Ethos, teksti-ilmaisu ja kontrapunktioppi
19.10.2007 (Päivitetty 20.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Ethos

Musiikin tehtäväksi taas luonteen kasvatus

Musiikin uutta mooditeoriaa renessanssissa olisi tuskin syntynyt ilman antiikin esikuvaa ja ennen kaikkea sen ethos-oppia; modus ja ethos liittyvät erottamattomasti yhteen. Kun humanistit yrittivät elvyttää antiikin moodit ja tyrkyttivät niitä esikuvallisina myös oman aikansa säveltäjille, ajatuksena oli saavuttaa moodeihin sidotulla musiikilla myös antiikin musiikin suuri kasvatuksellinen vaikutus. Glareanus hylkäsi ajatuksen musiikista pelkkänä mielihyvänä; sen sijaan ”kunnianarvoisa mielihyvä”, jota leimaa kypsyys ja puhtaus, oli hänelle mahdollista. Hän uskoi Platonin Valtiossaan esittämään moodien moraaliluonteeseen, johon hän yhdisti kristillisiä hyveitä. Ennen kaikkea musiikki liittyy hänen mukaansa arvokkuuteen ja Jumalan kunniaan, se edistää kristillisiä hyveitä ja niiden kehitystä; lasten kasvatuksessa musiikilla on suuri pedagoginen arvo, sillä siitä opitaan käytöksen ja puheen oikeita tapoja.

Moodit moraalin ja tunteen palveluksessa oli päivän sana. Säveltäjien piti niin muodoin tunteen ja tekstin perusteella valita sopiva moodi. Varhaisimpia säveltäjien opastajia oli piispa Jacopo Sadoleto, joka myös Platoniin tukeutuen valitti (1533) että vaikka ”musiikin tehtävänä on tasoittaa ja kontrolloida sielua”, sitä käytetään ”enemmän korvan miellyttämiseen, lintujen ja eläinten huutojen matkimiseen” ja musiikki ”koostuu tuskin mistään muusta kuin nuottien muuntelusta ja juoksemisesta”.

Myös piispa Bernardino Cirillo Franco selitti (1549), kuinka muinoin liikutettiin tunteita ja intohimoja, mutta nyt vain pavana ja galliarda kykenivät siihen. Senpä vuoksi kirkkomusiikin tulisi olla ”sanojen perusmerkityksen palveluksessa, jotta se tietyin intervallein ja numeroin kykenisi liikuttamaan tunteitamme uskonnon ja hurskauden suuntaan”.

Taiteilijoiden, arkkitehtien ja kirjailijoiden tavoin säveltäjienkin oli tarpeen ottaa esikuvaksi klassikot: heidän tuli tehdä moodien ja niiden genosten avulla laiskasta toimelias, vihaisesta rauhallinen, rikkinäisestä tasoitettu, lohduttaa piinattua ja tehdä onnettomasta iloinen. Säveltäjien harteille laskettiin siten renessanssissa uusi tehtävä: liikuttaa tunteita oration ja retoriikan tapaan.

Antiikin ja renessanssin muusisen taiteen yhteys

Lähtökohta uudistuneelle ajattelulle oli humanistien antiikin kirjoista löytämissä kitharoidien, rapsodien ja bardien taiteen ja sen vaikutuksen kuvauksissa. Niinpä runoilija Antonio Cornazano halusi palauttaa homeerisen ajan kuvatessaan (La sforziade, 1459) häitä, joissa muusikko Pietro Bono säesti itseään luutulla (cetra): ”Muutamien kielten näppäämisellä hän kykeni herättämään kuolleen, pehmentämään kopean mielen.”

Tärkeä oli Kreikasta peritty ajatus, jonka mukaan runous ja musiikki olivat olleet siellä yhtä. Zarlino tunsikin tiettyä nostalgiaa ajatellessaan antiikkia tässä mielessä, mutta toisaalta hän tunnusti myös oman aikansa tasaveroisuuden antiikin kanssa:

Myös meidän aikoinamme näemme, kuinka musiikki vie meidät erilaisten passioiden valtaan samoin kuin se teki antiikissa. Toisinaan on havaittavissa, kun joku esittää jotain kaunista, oppinutta ja hienostunutta runoa jonkin instrumentin kera, että kuulijat liikuttuvat suuresti ja heissä herää erilaisia asioita, kuten naurua tai itkua tai muita samantyyppisiä reaktioita. Tämä on koettu Arioston kauniiden, oppineiden ja henkevien sävellysten kautta; kun on esitetty mm. Zerbinon surullista kuolemaa ja hänen Isabellansa kyynelehtivää valitusta, kuulijat säälin liikuttamina eivät ole itkeneet yhtään sen vähemmän kuin Odysseus kuullessaan Demodokuksen, hienon muusikon ja runoilijan laulavan. (1558)

Toisaalta Zarlino valitti sitä, että kun nautittavampaa olisi kuunnella soololaulajan urkujen, lyyran, luutun tms. säestyksellä esittämää pitkää kertovaa tekstiä, hänen aikanaan oli mahdollista kuulla enimmäkseen vain lyhyitä tekstejä monien laulajien esittäminä, jolloin ei havainnut mitään muuta kuin äänten ja sanojen kaaoksen. Tästä polyfoniakritiikistä oli lyhyt askel katolisen kirkon esittämään modernin musiikin arvosteluun Trenton kirkolliskokouksessa.

Ethos ja modus keskiajalla

Musiikin vaikutukseen uskominen ei tietenkään ala vasta antiikin uudenaikaisen löytämisen kanssa. Antiikista peritty ajatus moodien ethos-voimasta tunnettiin toki keskiajallakin. Jo Boethiuksella on kertomus siitä, kuinka fryyginen moodi, jonka vaikutus koettiin kiihkeäksi, sai nuoren miehen ryntäämään väkisin tytön huoneeseen, kunnes hypofryyginen, saman moodin plagaali muoto, sai hänet rauhoittumaan.

Vuoden 1100 paikkeilla eri lähteistä (Hermannus Contractus, Frutolfus Michelsbergiläinen, Johannes Cotto) löytyy osin Guidoon palautuva ja jo varsin yhteneväinen käsitys moodien sisältämistä affekteista, vaikkakin eri kirjoittajilla saattaa olla myös hieman vastakkaisia ajatuksia moodien luonteista:

• 1. moodi olisi ”vakava, ylevä”
• 2. moodi ”miellyttävä”, ”surullinen, valittava”
• 3. moodi ”jännittävä tai hyppäävä”
• 4. moodi ”kohtuullinen ja vakava”
• 5. moodi ”aistillinen, iloinen”
• 6. moodi ”valittava, aistillinen, kyynelehtivä”
• 7. moodi ”puhelias, iloinen”
• 8. moodi ”iloinen, suloinen, miellyttävä”

Hermannus Contractus luonnehtii (Musica, 1000-luvun puoliväli) moodeja seuraavasti (latinalaiset adjektiivit ovat suluissa akkusatiivimuodoissa), joskin hän varoittaa moisten nimikkeiden pinnallisuudesta:

• Doorinen on vakava tai ylevä (gravem vel nobilem)
• Hypodoorinen on suloinen (suavem)
• Fryyginen on kiihottava tai tanssillinen (incitatum vel saltantem)
• Hypofryyginen on maltillinen tai äreä (modestum vel morosum)
• Lyydinen on nautinnollinen (volupuosum)
• Hypolyydinen on valittava (lamentabilem)
• Miksolyydinen on puhelias (garrulum)
• Hypomiksolyydinen on iloitseva tai riemuitseva (iocundum vel exultantem)

Ethoksen ja moduksen yhteydet renessanssissa

Niin ikään renessanssissa eri teoreetikot esittivät pitkälle samansuuntaisia käsityksiä moodien karaktereista. Nicolaus Burtiuksen alias Nicolò Burzion mukaan (Musices opusculum, Musiikkikirjanen, 1487) ”säveltäjälle on kaikkein tärkeintä tuntea troopit, tonokset”. Hänen mukaansa

• 1. moodi luonnehtii onnellisuutta
• 2. moodi sopii valituksiin
• 3. moodi herättää suuttumusta
• 4. moodi tuo miellyttävyyttä ja taltuttaa vihan
• 5. moodi on ihastuttava, kohtuullinen
• 6. moodi hurskas ja kyynelehtivä
• 7. moodi osin leikkisä ja miellyttävä, osin kiihottava
• 8. moodi on rauhoittava

Espanjalaissyntyinen, mutta italialaistunut Bartolomeo Ramis de Pareia (n. 1440–n.1500) esittää teoksessaan Musica practica (1482), että moodien neljä perusmuotoa liittyvät ihmisen neljään eri temperamenttiin:

• ensimmäinen modus eli protus hallitsee flegmaatikkoa
• toinen modus eli deuterus koleerikkoa
• kolmas modus eli tritus sangviinikkoa
• neljäs modus eli tetrardus melankolikkoa

Hänen mukaansa protuksen autenttinen versio herättää unesta, poistaa surullisuuden ja on miellyttävä, kun taas plagaali muoto on vakava ja valittava sekä sopii threnodioihin ja Jeremiaan lamentaatioihin. Autenttinen deuterus kiihdyttää vihaan sekä sopii julmalle ja pöyhkeälle ihmiselle, kun taas plagaali muoto on mielistelevä, lörpöttelevä ja sopii imartelijoille. Autenttinen tritus on miellyttävä, iloinen ja piristää surullista ja toivotonta mieltä; plagaali taasen on hurskas, valittava ja sopii kyynelehtimiseen taipuville ihmisille. Autenttinen tetrardus on osin leikillinen ja miellyttävä, osin kiihkeästi liikkuva; plagaali liittyy kohtuullisuuteen ja arvostelukykyyn.

Franchinus Gaffurius kimputtaa moodit niiden vaikutuksen mukaan kolmeen luokkaan. Hänen mielestä (Practica musicae, 1496) laulusäveltäjän tulee sijoittaa sanat sopivasti musiikkiin, niin että ”rakkauden, kuolemankaipuun tai minkä tahansa valituksen tuntemukset sävelletään ja lauletaan suruisin soinnein (kuten Venetsiassa on tapana)”.

Varovasti Gaffurius ehdottaa ”olevan avuksi tällaisen laulun tunnelman vakiinnuttamisessa, jos se sävelletään neljänteen, kuudenteen tai jopa toiseen tonokseen, sillä nämä tonokset ovat rauhoittavimpia”. Jos taasen sanat ”esittävät vihaa ja suuttumusta, on soveliasta tuottaa terävämpiä ja rajumpia sointeja, jotka yleensä liitetään kolmanteen ja seitsemänteen tonokseen”. Jäljelle jäävistä ensimmäinen ja kahdeksas tonos sopivat parhaiten ”ylistyksen ja maltillisuuden sanoihin”. Viidennestä moodista Gaffurius vaikenee.

Glareanuksen mukaan (1547) doorinen on majesteettinen ja vakava, fryyginen valittava, lyydinen kirpeä ja terävä, miksolyydinen rauhoittava, aiolinen vakava ja miellyttävä sekä jooninen suloinen ja tanssillinen. Glareanus myöntää tosin samalla, etteivät kaikki affektit ole samoja kuin antiikissa, jossa esimerkiksi fryyginen oli sotaisa. Teoriansa uudispiirteiden vuoksi hänen mielestään aiolinen on miellyttävämpi kuin vakava doorinen ja jooninen suloisempi kuin juhlava lyydinen.

Planeetat ja moodien ethokset

Antiikin vaikutus näkyy silti vielä 1500-luvun jälkipuoliskolla mm. Hermann Finckin (1527–58) typologiassa (Practica musica, 1556). Hän yhdistää ne yhä seitsemään planeettaan (kahdeksas moodi jää tosin vaille vastinetta), jolloin autenttiset moodit vastaavat aurinkoa ja suurempia planeettoja, kun taas plagaalit moodit vastaavat kuuta ja lähiplaneettoja. Finck kuitenkin toteaa, että tonosten rajoja ei voi ottaa ankarasti huomioon polyfonisessa musiikissa, sillä

laulu kokonaisuutena liitetään siihen moodiin, jota useimmat imitaatiot ja kadenssit noudattavat.

Kahdeksaan moodiin pitäytyvän Finckin mukaan

• 1. moodi on eloisin, herättävä, virkistävä, auringon asemassa musiikissa ja eniten käytössä.
• 2. moodi tuottaa kyyneleitä ja on moodeista eniten alistettu, kuten kuu planeetoista.
• 3. moodi on Marsin moodi, taistelujen ja rohkeiden tekojen moodi.
• 4. moodi liittyy Merkuriukseen ja muistuttaa luontoa sekä ruokkii intohimoja.
• 5. moodi sopii sangviinikolle sekä hankkii rauhaa ja tyyntymystä.
• 6. moodi on vastakohtainen edellisille, sopii rukouksiin ja on Venuksen moodi.
• 7. moodi on Saturnuksen moodi, kovaääninen terroristi, joka häiritsee kaikkia.
• 8. moodi on rehellinen emäntä, joka tyynnyttää miehensä raivon ja on rauhanomainen.

Ethoksen ja moduksen yhteyden suhteellistaminen

Osa renessanssin ethos-opista tuli suoraan antiikista, osa keskiajalta, osa luotiin yhdistelemällä antiikkia ja keskiaikaa. Pääasia tässä oli sen teoreettinen ja spekulatiivinen luonne; ethos-oppia edistivät voimakkaimmin humanistit. Kun kuitenkin 1500-luvun puolivälistä alkaen (Zarlino jne.) selvisi, että ”kirkkosävellajit” olivat kaukana antiikin moduksista Boethiuksen teorioiden aiempien virheellisen tulkintojen vuoksi, eikä nykyajan musiikki muistuttanut antiikin musiikin tonos- ja ethos-sisältöjä, putosi pohja ethos-ajattelun pitävyydeltä tai ainakin yksiselitteisyydeltä.

Sekaannuksista huolimatta opetus, jota toistettiin etenkin 1500-luvun jälkipuoliskon traktaateissa, oli se, että moodin ja tekstin välillä oli jokin yhteys ja että moodin valintaan suhtauduttiin nyt toisin kuin aiemmin. Tosin Pietro Pontio (1532–96) toteaa sangen viisaasti (Dialogo, 1595), että älykäs säveltäjä voi käyttää jokaista moodia surun tai ilon kuvaamiseen (”ogni Tuono si può far mesto, et allegro, se il Compositore serà intelligente in questa Prattica della Musica”).

Teksti-ilmaisu

Normipoikkeamat ilmaisuna

Poikkeaminen systemaattisesta, moodin edellyttämästä yleisesti ajatellun normin mukaisesta etenemisestä ajateltiin luovan sävelkielelle sen ilmaisun. Lisäksi reagoiminen tekstiin pientasolla mahdollisti musiikin uuden puhunnan. Jos sävellyksen jokin tekstisäe kuului esimerkiksi: ”Vita nostra in dolore suspirat” (Elämämme tuskassa huokaa), 1500-luvun vaatimuksiin ei kuulunut vain suruisan yleisaffektin vaan myös sanojen sisällön maalaaminen. Tällöin vita-sanalla voi esiintyä nopea kulku, dolor-sanalla hitaita aika-arvoja ja suspirat-sanalla taukoja.

Lisäksi korkean tai matalan rekisterin, konsonanssien ja dissonanssien sekä kolmi- ja tasajakoisuuden käyttäminen voi tukea haluttua lopputulosta. Tietyt rytmit, sävelkulut ja yhteissoinnit esiintyivät säännöllisesti tietyissä yhteyksissä: pisterytmi viittasi ruoskintaan ja taisteluun; circulatio eli paikallaan kiertävä sävelkulku kuvasi etsimistä, epätietoisuutta mutta myös taivasta ja ikuisuutta; puoliaskel-dissonanssit liittyivät kärsimykseen, syntiin jne.

Kadenssi

Tärkeimpiä tekijöitä, joiden avulla moodin ja tekstin välinen ilmaisuyhteys käy ilmi, on lopukkeiden jäsentävä vaikutus. Se oli jo myös merkityksessä kadenssi (ital. cadere = pudota, kaatua), joka viittaa basson keskeiseen rooliin ja sen tekemään kvartti- tai kvinttihyppyyn renessanssimusiikin lopukemuodostumissa. Basson merkitys 1500-luvulla kasvoi tasaisesti: jo Glareanus (1547) ja myös Heinrich Faber (1548) esittävät, että jollei basso ole riittävän tukeva, sävellykseltä puuttuu maiestas (suuruus, ylevyys).

Kadenssin rungon muodostaa yhä keskiajalta periytyvä kaksiääninen lineaarinen eteneminen, jossa tavallisimmin koristeltu sopraano nousee puoliaskeleen finalikseen (cantizans) samalla kun yleensä tenori laskee kokoaskeleen niin ikään finalikseen (tenorizans). Tätä tukee basso hypyllään (basizans), kun taas altto on vain väliääni (altizans).

Vältetyt ja poikkeuskadenssit

Säännöllisille kadenssitasoille päätymisen ohella systeemiin kuuluu cadenza fuggita (pakeneva tai vältetty kadenssi). Säännöllisten ja epäsäännöllisten kadenssien muodostaman disposition tarkoitus sävellyksessä oli vastata moodin ominaislaatua sekä tekstin rakennetta. Kadensseilla oli ”voima säilyttää tai muuttaa moodi”. Ennen kaikkea ”väärät” tai oudoille säveltasoille harhautuvat kadenssit (clausulae peregrinae) olivat ahkerassa käytössä. Orazio Vecchi sanoo (käsikirj. 1630), että modaalisesti epäsäännöllisiä kadensseja voi käyttää joko ”per la lascivia del canto” (laulun rikastamiseksi) tai ”per l’immitatione della parola” (puheen jäljittelemiseksi), sillä ne antavat enemmän suloa musiikkiteokselle kuin tavalliset kadenssit.

Ne ilmaisusyyt ja ajatukset, joiden vuoksi poikkeuskadensseja esiintyy musiikissa ja joiden kuvaamiseen ne soveltuvat, ovat ylen runsaat: synti, ilkeys, pahuus, epäoikeudenmukaisuus, erehdys (esimerkiksi ”grave error” -tekstillä), loukkaantuminen, tietämättömyys, väsyminen, unohtaminen, uni, juopumus, hulluus, oveluus, petos, kiusaus, toiseksi tuleminen, muutos, poissaolo, lähteminen, kirous, kieltäminen, uskottomuus, vihollisuus, turha uurastus, ahdistus, vaiva, halveksunta, parjaus, tuska, suru, itku, sääli, kurjuus, nöyryys, alistuvuus, alhaisuus, pelko, pyyntö, rukous, vähäisyys, onneton rakkaus – mutta myös suloisuus, rakastettavuus, lempeys, kauneus, hurskaus, pyhyys. Joskus sävellys voi olla täynnä ”perverssejä” kadensseja, kuten Lassolla, jolloin ne ovat aina tekstin motivoimia.

Moodista poikkeaminen

Moodista tilapäisesti poikkeaminen tai sen vaihtaminen ovat myös tärkeitä keinovaroja. Hermann Finckin mukaan jos aikoo maalata pyhien kirjoitusten mukaisia affekteja, on ”taitamatonta, jopa mahdotonta pysytellä aina moodin ahtaiden rajojen sisäpuolella”.

Heikompi poikkeamisen muoto on mixtio tonorum, samannimisen autenttisen ja plagaalin moodin yhdistäminen. Sitä tarvitaan tekstin ja laulun muuntelemiseksi, mikä on välttämätöntä jo siitäkin syystä, kun sävellyksen äänet eivät voi olla koskaan yhtä aikaa samassa moodissa.

Commixtio tonorum, erinimisten moodien yhdistäminen, on sekin tekstin mukaan sävelitettäessä välttämätön keino, jotteivät musiikki ja teksti olisi erilaiset. Kyse ei ole siten mielin määrin moodien sekoittamisesta, vaan se tapahtuu tekstin pakottamana. Useimmiten tällöinkin vain ääriäänet tai basso osallistuvat vieraan moodin esittelyyn eikä ”varsinainen moodi saa häiriintyä commixtiosta”.

Moodista poikkeavat aloitukset ja päätännöt

Tekstiä palvelevaa ilmaisua edistävät myös modaalisesti säännönvastaiset aloitukset ja päätökset. Modaalisesti harhautunut aloitus esiintyy esimerkiksi Lasson motetissa tekstillä ”Fallax gratia, et vana pulchritudo” (Petollinen sulous ja turhamainen kauneus). Yleensä sävellykset päättyvät harhailujenkin jälkeen oikealle moodille (”in fine videbitur cuius toni”), mutta on mahdollista jälleen runollisista syistä (”libertas poetica”) ja tekstisisällön perustelemana päättää muualle.

Ilman varsinaista tekstisyytäkin ensimmäisessä ja kolmannessa moodissa oli tullut tavaksi päättää usein a:lle, viidennessä moodissa c:lle. Lasson laulussa Frölich zu sein ist mein monier (Tapaan olla iloinen) päädytään 8. moodin sijaan lopuksi a:lle, koska viimeinen säe kuuluu: ”Damit wünsch ich ein trunckne Nacht” (Täten toivotan teille juovuttavaa yötä).

Juopumus, hulluus, pahuus, nurjamielisyys ja poissaolo tuottavat siten helposti moodista poikkeavan lopetuksen. Samoin toivo ja odotus kappaleen päätöksessä jättävät usein lopun avoimeksi, kuten Josquinin motetissa Memor esto verbi tui, jossa säveltäjä muistuttaa vajaalla ”dominanttipäätöksellä” Ranskan kuningas Ludvig XII:ta tämän rahalupauksista.

Moduksen ja affectuksen suhde

Vähitellen 1500-luvun mittaan alettiin kuitenkin epäillä, että jokin moodi sinällään olisi tietyn affectuksen, vaikutuksen, palveluksessa. Jo Tinctoris totesi, että säveltämisen ja esittämisen tyyli voi tuottaa samalla moodilla erilaisia affekteja. Moodin karakteria saattoi muuttaa pelkästään transponoimalla, mikä oli yleistä ja toisen moodin suhteen jopa pakko, jottei se olisi mennyt liian alas, bassossa D:hen. Lisäksi moodin affektin muuttamiseksi voitiin käyttää moodin perinnettä nopeampaa tai hitaampaa liikettä sekä hyödyntää täyttä soinnullisuutta eli nykyisiä duuri- ja mollisointuja.

Mikä tahansa teksti antautuukin vain harvoin yhden ainoan moodin kohteeksi. Lisäksi yksittäisiä sanoja voi korostaa niin voimakkaasti, ettei synny vain täydentäviä kontrasteja, vaan jopa perusaffekti voi heikentyä ja väistyä. Esimerkiksi Josquin Stabat mater dolorosa -sävelityksessään käyttää nykykorvaa ajatellen aivan liikaa duurisointuja – kunnes hän tekstillä ”Quae maerebat / et dolebat / et tremebat” (Kuinka murehtikaan / ja valittikaan / ja värisikään) lataa yhtäkkiä sarjan mollisointuja.

Kolmisointu ilmaisun välineenä

Kolmisoinnun käsite määriteltiin teoreettisesti vasta 1600-luvun alussa Saksassa, jolloin Joachim Burmeister (Musica poetica, 1606) ja Johannes Lippius (Synopsis musicae novae, 1612) käsittelivät sitä tutkielmissaan. Lippius otti käyttöön käsitteen trias harmonica (kolmisointuisuus), jonka hän toki yhä yhdisti oppiin pyhästä kolminaisuudesta. Hänen mukaansa ”Yksinkertainen kolmisointu on tosi ja ’kolme yhdessä soiva’ -perusta kaikelle täydelliselle ja loppuun saatetulle musiikille, jota voi löytää maailmasta. Se on suuren taivaallisen, ainoan palvottavan kolmiykseyden mysteerin kuva ja varjo.”

Silti jo Aron (1523) esittelee ison taulukon neliäänisistä soinnuista, ja Stefan Vanneo puhuu (1533) siitä, kuinka moniäänisessä musiikissa rakastetaan erityisesti ”kvinttejä, terssejä ja kvartteja”. Kolmisointuisuus itseisarvoistui käytännössä, ja Vicentinon mukaan (1555) pääkonsonansseja (principali consonanze) olivat terssit ja kvintit. Jolleivät molemmat esiinny yhdessä, kyseessä oli hänen mielestään ”köyhä yhteissointi” (povera d’Armonia).

Terssittömiä sointuja esiintyikin 1500-luvulla lähinnä enää vain tietyillä sanoilla, kuten ”malus” (paha) tai ”amarus” (katkera). Muutoin sekä Zarlino että Pietro Pontio vaativat aina terssejä ja kvinttejä. Zarlinon mukaan kontrapunkti perustuu ensisijaisesti konsonansseihin ja toissijaisesti dissonansseihin: dissonanssit täytyy kiillottaa lähes huomaamattomaksi ja niitä käytetään vain tarkoin määritellyissä tilanteissa (korollisina pidätyksinä, korottomina loma- tai sivusävelinä) maustamaan pääosin konsonanttista etenemistä. Tämä ajattelu leimaakin sitten vastauskonpuhdistuksen jälkeistä kirkkomusiikkia (ns. Palestrina-tyyli).

Kontrapunktioppi

Polyfonisen kudoksen siistiminen

Vaikka useimmat säveltäjät 1400-luvun loppuun saakka tulivat Italian ulkopuolelta, franko-flaamilaiselta alueelta ei löydy tuolta ajalta yhtään kontrapunktikirjaa, vaan lähes kaikki ovat italialaisten kirjoittamia, ja vain pieni osa niistä on Espanjasta ja Alppien pohjoispuolelta Italiaan pysyvästi muuttaneiden käsialaa.

Polyfonisen säveltämisen säännöstö kodifioitiin Italiassa: Tinctoris sekä Willaertin oppilaat, kuten Zarlino ja Vicentino, olivat tärkeimpiä teoreetikoita. Heidän toimestaan renessanssipolyfonia puhdistettiin vähitellen kontrolloimattomista dissonansseista ja melodisesta kulmikkuudesta. Siten myöhempien aikojen ihastelema lineaarinen polyfonia ei ollut automaattisesti valiomuotoista, vaan seurausta ennen muuta italialaisten kontrapunktiteoreetikkojen ja -opettajien työstä, kun nämä pyrkivät oppikirjoissaan siistimään sävellyskäytäntöä sekä karsimaan pois holtittoman dissonanssien käytön.

Renessanssia on pidetty vokaalikontrapunktin kulta-aikana, jolloin säveltäjät osasivat liikutella yhtä aikaa useita itsenäisiä ääniä (tavallisimmin 3-12 ääntä), jotka muodostavat taidokkaan kokonaiskudoksen. Musiikki ei ole renessanssiaikana kuitenkaan kokonaan tiukasti kontrapunktista, vaan homofonia ja soinnullisuus valtasivat ajan myötä yhä enemmän sijaa. Tämä pakotti myös sävelten tuottamien yhteissointien tarkasteluun.

Gaffurius kontrapunktiteoreetikkona

Franchinus Gaffurius (1451–1522) oli Tinctoriksen jälkeen ensimmäisiä kontrapunktiteoreetikkoja, jotka pyrkivät sävellyskäytännön muokkaamiseen. Tinctoris oli tutkielmassaan Liber de arte contrapuncti (Kirja kontrapunktin taidosta, 1477) tehnyt perusmäärittelyt itse kontrapunkti-termistä ja kontrapunktin lajeista contrapunctus simplex (nuotti vastaan nuottia) sekä contrapunctus diminutus (useita nuotteja yhtä nuottia vastaan). Lisäksi hän oli erottanut improvisoidun kontrapunktin (super librum cantare eli laulamisen kirjan ääressä) sävelletystä teoksesta res facta tai cantus compositus (kokoonpantu laulu).

Gaffuriuksen tutkielma Practica musice (1496) sisältää puolestaan kahdeksan hyvän kontrapunktin sääntöä, joista Aron laati tosin myöhemmin omat versionsa (n. 1545). Tässä Gaffuriuksen ohjeet:

1. jokaisen laulun on alettava täydellisellä konsonanssilla (1, 5 tai 8), joskin mahdollista on myös alkaminen epätäydellisellä konsonanssilla (3, 6 tai 10)
2. kaksi samanlaista täydellistä konsonanssia eivät saa esiintyä peräkkäin rinnakkaisliikkeessä (ns. rinnakkaiskvinttikielto)
3. kahden saman konsonanssin välillä pitää olla 1-4 epätäydellistä konsonanssia, minkä lisäksi 2-, 4- ja 7-intervallit ovat kiellettyjä riippumatta aika-arvoista
4. useampi täydellinen, mutta erilainen konsonanssi voi seurata toisiaan peräkkäin eli liike 5-8-5 on mahdollinen
5. kaksi täydellistä konsonanssia voivat olla peräkkäin, jos ne liikkuvat toisiaan vastaan ja syntyvät eri äänten yhdistelminä
6. äänten tulisi edetä vastaliikkeessä, mutta usein ne ovat myös myötäliikkeessä, etenkin jos ne jäljittelevät toisiaan
7. kun täydellinen konsonanssi saavutetaan lopukkeissa epätäydellisen konsonanssin kautta, jälkimmäisen on oltava lähimpänä päätösintervallia, johon on tultava vastaliikkeessä
8. laulun on päätyttävä täydelliseen konsonanssiin, joko unisonoon, kuten Venetsiassa, tai oktaaviin

Zarlino kontrapunktista ja yhteissoinneista

Gioseffo Zarlino (1517-90) oppi säveltämisen käytännön ja periaatteet flaamilaiselta Adrian Willaertilta (1490–1562), joka toimi Venetsian Pyhän Markuksen kirkon kapellimestarina. Zarlino puolestaan toimi samassa suuresti arvostetussa virassa 1565–90. Zarlino oli myös säveltäjä ja musiikinteoreetikko, jonka Le istitutioni harmoniche (1558) on kenties tärkein renessanssipolyfonian kirjaava yhteenkoonti.

Tutkielmansa kolmannen kirjan luvun 26 alussa Zarlino määrittelee kontrapunktin eli hyvän säveltämisen edellytykset, joita hänen mukaansa on kuusi ja joista yksikään ei saa puuttua:

1. Ensimmäinen on aihe (soggetto), jota ilman ei voi tehdä mitään. Muusikolla on työskennellessään ja miettiessään lopputulosta, joka saa hänet ponnistelemaan, lähtökohtana aines eli aihe, johon hän perustaa sävellyksensä.
2. Toinen [edellytys] on se, että sävellys koostuu pääasiallisesti konsonansseista minkä lisäksi tarvitaan useita toissijaisia dissonansseja.
3. Kolmanneksi laulun (cantilena) osasten tulee edetä hyvin eli modulaatioiden täytyy perustua hyviin ja oikeutettuihin intervalleihin, jotka syntyvät soinnikkaista numeroista [= numerot 1-6 suhteineen], niin että saadaan aikaan hyviä yhteissointeja.
4. Neljänneksi pitää pyrkiä modulaatioiden ja yhteissoinnin (il concento) vaihteluun, sillä harmonia ei synny muusta kuin modulaatioiden ja konsonanssien moninaisuudesta liitettyinä yhteen moninaisesti.
5. Viidenneksi laulun tulee olla harmonian eli moodin (modo) tai tonoksen (tuono) määräämä ja ohjaama eikä se saa olla epäjärjestynyt.
6. Kuudenneksi ja viimeiseksi harmonian tulee olla puheen (oratione) eli tekstin (parole) kanssa sopusoinnussa, jottei iloisen tekstin harmonia olisi valittava tai vastakohtaisesti valittavan tekstin harmonia olisi iloinen.

Tutkielmansa toisen kirjan luvussa 12 otsakkeeltaan ”Mitä on konsonanssi, dissonanssi, harmonia ja melodia” Zarlino määrittelee konsonanssin ja dissonanssien suhteen harmoniassa seuraavasti:

Harmonia ei synny vain konsonansseista, vaan myös dissonansseista, sillä hyvät muusikot pyrkivät kaikin tavoin sovittamaan dissonanssit harmonioihin niin, että ne soivat yhdessä tuottaen ihmeellisen vaikutuksen. Me määrittelemme sen [= harmonian] kahdenlaiseksi, täydelliseksi ja epätäydelliseksi: täydelliseksi, kun laulussa on useita ääniä niin, että muut äänet toimivat välittäjinä ääriäänten kesken, ja epätäydellisiksi, kun vain kaksi ääntä laulaa yhdessä ilman välittäviä ääniä.

Säveltämisen tekniikka

1400-luvulla, mutta vielä 1500-luvun alussakin konsonanssi- ja modusoppi, intervallit ja musiikillinen kudos olivat vielä erillisiä tiedon ja taidon alueita. Sävellys käsitettiin – ainakin teorian mukaan – yhteen pantuna, kerroksista koostuvana kokoonpanona (cantus compositus), joten kokonaisuutta ei ajateltu vielä sointuliikkeenä tai sointien etenemisenä, vaan intervallien päällekkäisyytenä. Tällainen nuotti-vastaan-nuottia-periaate (punctus contra punctum), jota useimmat teoreetikot esittelivät yhä sellaisenaan tai laajennettuna versiona, joutui kuitenkin vähitellen koetukselle lisääntyneen äänimäärän ja dissonanssien vuoksi.

Nicolaus Burtius totesi (1487): ”voit säveltää ensin cantuksen, tai, kuten sanotaan, sopraanon tarkan harkinnan jälkeen; sitten tenorin, kurinalaisesti ja oikein; ja viimeksi contratenor bassuksen tuottamatta mitään dissonansseja muiden kanssa.”

Mutta jo 1474 anonyymissa traktaatissa puhutaan äänten yhtä aikaa säveltämisestä. Seuraavaksi Cochlaeus (1507) ja Aron (1523) jatkoivat tätä linjaa. Säveltäjät olivat yleisesti ottaen teoreetikoita edellä sekä kontrapunktissa että sointujen muodostamisessa, mutta jo Aronin Institutione harmonica (1516) ja Toscanello de la musica (1523) kuvaavat tai ainakin vihjaavat neljän äänen (cantus, tenor, bassus, altus) yhtä aikaa säveltämiseen.

Aron yhtäaikaisesta säveltämisestä

Aronin vihjaa ensin (1516) peräkkäisen (suksessiivisen) säveltämisen eroihin 1500-luvun alussa. Hänen mukaansa peräkkäisen säveltämisen uusi versio oli se, ettei enää aloitettu aina samasta pää-äänestä (Italiassa sopraanosta, franko-flaamilaisella alueella tenorista), vaan mikä tahansa ääni saattoi käynnistää teoksen ja sen imitaatiot.

Vanhempien säveltäjien käytännön ja menetelmän mukaan säveltämisen pitää alkaa cantuksesta. Sitten tulee seurata tenorin, basson kolmanneksi ja lopuksi neljännen, altoksi kutsutun äänen. Mutta koska usein tapahtuu, että neljään ääneen lisätään viides ja jopa kuudes ääni – sillä tenori tai jokin muu ääni kaksinnetaan – silloin säveltäjä on vapaa, kun hän on antanut asemat edellä mainituilla säännönmukaisille äänille, sovittamaan muut äänet sopivaksi katsomallaan tavalla. Helposti kuitenkin voi huomata, että meidän aikamme säveltäjät eivät noudata vanhojen säveltäjien tapaa sovittaa nämä neljä ääntä yhteen aina tässä järjestyksessä, kuten me usein teemme jäljitellessämme tämän taiteen / taidon etummaisia miehiä, erityisesti Josquinia, Obrechtia, Isaacia ja Agricolaa, joiden kanssa pääsin mitä suurimpaan ja tuttavallisimpaan ystävyyteen Firenzessä. Todellakin me hyväksymme sen [= uuden tavan säveltää] siinä määrin, että väitämme moisen kirjoitustavan tekevän sävellyksestä aiempaa sopusointuisemman. Mutta koska on varsin vaikeaa toimia näin ja se vaatii huomattavaa harjaannusta ja kokemusta, me seuraamme vanhempien säveltäjien menetelmää ja säveltämisjärjestystä, jonka mukaan säveltäminen on helpompaa. (Blackburn 1987, s. 213.)

Myöhemmin Aron on jo valmis määrittelemään simultaanisen eli yhtäaikaisen säveltämisen selkeästi uusimmaksi, joskin vaativaksi sävellysmenetelmäksi; täysin selkeä hänen esityksensä ei tosin ole eikä hän kerro simultaanisen säveltämisen tekniikasta mitään:

Monet säveltäjät olivat sitä mieltä, että sopraano piti säveltää ensin, sitten tenori ja tenorin jälkeen basso. Näin tapahtui, sillä heiltä puuttui järjestelmä ja ymmärrys, joka on tarpeen alton laatimiseksi. Niinpä heillä oli sävellyksissä monia kömpelyyksiä, sillä heidän piti sisällyttää mukaan unisonoja, taukoja sekä nousevia ja laskevia hyppyjä, jotka ovat vaikeita laulajalle ja esittäjälle, minkä vuoksi noista teoksista puuttui suloutta ja sopusointuisuutta. Sillä kun sävelletään ensin sopraano ja tenori, tenorin laatimisen jälkeen puuttui joskus tila bassolle, ja kun basso oli laadittu, altolle ei jäänyt tilaa moniin säveliin. Sen vuoksi ääni ääneltä ajateltaessa eli kun tenori on laadittu ja jos otetaan huomioon vain tenorin soinnuttaminen ja sen jälkeen sama basson kera, väistämättä jokainen ääni kärsii niiden tullessa yhteen. Siksi nykyaikaiset [säveltäjät] ovat päätyneet, minkä havaitsee heidän neljälle, viidelle, kuudelle tai vielä useammalle äänelle laadituista teoksistaan, joissa jokaisella äänellä on sille sopiva, helppo ja miellyttävä asema, ottamaan huomioon heti yhtä aikaa kaikki äänet eivätkä menettelemään aiemmin kuvatulla tavalla. Ja jos päätät säveltää ensin sopraanon, tenorin ja kontrabasson, voit vapaasti seurata tuota menetelmää ja järjestystä, kuten nykyään tekevät jotkut, jotka usein aloittavat bassolla, toisinaan tenorilla tai altolla. Mutta koska tämä on sinulle aluksi kömpelöä ja epämiellyttävää, voit aloittaa ääni ääneltä; kuitenkin sitten kun olet saanut hieman kokemusta, voit seurata yllä kuvattua järjestystä ja menetelmää. (Ibid., s. 215.)

Auctor Lampadius (n. 1500–59) selitti 1537, kuinka lahjattomat säveltäjät luonnostelevat ensin raa’an yhteissointikulun, jonka sitten ornamentoivat, kun taas lahjakkuuksien (Josquin, Isaac) apuna on tabula compositaria (sommittelutaulu), jolla he hahmottelevat musiikin kulun partituurina pystysuorien viivojen avulla ennen yksittäisten äänten osuuksien eriyttämistä kokonaiskudoksesta.

Dissonanssi- ja jäljittelytekniikat

Musiikinteoria (musica theoretica) väistyi musiikin käytännön (musica pratica) edessä, ja ne sulautuivat yhteen musiikkitaiteeksi / taidoksi (ars musica). Samalla kontrapunktiopista tuli sävellysoppia dissonanssin ja tekstin käsittelysääntöineen sekä sävellyslajeineen. Dissonanssin käsittely ja imitaatiotekniikat olivat välttämättömin osa ajan sävellystekniikkaa.

Ramos de Pareia kuvasi imitaatiota jo varhain (1482) ja myös Burtius lähes yhtä aikaisin (1487):

Paras tapa organumin tekemiseen on, jos sopraano jäljittelee tenoria nousussa tai laskussa. Se aloittaa samalla melodialla samalta korkeudelta, ei yhtä aikaa, vaan yhden tai useamman nuotin jälkeen. Tai se tekee saman melodian kvartin tai kvintin tai jopa oktaavin etäisyydellä. Tätä menettelyä muusikot kutsuvat fugaksi.

Zarlinon Le institutioni harmonichen (1558) kolmas kirja ”Kontrapunktin taito / taide” käsitteleekin intervalleja, konsonansseja ja dissonansseja, niiden yhdistämistä, kadensseja, kaksinkertaista kontrapunktia (äänten paikkojen vaihtaminen) sekä imitaatiota. Imitaatiota Zarlinolle on kahta laatua: ankaraa ja vapaata. Ankara imitaatio, josta hän käyttää nimitystä fuga, tarkoittaa äänten tarkkaa toistensa seuraamista eli sitä, mitä nykyään kutsutaan kaanoniksi. Kaanon tarkoitti tuolloin puolestaan ratkaisua vaativaa ohjetta, jolla sävellyksen esittäminen, äänten johtaminen toisista, kävi mahdolliseksi. Vapaata imitaatiota Zarlino selittää seuraavasti:

Imitaatio, kuten fuga, voi perustua unisonoon, kvarttiin, kvinttiin, oktaaviin tai johonkin muuhun intervalliin eli se voidaan laatia myös sekunnin, terssin, sekstin, septimin ja vastaavien intervallien etäisyydelle. Siten voidaan sanoa, että imitaatio on kahden tai useamman äänen välinen suhde, jossa johtavaa ääntä seuraa perässä tuleva ääni vain niin pitkälle, että se kaksintaa askeleet ottamatta huomioon intervalleja.

Kahden tai useamman äänen vapaasta syntaktisesta imitaatiosta tuli tärkein kudoksen rakentamisperiaate renessanssissa, vaikkakin homofonisten tuokioiden osuus kasvoi 1500-luvun mittaan yhtä tärkeäksi tekijäksi. Sen sijaan fuga (kaanon) menetti merkitystään sävellystekniikkana.

”Oikea” ja ”väärä” musiikki

Sekä keskiajan että renessanssin musiikinteoriaan ja käytäntöön kuuluu eräs mielenkiintoinen ja osin kiistelty käsite: musica falsa tai ficta (= väärä tai keksitty musiikki). Keskiajalla (Guidon) käsi (manus) määritteli käytössä olevan sävelmateriaalin, jota nimitettiin ”varsinaiseksi” tai ”oikeaksi musiikiksi” (musica vera tai recta). Käsi sisälsi paria poikkeusta (b-sävel) lukuun ottamatta diatonisen asteikkosegmentin, joka ulottui G:stä e2:een, kaksi oktaavia ja sekstin.

Teoreetikot Guidosta alkaen hyväksyivät kokoaskelkulkujen lisäksi vain kolme puoliaskelkulkua (mi-fa) tässä ulottuvuudessa: h-c, e-f ja a-b; kaikki muut puoliaskelkulut olivat epäsäännöllisiä eli keksittyjä. Jos puolisävelaskel esiintyi jollain muulla kuin näillä kolmella tasolla, se kuitenkin solmisoitiin mi-fa, jolloin se piti suhteuttaa samalla heksakordiin, joka oli siirretty ”väärälle tasolle”: esimerkiksi sävelen solmisaationimi D fa edellytti A:lta lähtevää poikkeussijoitettua heksakordia ja toi mukanaan cis- ja fis-sävelet, jotka ovat siten ”vääriä säveliä”.

Tultaessa 1400-luvulle musica ficta käsitti koko joukon yleisesti tunnettuja käytäntöjä, jotka olivat teoreetikkojen hyväksymiä: tavallisimpia olivat kromatiikalla tuotetut johtosävelet, puoliaskelliikkeet finaliksille (cis-d, fis-g, gis-a), joita käsitteli mm. Gaffurius. Lisäksi tulivat moodien transponoinnista aiheutuvat etumerkinnät, jotka olivat useimmiten erilaiset eri äänille, tilapäiset muunnokset, joilla estettiin epätoivottavat melodiset tai soinnulliset tilanteet, sekä lopuksi poikkeamiset alueen G-e2 ulkopuolelle.

Loppujen lopuksi kysymys ei kuitenkaan ollut niinkään sävelten tilapäisistä muunnoksista kuin heksakordiajattelusta, jossa tietyt sävelkulut osattiin suhteuttaa välittömästi oikeaan heksakordiin ja tulkita muut sävelet tämän heksakordin kontekstissa oikein. Nykyään, kun on vaikea ymmärtää renessanssimusiikkia solmisaatiosta ja heksakordeista käsin, tuon ajan musiikki muodostaa suuren ongelman nuottitekstien moderneille uudelleenjulkaisuille: editoijat lisäävät näiden ”musica ficta” -sävelien osoittamiseksi nuottien ylä- tai alapuolelle ylennys-, alennus- tai palautusmerkkejä ja kiistelevät keskenään tulkinnoista, siitä pitäisikö jokin nuotti laulaa ”vanhan nuottikuvan” mukaan vai muunnettuna. Ongelma on puhtaasti nykyajan.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös