tärkeän taustatekijän oratoriolle muodosti se, ettei traditio ollut päässyt katkeamaan, sillä Handelin oratoriot, etenkin Messias, olivat keskeisenä aineksena maan suurissa kuorotapahtumissa ja musiikkijuhlilla. Anglikaanisen kirkon panos oli lisäksi vahva kaikessa julkisessa elämässä. 1800-luvulla Haydnin oratoriot jatkoivat Handelin aloittamaa perinnettä, johon liittyi pian myös Mendelssohn kapellimestarina ja oratoriosäveltäjänä. Elias-oratorion englanninkielisen version kantaesitys Birmingamin musiikkijuhlilla (1846) merkitsi uutta käynnistymistä vihannalle romanttiselle oratoriokulttuurille.

Ajanjakso 1800–1845

Paasto- ja musiikkijuhlaoratorioita

Handelin ajoilta Lontoossa oli vielä 1800-luvun alussa hengissä paastonajan oratorioperinne, joka keskittyi Haymarketin, Covent Gardenin ja Drury Lanen teattereihin. Tuolloin esitettiin englanniksi Mozartin Requiemin ja tämän sovittaman Handelin Messiaksen lisäksi Haydnin, Beethovenin, Rossinin ja Schneiderin oratorioita.

Pääosa esityksistä tapahtui kuitenkin sisämaan musiikkijuhlilla: Länsi-Englannin katedraalikaupungeissa (Worcester, Gloucester, Hereford) sekä Birminghamissa. Kirkkokuorojen lisäksi esityisesti maallikkokuoroliike yhdistyksineen (Choral Societies) oli oratorioinnostuksen leviämisessä ratkaisevassa asemassa.

Englantilaissäveltäjiä saksalaisten rinnalle

Ohjelmiston selkärangan muodostivat pitkään lähinnä saksalaisteokset: Sigismund Neukommin oratoriot Mount Sinai, or The Ten Commandments (1828, Edinburgh), David ja Christi Himmelfahrt (1833, 1837; Birmingham) sekä Spohrin oratorioiden englantilaisversiot The Last Judgement (1830; Norwich, Liverpool, Lontoo) ja The Fall of Babylon (1842, Norwich). Mendelssohn otti sittemmin Neukommille ja Spohrille kuuluneen paikan.

Vuoteen 1845 mennessä oli kuultu vuosisadan alkupuolella kymmenen englantilaissäveltäjän 20 oratoriota. Säveltäjinä kunnostautuivat William Crotch (1775–1847), G. F. Perry (1793–1862), A. F. C. Kollmann (1756–1829), Henry Bishop (1786–1855), John Barnett (1802–90) ja Charles Edward Horn (1786–1849), joka kirjoitti ensimmäisen amerikkalaisen oratorion: Miltonin tekstiin perustuvan The Remission of Sin (1835), joka esitettiin Lontoossa nimellä Satan (1845).

Oratorion ylevyydestä huolehtivat maineikkaiden kirjoittajien, Miltonin ja Popen uskonnolliset runoelmat. Vanha testamentti oli säveltäjien suosiossa: Crotchin Palestine (1812), Perryn The Death of Abel (n. 1816), Kollmannin The Praise of God (1817), Barnettin The Omnipresence of the Deity (1829) ja Bishopin The Seventh Day (1834) ovat tästä esimerkkejä. Ongelmana oli englantilaisesta teatterista polveutuva ajatus, etteivät tärkeät henkilöt, kuninkaat ja sankarit, voineet laulaa, joten myöskään Jeesus ei tullut kyseeseen oratoriossa laulavana persoonana.

Ajanjakso 1846–1910

Harvoin on yhden säveltäjän yksi teos ollut yhtä määräävä musiikinhistoriassa. Mendelssohnin Paulus oli kuultu Liverpoolissa (1836) ja Birminghamissa (1837), minkä jälkeen häneltä tilattiin uusi oratorio. Eliaksesta (1846) tuli ylevän vanhatestamentillisen aiheensa, Handelia muistuttavan musiikillisen muotoilunsa sekä säveltäjänsä luomiskyvyn ansiosta esikuva koko 1800-luvun jälkipuoliskon englantilaiselle oratoriosäveltämiselle. Teos soi Handelin Messiaksen ohella läpi vuosisadan englantilaisjuhlilla.

Oratoriosäveltäjien pääjoukko

Eliaksen jälkeisellä ajalla viimeiseen romanttiseen englantilaisoratorioon (1909) saakka esiintyi 45 säveltäjää, joilta painettiin 77 oratoriota. Seuraavassa tärkeimmät säveltäjät:

Henry Hugo Pierson (1815-73)	1 oratorio	(1852)
Charles Edward Horsley (1821-76)	3 oratoriota	(1850-60)
F. A. G. Ouseley (1825-89)	2 oratoriota	(1854, 1873)
Michael Costa (1808-84)	2 oratoriota	(1855, 1864)
John Stainer (1840-1901)	2 oratoriota	(1865, 1887)
William Sterndale Bennett (1816-1875)	1 oratorio	(1867)
Arthur Sullivan (1842-1900)	3 oratoriota	(1869-80)
Julius Benedict (1804-85)	1 oratorio	(1870)
G. A. Macfarren (1813-1927)	4 oratoriota	(1873-83)
John Farmer (1836-1910)	2 oratoriota	(1878, n. 1900)
Alexander Mackenzie (1847-1935)	3 oratoriota	(1884-94)
C. V. Stanford (1852-1924)	2 oratoriota	(1885, 1891)
F. H. Cowen (1852-1935)	2 oratoriota	(1887, 1910)
Hubert Parry (1848-1918)	3 oratoriota	(1888-94)
Edward Elgar (1857-1934)	4 oratoriota	(1896-1906)
Walford Davies (1869-1941)	3 oratoriota	(1902-09)
Granville Bantock (1868-1946)	1 oratorio	(1907)
Frederick Delius (1862-1934)	1 oratorio	(1909)

Monet englantilaissäveltäjät opiskelivat Leipzigissa, mikä selittänee osaltaan heidän suuntautumistaan paitsi soitinmusiikin myös oratorion suuntaan. Parry ja Elgar ovat sankasta joukosta englantilaisen oratorion voimamiehiä, vaikka eräät muutkin (mm. Sullivan ja Mackenzie) saavuttivat menestystä lajin parissa.

Vaihe 1846–70

Mendelssohnin jälkeisenä aikana oratorioiden aiheet otettiin ymmärrettävästi lähes pelkästään Vanhasta testamentista. Päähenkilöitä olivat mm. Aabraham, Daavid, Elias (Costa, 1855), Gideon (Stainer, 1865), Hesekiel, Jooas, Joosef, Juudit ja Naaman (Costa, 1864).

Eräät oratoriot ovat musiikillisesti lähellä Handelia sekä kuoron käytön että aarioiden suhteen. Oli myös tapauksia, joissa Mendelssohn jopa ohitettiin: Piersonin Jerusalem (1852) nojautuu Schumannin ja Wagnerin sävelkieleen, minkä vuoksi hänen teostaan kritisoitiin ankarasti.

Mutta useimmat oratoriot nojautuvat tuntuvasti Mendelssohniin. Vaikkapa Costan Eli (1855) on tästä hyvä esimerkki: aarioiden selkeä laulullisuus on velkaa Eliakselle, minkä lisäksi Mendelssohnin läheisyyden havaitsee myös orkesterin säestämistä secco- ja accompagnato-resitatiiveista. Samoin kiitosta ja ylistystä, valitusta ja mietiskelyä ilmentävät kuorot ovat Mendelssohnin tapaan homofoniaa ja imitaatioita yhdistäviä numeroita. Myös koraalimaisia osia löytyy. Näitä piirteitä sisältävät mm. Horsleyn David (1850), Joseph (1852) ja Gideon (1860), Ouseleyn The Martyrdom of St Polycarp (1854) sekä Costan oratoriot.

Vaihe 1870–84

Käänne englantilaisessa oratoriohistoriassa tapahtui, kun Bachin Matteus-passio esitettiin Lontoossa (1870). Esityksissä kuorolaisilla oli liturgiset asut ja yleisö yhtyi koraaleiden laulamiseen. Myös Englannissa alettiin valita sävelitettäväksi tekstejä Uudesta testamentista ja otettiin mukaan kertojaevankelista.

Säveltäjistä etummaisia tässä vaiheessa olivat Bennet teoksellaan The Woman of Samaria (1867) ja Benedict oratoriollaan St Peter (1870). Benedictillä kertoja esittää myös Jeesuksen sanat englantilaisen henkilöongelman mukaisesti. Muita säveltäjiä olivat Sullivan kertojan sisältävällä oratoriollaan The Prodigal Son (1869), Barnett teoksellaan The Raising of Lazarus (1873) ja myös oratorioteoreetikkona esiintynyt Macfarren, jonka oratoriossa St John the Baptist (1873) esiintyy muistuma-aiheita sekä orientaalista väritystä. Myös gregoriaanista melodiikkaa käytettiin ja Wagnerilta saatiin vaikutteita.

Syntyi myös “kirkko-oratorio”, jossa pyrittiin pieniin seurakuntiin sopivaan helpohkoon musiikkikieleen. Suuntausta edustaa mm. Farmerin Christ and His Soldiers (1878) sekä ensimmäinen englantilainen passiosävelitys, Stainerin The Crucification (1887) tenorille, bassolle, kuorolle, seurakuntalaululle ja uruille. Stainerin passion alaotsake on A meditation on the Sacred Passion of the Holy Redeemer. Teos on säilyttänyt dramatiikkansa ja miellyttävän sävelittämisensä ansiosta asemansa englantilaisten pakollisena pääsiäismusiikkina nykypäivään saakka.

Vaihe 1884–1910

Vuosisadan loppu merkitsi “Englannin musiikin renessanssia”, joka syntyi musiikinopetuksen, musiikki-instituutioiden ja -akatemioiden parantuneesta tilasta, kiinnostuksesta keskiajan ja renessanssin musiikkia kohtaan, kansanmusiikkisuuntaumisesta (irlantilaiset, skottilaiset ja englantilaiset aiheet) sekä perehtymisestä uussaksalaisen koulun musiikkiin. “Uutta englantilaista koulua” edustivat Mackenzie oratorioillaan The Rose of Sharon (1884), The Dream of Jubal (1889) ja Bethlehem (1894), Stanford teoksillaan The Three Holy Children (1885) ja Eden (1891), Cowen Ruth-oratoriollaan (1888) sekä Parry teoksillaan Judith (1888), Job (1892) ja King Saul (1894).

Tosin musiikkikriitikkona pisteliäs kirjailija Bernhard Shaw luonnehti ilmiötä säälimättä (1894):

nykyajan oratorio on enimmäkseen yhdistelmä kevytmielisyyttä ja aistillisuutta tekopyhyyden ja rasittavan tylsämielisyyden kera.

Uuden koulun malliesimerkki on Mackenzien Saaronin ruusu, sillä siinä esiintyy ensi kertaa lajiotsake “dramaattinen oratorio”. Teksti on teoksessa dialoginen, ja Korkeaveisuun on liitetty vapaasti runoillut pro- ja epilogit. Musiikki on numeromaisen sijaan läpisävellettyä ja se perustuu henkilöihin, tapahtumiin ja tunnelmiin liittyvien muistuma-aiheiden käyttöön. Muita tunnusmerkkejä ovat englanninkielen prosodian huomioon ottaminen, tonaalisuuden laajentaminen, rytmis-metrisen periodisuuden kumoaminen sekä aarian ja resitatiivin välisen kuilun silloittaminen. Lisäksi uudessa koulussa hyödynnettiin modaalisuutta ja renessanssin motettityyliä.

Eräs tunnusomainen uuden englantilaiskoulun tuote on Daviesin oratorio Everyman (Jokamies, 1904) – aihe, jonka myös Sibelius sävelsi teatterimusiikiksi. Davies sävelsi lisäksi teokset The Temple (1902) ja Noble Numbers (1909), Bantock oratorion Christ in the Wilderness (1907), minkä jälkeen Cowenin The Veil (1910) jäi englantilaisen oratoriokulttuurin viimeiseksi edustajaksi. Joukkoon voi lisätä lähinnä vain Saksassa, sittemmin Ranskassa, asuneen Deliuksen oratorion A Mass of Life (1909) sekä Saint-Saënsin Gloucesteriin säveltämän teoksen The Promised Land (1913).

Edward Elgar oratoriosäveltäjänä

Oratorion wagnerilainen malli

Edward Elgar (1857–1934) on uudistuneen englantilaisoratorion etummainen edustaja. Tosin hän toi anglikaaniseen kirkkomusiikkiin vahvan katolisen tuulahduksen jo ensimmäisellä “lyhytoratoriollaan” The Light of Life / Lux Christi (1896), jonka otsakkeessa esiintyy latinaa. Teos käsittelee sokeana syntyneen parantamista.

Elgar tähtäsi Wagnerin Ringin mallin mukaiseen oratoriotrilogiaan teoksillaan The Dream of Gerontius (Gerontiuksen uni), The Apostles (1903) ja The Kingdom (1906), jotka muodostavat musiikillisesti ja aiheiltaan yhtenäisen kokonaisuuden.

Gerontiuksen uni

Mielenkiintoista kyllä, katolinen Elgar sai Gounod’n (1882, 1885) ja Dvořákin (1891) jälkeen tilauksen Birminghamin musiikkijuhlilta uudesta oratoriosta. Aiheeksi osui katolisen kardinaali John Henry Newmanin (1801-90) teksti The Dream of Gerontius (Gerontiuksen uni), jonka Elgar sävelitti vuoden 1900 juhliin. Aihe henkilöineen on peräisin englantilaisen katolisuuden ajalta; kyse siinä on keksityn henkilöhahmon kristillisestä kuolemasta ja tämän sielun matkasta tuonpuoleiseen. Alkuosassa käytetään katolisen kuolonrukoilun litaniatekstiä ja päätösosassa kuvataan Gerontiuksen matkaa saattajaenkelin kera kiirastuleen, jonne sielu jää odottamaan ylösnousemusta.

Olennaista oratoriossa (op. 38) oli sen hyväksymisen kannalta ylevä sävy, jonka ansiosta se voitiin yhdistää Handelin perintöön. Niinpä Gerontiuksen unta pidetään Handelin jälkeisen oratorion merkittävimpänä englantilaisedustajana. Samalla se on Lisztin Kristus-oratorion ja Gounod’n Lunastus– sekä Kuolema ja elämä -oratorioiden rinnakkaisteos katolisen hurskauden ilmentäjänä. Tosin Elgar itse kutsui teostaan lajinimellä Sacred Cantata (Kirkkokantaatti).

Musiikillisesti Elgar on teoksessa Wagnerin seuraaja: jokaista tunnetta ja tapahtumaa vastaa oma johtoaiheensa, minkä lisäksi musiikissa voi havaita tuntuvaa parsifalista sävytystä; nimihenkilökin on Parsifalin tapaan myös Elgarilla tenorisolisti. Oratorion alkusoitto käynnistyy joukolla aiheita, jotka ovat keskeisiä teoksessa: “tuomioaiheella”, jota seuraa jousten pisterytminen “pelkoaihe”, puupuhaltimien “rukousaihe”, Piú mosso -tempossa oleva “uniaihe”, sitä seuraava “miserere-aihe” (appassionato) ja “epätoivoaihe” (sostenuto) ennen kuin musiikki virtaa ylevään marssikarakteriin “saattaminen-aiheella” (Andantino).

Wagnerilaisuutta edustaa myös musiikin läpisäveltäminen niin, että soolo- ja kuoro-osuudet seuraavat toisiaan saumatta teoksen kahdessa pääosassa. Huomiota herättävää oratoriossa on pääosien musiikin erilaisuus: kun avauspuoliskossa aiheet ovat paljolti kromaattisia ja wagnerilainen tuntu on vahva, jälkipuoliskoa leimaa pääosin diatoninen kirkkaus, vaikkakin Demonien kuoron musiikki yhdistyy ensiosan epätoivon ja kauhun tunnelmiin. Mielenkiintoinen piirre on se, kuinka toisen osan ensimmäinen Gerontiuksen soolo I went to sleep muistuttaa Elgarin sellokonserton avausosan lempeästi keinuvaa Moderato-karakteria.

Englantilaisia kantaatteja

Englanti ei ollut pelkästään kirkollisen kuoromusiikin tai oratorion maa: kuorojen ja orkestereiden maassa oli kysyntää monenlaisille ja -pituisille nämä voimat yhdistäville sävellyksille. Harvassa ovat englantilaissäveltäjät, jotka eivät olisi kirjoittaneet lukuisia maallisia ja kirkollisia kuoroteoksia: erillisiä kappaleita, motetteja, kantaatteja, messuja ja oratorioita.

Hubert Parryn Blest Pair of Sirens (At a Solemn Music) Miltonin oodiin kuorolle ja orkesterille (1887) oli käänteentekevä kuoroteos Englannin musiikin historiassa. Teos merkitsi pitkään perintöön nojaavan kirkkokuorolaulun ja renessanssimaisen säveltämisen murtamista ja uudentyyppisen, harmonisesti ajanmukaisen musiikkityylin esittelyä kuoromusiikissa.

Parryn Invocation to Music. An Ode (in Honour of Henry Purcell) (1895) Robert Bridgesin tekstiin oli tulosta Purcellin musiikin löytämisestä ja tämän kuoleman 200-vuotismuistojuhlista. Parryn oodi on neobarokkinen, Purcellin vastaavien teosten, ”Tervetulo-oodien”, inspiroima teos kolmelle solistille, kuorolle ja isolle orkesterille urkuineen. Oodin barokin kantaattirakenne yhdistyy lämpimään romanttis-englantilaiseen melodiseen tyyliin ja inspiroituneeseen tekstisäveltämiseen. Oodi vaikutti Elgariin, joka siteeraa Parrya omassa Kruunajaisoodissaan (1902).

Elgarin Caractacus – kansallista uhoa

Ei ihme, että myös Elgar loi nimeä ensin 1890-luvulla kantaateillaan. Tarjotessaan ensimmäistä kantaattiaan Novellolle 1892 hän kirjoitti: ”Haluaisin tähdentää, että käsillä oleva teos kuuluu paljon kysyttyyn lajiin ja on kuorolle ja orkesterille, minkä lisäksi sävelitetty runo on kuvauksellinen ja kansaan menevä eikä se aseta liiallisia vaatimuksia esittäjille.”

Useista Elgarin kantaatti- tai oratoriotyyppisistä sävellyksistä tärkein on Caractacus op. 35 (1898), kuusi kohtausta solisteille, kuorolle ja orkesterille Harry Acworthin tekstiin. Aihe on peräisin Englannin varhaiselta brittiajalta: päällikkö Caractacuksella on tytär Eigen ja tällä kihlattuna Orbin, joka on puolittain minstreli, runonlaulaja. Vaikka druidityttö vannottaa Caractacusta olemaan käymättä Rooman armeijaa ja keisari Claudiusta vastaan, hänet pettää Päädruidi / Bardi, joka valheellisesti usuttaa Caractacuksen sotimaan tuhoisin seurauksin karkoitettuaan sitä ennen hanketta vastustavan Orbinin. Lopuksi Claudius vapauttaa vangitsemansa päähenkilöt ja antaa heidän asettua asumaan Roomaan.

Vaikka oratorion tappioaihepiiri tuntuisi sopineen huonosti ajan patrioottis-kolonialistiseen uhoon ja kuningatar Viktorian ajan imperiumin ylistykseen, se antoi Elgarille mahdollisuuden isänmaallis-sotaisen tunteen nostattamiseen paitsi kantaatin keskeisissä soolo- ja kuoronumeroissa Oh my warriors ja The clang of arms is over myös muuallakin, jopa päätöskohtauksen voitonkulkueessa, vaikka se liittyykin roomalaisarmeijan juhlaan.

Lisäksi kantaatissa Elgar maalaa pastoraalisin sävyin rakastamaansa Englannin maa- ja metsäseutua. Hyviä esimerkkejä tästä ovat kolmannen kohtauksen orkesterijohdanto Woodland Interlude sekä Caractacuksen puolustuspuheen Heap torment upon torment kohta We dwelt among our woodlands and were blest. Teos loppuu varsin kansallisuhoisesti säkeillä The nations all shall stand / And hymn the praise of Britain, / Like brothers, hand in hand.

Coleridge-Taylor ja Hiawathan laulu

Samuel Coleridge-Taylor (1875–1912) oli ajan tyypillinen englantilaissäveltäjä, joka kirjoitti kantaatin toisensa jälkeen musiikkijuhlien tarpeisiin ja ansaitakseen elantonsa. Ne olivat usein aiheiltaan eksoottisia:

• The Blind Girl of Castél-Cuillé (1901)
• Meg Blane (1902)
• The Atonement (Sovitus, 1903)
• Five Choral Ballads (1904)
• Kubla Khan (1905)
• Endymion’s Dream (1910)
• A Tale of Old Japan (1911)

Coleridge-Taylorin suuntautuminen eksoottisiin aiheisiin selittynee paljolti hänen taustastaan: hän oli tummaihoinen, mutta ylpeä afrikkalaisjuuristaan, joten keskeiseen asemaan pääseminen Englannin musiikkielämässä oli pieni ihme.

Innoitus intiaanieepokselle Kalevalasta

Coleridge-Taylorin suurin menestysteos oli Scenes from “The Song of Hiawatha” (1898-1900) H. W. Longfellowin intiaanieepokseen (1855), joka oli kirjoitettu Kalevalan innoittamana. Hän myi sen pilkkahinnasta kustantajalle arvaamatta, että käytännössä Englannin jokainen kuoroyhdistys tulisi laulamaan sitä ja että ensimmäiseen maailmansotaan mennessä nuottia olisi myyty 140 000 kappaletta – tässä Coleridge-Taylor jakoi Sibeliuksen kohtalon Valse tristen kanssa. Coleridgen Hiawatha-sävellys ja Japani-kantaatti olivat kaikkiaan 1900-luvun alun suosituimmat kuoroteokset Englannissa Arthur Sullivanin kantaatin The Golden Legend (1886) ohella.

Hiawathan laulu kertoo irokeesipäälliköstä, hänen avioliitostaan Minnehahan kanssa, vahvuudestaan ja viisaudestaan heimon johtajana, nälänhädästä, johon Minnehaha kuolee, Hiawathan ennustuksesta intiaanien kohtalosta, valkoisen miehen saapumisesta, kristinuskon tulosta sekä Hiawathan poistumisesta “tuonpuoleiseen maahan”. Teos syntyi kolmessa vaiheessa ja muodostaa sikälikin kantaattitrilogian osineen “Hiawathan hääjuhla”, “Minnehahan kuolema” ja “Hiawathan lähtö”. Seuraavassa sopraanosoolon alkua päätöskantaatista Hiawatha’s Departure:

Teoksen musiikki edustaa viktoriaaniselle ajalle tyypillistä yleisromanttista tyyliä vaativine kuoro-osuuksineen, muutamine soolonumeroineen sekä tekstin osuvine värityksineen. Bordunan käyttö, pentatoniikka, ponnekas ja monipuolinen rytmiikka sekä orkestraation eräät piirteet, lyömäsoitinten runsas käyttö (“intiaanirummutus”), luovat hienoisia assosiaatioita teoksen tapahtumapaikan suuntaan. Ensimmäisen osan tenoriaaria Onaway! Awake, beloved! on rakkauslauluista kauneimpia ja päätösosan “Hiawathan näky” (True is all Iagoo tells us) on hieno keskeinen numero. Monin paikoin Coleridge-Taylor yltää musiikissaan Elgarin tasolle.

Gustav Holst

The Planets (1914–16) on kuuluisin Gustav Holstin (1874-1934) sävellys, mutta hän oli läpi tuotantonsa, opiskeluajoista lähtien, taitava ja tuottelias kuoromusiikin säveltäjä. Hänen ensimmäinen julkaistu sävellyksensä musiikkikoulun jälkeen oli kahdeksanääninen Ave Maria (1900) kahdelle naiskuorolle.

The Hymn of Jesus op. 37 (1917) Johanneksen tekojen apokryfiseen tekstiin kahdelle kuorolle, naiskuorolle ja orkesterille on suurenmoinen sävellys, joka syleilee musiikissaan vuosisatoja Palestrinasta Richard Straussiin ja Debussyyn. Ehtoollisen mysteeriin keskittyvä kuvausvoimainen musiikki käyttää lähteinään katolisia kirkkosävelmiä Pange lingua ja Vexilla regis.

First Choral Symphony op. 41 (1923–24) sopraanolle, kuorolle ja orkesterille on sävelletty J. Keatsin tekstiin. Teos on jälleen kiinnostava, joskin loppua kohden yhä epäyhtenäisemmäksi käyvä yhdistelmä eri aineksia. Kuorosinfonian osat ovat Prelude: Invocation to Pan, Ode On a Grecian Urn, Scherzo ja Finale. Avausosa on tehokas bakkanaalisine kuoroineen, toinen osa arvoituksellinen tunnelmallinen, scherzo kevyen kiitävä; finaali on episodimainen ja päättyy triumfin sijaan hiljenevään postludiin.

A Choral Fantasia op. 51 (1930) sopraanolle, kuorolle, uruille ja orkesterille on sävelletty Robert Bridgesin tekstiin Ode to Music. Teoksesta piti tulla alun pitäen urkukonsertto, mikä selittää keskeisen urku-obligato-osuuden ja kokonaisen soolourkuosan olemassaolon. Runoteksti käsittelee ikuisuuden ihmettä.

Vaughan Williams ja Walton

Ralph Vaughan Williams kirjoitti suuren määrän teoksia kuorolle ja soittimille hymneistä ja lauluista kantaattiin, Te Deumiin, Magnificatiin ja oratorioon Sancta civitas (Pyhä valtakunta, 1923-25) saakka.

Ehkä tärkein hänen kirkollisista teoksistaan on kuitenkin pelkälle orkesterille sävelletty baletti Job, A Masque for Dancing (1927-30), jota pidetään Vaughan Williamsin eräänä keskeisenä teoksena. Baletti sisältää yhdeksän kohtausta, joista etenkin Saatanaan liittyvät tilanteet sisältävät vahvan kuvausvoimasta musiikkia, josta säveltäjä ammensi aineksia myös sinfonioihinsa nro 4-6. Inspiraation teokseensa Vaughan Williams sai William Blaken 21 vesivärimaalauksesta Book of Job (1820-26), Botticellilta ja Rubensilta, Vanhasta testamentista sekä englantilaisesta naamionäytelmäperinteestä.

William Walton oli lähinnä orkesteri- ja teatterisäveltäjä, jonka kuorotuotanto on suppeahko. Mutta hänen kädestään on lähtöisin parhaimpiin englantilaisiin kuoro-orkesteriteoksiin kuuluva kantaatti Belshazzar’s Feast (Belsassarin pidot, 1930–31/48/57) baritonille, sekakuorolle ja orkesterille Osbertin Sittwellin Vanhan testamentin Danielin kirjasta kokoamaan tekstiin. Siinä on saavutettu aidon tuntuinen ja tehokas sävellystyyli vanhatestamentillis-orientaalisen bakkanaalisuuden ja dekadenssin kuvaamiseksi. Babylonian rappion (Babylon was a great city) ja pakanallisen kullan jumalan kultin (Praise ye the God of Gold) kuvaus tarjoaa mässäilyä, joka sisältää pienen piikin edwardiaanista aikaa kohtaan.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös