Maurice Ravel syntyi Cibouressa 7. maaliskuuta 1875 ja kuoli Pariisissa 28. joulukuuta 1937. Isänsä puolelta hän oli savoijilais-sveitsiläistä, äidin puolelta baskilaista sukua, ja hän syntyi Lounais-Ranskassa baskimaakunnassa, mutta kasvoi Pariisissa ja opiskeli sen konservatoriossa 1889–1895 palatakseen vielä 1897 täydentämään sävellysopintojaan Faurén ja Gédalgen johdolla. Konservatorioaikanaan hän kilpaili neljä kertaa Rooman-palkinnosta, jonka voittaja sai kolmen vuoden ajan taloudellisista huolista vapaana työskennellä Ranskan instituutin omistamassa Villa Medicissä; ensimmäisellä kerralla (1901) hän sai toisen palkinnon, kahdella seuraavalla hän ei sijoittunut lainkaan ja jätettyään vuoden väliin hän yritti vielä kerran mutta hänet pudotettiin jo alkukarsinnoissa. Tapauksesta nousi lehdistössä kohu, ja Romain Rolland huomautti kirjeessään eräälle Ranskan instituutin johtajista, että Ravel oli jo säveltänyt teoksia, jotka ovat merkittävämpiä kuin mitkään moitteettomat tutkintokappaleet. Asia jäi kuitenkin sikseen, Ravel lähti konservatoriosta ja eli siitä misin riippumattomana säveltäjänä.
Rooman-palkinnon lautakunta ei voinut antaa anteeksi sitä, että Ravel oli kilpailukappaleissaan, mm. kantaatissa Alyssa (1903), alistunut kaikkiin fuuga- ja kantaattitaiteen akateemisiin sääntöihin, mutta samanaikaisesti esiintynyt toisaalla vaarallisena vallankumouksellisena, jonka tosiasialliset musiikilliset virikkeet olivat peräisin aivan muualta. Samana vuonna kun aloitti konservatorio-opintonsa hän oli kuullut Pariisin maailmannäyttelyssä vierailevaa jaavalaista gamelan-orkesteria, joka oli lumonnut myös Debussyn, Satien ja Chabrier’n. Näistä kolmesta tulikin hänen tärkeimmät esikuvansa kehitysvuosien aikana. Vaikka hänen henkilökohtaiset välinsä Debussyn ja Satien kanssa myöhemmin viilenivätkin, hän tunnusti heidän merkityksensä. Debussyn Faunin iltapäivän hän oli kokenut todellisena herätyksenä (hän laati siitä sovituksen kahdelle pianolle) eikä hän laiminlyönyt ainoatakaan Pelléas ja Mélisanden esitystä. Vielä 1913 hän omisti viimeisen kolmesta Mallarmé-laulustaan ”hyvälle mestarilleen” Satielle, mikä ei säästänyt häntä tämän sarkasmilta: kun hän 1920 kieltäytyi legion d’honneuristä Satie huomautti purevasti, että Ravel kieltäytyy kunniasta, jolle koko hänen musiikkinsa sanoo kyllä.
Jos välirikko Satien kanssa johtui siitä, että Ravel oli ajan mittaan kääntynyt yhä selvemmin kohti klassismin ihanteita, hänen välejään Debussyn kanssa olivat kiristäneet prioriteettikysymykset. Jotkut Ravelin konservatorioajan sävellykset olivat hankkineet hänelle arveluttavaa mainetta Debussyn jäljittelijänä. Näihin kuului pianokappale Jeu d’eau (1901), jonka välkähtelevissä murtosointukuvioissa, gamelan-musiikin kaikuja heijastavassa pentatoniikassa ja kirpeän pehmeässä harmoniassa on jo kaikki impressionistisen vesimusiikin piirteet; tosiasiassa tämä kappale, jonka tietoisena esikuvana oli Lisztin Les jeux d’eau à la Villa d’Este, vaikutti pikemminkin Debussy’in, joka siihen mennessä ei ollut säveltänyt pianolle juuri muuta mainittavaa kuin sarjan Pour le piano. Tähän kronologiaan Ravel joutui plagiaattisyytösten edessä usein viittaamaan. Tristan Klingsorin kaihomielisiin, eksoottisiin runoihin sävelletyn Shéhérazaden (1903) arabeskeissa sen sijaan epäilemättä on Faunin iltapäivän kaikuja, mutta sulautuneena Rimski-Korsakovin itämaisiin kuvitelmiin, ja lähellä Debussyn jousikvarteton modaalista maailmaa Ravel on omassa kvartetossaan (1903), jota Debussy tosin vilpittömän ihastuneena puolusti Faurén ankaria moitteita vastaan.
Näitä originaalisuuskiistoja mutta myös maineen vakiintumista merkinneitä teoksia seuraavat vuodet olivat Ravelin elämässä hedelmällistä aikaa, jolloin hänen luovuutensa runsaudensarvi tuntui ehtymättömältä. 1905 syntyivät klassistinen sonatiini pianolle ja pianosarja Miroirs, joissa kirpeän dissonoiva harmonia saa ylivallan aikaisempia teoksia hallinneesta utuisesta soinnista, 1906 Histoires naturelles, omalaatuinen laulusarja Jules Renardin teksteihin, 1907 Rhapsodie espagnole ja yksinäytöksinen ooppera L’heure espagnole (F. Nohain), joissa kuvastuu Ravelin viehtymys Iberian niemimaan musiikkiin ja kulttuuriin, 1908 nelikätinen pianosarja Ma mère l’Oye, josta Ravel myöhemmin teki balettiversion, ja Balakirevin Islameyn virtuoosisuutta tavoitteleva mutta huikeasti runollisempi Gaspard de la nuit. Seuraavien vuosien satoa olivat vielä Valses nobles et sentimentales (1911), baletti Daphnis et Chloë (1912), laulusarja Trois poèmes de Mallarmé (1913) ja pianotrio (1914).
Tämän kauden aikana Ravelin ilmaisu tiivistyy ja terävöityy ääriviivoiltaan täsmälliseksi ja viimeistä piirtoa myöten hiotuksi menettämättä kuitenkaan aikaisemmalle tyylille luonteenomaista runollista haltioituneisuutta. Lähimpänä uuden musiikin kärkeä Ravel käväisee Schönbergin Pierrot lunairen innoittamissa Mallarmé-lauluissa, jotka lauluäänelle, pianolle, jousikvartetille, 2 huilulle ja 2 klarinetille kirjoitettuina edustavat uudentyyppistä vokaalikamarimusiikkia; ne syntyivät samanaikaisesti Stravinskyn japanilaisten laulujen kanssa keväällä 1913 Ravelin oleskellessa Stravinskyn luona Clarensissa orkestroimassa uudelleen Musorgskin Hovanštšinaa, jonka Djagilev halusi esittää Pariisissa. Vaikka Ravel ei tämän enempää lähentynytkään uuden Wienin koulun pyrkimyksiä, hänen kiinnostuksensa Schönbergin musiikkiin heijastuu vielä myöhemminkin laulusarjassa Chansons madécasses lauluäänelle, huilulle, sellolle ja pianolle (1926).
Maailmansodan puhkeaminen 1914 järkytti Ravelia suuresti. Hänet oli pienen kokonsa ja alipainoisuutensa takia hylätty asepalveluksesta, mutta nyt hän suunnitteli ilmoittautumista vapaaehtoiseksi. Hän teki työtä ”hullun selvänäköisyydellä” saadakseen valmiiksi pianotrionsa, jota nimitti postuumiksi teoksekseen. Itsepintaisuutensa takia hän pääsi vihdoin huoltojoukkoihin kuorma-auton ja ambulanssin kuljettajana. Sotakokemukset heijastuvat sittemmin kesällä 1917 valmistuneessa teoksessa Le tombeau de Couperin, jonka hän kirjoitti kaatuneiden ystäviensä hautamuistomerkiksi.
Vuonna 1920 Ravel hankki Montfort-l’Amaurysta Pariisin ulkopuolelta talon, jonka hän kokosi täyteen kaikenlaisia pikkuesineitä, japanilaisten posliininukkien jäljitelmiä, väärennetyn Renoirin (josta oli erityisen ylpeä siksi, että se oli väärennetty), pieniä mekaanisia apinoita, lasikukkia ja soittorasioita; eräästä soittorasiasta tuli esiin pienenpieni satakieli, jolla oli oikeat sulat ja joka lauloi satakielen äänellä. Samoihin aikoihin valmistui La Valse (1920), wieniläisvalssin ylistys, johon yhdistyi mielikuva fantastisista ja kohtalokkaista tanssiaisista Wienin keisarillisessa hovissa joskus vuoden 1855 tienoilla, ja Monfortin nukkekodissa syntyi myös lapsen maailman iloja ja kauhuja kuvaava fantasiaooppera L’enfant et les sortilèges (Colette, 1925).
Monfortissa Ravelin ympärille muodostui sunnuntaisin lounaskutsuilla käyvä ystäväpiiri, johon kuuluivat mm. säveltäjät Germaine Tailleferre ja Maurice Delage, viulutaituri Hélène Jourdan-Morhange, maalareita ja kuvanveistäjiä. Se korvasi hänen elämässään sotaa edeltäneen ajan Pariisin kahviloissa ja kaduilla remunneen ”apaššijoukon”, jonka tunnussävelenä oli ollut Borodinin toisen sinfonian pääteema ja jonka jäsenille Ravel oli omistanut Miroirs-pianosarjansa kappaleet. Ravel ei kuitenkaan sulkeutunut nukkekotiinsa; 1920-luvulla hänen mielipaikkojaan Pariisissa oli Boef-sur-le-Toit, jossa pariirilaisälymystö kävi kuuntelemassa amerikkalaista bluesia ja ragtimea. Näiden öisten istuntojen jazzrytmit heijastuvat sittemmin viulusonaatin (1927) blues-osassa ja vasemman käden konsertossa (1931). Jazzainesten käyttö rinnastuu Ravelin tuotannossa siihen tapaan, jolla hän käytti myös espanjalaisen kansanmusiikin modaalisia asteikkoja, rytmejä ja melodisia koristeita luodakseen mielikuvan kansanmusiikista sitä varsinaisesti lainaamatta. Ainoa Ravelin ’espanjalaisista’ teoksista, jolla on vain vähän tekemistä espanjalaisuuden kanssa, kuten Joaquin Nin huomautti, on Boléro (1928), jonka hän sävelsi balettimusiikiksi Ida Rubinsteinille. Ravel oli itse hyvin yllättynyt tämän kappaleen menestyksestä; hänhän oli kiireessään Amerikan-matkansa aattona säveltänyt vain teeman, orkesteroinut sen moneen kertaan ja liimannut palaset yhteen. Lopputulos oli kuitenkin taidokas: nelisäkeisen teeman ja asymmetrisen kolmijakoisen rytmin ristiriita, joka kertautuu sekä kaksi- että kolmijakoisia aineksia sisältävän rytmin omassa rakenteessa, luo yhdessä loisteliaan orkestroinnin ja maagisen toisteisuuden kanssa kestävän jännitteen, joka laukeaa vasta teoksen lopussa tapahtuvaan modulaatioon.
Konserttimatka Yhdysvaltoihin ja Kanadaan 1928 oli julkisia esiintymisiä yleensä karttavan Ravelin uralla poikkeus. Hän soitti pianosonatiinin, jonka on myös levyttänyt, säesti joitakin laulujaan, esitti viulusonaatin Joseph Szigetin kanssa ja johti orkesteriteoksiaan. Pianistina Ravelin sanotaan olleen mekaanisen täsmällinen mutta kuivakas.
Amerikan-matkan jälkeen Ravel sairastui, ja kahden pianokonserton (1931) jälkeen valmistui enää laulusarja Don Quijote à Dulcinée (1932). Sittemmin hänen oli vaikea hallita liikkeitään ja hän kärsi muistinmenetyksestä, vaikka olikin muuten täysin järjissään. Joulukuussa 1937 hänelle tehtiin tulokseton leikkaus, jonka jälkeen hän palasi hetkeksi tajuihinsa mutta vajosi sitten koomaan ja kuoli kahdeksan päivää myöhemmin. Stravinsky muisteli hänen järkyttävää kohtaloaan toteamalla, että ”Gogol kuoli kirkuen ja Djagilev nauraen, mutta Ravel kuoli vähitellen. Se on kaikken pahinta.”
Ravelin utuisen soinnin ja aistillisten värien leimaama varhainen sävelkieli kehittyi aikaa myöten yhä kirpeämmäksi ja ääriviivoiltaan terävämmäksi. Hänen harmonialleen tunnusomaiset sekunnit ja septimit kirskuvat kuin ”satakieli, jolla on hammassärkyä” (Satie), ja harmonian ambivalenssi johti hänet myös bitonaalisuuteen, jota esiintyy mm. Mallarmé-lauluissa, viulusonaatissa, oopperoissa ja baleteissa. Hänen orkesterointinsa yhteydessä on puhuttu jopa ”sointivärien bitonaalisuudesta”. Rytmin alueella hän viljeli asymmetrisiä tahtilajin vaihdoksia ja epäsäännöllisten aksenttien leimaamaa polyrytmiikkaa. Kun näihin piirteisiin lisätään monissa teoksissa ilmenevä soittimellinen virtuoosisuus ja taidokas, mutta hienostunut kontrapunkti, on Ravelin musiikin keskeiset uudistukselliset elementit lueteltu. Niiden yhdistelmä on kuitenkin niin omalaatuinen, ettei niistä muodostu minkäänlaista yhtenäistä järjestelmää; Ravel säilytti jatkuvan keksimisen vapauden.
Suuri Musiikkitietosanakirja 5 (1991)