Renessanssi humanismin aikakautena
Renessanssi ja humanismi on usein mielletty lähes synonyymeiksi: renessanssi olisi se ajanjakso, jota leimasi humanismi, tietynlainen henkinen asennoituminen. Renessanssi, joka sai paljossa virikkeensä antiikista ja luonnosta, olisi näin uuden historiatietoisuuden sekä taiteen- ja elämännäkemyksen lävistämä aikakausi.
Renessanssi ja humanismi eivät ole silti yksi ja sama asia; pikemminkin humanismi on renessanssikulttuurin läpäisevin elementti, ja ilman humanismia ei ole myöskään renessanssia. Ja vaikka yhdyttäisiin siihen keskiajan historiantutkijoiden käsitykseen, jonka mukaan renessanssi itsenäisenä aikakautena on vaarallinen fiktio ja terminä peräti ”epätieteellinen, salakavala ja subjektiivinen” (Toynbee), ei siltikään tarvitse pyyhkiä humanismia pois historiallisesta käsitteistöstä – sen olemassaolo on varmasti dokumentoitava ilmiö.
Jollei renessanssi kelpaisikaan historiallisen ajanjakson nimikkeeksi, useat tutkijat ovat silti valmiit hyväksymään sen vähintäänkin kulttuuri- ja taidehistorian hyödylliseksi työvälineeksi niin kauan kuin periodisaatioajattelussa ylipäätään katsotaan olevan mitään mieltä. Toisaalta otsake ”humanismin aikakausi” saattaisi olla turvallisempi ja helpommin laajojen tahojen hyväksynnän saavuttava kompromissikäsite.
Ihmisyys tutkimuksen kohteeksi
Humanismi on 1800-luvun saksalaisten kirjoittajien muotoilema termi Italiassa 1400-luvulla käytettyjen humanitas– sekä studia humanitatis -käsitteiden pohjalta. Edellinen tarkoittaa ensinnäkin ihmisyyttä ja ihmisluontoa, mutta myös ”sivistynyttä inhimillisyyttä”, inhimillisiä hyveitä sekä inhimillistä ideaalia, jossa toiminta ja ajattelu ovat tasapainossa. Jälkimmäinen merkitsee yleisellä tasolla ”ihmiseen liittyvää tutkimusta”, sitä mikä ”tekee ihmisen täydelliseksi ja on hänelle koristukseksi” (Bruni).
Erityisesti humanismissa oli kyse kirjallis-kasvatuksellista ohjelmasta, jossa vanhan, kieleen suuntautuneen trivium-opintokokonaisuuden grammatiikkaa ja retoriikkaa täydennettiin runoudella, moraalifilosofialla, historialla sekä ennen kaikkea musiikilla käytäntönä, ei vain teoriana, joka oli kuulunut toki läpi keskiajan quadriviumiin, seitsemän vapaan taidon matemaattiseen lohkoon.
Humanismi kasvatus- ja sivistysihanteena
Humanismi ei ollut niinkään filosofinen tai tieteellinen järjestelmä kuin kulttuurinen ja kasvatuksellinen liike, jonka taustalla toimivat antiikin Kreikan opinahjot (Platonin akatemia) ja Rooman puhujakoulut, keskiajan retoriikka sekä Bysantista omaksuttu kreikkalaisen kirjallisuuden tutkimus. Klassinen filosofia, kirjallisuus ja retoriikka (Platon, Livius, Cicero, Quintilianus jne.) otettiin malleiksi sivistyneelle käytökselle ja valtiollisten asioiden hoidolle.
Ajatuksena oli ihmisen monipuolinen koulutus niin, että hän kykeni muuntamaan hyveensä tulokselliseksi toiminnaksi valtion parhaaksi. Humanismista muodostui tällä tavoin uuden maallisen sivistyksen keskeinen runko. Humanistit – millä viitattiin myös antiikin käsikirjoitusten keräilijöihin – toimivat retoriikan opettajina kouluissa, yliopistoissa ja ruhtinashoveissa sekä notaareina, sihteereinä ja virkamiehinä kaupunkien, ruhtinaiden ja paavien palveluksessa.
Poliittisesti aktiivinen ihminen ihanteena
Kun humanismissa tavoitteena oli täydellisen, poliittisesti aktiivisen ihmisen muokkaus, humanismin synty liittyy yleisempiin ehtoihin, ennen muuta Italian valtiolliseen tilanteeseen jo 1300-luvulla – Petrarcan ja Boccaccion edustama varhaishumanismi sekä edellisen patriotismi ja jopa unelma yhtenäisestä Italian valtiosta – sekä erityisesti 1400-luvun alussa. Kun tuolloin saksalaisroomalaisen keisarikunnan ja paavin liitto horjui ja molempien vaikutusvalta Italiassa kaventui, isot kaupungit pyrkivät eroon ulkopuolisesta määräysvallasta ja luomaan omat kaupunkivaltionsa.
Itsenäistymisprosessissa ja toistuvissa taisteluissa itsenäistymisen jälkeen joko naapurikaupunkien (Milano vastaan Firenze, Mantova vastaan Venetsia jne.) kanssa tai lähimaiden (espanjalaiset, ranskalaiset, saksalaiset) valloitusaikeita vastaan kaupungit lujittavat sisäistä identiteettiään antiikista ottamiensa mallien (Ateena, Sparta) avulla. Kuuluisa on ensimmäisiin humanisteihin kuuluvan Firenzen kanslerin Coluccio Salutatin (1331–1406) laudatio, jonka sisältämän poliittisen retoriikan – mallin hän oli ottanut Kreikasta – avulla hän ilmeisesti pelasti 1402 kaupunkinsa Milanon pelätyn herttuan Giangaleazzo Viscontin piiritykseltä.
Antiikki kunniaan
Lähtökohtana humanistien toiminnalle oli antiikin kirjallisuuden tuntemus, mikä edellytti käsikirjoitusten useinkin vaivalloista keräämistä, kopioimista sekä niiden aitouden tutkimista (tekstikritiikki, filologia), latinan ja kreikan opiskelua, hyviä käännöksiä kreikasta latinaan, niiden kommentoimista sekä käsikirjoitusten painamista.
Ruhtinaat ja kaupunkien rikkaat kauppiasporvarit rupesivat ylvästelemään antiikkisilla kirja- ja taidekokoelmillaan ja harrastuksillaan sekä pyrkivät välittämään ihanteensa lapsilleen. Humanistikouluja syntyi Venetsiassa, Padovassa ja ennen kaikkea Mantovassa, jossa Vittorino de Feltren (1373–1446) johdolla monien ruhtinaiden pojat saivat opillisen sivistyksen. Näin yksipuolinen sotilaallisia hyveitä korostanut kasvatusajattelu johti keskeisissä renessanssiruhtinaissa mielenkiintoiseen soturihallitsijan ja humanistin yhdistelmään.
Erityisen tärkeä rooli oli 1400-luvulla Firenzen Platon-akatemialla, jossa Marsilio Ficinon (1433–99) toimesta käännettiin Platonin tuotanto ja luotiin pohja platonilaisuuden uudelle nousulle. Kirjastojen hankkimisen ohella ruhtinaat tukivat avokätisesti myös taiteita ja edesauttoivat yhä individuaalisemmin käyttäytyvien renessanssitaiteilijoiden työtä sekä merkittävien taideteosten syntymistä (ennen muuta Firenzen Medici-suku, mutta myös Mantovan Gonzagat jne.).
Vaikka humanismi pahimmillaan saattoi langeta tyhjään ja tekotaiteelliseen antiikin ihannointiin sekä vanhan latinan orjalliseen apinointiin kirjallisesti vähäarvoisessa humanistirunoudessa, sen ansiona oli uuden, monipuolisemman ihmisihanteen propagointi sekä uusi suhde antiikkiin, mikä hedelmöitti ajan taidetta ja pani tiedemiehet ja taiteilijat kilpailemaan vanhan ajan mestarien kanssa – sekä viimein ylittämään menneisyyden mallit, mikäli ajan kirjoittajiin on uskomista.
Uusi taideteoria
Humanismin myötä syntyi myös uusi rationaalinen taideteoria, kun taiteiden ja taiteilijoiden arvostus pyrittiin nostamaan samalle tasolle muiden taitojen / tietojen (artes) kanssa eksaktin tieteen, matematiikan, avulla sekä luonnon objektiivisen tarkkailun ja luonnonlakien löytämisen kautta.
Tästä käy esimerkiksi Leon Battista Albertin (1404–72), Burckhardtin ”renessanssi-ihmisen” malliyksilön, toiminta, kun hän Vitruviukseen – tämän De architectura löydettiin uudestaan 1414 – nojaten ja Brunelleschin (1377–1446) keksintöjä kirjaten esitteli perspektiiviopin (De pictura 1435/50) sekä loi perusteet kuvanveiston ja arkkitehtuurin teorialle. Myös Leonardo da Vincin (1452–1519) anatomiaharrastus- ja piirustukset olivat merkittävä oire taiteellisen ja tieteellisen kunnianhimon uudenlaisesta yhdistymisestä.
Humanismin edustama antiikin opiskelu ja palvonta merkitsivät keskeistä inspiraationlähdettä eri taiteille. Antiikista, Aristoteleelta ja Vitruviukselta, omaksuttiin osien sopusointuun ja tasapainoon perustuva harmoninen kauneudenmääritelmä, ja ”ennen kaikkea suuren Filippo Brunelleschin opiskelu ja uutteruus johtivat arkkitehtuurissa löytämään jälleen antiikin mitat ja suhdejärjestelmät” (Vasari).
Luonnon jäljittely ja antiikin ylittäminen
Kuvataiteissa siirryttiin luonnonmukaiseen ihmiskuvaukseen, ajatukseen taiteesta todellisuuden reproduktiona (mimesis), sillä luonnon jäljittely (imitatione della natura) oli päivän iskusana. Vasarin mukaan mm. Leonardo da Vinci ”jäljitteli kaikkia luonnon pienempiäkin yksityiskohtia juuri sellaisina kuin ne ovat.”
Aluksi pyrittiin vain kopioimaan ja jäljittelemään antiikkia (imitatio) sekä käyttämään sen aiheistoa, mutta vähitellen ymmärrettiin, että antiikin kanssa voitiin myös kilpailla (aemulatio) luovasti ja jopa ylittää se. Suoran jäljittelyn sijaan tuli jäljitellä pikemminkin luonnon olemusta ja sen lakeja (essenzia e leggi), ja parempaa kuin imitaatio oli antiikin aiheen luova muuntelu. Vasari saattoi väittääkin, että ”niin kuolleiden kuin elävienkin joukossa vie Michelangelo Buonarroti voiton. Hän ei ylitä ja voita vain kaikkia tässä mainittuja, vaan myös ne tavattoman kuuluisat antiikin taiteilijat.”
Kirjallisuudessa antiikista ja latinasta kansankieliin
Kirjallisuudessa antiikin eeposten (Homeros, Vergilius), näytelmien, lyriikan ja historiankirjoituksen jäljittely ei tuottanut kuitenkaan kovin kummoisia tuloksia, kun tyylipuhtaan humanistilatinan klassisuus teki kielen kelvottomaksi aidon kommunikaation välineenä. Silti Jacopo Sannazaron (1456–1530) ja Pietro Bembon (1470–1547) latinankielinen runous on laadukasta.
Latinan esikuvallisuus oli pitkään selviö, mutta olennaisempi oli Albertin esittelemä ajatus, jonka mukaan italiasta voi tulla suurten miesten kautta uusi latina. Näin juuri kävi. Vaikka Angelo Poliziano (1454–94) sanoi, että Cicero oli ”kaunopuheisuuden lähde” (fons eloquentiae), juuri hän oli – Boccaccion jälkeen – ensimmäisiä uuden elävän italian käyttäjiä mm. Ovidius-vaikutteisessa teoksessaan La favola di Orfeo (Orfeuksen tarina, 1480). Teoksesta tuli draama- ja musiikkiteatterikirjallisuuden pastoraalisen suuntauksen (Peri ja Monteverdi) lähtökohta.
Samoin Matteo Boiardon (1441-94) Orlando innamorato (Rakastunut Roland, 1484) ja Firenzen valtiaan Lorenzo de’ Medicin (”Il Magnifico”, 1449–92) runous (mm. Trionfo di Bacco e Arianna, Bacchuksen ja Ariadnen riemukulkue) muunsivat kansankieltä taiteen välineeksi. Vähitellen latinan merkitys kaunokirjallisena kielenä väheni – jo noin 1530 se oli ”kuollut kieli” – mutta antiikki oli sen välityksellä luovuttanut ihanteensa ja aiheistonsa moderneille kansankielille. Toki latina säilytti yhä jatkossakin asemansa kirkollisen ja yliopistollisen elämän keskeisenä kielenä.
Humanismin anti musiikille
Humanismi musiikissa viivästyi
Kun antiikin kulttuurin ja humanistisen tutkimuksen vaikutus oli havaittavissa kulttuuri- ja yhteiskuntaelämässä jo 1400-luvun alkupuolella, musiikissa se alkoi näkyä vasta 1400-luvun lopussa, voimistui 1500-luvun mittaan ja ulottui vielä 1600-luvun alkuun. Antiikin merkittävin anti musiikinhistorialle saattoi hyvinkin olla ooppera – joka syntyi vasta 1600-luvun taitteessa, uuden tyylikauden kynnyksellä.
Viivästymisen vuoksi renessanssin olemassaoloa musiikissa on epäilty toistuvasti. Tätä tukisi vielä sekin, kun skolastisen ja humanistisen kulttuurin välinen ero ei ollut joka suhteessa kovin suuri: vanhat kosmologiset käsitykset musiikin ja maailmankaikkeuden suhteista sekä musica mundanan ja musica humanan käsitteet esiintyivät pitkään musiikkitraktaateissa (vielä Zarlinolla 1558) ja kokivat korkeintaan uudelleenarvion. Näin on siitä huolimatta, että Tinctoris hylkäsi kokonaan ajatuksen sfäärien musiikista. Yhtäkaikki ajatus taivaallisesta harmoniasta myyttinä ja metaforana kiinnosti runoilijoita ja dramaatikkoja ainakin 1600-luvulle saakka.
Toisaalta humanismin vaikutukset musiikkiin ovat niin monenlaisia ja syviä, että sen synnyttämästä musiikillisesta renessanssista voidaan sittenkin puhua. Ongelman muodostaa tällöin vain se, että musiikki – toisin kuin muut taiteet – ei voinut ottaa esikuvakseen antiikin taideteoksia. Kuvataiteessa, arkkitehtuurissa ja kirjallisuudessa jäljittelyn kohteita löytyi helposti, mutta musiikissa tilanne oli toinen, sillä antiikin musiikkia ei tietenkään voinut olla saatavilla kuin vaikeasti tulkittavina nuottifragmentteina.
Kreikkalainen musiikinteoria löydettiin
Kun humanismi oli lähinnä säilyneiden kirjallisten lähteiden tutkimista, musiikissa tämä merkitsi antiikin musiikinteorian elpymistä sekä muutamia nuottifragmentteja, joita ei pitkään aikaan tosin kyetty edes tulkitsemaan. Vasta 1500-luvun lopulla ratkaistiin antiikin musiikkinotaation ongelmat.
Ensimmäinen maininta kreikkalaisen musiikkitraktaatin olemassaolosta löytyy Mantovasta (1433), jossa Vittorino da Feltrellä oli hallussaan Aristides Quintilianuksen De musica, Claudius Ptolemaioksen Musica ja Augustinuksen De musica. Jo 1400-luvun lopussa Italiassa tunnettiin jo lähes kaikki antiikin musiikkikirjoitukset. Vaikka niitä ei aluksi aina ymmärrettykään oikein, jo pelkällä tutustumisella aineistoon oli ratkaiseva vaikutus 1500-luvun musiikille ja musiikkiajattelulle. Tämän tuloksena 1400-luvun lopulla ”musiikkiteoreettinen hulluus sai valtaansa koko Italian” (Jeppesen), ja Italiassa kirjoitettiin musiikkitraktaatteja 1400-1500-luvuilla enemmän kuin missään muualla. Edustaakseen – hokeman mukaan – käytännöllispainotteista kansakuntaa, italialaiset tuottivat hämmästyttävän määrän teoriakirjallisuutta.
Antiikin musiikinteoriaan sekä Boethiukseen perehtymisen seurauksena tehtiin yllättäviä löytöjä. Ensimmäisiä niistä oli se havainto, että katolisen kirkon yksiäänisissä sävelmissään käyttämät moodit, ns. kirkkosävellajit, olivat eri asia kuin antiikin kreikkalaisten moodit. Oman ajan musiikki ei siten muistuttanut antiikkia tonaalisesti eikä myöskään ethos-luonteeltaan, sillä modus ja ethos olivat liittyneet läheisesti yhteen antiikissa.
Antiikista musiikin malleiksi puhetaide ja jäljittely
Musiikin eettisen ja emotionaalisen voiman löytäminen ja sen sidonnaisuus modukseen aktualisoituivat ja veivät musiikin luonteen uudenlaiseen käsittämiseen. Tässä prosessissa tekstin rooli musiikin sisällön kantajana muuttui radikaalisti: siihen ruvettiin kiinnittämään huomiota ja musiikilta vaadittiin entistä suurempaa tekstin palvelemista sekä tekstin ymmärrettävyyden säilyttämistä. V. Galilein mukaan teksti on ”musiikkitaiteen pääasiallinen ja tärkein tekijä (la cosa importantissima et principale dell’arte musicale)”.
Tekstin korostumisella oli kauaskantoiset seuraukset musiikkityylin kannalta: homofonia, deklamatoris-syllabinen sävellystyyli lisääntyi polyfonisen kirkkomusiikinkin sisällä, ja lopulta syntyi yksiääninen säestetty laulu, monodia, uuden ihanteen loogisena seurauksena. Musiikinkin ihanteeksi tuli retorinen puhunta, oratione, ja luonnon jäljittelyn (imitazione della natura) sijasta ruvettiin noudattamaan kielen rytmiikkaa, aksentointia ja intonaatiota (imitar le parole).
Musiikissa ulkoisen todellisuuden jäljittely on vaikeaa ja liittyy lähinnä vain joko luonnonäänien (linnunlaulu yms.) realistiseen esittämiseen tai sitten kielen yksittäisten sanojen kautta liikesuuntien tai -tilojen ja joidenkin toimintojen (nouseminen, laskeminen, pysähtyminen, huokaiseminen, vaikeneminen, pakeneminen jne.) luonnehtimiseen ns. madrigalismeissa. Siksi näitä tärkeämmiksi muodostui tekstin sisältämän yleistunnelman luonnehdinta ja ennen kaikkea musiikin sisäinen syntaktinen imitaatio eli musiikillisten aiheiden jäljittelyyn perustuva kudoksen rakentaminen.
Antiikin sävelsuvuista musiikin kromatisoitumiseen
Säveljärjestelmässä tapahtui muitakin muutoksia kuin uuden mooditeorian muodostuminen. Tärkeimpiä näistä oli antiikin genosten eli sävelsukujen uudelleenlöytäminen. Kun 1507 käännettiin latinaksi Pseudo-Plutarkhoksen Musica, havaittiin että diatonisen suvun lisäksi kreikkalaisilla oli ollut myös kromaattinen ja enharmoninen suku.
Nicola Vicentino (1511–76) vaati traktaatissaan L’antica musica ridotta alla moderna pratica (Antiikin musiikki sovellettuna nykyajan käytäntöön, 1555) genosten elvyttämistä. Niinpä 1500-luvun puolivälistä eteenpäin syntyikin erityinen kromaattinen tyyli etenkin madrigaalissa (Lasso, di Rore), mikä johti entistä suurempaan ekspressiivisyyteen ja tämän linjan huipennukseen myöhemmin Gesualdon madrigaalitaiteessa. Mutta myös moteteissa kromaattisuuden kasvu on selkeästi havaittavissa, ja käsitys musiikin oratorisesta luonteesta vei ekspressiivisyyden ja kromatiikan kasvuun jo Josquinin moteteissa.
Polyfonian puolta pitäneen Zarlinon mukaan sävelsuvut sopivat kuitenkin vain yksiääniseen musiikkiin, kun taas Vincenzo Galilein mukaan yksiäänisyys oli muutoinkin, ennen muuta tekstin ymmärrettävyyden vuoksi, tavoiteltavaa ja hän oli valmis hylkäämään moniäänisyyden keinotekoisuutena.
Viritysjärjestelmä
Viritysjärjestelmää uudistettiin ja siihen liittyneitä puhtausongelmia yritettiin ratkaista, minkä lisäksi myös konsonanssi-dissonanssi-käsitykset kokivat muutoksen. Kun aiemmin keskiajalla oli pidetty vain lukuihin 1–4 perustuvia intervalleja konsonansseina, Lodovico Fogliano (k. 1539) epäsi pythagoralaisen ajattelun pätevyyden Aristoteleeseen nojautuen (Musica theoretica, 1529). Hänen mielestään ration eli suhdeluvun asemasta korva ratkaiskoon kiistan: ”konsonanssi on kahden äänen sekoitus, joka miellyttää korvaa”. Musiikillisen renessanssin tärkeimpiä saavutuksia olikin itsenäisen intervalli- ja harmoniateorian emansipoituminen spekulatiivisesta numeroajattelusta.
Pythagoralainen, puhtaisiin kvintteihin perustuva säveljärjestelmä ei ollut ongelmaton yhä monimutkaistuvassa vokaalipolyfoniassa, mutta erityisen vaikeaksi sen käyttäminen tuli kosketinsoittimissa. Absoluuttisesta akustisesta puhtaudesta luopumista musiikin hyväksi vaati traktaatissaan De música práctica (Musiikin käytännöstä, 1482) Ramos de Pareja (1440–1522). Arnolt Schlick (ennen 1460–1521 jälk.) ehdotti urkuja käsittelevässä kirjassaan (1511) käytännöllisenä ratkaisuna temperointia, jossa oktaavit ja tietyt useimmin käytetyt kolmisoinnut olisivat puhtaita, samalla kun vältettäisiin harvinaisimpien sointujen käyttämistä.
Puhtausongelmien maksimaaliseksi ratkaisemiseksi tehtiin hurjempiakin kokeiluja. Francisco de Salinas (1513–90) ehdotti enharmonisesti viritettyjen soittimien käyttöön ottamista, minkä lisäksi Guillaume Costeley käytti chansoneissaan 19-portaista sävelasteikkoa ja N. Vicentinon arkkicembalossa oli 36 kosketinta oktaavissa.
Musiikin uusi rooli käytäntönä
Oppikirjatuotantoa
Musiikin rooli osana inhimillistä elämää muuttui olennaisesti. Kun aiemmin se oli tiedonalana kuulunut pääsääntöisesti teoreettisen quadriviumin puolelle (aritmetiikan, geometrian ja astronomian ohella), nyt se lähentyi käytäntöä palvelevia oratorisia aineita (grammatiikka, retoriikka) eli kytkentä kieleen lisääntyi. Musiikille teoriana jäi yhä oma paikkansa, ja vanhan quadriviumin musiikissa pohdittiin edelleen kosmologisia kysymyksiä, säveljärjestelmän luonnetta, mooditeoriaa, viritystä jne.
Humanismin tuloksena syntyi laaja rintama käytännön oppikirjoja elementaaritasolta ja kevyistä pamfleteista aina ensyklopedistisiin monumentteihin saakka. Niillä palveltiin sekä laulunopetusta kuorokouluissa että vähemmän lahjakkaiden säveltäjien yrityksiä antamalla valmiita kadenssi- ja yhteissointikaavioita.
Tärkeää on sävellysteorian syntyminen kontrapunktiopin muodossa Italiassa – maassa, jota on pidetty usein epäkontrapunktisena. Merkillepantavaa on, että vaikka useimmat säveltäjät 1400-luvun loppuun saakka tulivat Italian ulkopuolelta, franko-flaamilaiselta alueelta ei löydy tuolta ajalta yhtään kontrapunktikirjaa.. Lähes kaikki kontrapunktikirjat ovat italialaisten kirjoittamia ja vain pieni osa niistä on Espanjasta ja Alppien pohjoispuolelta Italiaan pysyvästi muuttaneiden käsialaa.
Polyfonisen säveltämisen säännöstö kodifioitiin Italiassa (Tinctoris sekä Willaertin oppilaat kuten Zarlino ja Vicentino) ja sen avulla renessanssipolyfonia puhdistettiin vähitellen kontrolloimattomista dissonansseista ja melodisesta kulmikkuudesta. Italialaisten tai italialaistuneiden mestareiden toimesta suloisen, hienostuneen ja siististi soljuvan musiikin ihanne (bellezza, soavezza) löi itsensä läpi viimeistään 1500-luvun alkupuolella.
Teos- ja taiteilijakäsitykset syntyvät
Olennaista oli uuden jaon syntyminen: musica theorican rinnalla erotettiin musica pratica – ja musica poetica -alueet. Tämä sittemmin vakiintunut kolmijako tulee Nicolaus Listeniuksen (n. 1510–n. 1550) teoksesta Musica (1533/37), jossa musiikillinen käytäntö jaettiin musicus poeticuksen eli säveltäjän toimintaan ja valmiiden teosten esittäjän, musicus praticuksen, osuuksiin.
Taiteilijoiden vertaaminen antiikin esikuviin loi heille uuden arvostuksen. Samoin kuin Benvenuto Cellini, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti ja ”jumalainen” Raffaello aikalaisarvioiden mukaan vetivät vertoja antiikin mestareille ja suorastaan päihittivät heidät, sveitsiläinen humanisti Heinrich Glareanus (1488–1563) vertasi (1547) säveltäjistä Josquinia Vergiliukseen, Obrechtia Ovidiukseen sekä Pierre de la Rueta Horatiukseen. Italialaishumanisti Cosimo Bartoli (1503–72) piti (1567) Josquinia samalla tapaa musiikin absoluuttisena huippuna kuin Michelangelo oli hänelle kuvataiteiden täydellistäjä.
Säveltäjille laadittiin paitsi kuolinoodeja myös kunnioitusmotetteja, ja useiden motettien teksteissä esiintyy kokonaisia säveltäjäluetteloita. Säveltäjien anonymiteetin katoamisen individuaalisuuden kasvun myötä myös yksittäisten teosten arvostus kasvoi, ja musiikissakin syntyi uusi teoskäsitys, käsitys ”loppuunsaatetusta ja läpityöstetystä teoksesta” (opus consummatum et effectum) sekä ”täydellisestä ja tekijästään irtautuneesta työstä” (opus perfectum et absolutum). Taiteilijasta tuli luoja ja taideteoksesta yksilöllinen luomus, taiteellisen keksintäkyvyn ja nerokkuuden (ingegno) ilmaus.
Hovimiehestä myös muusikko
Aristoteelisen työnihanteen – vapaa mies ei uurasta tai hikoile – rapauduttua, kun arkkitehtuuri ja lääketiedekin käsitettiin arvokkaiksi taidon alueiksi, alkoi myös musiikillisen käytännön vapautuminen niin, ettei taiteen esittävää harjoittamista koettu enää herrasmiehelle sopimattomaksi. Päinvastoin: Urbinon ihannehovissa toimineen Baldassare Castiglionen (1478–1529) kuuluisa, Platonin dialogeja jäljittelevä keskusteluromaani Il libro del cortegiano (Hovimiehen kirja, suom. Hovimies, 1528) arvostaa muusikon taidot jo varsin korkealle.
Asekuntoisuus sekä erilaiset sitä ja fyysisyyttä tukevat leikit ja pelit olivat yhä etusijalla ritarin koulutuksessa, minkä lisäksi myös musiikki oli nyt välttämätön osa täydellisen hovimiehen humanistista kasvatusta:
Hovimies ei tyydytä minua, ellei hän ole myös muusikko ja ellei hän paitsi sitä, että ymmärtää ja osaa lukea nuotteja, pysty käyttämään eri soittimia. Jos näet asiaa oikein ajattelemme, ei voida löytää mitään muuta väsymyksen viihdykettä ja sairaan mielen lääkettä, joka olisi joutoaikana sopivampi ja kiitettävämpi kuin tämä, varsinkin hoveissa, joissa paitsi sitä ikävyyden hälvennystä, jota musiikki tarjoaa jokaiselle, tehdään kaikenlaista yrittäen tyydyttää naisia, joiden herkkää ja hellää mieltä soinnut helposti liikuttavat ja täyttävät leppoisuudella. Älkää siis tahtoko jättää hovimiestä vaille musiikkia, joka ei ainoastaan tee ihmismieltä leppoisammaksi vaan kesyttää monesti villieläimiäkin; voidaan näet pitää varmana, että sen ihmisen elonhenget, joka ei siitä nauti, ovat keskenään epäsointuiset. Musiikki ei ole pelkkää kaunistusta vaan kuuluu välttämättömänä hovimiehelle. (Castiglione 1957, s. 88–91.)
Vaikka Castiglionen motiivit hänen vaatiessaan hovimieheltä musiikillisia perustaitoja ovat monenlaisia, usein suorastaan hyötynäkökohtia palvelevia, ja mukana on vanhoja boethiaanisia perusteluja – hän viittaa myös sfäärien harmoniaan – olennaista tässä on kokonaan uusi suhtautumistapa. Musiikkikulttuurin onneksi Castiglionea luettiin ehdottomana käytösoppaana läpi Euroopan ja se painettiin tärkeimmille sivistyskielille. Sen ansiosta herrasmiehen, gentlemanin, ihanteesta tuli pysyvä kasvatusmalli samalla kun musiikillisten taitojen omaksumisesta tuli sivistyneen ihmisen vaatimus, joka on murtunut enemmälti vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla.
Humanismi musiikin uudistajana
Musiikillisen humanismin roolia länsimaisen musiikin teorian ja käytännön uudistajana ei pidä millään tapaa vähätellä. Sen aiheuttamat muutokset olivat niin läpikäyviä ja kattavia, että vanhojen ajatusrakenteiden osittaisesta säilymisestä – pythagoralaisuus, spekulatiivisuus – huolimatta 1400–1500-lukujen musiikki merkitsi murrosta, vähintäänkin laajaa puskuriaikakautta keskiajan myöhäissyksyn ja uuden ajan varhaiskevään välimaastossa.
Tuloksena oli musiikin humanisoituminen: kristillis-ideaalisen ja antiikkis-pakanallisen ajattelun synteesi sisälsi jännitteitä, mutta vei musiikin lähemmäksi ihmistä ja hänen välitöntä kokemuspiiriään. Musiikki löysi uudella tavalla tuntevan ja passioiden vallassa olevan ihmisen. Musiikilla oli nyt jumalallisen ja viihdyttävän lisäksi taas eettinen ja terapeuttinen funktionsa; Tinctoriksen luettelo musiikin 20 vaikutuksesta (1473) on varsin kattava ja edeltää Bachinkin käsityksiä musiikin tehtävistä. Uutuus on aina suhteellista, ja konservatiivisten ja innovatiivisten elementtien päällekkäisyys on ilmeinen 1400–1500-luvuilla. Silti näitä vuosisatoja on lupa pitää uuden ajan ensimmäisenä vaiheena myös musiikissa.
Lähteet
Castiglione, Baldassare 1957. Hovimies. Suom. J. A. Hollo. WSOY.