Igor Fedorovitš Stravinsky syntyi Oranienbaumissa lähellä Pietaria 18. kesäkuuta 1882 ja kuoli New Yorkissa 7. kesäkuuta 1971. Stravinskyn suku on isän puolelta peräisin Puolasta, josta se muutti Venäjälle joskus Katariina Suuren hallituskaudella. Nimen Stravinsky arvellaan johtuvan Itä-Puolassa sijaitsevasta Strava-joesta.
Stravinskyn isä Fjodor Ignatsevitš Stravinski (1843-1902) oli bassolaulaja, joka hyvällä äänellään, musikaalisuudellaan ja luontaisilla näyttelijänlahjoillaan kohosi Pietarin oopperan ensimmäiseksi bassoksi.
Igor Stravinskyn elämänvaiheet kuljettivat häntä maasta toiseen. Hän asui ja opiskeli Pietarissa, kunnes muutti 1914 ensimmäisen maailmansodan puhjettua Sveitsiin ja sieltä vuonna 1920 Pariisiin. Ranskan kansalaisuuden hän sai 1934. Vuonna 1939 hän muutti sodan jaloista Yhdysvaltoihin ja asettui asumaan Los Angelesiin (Beverly Hills ja Hollywood). 1945 hän sai Yhdysvaltain kansalaisuuden. Hänet on haudattu Venetsiaan.
Lapsuus ja nuoruus
Stravinskyn varhaisimmat muistikuvat musiikista liittyvät maalla vietettyihin lapsuuden kesiin, jolloin hänen mieleensä syöpyivät vanhan puunhakkaajan omalaatuinen kaksitavuinen ääntely ja pellolta palaavien talonpoikaisnaisten laulama sävelmä, jonka hän kykeni virheettömästi toistamaan ulkomuistista vaikka oli vasta kolmen vuoden ikäinen. Yhdeksänvuotiaana Stravinsky aloitti pianotunnit, mutta kurinalainen harjoittelu ikävystytti häntä ja hänen aikansa kului pääasiassa improvisointiin; siitä jäi tapa säveltää pianon ääressä, mistä hän ei koskaan luopunut.
Koulupoikana Stravinsky kahlasi läpi isänsä kirjaston oopperapartituureja ja alkoi vähitellen viettää yhä enemmän aikaansa Mariinski-teatterissa, jossa kuuli ensi kerran orkesteria. Hän ihaili Glinkaa, Tšaikovskia ja Rimski-Korsakovia, otti yksityistunteja harmoniaopissa ja kontrapunktissa, sovitti Glazunovin jousikvartettoja pianolle, tutustui setänsä Jelatšitšin opastuksella Beethovenin, Brahmsin ja Brucknerin teoksiin ja löysi ystävänsä Ivan Prokovskin johdattamana uuden ranskalaisen musiikin (Gounod, Bizet, Delibes, Chabrier), joka avarsi hänen näköpiiriään ja sai hänen tähän asti kunnioittamansa venäläisen viisikon vaikuttamaan kuivalta ja akateemiselta.
Huolimatta siitä että musiikki täytti kokonaan Stravinskyn ajatukset, hänet pantiin lukemaan lakia yliopistoon. Nuo opinnot eivät ottaneet sujuakseen; Stravinskya kiinnosti nyt vain säveltäminen. Kesällä 1902 hän sai tilaisuuden soittaa omia kappaleitaan itselleen Rimski-Korsakoville, jonka poika Vladimir myös luki lakia, ja Rimski kehotti häntä jatkamaan harmoniaopin ja kontrapunktin opintoja, ei kuitenkaan konservatoriossa vaan yksityisesti, ja lupasi itsekin tarvittaessa antaa neuvojaan. Tästä lähtien Stravinsky oli usein nähty vieras Rimskin kotona, jonne hän kutsui viikoittain oppilaitaan. Kesällä 1903 Stravinsky aloitti kolme vuotta kestäneet säännölliset opinnot Rimskin johdolla. Hänen ensimmäinen julkisesti esitetty sävellyksensä oli fis-molli-pianosonaatti (1903–04), jonka Nicolas Richter soitti Pietariin perustetun uuden musiikin konserttisarjan tilaisuudessa.
Vuonna 1905 Stravinsky jätti oikeustieteen opinnot sikseen ja tammikuussa 1906 hän solmi avioliiton serkkunsa Katarina Nossenkon kanssa. Pariskunta vietti kuherruskuukautensa Imatralla, jossa Stravinsky pani alulle laulusarjansa Faune et Bergère (Fauni ja paimentyttö, 1906). Perhe asettui Pietariin ja rakennutti kesähuvilan Ustilugiin, jossa seuraavina vuosina valmistuivat useimmat Stravinskyn sävellyksistä. Hän näytti vielä töitään Rimski-Korsakoville, jonka valvonnassa syntyivät mm. sinfonia Es-duuri (1905-07), Scherzo fantastique (1907-08) ja ensimmäiset luonnokset oopperaan Le Rossignol (Satakieli, 1908-14).
Djagilev ja Tulilintu
Tärkeäksi käännekohdaksi Stravinskyn uralla muodostui Pietarissa helmikuussa 1909 pidetty konsertti, jossa esitettiin Scherzo fantastique ja Rimskin tyttärelle Nadešalle häälahjaksi sävelletty orkesteriteos Feu d’artifice (Ilotulitus, 1908). Yleisön joukossa sattui olemaan Sergei Djagilev, jolta näihin teoksiin sisältyvä lupaus ei jäänyt huomaamatta. Djagilev oli vuonna 1898 perustamansa taidelehden Mir Isskustva lakattua ryhtynyt tuottajaksi, ja hänen huomionsa oli alkanut suuntautua Pariisiin, jossa hän oli vuosina 1906-08 järjestänyt venäläisen taiteen näyttelyn sekä sarjan orkesterikonsertteja ja oopperanäytäntöjä.
Seuraavaksi kesäksi hän suunnitteli oopperanäytäntöjen ohella myös balettiesityksiä, joihin kuului mm. Glazunovin, Ljadovin ja Tšerepninin orkestroimiin Chopinin kappaleisiin perustuva Fokinin Les Sylphides. Siihen tarvittiin pari uutta numeroa, joiden orkestroinnin Djagilev päätti tilata Stravinskylta. Saatuaan tuota pikaa tältä As-duuri-nokturnon ja Es-duuri-valssin sovitukset Djagilev päätti uskoa Stravinskylle myös seuraavaksi kaudeksi suunnittelemansa Tulilintu-baletin, jonka säveltäjäksi oli alun perin ajatellut Ljadovia. Stravinsky, joka parhaillaan työskenteli Satakieli-oopperansa parissa, epäröi aluksi sitoutua tiukkaan aikatauluun mutta otti lopulta tehtävän vastaan. Tulilinnun partiselli valmistui maaliskuussa 1910 ja partituuri kuukautta myöhemmin. Teoksen kantaesitys kesäkuussa oli täydellinen yleisö- ja arvostelumenestys; Stravinskysta oli yhdellä iskulla tullut kansainvälinen kuuluisuus.
Venäläisten kansansatujen aineksiin perustuvan Tulilinnun tarina rakentuu paitsi hyvän ja pahan myös luonnollisen ja yliluonnollisen väliseen jännitteeseen, jonka kuvaamiseen Stravinsky käyttää samaa ratkaisua kuin Rimski-Korsakov oopperassaan Kultainen kukko (1907): luonnollista, inhimillistä elementtiä edustaa diatoninen ja maagista, yli-inhimillistä kromaattinen sävelkieli. Myös teoksen orkestroinnin värikylläisyys ja sen melodiikan orientaalinen ornamentiikka osoittavat Stravinskyn olleen vielä voimakkaasti Rimskin koulun vaikutuksen alainen. Toisaalta sen taustalla häämöttää myös hiven Musorgskyn maailmaa ja nuoren Stravinskyn ranskalaisen musiikin vapaampaan harmoniaan, ilmavaan melodiikkaan ja aistilliseen sointiin tuntemaa vetovoimaa.
Petruška
Tulilinnun sävellystyön aikana Stravinsky näki näyn, jota kuvaa omaelämäkerrassaan Chroniques de ma vie (1935): suuri pakanallinen riitti, vanhat tietäjät istumassa kehässä kevään jumalalle uhrattavan, kuolemantanssiaan tanssivan nuoren tytön ympärillä. Stravinsky kertoi näystään pakanallisiin rituaaleihin perehtyneelle ystävälleen, taidemaalari Nicolas Roerichille ja Djagileville ja sai heidät innostumaan aiheesta. Ennen kuin ryhtyi toteuttamaan tätä työlääksi arvelemaansa suunnitelmaa hän halusi kuitenkin rentoutua toisenlaisen teoksen parissa. Hänellä oli mielessään konserttikappale pianolle ja orkesterille. Siihen liittyi mielikuva irti päässeestä sätkynukesta, jonka kuvioryöpyt koettelevat orkesterin kärsivällisyyttä ja joihin se vastaa uhkaavin fanfaarein. Seuraa täydellinen sekasorto, joka lopulta päättyy onnettoman sätkynukkeparan surkeaan väsähtämiseen. Saatuaan kappaleen valmiiksi Stravinsky mietti pitkillä kävelyretkillä tuntikausia nimeä, joka yhdellä sanalla kuvaisi musiikin luonnetta, kunnes yhtäkkiä välähti: Petruška! – kaikkien markkinapaikkojen ikuinen onneton sankari.
Kun Djagilev pian kappaleen valmistumisen jälkeen tuli tapaamaan Stravinskya Sveitsin Clarensiin, jonne tämä oli Pariisin näytäntökauden päätyttyä asettunut, hän sai yllätyksekseen kuulla jotakin aivan muuta kuin Kevätuhrin luonnoksia, joihin oli varautunut. Tarkkavaistoinen Djagilev oivalsi heti tämänkin teoksen mahdollisuudet balettina ja suostutteli Stravinskyn kehittelemään sätkynuken kommellusten teemaa täysimittaiseksi koreografiseksi näytelmäksi. He suunnittelivat yhdessä teoksen juonen ja Stravinsky kävi heti työhön käsiksi. Teos valmistui talven aikana huolimatta nikotiinimyrkytyksestä, joka oli viedä Stravinskyn hengen. Sen harjoitukset pidettiin Roomassa, jossa Djagilevin seurueella oli esityksiä. Petruškan (1910-11) suuren menestyksen saavuttaneen kantaesityksen Pariisin Châtelet-teatterissa kesäkuussa johti Pierre Monteux, koreografia oli Fokinin, lavastus ja puvut Alexandre Benois’n, ja nimiroolin tanssi Vaclav Nijinsky.
Petruškan partituuri on ehtymättömältä tuntuvan mielikuvituksen tuote. Markkinapaikan kansanomaisen kirjavan ilmapiirin luomiseen Stravinsky käyttää taidokkaasti lainattuja aineksia, ensi sijassa venäläistä kansanmusiikkia, mutta myös Lannerin valssiteemoja. Nimihenkilön musiikillinen luonnehdinta perustuu kaikessa yksinkertaisuudessaan sattuvaan bitonaaliseen aiheeseen, jossa C-duuri- ja Fis-duuri-kolmisoinnut soivat päällekkäin. Tritonus-polariteetti kuvastaa Petruškan olemuksen kaksijakoisuutta: nukke ja ihminen, inhimillisin tuntein varustettu marionetti. Kehitys Tulilintuun verrattuna ilmenee ennen muuta rytmin käsittelyssä ja säästeliäämmin väritetyssä mutta sitäkin taidokkaammassa orkestroinnissa, jonka ainoa heikkous tuntuu olevan alkuperäiseen konserttikappaleeseen perustuvissa jaksoissa keskeistä osaa näyttelevän pianon unohtaminen myöhemmissä kuvaelmissa. Tämän heikkouden Stravinsky korjasi lähinnä konserttiesitystä silmällä pitäen uusitussa vuoden 1947 versiossa, jossa soitinnusta on samalla radikaalisti yksinkertaistettu. Baletin numeroihin perustuu myös pianokappale Trois mouvements de Pétrouchka (Kolme Petruškan osaa, 1921), jonka Stravinsky teki Artur Rubinsteinille.
Kevätuhri
Petruškan esitysten jälkeen Stravinsky palasi Ustilugiin keskittyäkseen Kevätuhrin säveltämiseen. Suunniteltuaan Roerichin kanssa kuvaelmien järjestyksen hän jatkoi työtä talvikauden aikana Clarensissa. Työ edistyi joutuisasti, mutta vähitellen kävi ilmi, että Nijinsky, jonka oli määrä tehdä siihen koreografia, ei kokemattomuuttaan ja muilta töiltään ehtisi siihen paneutua, ja sen vuoksi ensi-ilta oli pakko siirtää seuraavaan vuoteen. Stravinskylla oli nyt aikaa keskittyä kiireettä sen soitinnukseen ja seurustella Pariisissa Ravelin, Debussyn ja Satien kanssa. Kesällä hän matkusti myös Bayreuthiin nähdäkseen ensi kerran Parsifalin näyttämöllä. Bayreuthin Wagner-kultin uskonnollisia menoja muistuttava ilmapiiri teki häneen luotaan työntävän vaikutuksen, ja hänestä tuli vannoutunut Wagnerin vastustaja.
Yhteistyö Nijinskyn kanssa oli vaivalloista. Häneltä puuttuivat Stravinskyn mukaan alkeellisimmatkin tiedot musiikista, niin loistava tanssija kuin hän olikin. Työ eteni sen tähden kilpikonnan vauhdilla ja harjoituksissa oli ukkosta ilmassa. Kun Kevätuhrin soitinnuksella ei vielä ollut kiirettä, Stravinsky matkusteli ympäri Eurooppaa. Berliinissä hän tutustui mm. Schönbergiin, jonka Pierrot lunairen hän kuuli ensi kertaa. Sen estetismi tuntui hänestä vanhanaikaiselta, mutta sen soittimellisia ratkaisuja hän piti onnistuneina, mikä heijastuukin hänen seuraavana talvena valmistuneissa japanilaisissa lauluissaan Trois poésies de la lyrique japonaise (Kolme japanilaista runoa, 1912-13). Hän teki ne alun perin sopraanolle ja pianolle, mutta sovitti pianon osuuden saman tien kamariyhtyeelle, jossa on sama kokoonpano kuin Schönbergin Pierrot’ssa paitsi että huiluja ja klarinetteja on kaksin kappalein. Nämä laulut puolestaan antoivat Ravelille sysäyksen kirjoittaa Mallarmé-laulunsa Trois poèmes de Mallarmé (1913) lähes samalle soitinkokoonpanolle.
Kevätuhrin (1911-13) ensi-ilta, jonka Pierre Monteux johti Champs-Elysées’n teatterissa 29. toukokuuta 1913, on jäänyt teatterihistoriaan ensimmäisen luokan skandaalina. Vihellysten, huutojen, tömistysten ja yleisen sekasorron hillitsemiseksi Djagilev käski välillä sammuttaa teatterin valot, ja Stravinsky oli jo alkusoiton aikana, kun ensimmäiset naurunremahdukset alkoivat kuulua katsomosta, poistunut kulisseihin, jossa hän seisoi tanssijoille tahtinumeroita huutavan Nijinskyn rinnalla. Ensi-illan tapahtumat olivat sitäkin yllättävämmät kun kenraaliharjoitus, jossa oli läsnä taiteilijoita, muusikkoja, kirjailijoita ja muita kulttuurielämän vaikuttajia, sujui täysin rauhallisesti. Mutta teoksen šokkivaikutus johtui tietysti siitä, ettei pahaa-aavistamaton ensi-iltayleisö ollut varautunut kuulemaan musiikkia, jonka jälkeen itse musiikin käsite ei enää ollut aivan entisellään. Kevätuhrin menestystarina alkoi varsinaisesti sen konserttiesityksistä Moskovassa ja Pariisissa 1914 ja Lontoossa 1921. Balettina se esitettiin Pariisissa uudelleen näytäntökaudella 1920-21 Massinen koreografiaan ja Ernest Ansermet’n johdolla.
Stravinsky kieltäytyi itse pitämästä Kevätuhria vallankumouksellisena, koska vallankumous hänen mukaansa merkitsee kaaosta ja on taiteen olemukseen kuuluvan kurin ja järjestyksen vastakohta. Hän korosti päinvastoin Kevätuhrin musiikin täsmällisyyttä, joka ilmenee erityisesti sen jatkuvasti symmetriaa rikkovassa rytmisessä organisaatiossa, vaihtuvissa tahtilajeissa ja mutkikkaissa ostinato-rakenteissa. Teoksen melodiikka, sen lyhyet, enimmäkseen diatoniset motiivit ovat kansanmusiikinomaisia mutta (lukuun ottamatta liettualaiseen kansansävelmään perustuvaa johdannon fagottiteemaa) eivät yleensä suoria lainoja. Venäläinen kansanmusiikki toimii siinä – Bartókin sanoin ilmaistuna – ”periaatteellisena, henkisenä esikuvana”. Teoksen harmonia perustuu pääasiassa päällekkäin asetettuihin kolmisointuihin, joiden perussävelet ovat puoliaskeleen päässä toisistaan, ja näitä sointuja käytetään usein rytmisen ilmaisun tukena. Myös häilyminen duurin ja mollin välimailla samoin kuin bitonaaliset rakenteet ovat Kevätuhrille tunnusomaisia. Sen rikas ja persoonallinen orkestrointi, jossa lyömäsoitinkoneisto on saanut neljännen soitinryhmän aseman, tavoittelee mahdollisimman primitiivistä vaikutelmaa hienostunein keinoin, joihin kuuluu mm. soittimille epätyypillisten äärirekisterien käyttö.
Satakieli ja Sotilaan tarina
Ensimmäinen Kevätuhrin jälkeinen sävellystyö joitakin lauluja lukuun ottamatta oli viehättävä satuooppera Satakieli (H.C. Andersen, 1908-14), jonka Stravinsky oli pannut alulle jo Rimskin oppilaana ollessaan ja jonka tyyli sen tähden on lähempänä Tulilintua ja Petruškaa kuin Kevätuhria. Oopperan musiikkiin perustuu kolmiosainen sinfoninen runo Le Chant du Rossignol (Satakielen laulu, 1917), joka syntyi Djagilevin aloitteesta ja jonka tämä esitti balettina 1920.
Seuraavat vuodet olivat Stravinskyn elämässä raskasta ja levotonta aikaa, jota varjostivat maailmansodan syttyminen, Venäjän vallankumous, taloudelliset vaikeudet, läheisten kuolemantapaukset ja sairaudet. Sodan puhjettua Stravinsky asettui asumaan Sveitsiin, jossa hän vietti lähes seitsemän vuotta. Siellä hänen ympärilleen muodostui uusi ystäväpiiri, johon kuuluivat mm. kapellimestari Ernest Ansermet ja runoilija C.-F. Ramuz. Yhteistyö Ramuzin kanssa – Ramuz on kuvannut sitä pienessä muistelmateoksessaan Souvenirs sur Igor Strawinsky (1929) – muodostui molemmin puolin hedelmälliseksi.
Ensimmäinen yhteistyöprojekti oli venäläisiin kansanrunoihin perustuva laulusarja Pribautki (1914), jonka tekstit Ramuz käänsi ranskaksi nimellä Chansons plaisantes. Näissä runoissa Stravinskya eivät kiehtoneet niinkään niiden sinänsä huvittavat tarinat tai herkullisen yllättävät metaforat, vaan se miten sanat ja tavut liittyvät toisiinsa. Niinpä hän näissä lauluissa ikään kuin ulottaa absoluuttisen musiikin idean vokaalimusiikin alueelle, kuten myöhemmin monissa muissa vokaaliteoksissaan. Pribautkiin liittyy se Stravinskyn omaelämäkerran kuuluisa kohta, jossa hän selittää, että ”musiikki on olemukseltaan kykenemätön ilmaisemaan mitään” ja että siinä on kysymys vain ihmisen ja ajan välisen järjestyksen luomisesta, puhtaasta konstruktiosta. ”Kun konstruktio on tehty, järjestys saavutettu, niin kaikki on sanottu.” Musiikin sisäinen järjestys puolestaan saa aikaan aivan erikoislaatuisen tunteen, jolla ei ole mitään tekemistä arkipäiväisten kokemustemme kanssa, ja tähän perustuu sen koko sisältö ja merkitys.
Toinen merkittävä teos, jonka Ramuz myös käänsi ranskaksi, on venäläisiin kansansatuihin perustuva burleski tarina Renard (Kettu, 1915–16), joka kertoo ketusta, kukosta, kissasta ja pukista. Sävellysmenetelmät ovat paljolti samat kuin Pribautki-lauluissa, ja tässä teoksessa Stravinsky käyttää ensimmäisen kerran cimbalomia, joka lähinnä korvasi hänen lapsuuden mielikuviinsa liittyvän venäläisen guslin ja jonka yläsävelistä rikas sointi antaa teoksen pienelle orkesterille erityistä raikkautta. Ramuzin kanssa yhteistyössä syntyi vielä niin ikään venäläiseen kertomukseen pohjautuva L’histoire du soldat (Sotilaan tarina, 1918), eräänlainen pienois-Faust, joka kertoo paholaiselle sielunsa myyneestä rintamakarkurista ja hänen kurjasta kohtalostaan. Stravinsky kirjoitti teoksen yhdessä Ansermet’n ja muiden kanssa perustamalleen pienelle seurueelle, ja sen vuoksi sen miehitys käsittää vain neljä henkilöä (puhe- tai tanssiosia) ja 7 soittajaa, joiden tulee olla näyttämöllä, sillä olennaista musiikissa on myös se mitä nähdään: soittajien eleet ja liikkeet, jotka synnyttävät äänen.
Pulcinella
Sotilaan tarinan jälkeen Djagilevin onnistui houkutella Stravinsky jälleen yhteistyöhön kanssaan esittämällä idean Pergolesin musiikkiin pohjautuvasta baletista, johon Picasson oli määrä tehdä lavastukset ja puvut ja Massinen koreografia. Sen aihe oli peräisin kokoelmasta, joka käsitti monia eri versioita Pulcinellan, napolilaisen commedia dell’arten perinteisen sankarin rakkausseikkailuista, ja Djagilev oli kerännyt sitä varten Italiasta ja Lontoon kirjastoista suuren määrän Pergolesin (tai siihen aikaan tämän säveltämäksi luultua) musiikkia, johon Stravinskyn musiikin tulisi pohjautua.
Tavoittaakseen 1700-luvun ilmapiirin Stravinsky halusi käyttää pientä orkesteria, josta puuttuivat klarinetit ja lyömäsoittimet ja jossa jouset oli jaettu concertino- ja ripieno-ryhmiin. Koska merkittävä osa aineistosta oli oopperamusiikkia, tarvittiin myös kolme laulajaa, jotka – samoin kuin Ketussa – olisivat osa orkesteria eivätkä selvästi liittyisi mihinkään näyttämön henkilöön.
Stravinskyn Pulcinellasta (1919–20) tuli näin ollen jotain muuta kuin tavanomainen baletti; myöhemmin Stravinsky kutsui sitä toiminnalliseksi tanssikappaleeksi, ’action dansante’. Materiaalina käyttämästään musiikista hän säilytti yleensä melodian ja basson. Silti Pulcinella on myös Stravinskyn musiikkia, sillä monet muut sävellystekniset ratkaisut, kuten symmetristen rakenteiden rikkominen, toistot, ostinatot ja harmonian käsittely, ovat hänen omiaan samoin kuin tietenkin taidokkaasti sommiteltu kokonaisuus tarkoin harkittuine sävellajisuhteineen ja soitinnusratkaisuineen.
Pulcinellasta tuli käännekohta Stravinskyn taiteessa, sillä menneisyyden löytäminen, joka siinä tapahtuu, antoi suunnan koko hänen myöhemmälle tuotannolleen, erityisesti kolmen seuraavan vuosikymmen teoksille, jota on luonnehdittu käsitteellä uusklassismi. Tähän uuteen musiikkikäsitykseen, jota tavallaan olivat ennakoineet jo muutamat ennen Pulcinellaa sävelletyt pikkukappaleet, kuten jazz-pohjaiset Rag-Time (1918) ja Piano-Rag-Music (1919), sisältyy olennaisesti ajatus musiikista, joka perustuu toiseen musiikkiin. Se sai aikaan uuden musiikin halkeamisen kahtia, toisaalta Schönbergin koulukunnan myöhäisromantiikan perinteestä kasvaneeseen suuntaukseen, jolle oli tunnusomaista kromatiikka, atonaalisuus ja 1920-luvulta alkaen 12-säveltekniikka, ja toisaalta Stravinskyn edustamaan linjaan, joka perustui diatonisuuteen, tonaalisten keskiöiden säilyttämiseen ja usein klassisiin muotoratkaisuihin. Vaikutusvaltainen filosofi ja kriitikko Theodor W. Adorno, Bergin oppilas ja Schönbergin esitaistelija, kuvasi näitä kahta suuntausta myöhemmin käsitteillä ’edistys’ ja ’restauraatio’ (Philosophie der Neuen Musik, 1949).
Ranskan kausi
Stravinskyn uuteen tyylilliseen suuntautumiseen vaikuttivat monet tekijät, mm. Jean Cocteaun Kevätuhrin kritiikki ja hänen vaatimuksensa lujasta musiikista, ”jossa voi asua kuin talossa” (Le Coq et l’Arlequin, 1918). Elämän arkipäivän tasolla se ilmeni siten, että Stravinsky päätti, kun maailmansotakin nyt oli ohi ja paluu Venäjälle siellä tapahtuneiden poliittisten mullistusten johdosta käynyt mahdottomaksi, muuttaa Ranskaan, josta oli tullut Euroopan henkisen elämän keskus.
Stravinskyn ensimmäisiä uudessa kotimaassaan tekemiä töitä oli Debussyn muistolle omistettu ankaran seremoniallinen Symphonies d’instruments à vent (Sinfonioita puhaltimille, 1920). Siinä hän toteuttaa puhtaimmin luonteenomaista tekniikkaansa, jonka vaiheita Edward T. Cone on kutsunut kerrostamiseksi, kytkemiseksi ja yhdentämiseksi. Musiikki etenee vuorotellen eri tasoilla, jotka erottuvat toisistaan soitinnuksen, äänialan, rytmin, dynamiikan, harmonian ym. ominaisuuksien suhteen. Näillä tasoilla on kuitenkin yleensä jokin yhdistävä elementti, joka kytkee ne yhteen ja saattaa johtaa niiden sulautumiseen. Myös päinvastainen menettely, alun perin yhtenäisen tason jakaantuminen kahdeksi tai useammaksi on mahdollinen. Tämä tekniikka kehittyy myöhemmin hienosyisemmäksi, mutta pysyy olennaisesti samana aina 1950-luvun myöhäisteoksiin saakka (ks. Cone, Stravinsky: erään metodin kehitys).
1920-luvulla Stravinskyn toiminta muusikkona sai uusia ulottuvuuksia. Hän alkoi yhä enemmän johtaa teoksiaan ja esiintyi myös pianistina. Näyttämöteoksilla oli edelleen keskeinen osa hänen sävellystyössään, mutta hän kiinnostui myös uusista muodoista, lajeista ja soitinkokoonpanoista. Näyttämöteoksista ensimmäisenä valmistui Tšaikovskin ja vanhan venäläis-italialaisen oopperatyylin (Glinka, Dargomiski) innoittama buffaooppera Mavra (Puškin, 1921–22), jota seurasi neljälle laulajalle ja pelkistä lyömäsoittimista koostuvalle orkesterille kirjoitettu koreografinen kantaatti Les Noces (Häät, 1914–23). Vuosikymmenen jälkimmäisellä puoliskolla syntyivät oopperaoratorio Oidipus Rex (Kuningas Oidipus, Sofokleen mukaan Jean Cocteau, 1926–27) sekä baletit Apollon Musagète (1927–28) ja Tšaikovskin musiikkiin perustuva Le Baiser de la Fée (Haltiattaren suudelma, 1928).
Oidipus Rex jatkaa jo Pribautki-lauluissa esiintyvää ajatusta käyttää kieltä pikemminkin foneettisena kuin semanttisena aineksena. Tähän tarkoitukseen soveltui parhaiten latina, kuollut ja rituaaliseksi muuttunut kieli, jota säveltäjä voi mielensä mukaan hajottaa osiin ja keskittää kaiken huomionsa sen rakenteen perusosaan, tavuun; ja koska Oidipuksen tarina on yleisesti tunnettu, sen näyttämöllisen toteutuksen painopiste ei ole kertomuksen sisällössä, vaan puhtaassa, absoluuttisessa liikkeessä, josta siitäkin tulee musiikin ainesosa. Samoin käy liikkeelle klassisessa, ”valkoisessa” baletissa (Apollon Musagète), jossa Stravinsky näki apollonisen taiteen malliesimerkin.
1920-luvulla Stravinsky alkoi säveltää myös enemmän puhdasta konserttimusiikkia. Oktetto puhaltimille (1922–23) ja Konsertto pianolle ja puhaltimille (1923–24) kuuluvat yhdessä Symphonies d’instruments à vent -teoksen kanssa hänen puhallinmusiikkikauteensa. Pianokonserton kantaesityksessä hän esiintyi itse solistina, ja myöhemmin hän soitti paljon sekä Cappriccioa (1929) että Konserttoa kahdelle pianolle (1935). Pianokonserton sävellystyön herättämä kiinnostus tämän soittimen mahdollisuuksiin tuotti vuosikymmenen mittaan vielä Clementin, Haydnin, Mozartin ja Beethovenin maailmaa tutkailevan sonaatin (1924) ja 1700-luvun ”yömusiikkia” jäljittelevän serenadin (Sérénade en la, 1925), jonka musiikillinen kudos kiertyy vetovoimakeskuksena toimivan a-sävelen ympärille. Tätä menetelmää Stravinsky kutsui tonaalisuuden sijasta polaarisuudeksi.
Stravinskyn suhde sinfoniamuotoon, 1800-luvun musiikin lajien kuninkaaseen, oli ollut torjuva sen jälkeen kun hän aikanaan oli tehnyt Rimskin valvonnassa Es-duuri-sinfoniansa. Hänen 1930-luvun tuotantoaan reunustaa kuitenkin kaksi suurta sinfonista teosta, Psalmisinfonia sekakuorolle ja orkesterille (1930) ja Symphony in C (1938–40), edellinen Bostonin ja jälkimmäinen Chicagon sinfoniaorkesterin 50-vuotisjuhliin tilattuja ja kummatkin Jumalan kunniaksi sävellettyjä. Näissä teoksissa Stravinsky halusi luoda orgaanisen kokonaisuuden, joka erottaa sinfonian sarjasta turvautumatta kuitenkaan perinteen malleihin. 1930-luvulle tyypillisempi laji on kuitenkin konsertto, jonka tyylillisenä esikuvana Stravinskylla on pikemminkin barokkikonsertto kuin romanttinen. Viulukonserttoa D (1931), jonka soittimellisista herätteistä syntyi myös Duo concertant viululle ja pianolle (1931–32), seurasivat Konsertto kahdelle pianolle (1931–35) ja Konsertto kamariorkesterille ’Dumbarton Oakes’ (1937–38), joka sai lisänimensä amerikkalaisen tilaajansa kotipaikan mukaan. Näyttämöteoksiakaan Stravinsky ei silti unohtanut. Vuosikymmenen suuriin töihin kuuluvat vielä André Giden tekstiin sävelletty melodraama Persephone (1933–34), jonka Ida Rubinsteinin balettiseurue esitti Pariisissa huhtikuussa 1934 säveltäjän johdolla, sekä baletti Jeu de cartes (Korttipeli, 1936), jossa pahan voimia edustavan jokerin lopulta voittaa herttojen värisuora.
Muutto Yhdysvaltoihin
Vuodesta 1939 tuli jälleen käännekohta Stravinskyn elämässä. Hänen vanhin tyttärensä, vaimonsa ja äitinsä kuolivat muutaman kuukauden sisällä. Stravinsky valmisteli Roland-Manuelin avustuksella Charles Eliot Norton -luentojaan Poétique musicale (1942/45/52; suom. Musiikin poetiikka, 1968), jotka hänen oli määrä pitää Harvardissa, ja työskenteli sinfoniansa parissa, mutta ilmassa väijyvä sodan uhka sai hänet tuntemaan olonsa tukalaksi ja hän halusi pois Pariisista, pois vanhasta maailmasta, johon hänen siteensä olivat alkaneet höltyä jo Djagilevin kuoltua 1929, vaikka hänestä 1934 tulikin Ranskan kansalainen. Syyskuussa hän matkusti Yhdysvaltoihin jäädäkseen sinne lopullisesti. Hän solmi avioliiton Vera de Bosset’n kanssa, sai Yhdysvaltain kansalaisuuden ja asettui asumaan Kaliforniaan.
Muutto Yhdysvaltoihin ei aluksi merkinnyt samanlaista käännettä Stravinskyn tuotannossa kuin muutto Ranskaan 20 vuotta aikaisemmin. Oltuaan aluksi venäläinen emigrantti Sveitsissä hänestä oli tullut ranskalainen säveltäjä Ranskassa ja nyt hänestä tuli ranskalainen säveltäjä Amerikassa. 1940-luvun vaihtelevan tuotannon keskeisiä teoksia, joissa Stravinsky jatkoi edellisellä vuosikymmenellä omaksumaansa linjaa, ovat Symphony in Three Movements (Kolmiosainen sinfonia, 1942–45), Woody Hermanille omistettu ja hänen yhtyeelleen kirjoitettu Ebony Concerto (1945), Paul Sacherin ja Baselin kamariorkesterin tilaama Concerto in D jousiorkesterille (1946) sekä baletti Orfeus (1947) ja Messu sekakuorolle ja kaksinkertaiselle puhallinkvintetille (1944–48).
Jos jazzyhtyeelle kirjoitettu Ebony Concerto jo ennakoi Stravinskyn amerikkalaisen kauden alkua, niin varsinaisesti sen aloitti sävellystekniikaltaan vielä uusklassinen ooppera The Rake’s Progress (Hulttion tie, W.H. Auden, Ch. Kallman, 1948–51), jossa Stravinsky käytti ensimmäisen kerran englanninkielistä tekstiä. Oopperan päähenkilö Tom Rakewell on selkärangaton peluri ja naistenmies, jolla on yhteisiä piirteitä Sotilaan tarinan onnettoman sotilaan sekä Mozartin ja da Ponten don Giovannin kanssa. Sen tähden on tuskin yllättävää, että Mozartin Don Giovanni on antanut sille herätteitä sekä tyylillisesti että rakenteellisesti. Sen loppukohtaus heijastelee Don Giovannin viimeisen näytöksen päättävää moralisoivaa sekstettiä.
Oopperan herättämästä tarpeesta jatkaa englanninkielisen tekstin käsittelyä musiikissa syntyi Kantaatti sopraanolle, tenorille, naiskuorolle ja soitinyhtyeelle (1951–52), jota varten Stravinsky kokosi valikoiman 1400- ja 1500-luvun anonyymiä lyriikkaa. Tässä modaaliseen melokseen perustuvassa teoksessa ilmenee hänen kasvava kiinnostuksensa aiheiden kontrapunktiseen käsittelyyn, joka käännöksineen ja rapuliikkeineen muistuttaa 12-sävelmusiikin menetelmiä. Tämä omaperäinen ja taidokas kontrapunkti vahvistuu edelleen Septetossa (1952–53), Shakespeare-lauluissa (1953) ja surumusiikissa Dylan Thomasin muistolle (In memoriam Dylan Thomas, 1954), joissa Stravinsky jo selvästi käyttää sävelrivejä, ei tosin 12-sävelisiä, rakenteen perustana.
Rivien käyttö heijastaa hänen kiinnostustaan erityisesti Webernin musiikkiin, mutta toisaalta niihin sisältyy vahvoja tonaalisia keskiöitä. Sävellystekniikan kannalta siirtymäkauden teoksia ovat vielä Venetsian suojeluspyhimykselle Pyhälle Markukselle omistettu Canticum Sacrum solisteille, kuorolle ja orkesterille (1956), jossa Stravinsky käyttää mm. venetsialaisen musiikin suuruuden aikaan viittaavaa antifonaalista tekniikkaa rinnan riviajattelun ja pohjimmiltaan harmonisen kontrapunktin kanssa, sekä 1600-luvun ranskalaisten hovitanssien innoittama baletti Agon (1953-57), jossa rivitekniset prosessit tunkeutuvat uusklassisella kaudella kehittyneiden sävellystekniikkojen sisään.
Ratkaisevan askeleen rivitekniikan suuntaan Stravinsky otti profeetta Jeremiaan valituksiin sisältyviin Vulgatan tekstikatkelmiin sävelletyssä teoksessa Threni solisteille, kuorolle ja orkesterille (1958). Siinä rivi on 12-sävelrivi, kuten klassisessa dodekafoniassa, joskin sen käyttö on vapaata ja persoonallista eikä edelleenkään kaihda tonaalisia viittauksia. Pianokonsertossa Movements (1958–59), joka kuuluu Stravinskyn kompleksisimpiin ja tiukimmin organisoituihin teoksiin, on merkkejä myös sarjallisesta organisaatiosta, jossa rytmiä ja soitinnusta sääntelevät samankaltaiset periaatteet kuin säveltasorakennetta.
12-sävelrivin käytöstä tuli näiden sävellysten myötä Stravinskyn myöhäistuotannossa yhtä keskeinen ja itsestään selvä käytäntö kuin se oli ollut Schönbergin koulun säveltäjillä. Olisi kuitenkin erehdys luulla, että hän olisi sen myötä kieltänyt aikaisemman sävellystekniikkansa. Sille uskollisena hän päinvastoin sulautti klassisen dodekafonian siihen historiallisten tyylien ja tekniikkojen laajaan valikkoon, joka hänellä oli päässään ja joka Pulcinellan päivistä alkaen jatkuvasti täydentyi uusilla aineksilla. Stravinskyn musiikin pinta muuttui vuosien mittaan mutta ajattelun perusteet eivät.
Stravinskyn myöhäistuotantoa hallitsee vahvasti uskonnollinen tematiikka. Siihen liittyvät mm. kantaatti A Sermon, a Narrative and a Prayer (Saarna, kertomus ja rukous, 1960–61), raamatullinen allegoria The Flood (Tulva, 1961–62) sekä hengellinen balladi Abraham and Isaac (1962–63) ja Requiem Canticles (1966), joissa rivitekniikka saa usein symbolisia ulottuvuuksia, kuten kaaosta kuvaavassa 12-sävelsoinnussa Tulvan alussa. Toisen tunnusomaisen myöhäistuotannon lajin muodostavat miniatyyrit, joissa Stravinsky jättää jäähyväiset poismenneille ystävilleen Max Egon zu Fürstenbergille (Epitaphium, 1959), Raoul Dufylle (Double Canon, 1959), John Fitzgerald Kennedylle (Elegy for J.F.K., 1964), Aldous Huxleylle (Variations, 1963–64) ja T.S. Eliotille (Introitus, 1965); mutta Stravinskyn viimeiseksi jäänyt alkuperäissävellys on kuitenkin hellän ilkikurinen laulu sievään kissaneitoon rakastuneesta pöllöstä, The Owl and the Pussycat (1966).
Suomessa Stravinsky johti osan musiikilleen omistetusta konsertista 1961, ja kiitokseksi vuonna 1963 saamastaan Wihurin kansainvälisen rahaston Sibelius-palkinnosta hän sovitti puhallinyhtyeelle Sibeliuksen Canzonettan op. 62a (1964).
Suuri musiikkitietosanakirja 6 (1992)