Kadenssit: johtava ja ornamentoiva ääni
Sävellyksen modaalisen rakenteen ja muodon analysoimiseksi on aluksi tärkeintä selvittää kadenssit, niiden laadut ja keskinäinen painoarvo. Vaikka jo 1400-luvun lopussa ja tuntuvasti sitten 1500-luvulla basson kvintti- tai kvarttihyppy (cadere = hypätä, pudota -> kadenssi) ajateltiin jo kunnon päätöksen edellytykseksi, kyse oli enemmän bassohypyn tuottamasta painavuuden tunteesta kuin teoreettisesta periaatteesta. Sen sijaan kadenssin määräsivät ensisijaisesti kaksi tekijää eli ääntä:
- Johtava eli tärkein ääni on se, joka kadenssissa laskee kokoaskeleen, paitsi fryygisessä moodissa vain puoliaskeleen (f-e, b-a).
- Toiseksi tärkein ääni on se, joka kontrapunktoi johtavan äänen kanssa eli muodostaa sen kanssa vastaliike-etenemisen oktaaviin tai unisonoon. Usein tähän kontrapunktiseen kehykseen liittyy pidätysten läsnäolo sekä johtavan äänen vastaäänessä ornamentaatio.
Tämän toiminnallisuuden vuoksi näitä sävellyksen tai sen jaksoja päättävien kadenssien pää-ääniä nimitetään johtavaksi ääneksi ja ornamentoivaksi ääneksi.
Kadenssien arvottaminen
Kadensseja on eri vahvuisia:
- Täydellinen kadenssi on sellainen, jossa johtavan ja ornamentoivan äänen lisäksi myös muut äänet päätyvät unisonoon. Kadenssi on vielä vahvempi, jos unisonoa edeltää pidätys tai pidätysketju sekä ornamentaatiota, johon liittyy olennaisesti musica ficta -käytäntö eli johtosävelen (cis, fis, gis) käyttö. 1500-luvulla bassohypyn ajateltiin vahvistavan kadenssia lisää. Samoin sävellyksen päätöskadenssiin alkoi tulla tuolloin johonkin väliääneen mukaan suuri terssi, joka ei silloin enää tehnyt kadenssia epätäydelliseksi.
- Epätäydellinen kadenssi on kyseessä silloin, jos kadenssihetkellä pää-äänten unisonon lisäksi muut äänet muodostavat pää-äänten kanssa epätäydellisiä intervalleja (terssin tai sekstin).
- Keskeytetty kadenssi on kyseessä silloin, kun jokin ääni vaikenee kadenssihetkellä. Tämä liittyy yleensä taukoa pitävän äänen valmistautumiseen uuden aiheen esittämiseen.
- Vältetty kadenssi on kyseessä silloin, jos kadenssiunisonoa edeltävällä hetkellä johonkin ääneen tulee sävel, joka estää musica fictan soveltamisen. Toinen mahdollisuus on se, jos jompikumpi pää-äänistä etenee odottamattomalla tavalla: unisonon asemasta syntyy jokin muu intervalli.
Moodin määrittely
Kadenssien määrittelyn jälkeen laaditaan taulukko, josta käyvät ilmi sävellyksen kaikki kadenssit laatuineen, kadenssikorkeuksineen ja osallistuvine äänineen. Neliäänisessä sävellyksessä useimmiten tenori ja sopraano muodostavat johtavan ja ornamentoivan äänen, joskin muitakin mahdollisuuksia löytyy. Niin neli- kuin useampiäänisissä sävellyksissä sävellyksen johtava ääni on se, joka useimmissa kadensseissa ja tärkeimmissä paikoissa, etenkin päätöksessä, laskee kadenssisäveleen. Johtava ääni voi vaihdella sävellyksen kuluessa, samoin voi tapahtua moodien vuorottelua (mixtio tonorum ja commixtio tonorum).
Sävellyksen moodi määritellään sen jälkeen johtavan äänen perusteella eli mitä kvartti- ja kvinttilajia se noudattaa: sen vuoksi äänen ambitus ja melodiset kulut painopisteineen pitää taulukoida. Melodinen liike ja kadenssikorkeudet suhteessa finalikseen, päätöskadenssin korkeuteen, antavat yhdessä tulokseksi sävellyksen moodin. Se voidaan päätellä myös eri äänten rekistereiden keskinäissuhteiden perusteella, sillä jokaisella moodilla on rekisteriavaruudessa omat äänten liikkumisalueensa. alla olevista kaavioista voidaan havaita myös se, että polyfonisessa sävellyksessä vierekkäiset äänet noudattavat yleensä saman äänen autenttista ja plagaalia moodia.
Ensimmäinen ja toinen moodi esiintyvät varsin usein yläkvarttitranspositioina eli g-doorisena ja -hypodoorisena yhden alennusmerkin kera, minkä lisäksi esiintyy myös muita tavanomaisia transpositioita.
Teksti ja imitaatiot
Mitä pidemmälle renessanssissa edetään, etenkin 1500-luvulla, tavaksi tuli, että sävelletyn tekstin jokainen tai lähes jokainen tekstisäe sai oman käsittelynsä. Perustapauksessa kullakin säkeellä on oma aiheensa (soggetto), joka jäljitellään muissa äänissä. Imitaatio käsittää tavallisesti kaikki äänet, joskin jokin ääni voi olla käsittelemättä soggettoa tai sitten esittää sen kahdesti tai useammin.
Yleensä tekstisäkeen päättymisen havaitsee kadenssista sekä uuden aiheen ilmaantumisella uuden tekstisäkeen kera. Poikkeuksiakin on: tekstisäe ja sen aihe voidaan kerrata; jokin tekstisäe voi olla saamatta uutta imitaatiomotiivia ja se voidaan sävelittää homofonisesti tai vain osa äänistä osallistuu imitaatioon. Kunkin tekstijakson johtava ääni esittelee aina myös jakson teeman riippumatta siitä, mikä ääni teeman ensin esittelee. Jossain äänessä voi siis esiintyä esi-imitaatio ennen kuin johtava ääni esittelee teeman. Eri jaksojen kesken voi olla soggettojen tasolla yhteyksiä muuntelun tai vihjauksen muodossa.
Imitaatio voi olla rakenteellista eli äänet osallistuvat samassa määrin aiheiden esittelyyn tai sitten tilapäistä tai satunnaista, jolloin äänten imitaatioalttius vaihtelee. Imitaatio voi olla luonteeltaan reaalista (samat intervallit) tai tonaalista (jonkin intervallin, yleensä astekulun suuruuden muutos). Lisäksi jäljittely voi tapahtua harvennettuna (per augmentationem), tihennettynä (per diminutionem), käännettynä (inversus) tai rapuliikkeenä (per cancrizam).
Harmonia ja teksti-ilmaisu
Säveltäjällä oli käytössään monia keinoja, jos hän halusi maalata tekstiä ja ilmaista sen tunnelmaa tai kuvittaa yksittäisiä sanoja. Rytmin ja liikkeen tihentämisen tai hidastamisen lisäksi voitiin sävelkulussa vaihdella asteliikkeen ja hypyn osuuksia. Yleensä isot hypyt ovat ilmeikkäitä ja liittyvät johonkin tekstin yksityiskohtaan.
Harmoniat, joihin liittyvät pidätykset, sointuun tai yhteissointiin kuulumattomat dissonoivat sävelet sekä odottamattomat harmoniset tasot tai poikkeamat vallitsevasta modaalisesta ympäristöstä tai moodista, ovat yleensä merkkejä säveltäjän tekstisuhteen intensivöitymisestä humanistisen retoriikan mukaisesti.
Lähteet ja kirjallisuutta
Meier, Bernhard 1974. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema.
Putnam, Aldrich 1969. ”An Approach to the Analysis of Renaissance Music”. The Music Review vol. 30/1, s. 1-21.