Ospedalen musiikinjohtaja
Antonio Vivaldi (1678–1741) syntyi ja vaikutti Venetsiassa, joka oli Italian musiikkielämän tärkeimpiä keskuksia kirkkoineen ja lukuisine teattereineen. Hän sai lempinimen il prete rosso (“punatukkainen pappi”), sillä hän oli koulutukseltaann kirkonmies (1693 tonsuuri, 1696 alttaripalvelija/apupappi, 1700 diakoni, 1703 pappi). Vivaldi omistautui musiikille heikon terveytensä vuoksi, mitä tosin monen oli vaikea uskoa, sillä hän rupesi säveltämään kuin liukuhihnalla, opettamaan ja harjoituttamaan satoja esityksiä, esiintymään viuluvirtuoosina sekä toimimaan oopperaimpressaariona ja -säveltäjänä.
Vivaldi toimi 1703–40 pääosin (poissa mm. 1725–35 matkojen vuoksi) opettajana ja soitinsäveltäjänä (maestro di violino), musiikinjohtajana (1709–?/viimeistään 1716– maestro de’ concerti) ja kirkkomusiikin säveltäjänä (1713–), mikä tarkoitti käytännössä toimimista myös maestro di coro -tehtävässä Venetsian Ospedale della Pietà -hoitokodissa, joka oli orpojen, usein aatelisnaisten lemmenseikkailuiden tuottamien ja hylkäämien tyttölasten yhdistetty lastenkoti ja musiikkioppilaitos. Muuut kolme hoitokotia olivat Ospedale dei Mendicanti, Ospedaletto dei Ss. Giovanni e Paolo ja Ospedale degli Incurabili, jonne saattoi tuoda vauvan vain rahasumman kanssa, kun taas muut olivat maksuttomia.
Konsertti Ospedale della Pietàssa Vivaldin aikaan (n. 1720).
Hoitokotien/luostareiden/konservatorioiden konserttitoiminta alkoi noin 1680 paikkeilla, ja eritoten Pietàn kirkossa pidetyt konsertit herättivät suurta huomiota tyttöjen taidokkaan musisoinnin, soiton ja laulun ilmiömäisen tason ansiosta (matkakuvaukset kertovat enkelimäisestä musisoinnista … ehkäpä suorastaan olennoista). Venäläinen Pjotr Tolstago kirjoitti (1698):
“Venetsiassa on luostareita, joissa naiset soittavat urkuja ja muita soittimia sekä laulavat niin ihanasti, ettei missään muualla maailmassa voi löytää niin suloista ja sopusointuista laulua. Senpä vuoksi väkeä tulee kaikkialta Venetsiaan toiveenaan virkistäytyä näiden enkelimäisten laulujen avulla.”
Englantilainen Edward Wright kirjoitti puolestaan (1720–22):
“Ne, jotka haluavat ottaa vaimon, joka ei ole liiaksi perehtynyt maailmaan, menevät näihin hoitokoteihin sitä varten. Hoitokoteihin pannaan tavallisesti äpäriä; sanotaan että niiden määrä on joskus jopa 6 000 ja että ennen tätä laupeudenharjoitusta monet heistä löytyivät kanaaliin heitettyinä. Joka sunnuntai ja pyhäpäivä näiden hoitokotien kappeleissa on musiikkiesityksiä, laulettuja ja soitettuja, nuorten tyttöjen toimesta; heidät on sijoitettu kuoroaitioihin ja piilotettu näkyviltä rautasäleiköiden avulla. Heillä on opettajana eunukki, joka säveltää myös musiikin. Heidän esityksensä ovat yllättävän hyviä, ja heidän joukossaan on monia erinomaisia laulajia.”
Ainakaan Vivaldi ei ollut eunukki, sillä hänellä oli myöhemmin laulajataravopuoliso, ja papiston elämä oli yleensäkin melko höllätapaista; myöskin tyttöjen siveys oli toisinaan sitä sun tätä, sillä luostareissa otettiin usein vastaan naamioituneita vieraita jne.
Soitinmusiikki
Hoitokotien musiikkitoiminta oli vilkasta ja jokaista tilannetta varten tuli säveltää uusi teos, mikä selittää soitinmusiikkituotannon ja konserttojen suuren määrän Vivaldilla. Hänen tuotantonsa käsittää lähes 500 konserttoa, 23 sinfoniaa ja 90 sonaattia. Teosten kokonaismäärä, myös vokaaliteokset mukaan lukien, on 740.
Sonaatit
Vivaldin sonaateista 20 on triosonaatteja, 60 soolosonaatista enimmät on viululle. Yhtyemusiikki on muuhun musiikkiin verrattuna konservatiivisempaa ja käyttää kirkko- ja kamarisonaatin yhdistelmämuotoa.
• Opus 1 (1703–5?) sisältää 12 triosonaattia kahdelle viululle ja b.c.:lle; päätösosa La Folia on ehkä Corellin esikuvan (op. 5) mukaan sävelletty. Julkaisun kansilehdellä on teksti “Musico di violino, professore veneto” (Viulunsoittaja, venetsialainen opettaja).
• Opus 2 (1709) käsittää 12 viulusonaattia b.c.:n kera. Se omistettu Tanskan–Norjan kuningas Fredrik IV:lle, joka vieraili Venetsiassa. Vivaldin asema on nyt kansilehden mukaan “Musico di violino e Maestro de’ Concerti del Pio Ospedale della Pietà di Venezia”. Opus 5 (1716) sisältää 4 viulusonaattia ja 2 triosonaattia.
• Opus 13 (1737), lisänimeltään Il pastor fido, on kiintoisa kokonaisuus ja tarjoaa kuusi sonaattia säkkipillille, hurdy-gurdylle (kampiliiralle), huilulle, oboelle tai viululle ja b.c.:lle.
• Opus 14 sisältää kuusi sonaattia sellolle. Ne on sävelletty 1720-luvulla, mutta käsikirjoitus on painettu Pariisissa (1740), sillä 1730-luvulla siellä sellosta tuli suosikkisoitin. Vivaldilla on lisäksi kolme muuta sellosonaattia, joita ei voi täysin varmasti pitää aitoina, ja ne on löydetty vasta 1975. Suurin osa näistä edustaa kirkkosonaattityyppiä, ja pari on kamarisonaattia. Seuraavassa sonaatin nro 5, e, 2. osa; sonaatin osat ovat Largo–Allegro–Largo–Allegro:
Lisäksi on olemassa opusnumeroimattomia, käsikirjoituksina säilyneitä viulusonaatteja ainakin 34, mm. “Dresden”- ja “Manchester”-sonaatteja. Erityisesti Dresdenissä syntyi Vivaldi-kuume tai -kultti, kun Vivaldin oppilaasta, Johann Georg Pisendelistä (1687–1755) tuli 1728 Dresdenin hoviorkesterin johtaja, mistä juontuu “Dresdenin”-sonaattien nimi. Vivaldi sävelsi sonaatteja myös huilulle, 1–2 nokkahuilulle, 1–2 oboelle ja continuolle sekä ns. “Torinon”-triosonaatteja.
Ritornellokonserttomuoto
Barokkikonsertto muokkaantui säveltäjien käsissä aivan tietynlaiseksi soolo-osuuksien ja orkesteriosuuksien vuorotteluksi. Soolot ovat miltei aina virtuoosisia ja selvästi orkesterin esiintymisistä eli ripienosta (= täydestä orkesterista”) erottuvia. Solisti esiintyy orkesteria vasten kuten ritornello-aariassakin ja käyttää etupäässä tutin materiaalia mutta voi esitellä omaakin aineistoa. Konsertot ovat yleensä kolmiosaisia kaavassa nopea–hidas–nopea ja pääosin homofonisia pienin kontrapunktisin lisin.
Barokkikonsertto noudattaa ritornellomuotoa:
R S R S R S R
x x—>y y y—>z z z—>x x
Muoto perustuu ritonellon ja soolon vuorottelulle: ritornello (orkesterin samana tai lyhennettynä palaava jakso <— ital. “ritornare” = palata) esiintyy (lähes) aina sävellajin vahvistavana muodon rajapyykkinä, ja soolo moduloi useimmiten pois kohden uutta sävellajia.
Konsertoille on ominaista ideoiden spontaanius, rakenteen havainnollisuus, tekstuurien vaihtelu, liikkeen/rytmin dynaamisuus ja dramaattisuus. Vivaldi teki hitaasta osasta merkittävän: se vastaa hidasta ooppera-aariaa tai -ariosoa. Värikkyys, fraasien lyhyys ja selkeys sekä harmonisen rytmin hidastuminen tekevät Vivaldin konsertoista ja sinfonioista varhaisklassismin edeltäjiä. Vivaldin vaikutus soitinmusiikin kehitykseen ja erinäisiin säveltäjiin (mm. Bach) oli yhtä ratkaiseva 1700-luvun alkupuoliskolla kuin mitä Corellilla oli ollut 1600-luvun lopussa.
Keskeiset konserttokokoelmat
Vivaldin konserttoja on usein haukuttu (ensin Dallapiccola ja tätä matkien Stravinsky) itseään toistaviksi, mutta Vivaldi oli “Albinonin aikalaisista kaikkein kekseliäin ja hanakin kokeilemaan” (Talbot): konsertot ovatkin edelleenkin ihmeen tuoreita monipuolisuutensa, soittimiston rikkaan käytön ja mielikuvituksellisten yhdistelmien ansiosta. Aikalaisten mielestä musiikki oli suorastaan “villiä ja epäsäännöllistä”. Konsertot ovat Corelli-tyylin sijaan Torellin esikuvan mukaisia solistisia ja virtuoosisia teoksia. Konsertoista osa ilmestyi 12 tai 6 konserton ryhminä, joista erottuu neljä keskeistä kokoelmaa.
Opus 3 L’estro armonico (“Sopusointuinen päähänpisto/innostus”, Amsterdam, 1711) sisältää 12 konserttoa, joilla oli suuri merkitys konserttomuodon kehityksessä. Ne on omistettu Toscanan suurherttua Ferdinand III:lle. Italialaisen musiikin kysyntä oli pohjoisessa niin suuri, etenkin Saksassa, että sitä kannatti julkaista Amsterdamissa. Kokoelma sisältää neljä konserttoa neljälle viululle, yhtä monta kahdelle viululle ja loput neljä sooloviululle. Bach sovitti näistä peräti kuusi klaveerille (nrot 3, 8–12). Seuraavassa Vivaldin konserton op. 3/8 ja Bachin sovituksen alut:
Opus 4 La stravaganza (“Omituisuus/oikku”; Amsterdam, n. 1712–13) tarjoaa 12 viulukonserttoa, joissa Vivaldin virtuositeetti on havaittavissa. Burneyn mukaan “Vivaldin vika oli nopeasti ja korkealla soittaminen”. Bach sovitti tästäkin kokoelmasta kaksi konserttoa (nrot 1 ja 6).
Opus 8 Il cimento dell’armonia e dell’inventione (“Sopusoinnun ja kekseliäisyyden koetus”; Amsterdam, 1725) sisältää kuuluisan neljän konserton sarjan (nrot 1–4) Le quattro stagioni (“Neljä vuodenaikaa”): La primavera, L’estate, L’autunno ja L’inverno.
Vuodenajat: Kevät
Vivaldin vuodenajat ovat ohjelmallismusiikkia, sillä jokaiseen konserttoon liittyy sonettimuotoinen runo, ja jokainen osa kuvaa runon (säkeitä 4+4+3+3 = oktaavi + sekstetti) jotakin vaihetta. Kevääseen liittyvä sonetti-teksti on seuraava:
Allegro
Giunt’ è la Primavera e festosetti
La salutan gl’ augei con lieto canto,
E i fonti allo spirar de’ zeffiretti
Con dolce mormorio scorrono intanto:
Vengon’ coprendo l’ aer di nero amanto
E lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti
Indi tacendo questi, gl’ augelletti;
Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto:
Kevät on tullut ja hilpeinä
sitä tervehtivät linnut iloisella laulullaan,
ja lähteet henkäilyissä länsituulten
suloisesti liplattaen virtaavat:
Taivaan peittää musta viitta,
salamat ja jyrähdykset kuuluttavat kevättä
saaden siten vaikenemaan lintuset,
kunnes ne uudestaan virittävät lumolaulunsa.
Largo
E quindi sul fiorito ameno prato
Al caro mormorio di fronde e piante
Dorme ‘l caprar col fido can’ à lato.
Sitten mukavalla kukkaniityllä
somasti havistessa kasvien ja lehtien
nukkuu paimen uskollinen koira vierellään.
Allegro
Di pastoral zampogna al suon festante
Danzan ninfe e pastor nel tetto amato
Di primavera all’ apparir brillante.
Säkkipillin juhlavasti kaikuessa
tanssivat nymfit ja paimenet rakkaassa huomassa
kevään, joka saapuu säihkyssään.
Opuksessa 8 on muitakin suosikkikonserttoja: La tempesta di mare (“Myrskyävä meri”) on nro 5, Il piacere (“Ilo/Mielihyvä”) on nro 6 ja La caccia (“Metsästys”) on nro 10. Konsertot ovat sooloviululle, ja kahdesta konsertosta on myös oboeversiot (nrot 9 ja 12).
Opus 9 La cetra (“Sitra/viulu”; Amsterdam, 1727) on omistettu Habsburgien Kaarle VI:lle (1711–40), joka oli Vivaldin ihailija ja musiikin suosija ja joka tapasi Vivaldin Triestessä 1728. Myöhemmin 1740 Vivaldi toivoi virkaa tämän hovista, mutta keisari ehti kuolla. Kokoelma sisältää yhden konserton sooloviululle ja yhden kahdelle viululle (nro 9); scordaturat on konsertoissa nro 6 ja 12.
Muita konserttoja
Konsertoista aika monet ovat karakterisoivia tai ohjelmallisia: mm. Grosso Mogul (“Suurmoguli”) viululle; La notte (“Yö”) huilulle tai fagotille; Il gardellino (“Tikli”) huilulle; La pastorella (“Paimenetar”) kolmelle viululle tai nokkahuilulle, oboelle ja viululle; Il sospetto (Epäilys) viululle; L’inquietudine (Levottomuus) viululle; Il ritiro (Syrjään vetäytyminen) viululle; Il riposo–Per il Natale (“Lepo–Joulua varten”) viululle; Per la solennità di S. Lorenzo (“Pyhän Lorenzon juhliin”) viululle; Alla rustica (“Talonpoikaiseen tapaan”) orkesterille; L’amoroso (“Lemmekäs”) viululle.
Konsertoista kaksi kolmasosaa, noin 350, on yhdelle soolosoittimelle: pääosa viululle (yli 230), mutta myös fagotille (40), sellolle (27), oboelle (17), huilulle (16),viola d’amorelle (7), nokkahuilulle (2), flautinolle eli piccolonokkahuilulle (3); konserttoja löytyy myös trumpetille, käyrätorvelle, klarinetille (!), mandoliinille ja luutulle.
Useamman soolosoittimen konsertoista teokset kahdelle viululle ovat yleisimpiä; niitä on myös kahdelle sellolle, mandoliinille, huilulle, oboelle, trumpetille ja käyrätorvelle. Lisäksi on sekalaisia 2–4 soittimen yhdistelmiä, mm. Concerto funebre (“Hautajaiskonsertto”) viululle, oboelle, skalmeijalle ja kolmelle viola all’Ingleselle (= “englantilaisviulu” = isohko viola d’amore, jossa on 6–7 kieltä ja mahdollisesti resonanssikieliä).
Vivaldi sävelsi lisäksi noin 60 sinfoniaa tai orkesterikonserttoa jousille lajinimellä concerto ripieno. Näissä ei ole solistia, vaan ne ovat konserttoja koko orkesterille: mm. konsertto Madrigalesco, joka perustuu omille kirkkosävellyksille.
Opus 10 VI Concerti à Flauto Traverso (“6 konserttoa poikkihuilulle”; Amsterdam, n. 1728) on tämän kokoonpanon pioneerijulkaisu. Konsertoista tosin vain nro 4 on täysin uusi, muut ovat toisintoja, sillä huilu oli muodissa ja Vivaldi saattoi olla rahapulassa. Konsertto nro 1 on Tempesta di mare, nro 3 del Gardellino (“Tikli”). Seuraavassa toisen konserton La notte soolohuilustemma; osat ovat
Largo–Fantasmi (“Aaveita”). Presto. Largo–Presto–Il Sonno (“Uni”). Largo–Allegro:
Konserttoja on vielä kaksi huomattavaa opusta: opus 11, jossa on viisi konserttoa viululle ja yksi oboelle (Amsterdam, 1729), sekä opus 12, jossa on viisi konserttoa viululle ja yksi ilman sooloa (Amsterdam, 1729).
Oopperamusiikki
Venetsialainen ooppera Vivaldin aikana
Vivaldia pidetään nykyisin soitinsäveltäjänä, mutta oopperat olivat oman ajan näkökulmasta keskiössä, ja ne on jälleen ymmärretty olennaiseksi osaksi tuotantoa. Vivaldi sai herätteen oopperaan, kun Handel vieraili Venetsiassa 1709 ja tämän Agrippina oli valtava menestys.
Lisäksi orpokodin musiikista vastaaminen ei ollut taloudellisesti kovin tuottoisaa – eikä laitoksen johtokunta edes joka vuosi uudistanut Vivaldin työsuhdetta, etenkin kun mies oli matkoilla lähes koko ajan. Vivaldi tienasi noin 50 000 tukaattia vuodessa, mutta kuollessaan Wienissä oli rutiköyhä.
Venetsia oli sitä paitsi oopperan keskuspaikkoja, jossa oli 1600-luvun lopussa 18 teatteria: 1680–1700 niissä esitettiin noin 150 eri oopperaa, 1700–43, Vivaldin aktiiviaikana, peräti 432 oopperaa. Venetsiassa oli vuodessa kolme teatterisesonkia:
1) talvikarnevaali 26.12.–30.3 ennen paastoaikaa;
2) kevät Taivaaseenastumispäivästä (helatorstaista) 30.6. saakka;
3) syyssesonki 1.9.–30.11. adventtiin saakka.
Vivaldi oli 1713–39 Venetsian suosituin oopperasäveltäjä ja kirjoitti omien sanojensa mukaan 94 oopperaa eli lähes 4 oopperaa vuodessa. Niistä 77 on pystytty dokumentoimaan, ja noin 55 librettoa ja 21 oopperan musiikki on (lähes) kokonaisuudessaan säilynyt; osa oopperoista on tosin pasticcioja.
Oopperoiden määrä ei ole ihme, sillä yleisö halusi aina nähdä uutta ja Vivaldi oli ajan tapaan nopea säveltäjä: oopperan Tito Manlio (“Titus Manlius”; 1720) käsikirjoituksessa lukee Musica de Vivaldi fatta in 5 giorni (“Vivaldin musiikki, tehty 5 päivässä”). Eräälle saksalaiselle vierailijalle, Uffenbachille, Vivaldi sävelsi 10 concerto grossoa kolmessa päivässä.
Vivaldi teki debyytin 35-vuotiaana oopperassa, jolloin hän oli jo arvostettu viuluvirtuoosi, Pietàn maestro, ja läpi Euroopan tunnettu soitinsäveltäjä. Vivaldi toimi impressaarina Venetsian Sant’Angelo-teatterissa lähes päätoimisesti 1739 asti (1713–17, 1725–28, 1733–35, 1737–39), Mantovassa (1718–20), Roomassa (1723–24) aj Prahassa (1729–30), minkä lisäksi hän vaikutti myös Veronassa, Firenzessä ja Ferrarassa.
Oopperaura jakaantuu kolmeen vaiheeseen:
1) 1713–18, jolloin Vivaldi oli innovatorisin venetsialainen oopperasäveltäjä;
2) 1718–26, jolloin hän teki töitä Mantovassa ja Roomassa ja halusi miellyttää yleisöä sekoittamalla aristokraattisiin hyveisiin (kunnia ja voima) lemmenintriigejä sekä eksotiikkaa;
3) 1727–39, jolloin napolilainen koulu (Porpora ja Hasse) aiheutti vakavan kilpailutilanteen.
Oopperoita
Ottone in villa
“Otho huvilalla” (D. Lalli; Vicenza, toukokuu 1713) oli Vivaldin ensimmäinen ooppera, kun hän sai vapaata Pietàsta. Orkesterissa on myös kontrapunktia, mutta se soittaa enempi 2–3-äänisiä keveitä ja meneviä säestyksiä. Oopperassa kesäasunnolla majaileva keisari Otho lempii kurtisaani Cleonillaa, joka puolestaan saa kaikki syttymään ja epäonnekseen rakastuu housupukuiseen Tullia-neitoon, joka tykkää Caius Siliuksesta. Hyörinä rakkauden ympärillä on varsin modernia ja moraalittomuudessaan häikäisevää.
Caiuksen aaria “Chi seguir vuol la costanza” (“Ken tahtoo seurata uskollisuutta”) perustuu kaanonille viulujen ja basson välillä (Vivaldi uusiokäytti sen ainakin kuusi kertaa). Othon aaria “Come l’onda” (“Kuten aalto”) on Vivaldille tyypillinen myrskykohtaus. Caiuksen aaria “L’ombre, l’aure, e ancora il rio” (“Varjot, ilman henkäykset ja jokikin”) on samalla kaikuduetto Tullian kanssa. Caiuksen päätösaaria “Guarda in quest’occhi” (“Katso näihin silmiin”) sisältää viulu-unisonon ja -kadenssin, sillä Vivaldi soitti usein itse esityksissä.
Orlando furioso
J. B. Bénardin maalaus Angelica ja Medoro.
“Raivoisa Roland” (G. Braccioli; Venetsia, 1714) sisältää kuuluisan hulluuskohtauksen, joka muistuttaa La notten musiikkia. Kyseessä oli alun perin G. A. Ristorin ooppera (1713), johon Vivaldi lisäsi muutaman aarian, kunnes hän teki 1714 siitä oman version nimellä Orlando finto pazzo (“Valehullu Roland”) ja myöhemmin vielä revisoi sen nimellä Orlando (Ariosto; Venetsia, 1727).
Oopperassa päätapahtumat keskittyvät triangeliin Orlando–Medoro–Angelica, jossa ritari Orlando on mustasukkainen kahden muun, ruhtinas Medoron ja Angelican, rakkaudelle. Sivuryhmän muodostavat Ruggiero–Alcina–Bradamante, jossa Alcina taikojensa ansiosta saa ritari Ruggieron unohtamaan rakastamansa naissoturi Bradamanten. Seuraavassa aariassa I/11 taikakeinoin lumottu Ruggiero laulaa lemmestään Alcinaa kohtaan välittömästi sen jälkeen, kun Bradamante on syyttänyt Ruggieroa petturiksi:
RUGGIERO
Sol per te mio dolce amore
Questo core
Avrà pace avrà conforto.
Vain sinun kauttasi suloinen rakkaani
tämä sydän
löytää rauhaa ja lohtua.
Le tue vaghe luci belle
Son le stelle,
Onde amor mi addita il porto.
Sinun somat kauniit silmäsi
ovat tähtiä,
joilla rakkaus osoittaa minulle sataman.
L’incoronazione di Dario
“Dareioksen kruunaus” (A. Morselli; Venetsia, 1717) sisältää pitkien da capo -aarioiden sijaan paljon lyhyitä läpisävellettyjä tai kaksiosaisia aarioita. Kohtauksissa, joita on peräti 55, on jopa 2–3 miniaariaa yhden pitkän päättävän sijasta. Obligatosoittimina viulun sijaan toimii kaksi oboeta, kaksi trumpettia, kaksi käyrätorvea, kaksi nokkahuilua ja viola all’inglese (Statiran suuressa kohtauksessa “L’adorar beltà”, “Palvoa kauneutta”), fagotti ja violone, viulu ja sello.
Kyyroksen vanhimman tyttären Statiran kättä tavoittelee Dareios (joka lopulta saa sen) sekä Arpago, Oronte sekä hoviopettaja ja -filosofi Nicena, joka on koominen basso buffo -rooli. Toinen sisar Argene puolestaan haluaa Dareioksen, ja Meedian prinsessa Alinda rakastaa Orontea.
Musiikki on uskomattoman rikasta ja pääparin päätösduetto “Pur t’abbraccio, pur t’annodo” (“Vain sinua syleilen, sinuun kietoudun”) on täysin Handelin tasoa.
Muita oopperoita
Tito Manlio (“Titus Manlius”, Noris; Mantova, 1719) on Vivaldin ylellisimpiä partituureja, sillä se on sävelletty Mantovan herttuan häihin. Ooppera on “sävelletty viidessä päivässä”. Tässä vaiheessa Vivaldin orkesteriosuudet ovat voittopuolisesti neliäänisiä, vokaaliosuudet napolilaiseen tapaan virtuoosisia ja rytmisesti eloisia.
Giustino (“Justinianus”, P. Pariati; Rooma, 1724) kertoo talonpojasta, josta tulee onnettaren avulla Bysantin armeijan päällikkö ja lopulta keisari. Päätöskuoro on juhlava chaconne, kuten ranskalaisissa barokkioopperoissa.
Farnace (Lucchini; Venetsia, 1727) oli menestysteos, joka esitettiin lisäksi Livornossa, Prahassa, Paviassa, Mantovassa ja Trevisossa. Ooppera kertoo Pontuksen kuninkaasta, jota vainoaa Kappadokian kuningatar Berenice, kunnes vihollisuudet loppuvat, sillä äidinvaistot voittavat (Farnacen vaimo Tamiri on Berenicen tytär).
La fida ninfa (“Uskollinen nymfi”, S. Maffei; Verona, 1732): nymfi Licori pysyy uskollisena Osminolle, vaikka merirosvo Oralto vikittelee. Ooppera sisältää La tempesta di mare -sukuista musiikkia.
Montezuman (A. Giusti; Venetsia, 1733) musiikki on hävinnyt, mutta se on tehty uudestaan pasticciona Vivaldin muiden teosten perusteella.
L’Olimpiade (“Olympialaiset”, Metastasio; Venetsia, 1734) on Vivaldin toinen Metastasio-ooppera Catone in Utican (1737) ohella. Megaclen täytyy voittaa kunniavelan takia ystävänsä Licidan henkilöllisyydellä olympialaisissa ensipalkinto, jotta Licida saisi rakastamansa prinsessa Aristean, mutta Megacle on halunnut jo ammoin naimisiin tytön kanssa ja saakin hänet lopulta, kun käy ilmi, että Licida ja Aristea ovat kaksosia. Oopperan kolmiosainen avaussinfonia on erityisen tehokas. Tämä oli ensimmäinen Vivaldin ooppera, joka elvytettiin 1900-luvulla.
Griselda (Zeno/Goldoni; Venetsia, 1735) on eräs niistä teoksista, jotka on tehty mezzosopraano Anna Giròlle, joka oli Vivaldin ystävätär/rakastajatar (1726–). Peräti 15 barokkisäveltäjää (mm. A. Scarlatti, G. Bononcino, Handel) teki oopperan tähän samaan aiheeseen, jossa Tessalian kuningas Gualtiero koettelee alhaissyntyisen vaimonsa uskollisuutta hylkäämällä tämän ja uskottelemalla menevänsä naimisiin (tyttärensä) Costanzan kera. “Agitata da due venti” (“Kahden tuulen riepottelemana”) on suosittu konserttiaarianakin. Hieno tertsetto “Non più regina ma pastorella” (“En enää kuningattarena vaan paimenettarena”).
Il Tamerlano/Il Bajazet (“Timurlenk”/”Bajazet”, Piovene; Verona, 1735) on kahdella eri nimellä kulkenut pasticcio, jossa on mukana Hassen, Giacomellin, Porporan ja R. Broschin musiikkia. Oopperasta on peräisin suosittu konserttiaaria “Sposa son disprezzata” (“Olen hyljätty morsio”).
Kantaatit
Vivaldi sävelsi kunnioitettavan määrän kantaatteja (39), serenatoja ja muita laajoja vokaaliteoksia. Kantaatit ovat tyyppiä resitatiivi–aaria (hidas/kohtuutempoinen)–resitatiivi–aaria (nopea). Sopraanolle ja continuolle on 22 kantaattia, mm. Amor hai vinto (“Rakkaus on voittanut”), sekä viisi muuta kantaattia soittimien kera.
Cessate omai cessate
Altolle ja continuolle on kahdeksan kantaattia, ja lisäksi neljä soittimien kera, joista Cessate omai cessate (“Lakatkaa, nyt lakatkaa”) lienee suosituin. Seuraavassa kantaatin teksti ja osien alkuja:
Resitatiivi 1
Cessate, omai cessate/Lakatkaa, nyt lakatkaa
rimembranze crudeli/muistot julmat
d’un affetto tiranno;/rakkauden armottoman;
già barbare e spietate/Sydämetön ja säälimätön,
mi cangiaste i contenti/käänsitte onneni
in un immenso affanno./suunnattomaksi suruksi.
Cessate, omai cessate/Lakatkaa, nyt lakatkaa
di lacerarmi il petto,/lävistämästä rintaani,
di trafiggermi l’alma,/raastamasta sieluani,
di toglier al mio cor riposo e calma./riistämästä sydämeni lepoa ja rauhaa.
Povero core afflitto e abbandonato,/Onneton sydän, kärsivä ja hyljätty,
se ti toglie la pace/kun sinulta riistää rauhan
un affetto tiranno,/rakkaus armoton,
perché un volto spietato, un’alma infida/koska kasvot säälimättömät, uskoton sielu
la sola crudeltà pasce ed annida./vain julmuutta ruokkii ja vaalii.
Aria 1
Ah, ch’infelice sempre/Oi, onnettomuuttani aina
mi vuol Dorilla ingrata,/haluaa Dorilla kiittämätön,
ah, sempre più spietata/oi, aina säälimättömämmin
m’astringe a lagrimar./minut pakottaa itkemään.
Per me non v’è ristoro,/Minulle ei ole lepopaikkaa
per me non v’è più speme./eikä enää toivoa.
E il fier martoro/Ankaraan tuskaani
e le mie pene,/ja kärsimykseeni
solo la morte/yksin kuolema
può consolar./voi tuoda lohtua.
Resitatiivi 2
A voi dunque ricorro,/Luoksenne siksi palaan,
orridi spechi, taciturni orrori,/hirvittävät luolat, hiljaiset kauhut,
solitari ritiri ed ombre amiche;/yksinäiset pakopaikat ja varjot ystävälliset;
tra voi porto il mio duolo,/teille kannan tuskani,
perché spero da voi quella pietade/sillä toivon teiltä sitä sääliä,
che Dorilla inumana non annida./jota Dorilla julma ei suo.
Vengo, spelonche amate,/Tulen, onkalot rakkaat,
vengo, spechi graditi,/tulen, luolat miellyttävät,
alfine meco involto/lopultakin, minut verhoten,
in mio tormento in voi resti sepolto./kärsimyksineni hautaudun teihin.
Aria 2
Nell’orrido albergo,/Hirveässä asuinpaikassa,
ricetto di pene,/tyyssijassa kärsimysten,
potrò il mio tormento/voin tuskani
sfogare contento,/purkaa kunnolla,
potrò ad alta voce/voin kovalla äänellä
chiamare spietata/kutsua säälimätöntä
Dorilla l’ingrata,/Dorillaa kiittämätöntä,
morire potrò./ja voin kuolla.
Andrò d’Acheronte/Vaellan Akheronin
su la nera sponda,/synkälle rannalle,
tingendo quest’onda/ja värjään sen veden
di sangue innocente,/verellä viattomalla,
gridando vendetta/huutaen kostoa
ed ombra baccante/ja varjona hillittömänä
vendetta farò./toteuttaa kostoni.
Kirkkomusiikki
Vivaldin motetteja, messuja tai niiden osia, oratorioita jne. on säilynyt yli 50. Kirkkomusiikia syntyi kolmessassa periodissa: 1) 1713–19; 2) noin 1720–35; 3) 1739. Vivaldi joutui toimimaan kuoromestarina 1713–19 ja 1739–, jolloin hän sävelsi kirkkomusiikkia, sillä muutoin hän oli viulisti. Vuodesta 1739 eteenpäin kirkkomusiikissa ilmenee jo galantteja piirteitä.
Soolomotetit on usein muotoiltu oopperakohtausten tai kantaattien mukaisiksi, joskus myös konserttomuotoisiksi, kuten Beatus vir RV 598 (1713–19), joka on sävelletty kolmelle solistille, neliääniselle kuorolle ja orkesterille. Vivaldin Stabat mater RV 621 (1712) on harvinaisen varhainen tämän tekstin barokkisävelitys.
Italiassa ei sävelletty yleensä täyttä messua, vaan vain Kyrien ja Glorian sisältäviä “lyhytmessuja”, Messa di Gloria; joskus mukana oli myös Credo. Gloria D, RV 589 (1716?), on Vivaldin kuuluisin kirkkoteos. Alfredo Casella “löysi” 1939 Torinosta sen käsikirjoituksen. Tyypillisesti Vivaldille siinä melodia on viuluilla ja kuoro deklamoi sointuja.
Gloria
Domine ad adjuvandum RV 593 (“Herra, riennä avukseni”) on kolmiosainen psalmi sopraanolle, kahdelle neliääniselle kuorolle ja kahdelle orkesterille. Kyseessä on hieno teos kaksoiskuoroineen, sopraanosooloineen ja päätösfuugineen.
Dixit Dominus RV 594 (“Puhui Herra”) viidelle solistille, kaksoiskuorolle ja -orkesterille, kahdelle oboelle ja trumpetille, on keskikaudelta, jolloin musiikista alkoi löytyä myös kontrapunktia. Se on säveltäjänsä komeimpia konsertoivia kirkkoteoksia, jossa on 10 osaa, kuorojen lisäksi kirkkoaarioita.
Beatus vir RV 597 (“Onnellinen se mies”; 1720-luvun loppu) on sävelletty kuudelle solistille, kaksoiskuorolle ja -orkesterille. Psalmisävelitys on 14-osainen loistelias teos, jossa on ranskalaisia vaikutteita ja Versailles-tyyliä.
Magnificat g, RV 611 (1713–19) oli aikoinaan suosituimpia teoksia, sillä käsikirjoituskopioita on löytynyt mm. Dresdenistä, Prahasta ja Wroçlawista. Vivaldi lisäsi 1720-luvulla teokseen oboet ja jakoi musiikin kahden kuoron ja orkesterin kesken, 1739 hän vaihtoi kolme osaa viiteen uuteen soolo-osaan, jotka on sävelletty Piatàn laulajille.
Juudit-oratorio
Vivaldi sävelsi ainakin neljä oratoriota, joista vain yksi on säilynyt: Juditha triumphans devicta Holofernes barbarie (“Riemuitseva, vieraan Holoferneen voittanut Juudit”, marraskuu 1716). Oratorio on mielenkiintoinen patrioottisuudessaan: juutalainen Juudit edustaa Venetsiaa, joka voitti Holoferneksen eli sulttaanin assyrialaisen/turkkilaisen armeijan Peterovaradissa 5.8.1716 ja valtasi Korfun saaren takaisin 22.8.1716.
Artemisia Gentileschi: Giuditta che decapita Oloferne (“Juudit leikkaa Holoferneksen pään irti”; n. 1612–1613).
Vivaldi käyttää teoksessa skalmeijaa/chalumeau’ta ja klarinetteja ja kaikkia muitakin soittimia: kaksi trumpettia ja padat, viola d’amore, neljä teorbia, mandoliini, soolo-oboe, nokkahuiluduo, viola all’inglese -yhtye. Laaja soittimisto mikä lisää oratorion kuvallisuutta melkoisesti. Oratorio sisältää ilmeikkäitä resitatiiveja. Teoksessa on oratorio eroicon piirteitä nimisankarittaren vuoksi, vaikka teksti onkin latinaa. Seuraavassa Juuditin aaria “Veni, veni, me sequera fida”, jossa obligato-soittimena on chalumeau (salmoè):
Veni, veni, me sequere fida
Abra amata, sponso orbata.
Turtur gemo ac spiro in te.
Tule, tule, seuraa minua uskollinen
ja rakastettu Abra, sulho yksinäinen.
Tunturikyyhkynä henkään valitukseni sinulle.
Dirae sortis tu socia confida
Debellata
Sorte ingrata,
Sociam laetae habebis me.
Kauheassa osassani liittolaiseesi luota,
ja kun loppuun saatettu
on tehtävä epämiellyttävä,
ilon kumppanin löydät minussa.
Vivaldi-yläkerta (HS 12.8.1998)
Barokkioopperan erotiikkaa ja eksotiikkaa
Viulupappi-Vivaldi oli myöhäisbarokin Venetsian suosituin oopperasäveltäjä
Vuosisadallamme tapahtuneen renessanssin myötä Vivaldista on tullut suuren yleisön rakastama säveltäjä, samalla kun älyköt ovat nyrpistelleet nenäänsä tälle populaarien barokkihumppien ehtymättömälle nikkarille.
Italialaissäveltäjä Luigi Dallapiccolalta (s. 1904) lienee alun perin kotoisin väite, jonka mukaan Vivaldi ei ole säveltänyt 500:ttä konserttoa vaan saman konserton 500:een kertaan. Häntä on sitten matkinut papukaijamaisesti mm. Igor Stravinsky.
Mutta sävelsikö Vivaldi saman konserton 500:een kertaan? Ei, ja vielä kerran ei.
Kun Vivaldi-innostus on viime vuosina saanut aivan uutta potkua italialaisyhtyeiden (Il Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano jne.) raisusta soitosta, on käynyt ilmi, että Vivaldi oli sittenkin Venetsian raikulipoika ja hänen musiikkinsa kotikaupungin värikästä elämänmenoa peilavaa uskaliasta ja leiskuvaa sävelrunoutta.
Vivaldi oli itse asiassa Venetsian myöhäisbarokin säveltäjistä kekseliäin ja hanakoin kokeilija, jolle mikään kokoonpano, soitinyhdistelmä tai orkesteriväri ei jäänyt vieraaksi. Teosten monet jännät lisänimet (mm. “Yö”, “Myrsky merellä”, “Suurmoguli”, jne.) kertovat konserttojen kuvallisuudesta.
Kuuluisan englantilaisen musiikinhistorioitsijan John Hawkinsin mukaan (1776) “Vivaldin musiikin erikoisin piirre on se, että se on villiä ja epäsäännöllistä”!
Vivaldin kokeilevan ja polttavan musiikin salaisuus oli hänen tyttöorkesterissaan. Punatukkaisesta papista tuli rintavaivojen vuoksi raakki messuntoimittaja, mutta onneksi hän kelpasi kirkollisen taustansa ansiosta Ospedale della Pietàn, yhden Venetsian tyttöjen orpokodin viulunopettajan (1703), myöhemmin konserttien johtajan virkaan.
Venetsian neljä orpokotia oli perustettu orvoille, aviottomille ja hylätyille tyttölapsille; ylhäisörouvat toimittivat niihin rakkautensa salattuja hedelmiä. Ne olivat eräänlainen luostarin ja konservatorion yhdistelmä, joissa vartioidut tytöt saivat ensiluokkaisen musikkkikasvatuksen.
Niinpä Vivaldin ospedalen konsertit herättivät vähitellen valtavaa huomiota. Tytöt olivat aikansa lahjakkaimpia laulajia ja soittajia: erästä tyttöä verrattiin itse Tartiniin viulun käsittelijänä, ja jopa Venetsian oopperoiden laulajat kävivät kuuntelemassa tyttöjen esityksiä saadakseen lisäoppia ja -tyyliä laulamiseensa.
Kun tytöt konsertoivat kirkossaan, väkeä oli paikalla tungokseen asti. Monet kuuluisuudet (mm. de Brosses, J.-J. Rousseau, Charles Burney) ovat kirjeissään ylistäneet haltioituneesti kuulemaansa ja näkemäänsä, yhtä hyvin musisoinnin siroutta ja täsmällisyyttä kuin esittäjien viehättäviä asuja ja olemuksia, niin rautaristikon takaa kuin tytöt joutuivatkin esiintymään!
Oliko Vivaldi siis pukkina kaalimaassa? Eunukki hän ei ollut missään tapauksessa. Myöhempinä vuosinaan Vivaldi asui yhdessä erään suojattilaulajattarensa kanssa, joka ilmeisesti samalla toimitti rakastajattaren virkaa. Muutoin esimiehet kehuivat, että Vivaldi “eli papillisen luonteensa lujuuden kaikkien tunnusmerkkien mukaisesti”.
Ospedalen tytöille Vivaldi kirjoitti siis useimmat konserttonsa ja sonaattinsa. Vuodesta 1713 eteenpäin, jolloin hänestä tuli myös kuoronjohtaja, hän alkoi säveltää myös vokaalimusiikkia: messuja, oratorioita, motetteja. Ennen kaikkea oopperoita.
Laulumusiikin ja oopperan maailma oli toki tuttu Antoniolle jo entuudestaan, sillä hän oli soittanut viulua nuoresta pitäen Pyhän Markuksen kirkossa ja Venetsian teattereissa.
Ehkä lisäpotkua oopperauralle antoi Händelin menestys, sillä tämä oli niittänyt 1709 Venetsiassa käydessään kunniaa ja tuohta oopperallaan Agrippina. Vivaldi huomasi, että ooppera se kannattaa eikä Ospedalen orjatyö.
Vaikka Ospedale takasikin Vivaldille leivän enimpinä vuosina 1703–39, voin ja muut päällysteet hän tuli hankkimaan oopperasäveltäjänä ja -impressaarina. Eikä vain Venetsiassa, vaan muissakin Italian kaupungeissa, jopa Alppien pohjois- ja itäpuolella.
Vivaldin oopperatuotannon laajuus, monipuolinen ja neljännesvuosisadan kestänyt aktiviteetti oopperan parissa ovat muuttaneet ratkaisevasti hänen säveltäjäkuvansa.
Aikavälillä 1713–39 Vivaldi sävelsi miltei nelisen oopperaa vuodessa, omien sanojensa mukaan peräti 94. Niistä on pystytty paikallistamaan 77; tosin osa on muiden oopperoiden sovituksia tai ns. pasticcioja, yhteistyöoopperoita toisten säveltäjien kanssa.
Aineiston perusteella Vivaldi oli myöhäisbarokin merkittävimpiä oopperasäveltäjiä, joka tapauksessa Venetsian tärkein ja suosituin teatterimuusikko ja -säveltäjä.
Määrän selittää yhtäältä Vivaldin työtahti ja ammattitaito. Erään oopperan käsikirjoituksessa lukee: “Musica de Vivaldi fatta in 5 giorni.” (Vivaldin musiikkia, sävelletty viidessä päivässä.)
Toisaalta vauhti ja tuotannon määrä on seurausta venetsialaisten teatteri- ja oopperahulluudesta. Muuan matkaajaa kertoo: “Nuo venetsialaiset ovat sen sorttista väkeä, että he kiipeävät muurien yli, särkevät ovia ja uivat kanaalin poikki kiirehtiessään paikalle, jossa esitetään mitä tahansa tragediaa tai komediaa.”
Venetsiassa oli Vivaldin aikaan 18 teatteria, noin puolet oopperaa varten. Kun yleensä samaa oopperaa esitetiin vain pari kertaa, voi kuvitella, että uutuuksia tarvittiin liukuhihnalta. (Vertailun vuoksi: Händelin Agrippinaa esitettiin 27 kertaa eli se oli suurmenestys.)
Yleisö ei sitä paitsi pääsääntöisesti tullut oopperaan nauttimaan korkeakulttuurista, vaan yksinkertaisesti viihtymään, viettämään iltaa: pelaamaan korttia, illallistamaan, harrastamaan bisnestä ja lemmenpeliä.
Oli tavanomaista, että aitioista syljeskeltiin ja heiteltiin erilaista esineistöä alas permantolaisten (lue: roskaväen) päälle. Alakertalaisia pommitettiin säälimättä ja keskeytyksettä appelsiinin ja omenan siemenillä, kuorilla ja raadoilla, libretoilla sekä muulla käteen sopivalla ja sopimattomalla tarpeistolla.
Laulajat olivat koppavia ja riidanhaluisia. He vaativat huimia palkkioita, mutta lauloivat useimmiten aina samat aariat oopperasta ja dramaattisen tilanteen luonteesta riippumatta. He juttelivat aitiossa istuvien tuttujensa kanssa, pilailivat kuiskaajan kustannuksella, nuuskasivat ja yrittivät häiritä kanssalaulajiensa suorituksia. Näyttämötappeluitakin syntyi.
Yleisö ja sen maku oli pakko ottaa huomioon, muuten oli turha toimiakaan alalla. Vivaldille se onnistui vuoteen 1739 asti, jolloin hänen tyylinsä koettiin jo vanhanaikaiseksi. Venetsiassa ei pelkkiä pönäkän vakavia sankarioopperoita rustaamalla olisi menestynyt. Niihin oli pakko punoa mukaan komiikkaa, erotiikkaa ja eksotiikkaa.
Siinä syy Vivaldin oopperoiden raikkauteen, tiettyyn kepeyteen ja ilmaisun eleganssiin, jota on pidetty myös yksinkertaisuutena, vertailussa Händeliin myös suuruuden puutteena. Usein Vivaldi on kuitenkin aistikkaampi ja psykologisesti hienosyisempi säveltäjä kuin hänen karhumainen englantilaskollegansa.
Vivaldin parin Suomestakin saatavissa olevan oopperan kuuntelu on yllättävän antoisa kokemus. Konsertoista tuttu ilmaisukieli saa niissä lisähohtoa sanojen sisältämistä, pitkälle eriytyneistä tunnelatauksista.
Juuri ilmestynyt Ottone in villa (“Otho huvilalla”, 1713) on Vivaldin 35-vuotiaana säveltämä debyyttiooppera. Sen eroottis-sensuelli miljöö sijoittuu ajanlaskun alkuun Otho-nimisen Rooman keisarin kesäasunnolle ja oopperan tiuhat lemmenjuonittelut kuvaavat epäilemättä Vivaldin ajan Venetsian höllää sukupuolimoraalia.
Venetsiassa nunnat, rikkaiden perheiden huvittelunhaluiset, luostariin väkisin teljetyt tyttäret, ottivat vastaan miehiä puolijulkisesti ja muuttivat vankipaikkansa ilotaloiksi. Naimisissa olevat rouvat käyttivät gondoleita rakastajiensa tapaamiseksi (vrt. Johann Straussin II:n operetti “Yö Venetsiassa”).
Ranskalainen Charles de Brosses kirjoittaakin 1739, että “naisten nykyinen käytäntö on pienentänyt huomattavasti nunnien tuloja, sillä nämä olivat aiemmin galanterien (=lemmenafäärien) hoitajia”.
Ei tarvitsekaan ihmetellä, jos Vivaldin ensimmäisen oopperan todellinen päähenkilö on ääliömäisesti kurtisaani-Cleonillaan rakastuneen Otho-keisarin asemasta itse Cleonilla, joka koketeeraa vuoron perään oopperan kaikkien miesten kanssa ja selviytyy kaikista pinteistä voittajana.
Nymfomaani-Cleonillan epäonneksi hänen viimeisin ihastuksensa kohde on Cherubino-tyyppinen housupukuinen Tullia-neito, joka yrittää voittaa takaisin nuoren miehen nimeltä Caius Silius rakkauden; Caius puolestaan lempii vain Cleonillaa.
Hieman “Kauniit ja rohkeat” -tyyppisen sekavan juonen keskeltä löytyy arvokkaita neuvoja rakkauteen liian romantillisesti suhtautuville. Kuten “rakkaudesta tulee piina, jos ei sen nautinto vaihdu” tai “uuden liekin voima on sammuttanut edellisen” ja “ei ole uskollisuutta vaan sokea tapa palvoa vain yhtä kohdetta”. Pelottavan nykyaikaista!
Vivaldin musiikki on ihastuttavan kuhertelevaa lemmentunnustus- ja viettelykohtauksissa, raivopäisen tehokasta epätoivo- ja mustasukkaisuuskohtauksissa. Kulloisestakin mielentilasta kertovat aariat lauletaan niillä hetkillä, joissa em. TV-sarjassa jokin henkilöistä jähmettyy dialogin päätteeksi tuijottamaan kaukaisuuteen …
Ooppera L’incoronazione di Dario (“Dareioksen kruunaus”, 1717) kilpakosintaan liittyvän juonittelun kuvaus. Eksotiikan nälkää tyydyttämään ooppera sijoittuu muinaiseen Persiaan.
Kuolleen Kyyroksen, Persian kuninkaan valtaistuimelle on tungosta, kun kolme vallantavoittelijaa haluaa voittaa tämän vanhimman tyttären, Statiran omakseen. Nuorempi sisar Argene haluaa estää tämän ja on rakastunut Dareiokseen, joka kuitenkin lempii vain Statiraa.
Lopussa Dareios saa Statiransa ja Persian kruunun. Mutta hupaista on, että venetsialaisten komedian tarvetta tyydyttääkseen vanhempi prinsessa on vähä-älyinen, joka lupaa itsensä kaikille kosijoille vuoron perään ja toisaalta kauhistuu, kun hän luulee, että Dareios aikoo oikeasti riistää häneltä käden, silmät, suun jne.
Vivaldi on tuhlaillut oopperaan upeinta musiikkiansa. Aarioissa, jotka ovat da capo -aarioiden asemasta usein kaksiosaisia tai vapaita muotoja, Vivaldi käyttää säestyssoittimin oboeita, trumpetteja, cornoja, nokkahuiluja, viola all’ingleseä, jopa fagottia ja kontrabassoa.
Dareioksen kruunauksen kuultuaan tajuaa, miksi Vivaldista tuli venetsialaisten lemmikki. Libretosta löytyvät kaikki kunnon saippuaoopperan ainekset mukavan sekavassa ja sopivan mauttomasti koostetussa muodossa: rakkauden intriigejä ja itämaista spektaakkelia, jännitystä, huumoria, ylevyyttä ja happy end.
Ei mitään uutta auringon alla!
Kirjallisuutta
Kendall, Alan 1979. Vivaldi. His music, life and times. Granada Publishing.
Robbins Landon, H. C. 1993. Vivaldi. Voice of the Baroque. Thames and Hudson.