Eurooppa rajautuu Atlanttiin, Välimereen, Kaukasukseen ja Uraliin, ja nämä muodostavat yhtenäiseksi ajatellun kulttuurialueen. Alueellisesti Eurooppa voidaan jakaa kymmeneen osaan:
- Britannia ja Irlanti
- Skandinavia
- Saksa ja Alankomaat
- Ranska ja ranskankieliset alueet (Belgia, Sveitsi)
- Iberia ja Atlantin saaret
- Italia ja Välimeren keskiset saaret
- Itäinen keski-Eurooppa
- Balkan ja Kreikan saaristo
- Balttia ja Suomi
- Venäjä, Valkovenäjä ja Ukraina (Kaukasus)
Lisäksi on ollut juutalaisia, mustalaisia ja vaeltavia heimoja, jotka ovat painaneet leimansa eurooppalaisuuteen. Historiallisista, poliittisista, rodullisista, kielellisistä ja uskonnollisista eroista huolimatta nimenomaan kulttuuri tiettyine muotoineen, käytäntöineen ja instituutioineen yhdistää tätä aluetta. Vaikka musiikissa kaikilla mailla on oma oraalinen ja kansanmusiikillinen traditionsa, 1700-1800-luvuilta lähtien tietyt tekijät, säveltäjien ja muusikoiden koulutus konservatorioissa, musiikkilehdistö ja -oppikirjallisuus, soitinrakennus ja konserttilaitos yhtenäistivät Eurooppaa ranskan- ja saksankielen ohella. Sikäli on harhaista ajatella, että Euroopan musiikki tai ”Länsimainen musiikki” tulisi katettua vain vanhimpien keskusmaiden, Italian, Ranskan ja Italian musiikin käsittelyllä.
Periaatteessa eurooppalaisen musiikin historian tulisi käsittää ainakin seuraavia kansallisuuksia edustavia säveltäjiä (Heikki Kirkisen, 1987, Historian rakenteet ja voimat, mukaan Euroopassa on peräti 171 etnistä ryhmää): albanilaisia, armenialaisia, azerbaidžanilaisia, baskilaisia, belgialaisia, bretagnelaisiam bulgarialaisia, böömiläisiä, espanjalaisia, georgialaisia, hollantilaisia, irlantilaisia, italialaisia, itävaltalaisia, jugoslavialaisia, katalonialaisia, kreikkalaisia, kroatialaisia, latvialaisia, liettualaisia, määriläisiä, norjalaisia, portugalilaisia, puolalaisia, ranskalaisia, romanialaisia, ruotsalaisia, saksalaisia, serbialaisia, skotlantilaisia, slovakialaisia, slovenialaisia, suomalaisia, sveitsiläisiä, tanskalaisia, tšekkiläisiä, turkkilaisia, ukrainalaisia, unkarilaisia, valkovenäläisiä, venäläisiä, virolaisia, walesilaisia säveltäjiä.
Vaikka 1800-luvun mittaan syntyi nimettyjä kansallisia soitinkouluja (ranskalais-belgialainen viulukoulu, venäläinen pianokoulu jne.) omine traditioineen, tämä ei merkinnyt pitkään aikaan nationalistisen tai šovinistisen ajattelun syntymistä musiikkielämässä. Kaikissa Euroopan maissa ja niiden tärkeimmissä kaupungeissa (Berliini, Leipzig, Wien, München, Pariisi, Lontoo, Pest, Varsova, Praha, Pietari jne,) oli mahdollista hankkia samantyyppinen konservatoriokoulutus, joten soitintaide oli mahdollista missä vain. Samoin kuuluisten taiteilijoiden ja opettajien runsas matkustelu ja opetustoiminta Euroopan äärilaidoillakin mahdollisti vaikutteiden runsaan leviämisen ja yhtenäisen kulttuurin syntymisen. Jos sinfonian ja joidenkin kamarimusiikin lajien viljely jossain määrin voidaan paikallistaa keski-Euroopan ja etenkin saksankielisen alueen keskuksiin – mikä sekin saattaa olla näköharha – , soitintaide sekä sen tuotteina konsertto ja salonki- ja kahvilamusiikki (etenkin piano-, viulu- ja sellokappaleet) olivat lajeina ylikansallisia ja viihtyivät kaikkialla, missä oli maksavaa ja sivistynyttä yleisöä, opiskelumahdollisuuksia sekä ranska ja/tai saksa normaaleja käyttökieliä.
Yleensä konsertto oli muotona tarkoitettu virtuoosien näytöskappaleeksi suurissa metropoleissa, joten sitä ei voinut alistaa siinä määrin kansalliselle väritykselle kuin oopperaa ja sinfonista runoa, jotka sopivat paremmin kansallismielisiin tarpeisiin. Suurin osa venäläis-puolalaista ja angloamerikkalaista, osin ranskalaistakin pianokonserttokirjallisuutta perustuu Liszt-vaikutteille. Euroopan reunamaissa käytettiin kyllä kansallisia intonaatioita, kansanlauluja ja -tansseja, konserttojen, etenkin niiden laulullisten hitaiden osien ja tanssillisten finaaleiden materiaalina, mutta toisaalta oli olemassa ylikansallista karakteristiikkaa – lähinnä puolalaista (masurkka, poloneesi) sekä espanjalaista (iberialaistanssit) – , jota käyttivät kaikki hyväkseen, jolloin kyse oli yhteisistä intonaatioista sekä lajityyleistä pikemminkin kuin kulttuurisesta, saati sitten poliittisesta kannanotosta.
Siten 1800-luvulla ei ollut vielä suurestikaan merkityksellistä, tuliko joku pianisti tai viulisti Saksasta, Italiasta tai Ranskasta vaiko Puolasta, Unkarista, Venäjältä, Skandinaviasta tai Englannista: Euroopan musiikillinen ja kulttuurinen ykseys oli suuri ja korkeintaan kansallisia idiomeja tarkasteltiin ja niistä nautittiin eksoottisina piirteinä ja suorastaan tervetulleina lisinä monikansalliseen kulttuuriseen ajatteluun ja elämään. Vasta 1900-luvun vaihteessa, kun yleisromantiikan rupesivat korvaamaan erilaiset ismit (impressionismi, ekspressionismi) ja kun eri kansakuntien väliset poliittis-sotilaalliset jännitteet sekä šovinistinen ajattelu lisääntyivät, alkoi kansallisajattelu musiikissakin lisääntyä. Ajatus kansallisista kouluista tuntuu kuitenkin enemmän vääristävän havaintoja musiikkielämän kokonaisuudesta Euroopassa ajanjaksolla 1789-1914 kuin lisäävän musiikkikulttuurin mekanismien ja käytäntöjen ymmärtämistä. Eurooppa oli ennen ensimmäistä maailmansotaa yksi musiikillinen kokonaisuus, vaikka saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen liioitellut väitteet kansallisista kouluista onkin otettu myöhemmin annettuina tosiasioina.
Musiikki Euroopan keskus- ja ympärysmaissa
Vaikka miten yrittäisi tasapuolisesti luonnehtia saksalaisen ja ranskalaisen ydinalueen ulkopuolella harjoitettua musiikkikulttuuria ja siellä tapahtunutta mittavaa säveltämistä, helposti ajautuu vääriin yleistyksiin ja šovinistisiin kannanottoihin. Itse asiassa koko ajattelu keskuksista ja periferioista on näiden keskuksien itseymmärryksen aiheuttaman hybriksen tulos, sillä ajatukset keskusten itseriittoisuudesta on myytti, sillä joidenkin suurkaupunkien nousu keskuksiksi oli olennaisesti muualta tulleiden muusikoiden toiminnan ansiota. Ensiksikin sellaiset maantieteelliset alueet kuin Böömi ja Määri, Sleesia ja Sloveenia, Unkari ja Puola, Italia ja Tanska, Iberia ja Iso-Britannia ovat kuuluneet viimeistään keskiajalta eurooppalaisen taidemusiikkikulttuurin yhteyteen, jopa Skandinavia (Norja, Ruotsi) ja Suomi latinalais-kristillisen valtakulttuurin kautta. Lisäksi ilman Böömin ja Määrin vaikutusta saksalais-itävaltalainen (Wien, Berliini, Dresden, München) musiikkikulttuuri olisi jäänyt vaille ratkaisevia impulsseja, ja sama koskee Pariisin ja Lontoon muodostumista Euroopan musiikkimetropoleiksi. Ilman italialaisten muusikkosiirtotyöläisten (viulistien, klaveristien, laulajien, säveltäjien) toimintaa saksalaisella, ranskalaisella, espanjalaisella, englantilaisella, skandinaavisella ja venäläisellä kielialueella tuskin olisi syntynyt eurooppalaista musiikillista klassismia, jonka taustalla on niin italialainen galantti perustyyli kuin italialaisten vakiinnuttamat soitinmusiikin (sonaatti, konsertto, sinfonia) ja oopperamusiikin (vakava ja koominen ooppera) lajit.
Hieman erilaiseen tilanteeseen törmää vahvasti bysanttilais-ortodoksisen valtapiirin suhteen, sillä Kreikka, Bulgaria ja Venäjä ovat olleet pitkään pääosin laulumusiikin aluetta, joten niiden herääminen soitinmusiikin suhteen on enemmän 1700-luvulla tai jopa vasta 1800-luvulla tapahtunut ilmiö. Venäjä tosin Pietari Suuresta eteenpäin avautui kaikilla tasoilla länsieurooppalaisille vaikutteille ihailtavan tehokkaasti ja saavutti sadassa vuodessa keskieurooppalaisen taidekulttuurin tason.
Se, että klassisen musiikkikulttuurin syntyminen liitetään voimakkaasti saksalaiseen kielialueeseen, on estänyt usein havaitsemasta, että saksalais-itävaltalaisen ydinalueen lisäksi saksalaisen kulttuurin ja kielen vaikutus oli vahvaa lähes koko Euroopassa Baltiaa, Pietaria ja Moskovaa, Pohjoismaita, Unkaria, entisen Tšekkoslovakian alueita, pohjois-Italiaa ja -Balkania, Alankomaita sekä itä-Ranskaa (Alsace/Elsass, Lorraine/Lothringen) myöten. Nämä maat ja alueet osallistuivat useissa vaiheissa myös ”saksalaisuuden” määrittelyn soitinmusiikissa, osin seuraamalla joidenkin saksalaiskellokkaiden (Schumann, Brahms jne.) esimerkkejä, osin tuomalla laajaan keskieurooppalaiseen musiikkiperheeseen oman äänensä, minkä tunnistaminen ja hyväksyminen täysivaltaiseksi soivuudeksi isommassa kontekstissa ei ollut mitenkään ongelmallista ennen ensimmäistä maailmansotaa, olkoonkin, että Itävallan kaksoismonarkian ja Venäjän imperiumin valtapolitiikka saattoi aika ajoin eräät kansakunnat ja kieliyhteisöt ahtaalle.
Näistä lähtökohdista käsin monien tšekkiläis-, unkarilais- ja puolalaissäveltäjien käsittely omien maantieteellis-kielellisten yksikköjensä alla tuoksahtaa aina vähintäänkin lievästi rasistiselta ja puolikolonialistiselta toiminnalta. Näin on etenkin soitinmusiikin suhteen: piano-, kamari- ja orkesterimusiikissa musiikki on paljolti samaa läpi Euroopan maantieteestä riippumatta. Korkeintaan joidenkin soitinteosten lisänimet ja eksoottisten ainesten käyttö (Islamey, dumka-laji jne.) antaa mahdollisuuden puhua ”kansallisista kouluista” – mikä silloinkin peittää sen tosiasian, että saksalaisuuskin on kansallisuusmääre ja että nämä muut ”kansalliset” säveltäjät olivat sävellysteknisesti ammattilaisia siinä missä heidän saksalaiset tai ranskalaiset kollegansakin. Ja silloinkin, kun kansallisia elementtejä on löydettävissä näiden ”reuna-alueiden” – Praha on tosin täsmälleen Euroopan keskellä! – säveltäjien tuotannosta, kenellekään muusikolla ja musiikinhistorioitsijalla asiantila ei tuottane ongelmaa muutoin kuin vain siinä tapauksessa, että on sitouduttu voimakkaan šovinistisesti jonkin tietyn alueen estetiikkaan ja ohjelmistoon. Päinvastoin Smetanan, Dvořákin, Borodinin, Tšaikovskin, Griegin jne. antamat impulssit saksalaisvetoiselle – ja sen vaikutuspiirissä osin olleelle ranskalaiselle – musiikkikulttuurille ovat olleet suunnattoman tärkeitä elähdyttävässä vaikutuksessaan usein niin nurkkakuntaisesti suuntautuneiden ja jopa ummehtuneiden saksalaisten paikalliskulttuureiden (Leipzig, Berliini, Meiningen, Dresden jne.) tapauksissa.
Tilanne on luonnollisesti erilainen laulu- ja oopperamusiikissa sekä sinfonisessa runossa, joissa kansallinen aiheisto on kukoistanut vallan luontevasti – aivan samoin kuin Saksassa ja Ranskassakin on näissä lajeissa kaivauduttu oman kansallisen menneisyyden tuolloista nykyaikaa elähdyttäneille historiallisille lähteille. Kaikissa tapauksissa menettely on ollut saman tapaista, ja tuskinpa venäläis-eksoottiset taruhahmot Tamara tai Antar ovat aihesisällöiltään vähemmän kiinnostavia kuin perisaksalaiset Undine tai Loreley.
Kansalliset piirteet, kansallisromantiikka, nationalismi ja ns. ”kansalliset koulut”
Täytyy erottaa toisistaan kansalliset piirteet varhaisromantiikan musiikissa, mikä ilmeni kansanlaulujen ja -tanssien käyttönä, sekä varsinainen nationalismi, joka alkoi noin 1800-luvun puolivälissä kansallisten pyrintöjen myötä, kansallisen identiteetin ja myös itsenäisyyden tavoittelussa. Esimerkiksi Chopiniä ei pidetä puolalaisuudestaan (masurkat, poloneesit) huolimatta kansallisena säveltäjänä eikä Lisztiä mustalaismusiikistaan (unkarilaiset rapsodiat) huolimatta unkarilaissäveltäjänä. Mutta kun Chopinin musiikki alettiin tulkita Saksassa ja Ranskassa kansallisen taistelun symboliksi, siitä tuli reseptiossa eli vastaanotossa vähitellen nationalistista.
Kansallisromantiikka-nimikkeen käyttäminen on enemmän oire kolonialistisesta musiikkiajattelusta kuin musiikillisten tosiasioiden tai musiikkielämän sisältöjen toteamisesta – sen sijaan rakenteiden ja instituutioiden muodostumisen ajoituksista kylläkin, sillä monet Euroopan reunamaat saivat vakiinnutettua romantiikan musiikkikulttuurille välttämättömät instituutionsa, konservatorio- ja konserttilaitokset sekä musiikkikirjoittelun, vasta 1800-luvun kuluessa. Tosin ”Saksassakin” ensimmäiset konservatoriot perustettiin vasta Leipzigiin 1843 ja Berliiniin 1850, kun Italiassa niitä oli ollut jo paljon aiemmin Venetsiassa (1346-) ja Napolissa (1589-), Pariisissa vuodesta 1784/95. Prahan konservatorio aloitti toimintansa 1811, Varsovan konservatorio 1821, Geneven konservatorio 1835, Pietarin konservatorio 1862 ja Budapestin 1875. Sikäli 1800-luvun mittaan vakiintunut saksalainen musiikin suurvalta-ajattelu on enemmän ilmausta kansallisesta itsetehostuksesta ja korostuneesta musiikkinationalismista kuin ilmiselvästä etuasemasta, mikäli moisessa ranking-ajattelussa ylipäätään on mitään mieltä.
Useimmat ns. kansallisromantikoiksi nimitetyt säveltäjät joko opiskelivat keski-Euroopan suurissa konservatorioissa tai tunsivat sen tuottaman musiikin. Monissa tapauksissa nämä säveltäjät olivat tiiviissä kontakteissa keskusmaiden johtaviin muusikoihin, saivat näiltä vaikutteita ja lahjoittivat omat uutuutensa eurooppalaiseen yhteisomistukseen. Esimerkiksi Griegin vaikutus venäläiseen (Tšaikovski jne.), muuhun skandinaaviseen (Sibelius), ranskalaiseen (Debussy) ja jopa saksalaiseen (Brahms) musiikkiin oli ratkaisevan tärkeä. Eri tapauksensa muodostavat ohjelmallisista syistä keskieurooppalaisuudesta irtisanoutuneet säveltäjät – vaikka he saivatkin ratkaisevia impulsseja työlleen sen musiikista – , joita on tosin vähän: kulttuuris-poliittisesti ajattelevat, nationalistisesti ja patrioottisesti suuntautuneet säveltäjät, etulinjassa Balakirev ja Musorgski. Mutta heidän suhtautumistaan ei tule yleistää edes venäläisten säveltäjien suhteen vakiokaavaiseksi. Huomattakoon silti, että moinen kansallisromantiikan määrittely on sävyltään hivenen rasistinen ja kolonialistinen: tilannetta katsotaan saksalaiselta kielialueelta käsin, jossa sielläkin musiikin kansallinen määrittely (à la Wagner) sai kiihkoisänmaallisia sävyjä; myös Italiassa ja Ranskassa ooppera liittyi keskeisesti kansan kohtaloihin ja vaihtuviin poliittisiin tilanteihin.
Uusi musiikkinationalismi syntyi periferiassa, maissa, joissa ei ollut pitkää musiikkiperinnettä ja jotka olivat olleet musiikillisesti riippuvaisia keski-Euroopasta, erityisesti Saksasta. Nationalismin avulla yritettiin aika ajoin myös vapautua vieraan musiikin dominanssista (”venäläinen viisikko”) – hyödyntäen toki joitain eurooppalaisia piirteitä. Nationalismi oli musiikissakin äärimuodoissaan itsetietoista ja hyökkäävää. Näin myös Ranskassa, jossa hävityn Ranskan-Preussin-sodan jälkeen Kansallinen musiikkiyhdistys (1871-) käynnisti gallialaisen soitinmusiikkikulttuurin luomisen vastapainona saksalaisen musiikin ylivallalle. Lisäksi jännitteitä koettiin myös Ranskan sisällä: periferian tai provinssien irtaantumista keskuksista tavoiteltiin, kun eräät säveltäjät (Sévérac, Chabrier) ja ryhmittymät (bretagnelaissäveltäjät) yrittivät irrottautua Pariisin vaikutuksesta ja korostaa provinssien tai alueiden merkitystä (regionalismi).
Ns. ”kansallisten koulujen” musiikissa hyödynnettiin kansallisesti merkittäviä historiallisia aiheita oopperoiden ja sinfonisten runojen materiaalina. Kansanlauluja kerättiin ja niitä käytettiin sävellyksissä. Syntyi kansallisia tyylejä omine melodisine, rytmisine, harmonisine ja koloristisine idiomeineen, joskin monet karakteristiset piirteet saattoivat olla yhtä hyvin ylikansallisia (bordunat, modaalisuus, synkopoidut rytmit jne.). Uusien kulttuurien mukanaan tuomat erityispiirteet voi nähdä myös positiivisesti: ne toivat uusia impulsseja vanhoihin muotoihin ja rikastivat musiikin tyylikarttaa.