Kamarimusiikissa barokin kontrapunkti ja jäykät imitaatiot saivat 1700-luvun puolivälistä alkaen antaa tilaa keveämmälle tyylille, joka luotti viehkeään melodiaan ja yksinkertaiseen harmoniaan. Continuo-satsin korvasi uusi sointi-ihanne, neljälle itsenäiselle äänelle perustuva obbligato-homofonia, jonka ankarimmaksi välineeksi kehittyi jousikvartetto, triosonaatin seuraaja kamarimusiikin kuningaslajina.
Jousikvartettoa kokeili Ruotsissa ensimmäisenä hovikapellin muusikko Anders Wesström (n. 1720-81) 1760-luvulla. Saksalaissyntyinen Joseph Martin Kraus (1756-92) oli säveltänyt jo yhdeksän jousikvartettoa, kun hän saapui Tukholmaan 1778. Myös hovikapellin viulisti Johan David Zander (1753?-96) ja myöhemmin Joachim Nikolas Eggert (1779-1813) sävelsivät kvartettoja, mutta huomattavin ruotsalaissyntyinen jousikvartettojen säveltäjä oli siviilivirkamies Johan Wikmanson (1753-1800), jonka kvartetoista kolme (d, e, B) julkaistiin postuumisti 1801.
Tulindbergin jousikvartetot
Erik Tulindberg
Suomen ensimmäinen jousikvartettojen säveltäjä oli Erik Tulindberg. Hänen kuuden kvartettonsa syntyvaiheita ei tunneta, mutta todennäköisesti hän sävelsi ne Turussa ennen vuotta 1784, jolloin hän muutti Ouluun. Tulindbergin kuoleman jälkeen ne unohtuivat, kunnes niiden äänivihkot (2. viulun ääntä lukuun ottamatta) sattumalta löydettiin eräästä yksityisestä nuottikokoelmasta Helsingin yliopiston kirjastossa 1920-luvulla. Ennen antautumistaan virkauralle Tulindberg opiskeli Turun akatemiassa vuodesta 1776, valmistui maisteriksi 1781 ja toimi amanuenssina akatemian kirjastossa 1782-84. Vuosina 1776-86 hän hankki omistukseensa merkittävän nuottikokoelman, joka käsittää 50 numeroa ja noin 150 itsenäistä sävellystä. Tämän jälkeen nuottihankinnat näyttävät kokonaan loppuneen, mikä viittaa siihen, että Tulindbergin musiikinharrastus oli aktiivisinta Turun-aikana.
Kokoelmaan sisältyy sekä sinfonioita ja konserttoja että kamarimusiikkia, säveltäjinä mm. Davaux, Gyrowetz, Haydn, Mozart, Nebauer, Ricci, Karl Stamitz, Toeschi ja Vanhal. Tulindbergin omaa sävellystyötä ajatellen sen mielenkiintoisin teosryhmä ovat jousikvartetot. 1700-luvun lopulla lajiperinteet olivat vielä sangen hallitsevia; yksityiset teokset eivät voineet kovin paljon poiketa normeista enempää tyylillisesti kuin ulkoisilta muodoiltaankaan. Kun Tulindbergin hallussa oli 1780-luvun alussa sekä mannheimilaisia kvartetto-sinfonioita että Abelin, Cambinin, Lorenzitin, Haydnin, Pleyelin ja Vanhalin kvartettoja, siis pääasiassa wieniläisen ja pariisilaisen ohjelmiston teoksia, joilla oli keskeinen sija 1760-luvulla Amsterdamissa ja myöhemmin myös Berliinissä kustannustoiminnan aloittaneen J.J. Hummelin luettelossa, hän saattoi periaatteessa valita esikuvansa parin kolmen muodikkaan suuntauksen välillä. Kun ranskalainen quatuor concertant, keveä, konsertoiva kvartettotyyppi, jossa ensiviululla on hallitseva asema, on tässä joukossa vahvasti edustettuna, on melkeinpä yllättävää, ettei Tulindberg lähtenyt seuraamaan sen esikuvaa, kuten ennen häntä Joseph Martin Kraus, jonka Six Quatuors Concertants Hummel julkaisi Berliinissä 1783. Sen sijaan hän valitsi esikuvakseen teostyypin, joka hänen kokoelmassaan edustaa pikemminkin poikkeusta: Haydnin op9 (1768-69).
Haydnin kuusi jousikvartettoa op9 – tai ainakin niiden 2. viulun äänivihot – “Eriques Tulindberg” on liittänyt kokoelmaansa vuonna 1781. Tätä aikaisemmin hänen omat kvartettonsa eivät ole voineet syntyä; niin riippuvaisia ne kirjoitustavaltaan ja rakenteeltaan ovat Haydnin op9:n aloittamasta uudesta tyylistä, jota myös opukset 17 (1771) ja 20 (1772) noudattavat. Joistakin yksityiskohdista voidaan päätellä, että hän on saattanut myös tuntea Haydnin varhaisempia viisiosaisia divertimento-kvartettoja op1 ja 2 (1756-59) kaksine menuetteineen, mutta on jokseenkin varmaa, että hän ei – ainakaan ennen omien kvartettojensa säveltämistä – tuntenut Haydnin opusta 33 (1778-81, julkaistu 1782), josta tuli Wikmanssonin kvartettojen esikuva. Tätä opusta, jota Haydn itse luonnehti tyyliltään täysin uudistuneeksi (eine gantz neu Besondere Art), pidetään klassisen jousikvarteton ensimmäisenä täysipainoisena edustajana.
1700-luvun lopulla säveltäjäksi aikovan odotettiin aloittavan uransa jousikvartetto-opuksella. Tavallisesti kvartettoja oli kuusi, kuten Haydnilla tai Krausilla, joskus kolme, kuten Wikmansonilla. Tulindbergin kuusi kvartettoa on jaettu kahdeksi opukseksi, mutta ne noudattavat kuusiosaisen opuksen mallia siinä suhteessa, että ovat kaikki eri sävellajeissa. Kummassakin opuksessa yksi kvartetto, keskimmäinen, on mollissa, kuten Haydnin opuksessa 20. Tulindbergin kaikki kvartetot ovat neliosaisia, ja jokainen osa on Haydnin op9:n malliin mukaan tyypiltään itsenäinen. Menuetin ja hitaan osan paikka vaihtelee kuten Haydnillakin; kolmessa kvartetossa (1. 2. ja 5.) menuetti trioineen on ennen hidasta osaa, muissa sen jälkeen.
Allegro
Haydnin vaikutus tuntuu myös tyylissä ja osien rakenteessa. Ensimmäinen osa on useimmiten (kolmessa tapauksessa) sonaattiosa tempossa moderato ja sellaisena läheistä sukua vastaavalle osatyypille Haydnin opuksissa 9, 17 ja 20. Silloinkin kun tempomerkintä on Allegro tai Allegro assai, kysymyksessä on hyvin samantyyppinen osa. Ainoa merkillepantava poikkeus on c-molli-kvarteton op2:2 ensiosa, jonka suureen tyyliin kirjoitettu orkestraalinen avaus poikkeaa muille ensiosille tyypillisestä sirosta ja laulavasta ilmeestä. Sonaattimuoto on normi, joka tosin sallii melko paljon liikkumavaraa. Varhaisemmissa kvartetoissa kehittelyjakso on niukka ja kaavamainen: sen pääasiallisena sisältönä on moduloiva sekvenssiliike, eikä kehittelyä myöhemmän wieniläisklassismin merkityksessä esiinny. Myöhemmissä kvartetoissa kehittely saa enemmän painoa osan kokonaisuudessa ja on suuremmalla mielikuvituksella hahmotettu. Ongelma, jonka Tulindberg kohtasi moderato-sonaattiosassa, on sama, joka on sanottu johtaneen Haydnin ”umpikujaan” kvartetoissa op9, 17 ja 20: osan laulava teema-aines on kauttaaltaan niin samankaltaista, ettei kehittelyjaksossa synny vastakohtia.
Menuetti
Menuetit ovat Tulindbergilla Haydnin op9:n tapaan kaavamaisia. Hiukan muuntelua esiintyy menuetin ja trion välisissä sävellajisuhteissa. Kolmessa tapauksessa ne ovat samassa sävellajissa, kaksi kertaa duurimenuettia seuraava trio on sen muunnosmollissa ja kerran subdominantin sävellajissa. Osan pääpaino on menuetissa, ja trion tehtävänä on muodostaa sille sävyvastakohta. Toisen kvarteton op1:2 D-duuri-menuetissa se saadaan aikaan muunnosmollin avulla, ja tässä Tulindberg käyttää soittimia viehkeästi pareittain: viulut vastaavat sellon ja alttoviulun juurevaan repliikkiin sirolla motiivilla, jolle triolikohotahti antaa galantin ilmeen.
Adagio – Larghetto
Hitaissa osissa on enemmän vaihtelua. Tulindbergilla niiden pohjana on yleensä lied-muodon asemasta vapaasti käsitelty sonaattimuoto. Kerran, c-molli-kvartetossa op2 nro 2, hän uskaltautuu käyttämään muunnelmamuotoa, jollaisen Haydnilla tapaa esimerkiksi G-duuri-kvartetossa op20 nro 4. Modulaatiot johtavat usein etäisiin sävellajeihin: ensimmäisen kvarteton Es-duuri-Adagiossa käydään des- ja as-mollissa. Selvimmin Haydnin vaikutus näkyy C-duuri- ja G-duuri-kvartettojen siciliano-tyyppisissä hitaissa osissa, jotka ovat läheistä sukua vastaaville osille Haydnin kvartetoissa op9 nro 1, op17 nro 1 ja op20 nro 5. Toisinaan tuntuu siltä, että Tulindberg suorastaan ylittää esikuvansa. C-duuri-kvarteton op1 nro 3 G-duuri-Larghetto alkaa tasapainoisella nelitahtisella säkeellä, johon verrattuna Haydnin F-duuri-Adagion op20 nro 5 kaksitahtisin säkein etenevä aihe vaikuttaa arkipäiväiseltä.
Finale
Finaali on Tulindbergin kvartetoissa joko rondo tai sonaattiosa. Haydnin suosimista virtuoosisista Presto-finaaleista tai fuugarakenteista on Tulindbergin finaaleissa vain aavistus. Ainoa todellinen presto on C-duuri-kvartetossa op2 nro 2; yleensä Tulindberg tyytyy Allegretto- tai Allegro non troppo -tempoihin. Tästä seuraa, että ääriosien välille ei synny merkillepantavaa sävyn ja affektin vastakohtaisuutta. On hyvin mahdollista, että taidolliset rajat ovat finaalin kohdalla tulleet säveltäjää ja hänen soittajiaan vastaan, hehän olivat kaikki amatöörejä. Taiteelliselta painoltaan finaalit eivät kuitenkaan välttämättä ole muita osia vähäisempiä; joissakin tapauksissa, kuten G-duuri-kvartetossa op2:1, finaali on jopa ensiosaa merkittävämpi.
Esitysversiot
Esitysversion aikaan saamiseksi puuttuvan 2. viulun äänen Tulindbergin ensimmäiseen jousikvartettoon rekonstruoi Toivo Haapanen (1929) ja muihin John Rosas 1950-luvulla. Vuonna 1995 Kalevi Aho kirjoitti Kerava-kvartetin pyynnöstä 2. viulun äänen kaikkiin kvartettoihin kokonaan uudelleen. Kun Haapanen ja Rosas olivat pyrkineet mahdollisimman autenttiseen tyyliin, Aho lähestyi tehtävää enemmän säveltäjän kuin tutkijan näkökulmasta:
Tavoitteeni oli toisen viulun stemman avulla tehdä näistä teoksista todella elävää kamarimusiikkia. Luovuin tällöin autenttisuuden tavoittelemisesta, ja pyrin sen sijaan toisen viulun sävelkuvioiden avulla kompensoimaan muualla esiintyviä harmonisia, melodisia tai rakenteellisia puutteita sekä luonnehtimaan ja korostamaan selkeämmin sitä, mitä säveltäjä oli kulloinkin tavoitellut.
Kymmenen vuotta myöhemmin Anssi Mattila on tehnyt työn kolmannen kerran, nyt Rantatie-kvartetin pyynnöstä ja tavoitteena jälleen mahdollisimman suuri tyylinmukaisuus.
Crusellin klarinettikvartetot
Kun jousikvarteton ensimmäinen viulu korvataan puupuhaltimella, tuloksena on lajityypin muunnelma, joka ei välttämättä paljoakaan poikkea esikuvastaan; ainakin Mozartin huilukvarteton K285 (1778) huilun äänen voi hyvin soittaa viululla. Oboen, klarinetin ja fagotin ääni vastaavassa asemassa jo enemmän kunkin soittimen luonteen mukainen, mutta yhteys jousikvartettoon sävellyslajina on silti olemassa.
Näin on myös Bernhard Henrik Crusellin (1775-1838) kolmessa klarinettikvartetossa (nro 1 Es-duuri op2, nro 2 c-molli op4 ja nro 3 D-duuri op7), jotka valmistuivat vuosina 1811-21 ja painettiin 1812-23. (D-duuri-kvartetosta op7 on myös versio huilulle ja jousitriolle op8.) Nämä teokset eivät muodosta samankaltaista yhtenäistä kokonaisuutta kuin Tulindbergin kuusi todennäköisesti lyhyen ajan kuluessa valmistunutta jousikvartettoa, jotka säveltäjä itse ryhmitti kahdeksi tosiinsa kiinteästi liittyväksi opukseksi. Kaikissa kolmessa on ajan tavan mukaiset neljä osaa: sonaattimutoinen ensimmäinen osa, lied-muotoinen hidas osa ja menuetti trioineen (kerran myös päinvastaisessa järjestyksessä) sekä finaali, joka on kahdessa tapauksessa rondo ja yhdessä sonaattimutoinen. Substanssiltaan Crusellin kvartetot ovat kuitenkin siinä määrin toisistaan poikkeavia, että ne kuvastavat syntyaikansa keskeistä tendenssiä: lajinormien höltymistä ja jokaiseen teokseen (tai ainakin sen osaan) ladattua pyrkimystä erottautua joukosta vahvalla omalla identiteetillä.
Allegro
Es-duuri-kvarteton op2 ensiosa alkaa jousten hitaalla johdannolla (Poco adagio), jota seuraa kepeä, musikanttinen Allegro. Siinä klarinetin rooli on hallitseva: se ei sulaudu osaksi neljän itsenäisen soittimen muodostamaa kokonaisuutta, vaan on kuin solisti, jota jouset säestävät samaan tapaan kuin orkesteri konsertossa; asetelman esikuvana on ilmeisesti ollut ranskalainen quatuor concertant. c-molli-kvarteton op4 vastaava osa (Allegro molto agitato) on rakenteeltaan huomattavasti tiiviimpi. Siinä asetelma on siten muuttunut, että soitinten kesken, varsinkin klarinetin ja viulun kesken, on enemmän vuoropuhelua. Esimerkiksi sivuteemaan tultaessa viulu ottaa johdon käsiinsä ja klarinetti seuraa, ja osan kolmas teema alkaa kehkeytyä sellon alulle panemasta liikkeestä, jonka jälkeen viulu esittelee varsinaisen teeman ja klarinetti nappaa sen lennosta. Tekstuurin kannalta kaikkein kamarimusiikillisin on D-duuri-kvarteton op7 ensiosa (Allegro non tanto), jossa koko ensemblen välillä on vielä enemmän todellista vuorovaikutusta ja jossa myös teemojen kehittely on noussut aivan eri tasolle kuin kahdessa aikaisemmassa teoksessa. Sävellajisuhteiltaan kaikki kolme osaa noudattavat aikansa tavanomaisia malleja.
Romanze, Pastorale, Largo
Es-duuri-kvarteton hidas osa (Romanze cantabile) As-duurissa on yksinkertainen lied-muoto, jossa klarinetti ja viulu vuoroin laulavat ja matalat jouset enimmäkseen säestävät, välillä tosin myös linjakkain vastaäänin. c-molli-kvarteton hidas osa (Pastorale. Un poco Allegro), joka tässä teoksessa on kolmantena osana menuetin jälkeen, on pisterytmiä korostavana luonteeltaan tanssillinen. D-duuri-kvartetto säilyttää kamarimusiikillisen tasonsa myös hitaassa osassa (Un poco largo), jonka vivahteikas ja tasapainoinen kudos muistuttaa suorastaan Beethovenin hidasta osaa.
Menuetto
Menuettien voisi kuvitella olevan Crusellin kvartetto-osista vähiten itsenäistä keksintää sisältäviä, sillä tämän osatyypin normit sallivat yleensä muita osia vähemmän liikkumavaraa, mutta Crusell yllättää lähinnä sävellajisuhteisiin ja melodisiin käänteisiin liittyvällä kekseliäisyydellään. Maasalo on pannut merkille D-duuri-kvarteton menuetin triossa esiintyvän selloaiheen läheisen yhtäläisyyden Saint-Saënsin Joutsenen teemaan.
Finale
Kaikkien kolmen kvarteton päätösosat ovat tyypillisiä liikkuvia rondo-finaaleja, joiden tekstuuriin pätevät samat huomiot kuin ensiosiinkin: Es-duuri-kvarteton finaalin (Allegro vivace) klarinetti-iloittelu on leimallinen piirre kahdessa muussakin finaalissa (Allegro), mutta saa kuitenkin antaa enemmän liikkumavaraa myös temaattiselle työlle, jossa jousillakin on osansa.
Muut kamarimusiikkiteokset
Klarinettikvartettojen lisäksi Crusellin kamarimusiikkituotantoon kuuluu Divertimento oboelle ja jousikvartetille C-duuri op9 (painettu 1823), Potpurri (konserttitrio) klarinetille, käyrätorvelle ja fagotille (ilman opusnumeroa) sekä kolme duoa kahdelle klarinetille op6 (painettu 1821). Divertimenton tekstuurityyppi viittaa siihen, että se on aikaisempi kuin D-duuri-kvartetto op7, Potpurri esitettiin ainakin jo maaliskuussa 1814, mutta duot sen sijaan valmistuivat aikaisintaan 1820. Duojen nimeen kuuluva määre d’une difficulté progressive ilmaisee näiden kappaleiden pedagogisen luonteen. Moderneilla klarineteilla soitettuina ei niiden progressiivista vaikeusastetta Fabian Dahlströmin mukaan kuitenkaan huomaa: kaikissa kolmessa esiintyy yhtä lailla suuria intervallihyppyjä ja pieniä nuottiarvoja eikä myöskään äänialassa ole mainittavia eroja.
Musiikkia pianolle ja pianon kera
Jos jousikvartetto oli klassisella kaudella kamarimusiikin kuningaslaji, niin merkittävä asema ajan ohjelmistossa oli myös pianosonaatilla, johon saattoi liittyä viulun, huilun tai sellon ääni joko ad libitum tai obbligato. Wieniläisessä sanomalehdessä saattoi tavata ilmoituksen, jossa palvelukseen etsittiin vaikeita pianosonaatteja säestämään pystyvää viulistia. Näistä fortepianon hallitsemista lajeista kehittyi sittemmin duosonaatteja, pianotrioja, -kvartettoja ja -kvintettoja, joissa kaikki äänet olivat aidon kamarimusiikin tapaan yhdenvertaisia.
Pianon hallitseva rooli suhteessa viuluun kuvastuu myös Thomas Byströmin (1772-1839) sävellystuotannon ytimen muodostavien kolmen sonaatin nimessä: Trois sonates pour le Clavecin ou Pianoforte avec accompagnement d’un Violon obligé. Nämä kolme teosta (B-duuri, g-molli ja Es-duuri) lienevät valmistuneet vuoden 1797 tienoilla. Byström painatti ne omalla kustannuksellaan Leipzigissa vuonna 1801 (Breitkopf & Härtel). Sonaatit ovat kolmiosaisia kuten suurin osa klassisen kauden sonaateista. Ensimmäinen osa on tyypillinen sonaatti-allegro, toinen Beethoven-tyylinen adagio, jonka muodossa on vapaan fantasian piirteitä, tai mozartmainen menuetti trioineen ja kolmas osa joko sonaattiosa tai rondo. Nimestään huolimatta teokset ovat aitoja duosonaatteja, joissa molemmat soittimet ovat tasaveroisia. Byströmin lähin tyylillinen esikuva on ilmeisesti ollut Mozart, mutta pyrkimys omintakeiseen ilmaisuun yllättävien melodisten, soinnullisten ja rytmisten käänteiden avulla saattaa viitata myös nuoren Beethovenin vaikutukseen.
Viulusonaatien lisäksi Byströmin tunnettuun tuotantoon sisältyy neljä pianoteosta, Haydn-tyylinen Air russe varié (teema ja 12 muunnelmaa venäläisestä sävelmästä), konserttipoloneesin lajiin kuuluva Polonoise, katrilli Baron Löwen sekä Valse. Kaksi ensiksi mainittua ilmestyivät tukholmalaisen säveltäjän ja musiikkikustantajan Olof Åhlströmin Musikaliskt Tidsfördrif -aikakausjulkaisussa, edellinen vuosina 1798-99, jälkimmäinen 1805, katrilli ja valssi sen sijaan ovat säilyneet käsikirjoituksina.
Carl Ludvig Lithanderin (1773-1843) suhteellisen laajan sävellystuotannon aikanaan nauttimasta arvostuksesta kertoo, että hänen teoksiaan julkaisivat useat englantilaiset ja saksalaiset kustantajat. Lithander oli ensi sijassa pianosäveltäjä. Hänen pääteoksiaan ovat kaksi sonaattia (C-duuri ja fis-molli), Muunnelmia Goesin teemasta sekä erilaisia tanssi- ja luonnekappaleita: poloneeseja, fantasioita, valsseja ym. Fredrik Emanuel Lithanderin (1777-1823) Haydnin ja varhaisen Mozartin tyyliä muistuttavasta tuotannosta erottuvat ennen kaikkea pianokappaleet Variations sur une thème de Haydn A-duuri (Musikaliskt Tidsfördrif, 1799), ilmeisesti jo aikaisemmin Pietarissa julkaistu toinen muunnelmateos Chanson russe Zemljanitshka varié (Suite des airs russes variés pour le clavecin ou pianoforte par divers auteurs nro 22, n. 1796), Fantaisie (sävellysvuosi tuntematon, käsikirjoitus Pietarin kansalliskirjastossa), Polonoise (kadonneen orkesteriteoksen sovitus, ennen v. 1811), Sonata facile op8 nro 1 (v. 1811 jälkeen), Romance de l’Opéra Le Secret op4 kahdelle pianolle (v. 1811 jälkeen) sekä La Jouissance Rondo D-duuri (n. 1813).
Aarioita ja lauluja
Taidelaulun historian voidaan katsoa Suomessa alkaneen, kun ”eräs taitava ääni lauloi tätä tilaisuutta varten sävelletyn, sopivin säkeistöin varustetun aarian” Aurora-seuran ensimmäisessä konsertissa Kustaa III:n vallankaappauksen ensimmäisenä vuosipäivänä 19. elokuuta 1773. Tosin emme edes tiedä kuka tuon aarian oli säveltänyt.
Sen sijaan tunnemme kaksi aariaa, jotka Fredrik Emanuel Lithander sävelsi Turun Soitannollisen Seuran 24. tammikuuta 1800 pidettyyn vuosijuhlaan. Nämä aariat, Kunde Orphé uti forna dar ja Måtte länge på Auras strand, lauloi saksalaissyntyinen ylioppilas Friedrich Anton Mayer-Levin, josta myöhemmin tuli yliopiston saksankielen lehtori sekä kirja- ja musiikkikauppias Turussa. Aarioiden tekstit oli kirjoittanut kaunopuheisuuden dosentti Michael Choreus, joka myös piti tilaisuudessa juhlapuheen aiheesta Könets domsrätt över det sköna (Naisten oikeudesta arvostella kaunotaiteita). Ensiksi mainittu aaria esitettiin ennen pitkää juhlapuhetta (liitteenä Otto Anderssonin kirjassa Musikaliska Sällskapet i Åbo 1790-1808) ja toinen sen jälkeen.
Anderssonin mukaan on mielenkiintoista verrata Lithanderin sävellyksiä ”oikeiden” säveltäjien teoksiin. Hän näkee niissä todellista musiikillista osaamista, ei tosin kovin suurta, mutta huomionarvoista: melodia on hallittu, elävä ja ilmaisuvoimainen, harmonia yksinkertainen, mutta ei yksitoikkoinen, soitinnus osoittaa ajalle ominaisen säestystyylin hyvää tuntemusta ja teksti saa onnistuneen musiikillisen asun. Niin amatöörin säveltämiä kuin ovatkin, aariat ovat muistettava täydennys ruotsalaisen ajan loppuvaiheen köyhään kotimaiseen sävellystuotantoon.
Samoilta ajoilta kuin edellä mainitut aariat lienee peräisin vielä Minnet och hoppet (Michael Choraeus), sillä runon julkaisi Åbo Tidningar 5.8.1799. Sen sijaan Würde der Frauen (Schiller) julkaistiin Pietarissa 1817, samaten Romance avec accompagnement de Pianoforte (Yves de Guiraud), jonka Lithander omisti suuriruhtinas Nikolai Pavlovitshille ja prinsessa Aleksandra Fjodorovnalle heidän hääpäivänsä johdosta 1.7.1817.
Paljon muuta kotimaiseen laulutuotantoon ei kuulunutkaan. Thomas Byströmiltä sentään ilmestyi Musikaliskt Tidsfördrif -julkaisussa vuosina 1794-1800 yhdeksän laulua mm. Anna Maria Lenngrenin ja Frans Michael Franzénin teksteihin. Laulut Naturen mig lärde (Anon.), Hopp om den tid (Anon.), Sof, min söta gosse (Frans Michael Franzén) ja Förgäfves letar du (Axel Gabriel Silfverstolpe) ovat yksinkertaisia säkeistölauluja, joihin usein liittyy pianon loppusäe. Hiukan enemmän muuntelua esiintyy lauluissa Genom dalens stilla famn (Anna Maria Lenngren), Då jag var liten (Jens Baggesen) ja Den lyckliga barndomen (Carl Lindegren). Viimeksi mainittu sekä I Herrar jag vill (Anna Maria Lenngren) ovat saaneet vaikutteita kustavilaisen ajan ranskalaisesta ja italialaisesta oopperatyylistä. Tekstuuriltaan kehittynein Byströmin lauluista on A ma Guitarre (Anon.), jossa säestys on suhteessa melodiaan itsenäisempi kuin muissa. Kaikki laulut ovat kuitenkin salonkityylistä seurustelumusiikkia.
Kirjallisuutta
Dahlström, Fabian 1976. Bernhard Henrik Crusell: Klarinettisten och hans större instrumentalverk (Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland, 470). Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland.
Jaakkola, Inkeri 2024. Klassisia muotoja persoonallisin kääntein. Erik Tulindbergin jousikvartetot op. 1 ja op. 2. Musiikki 53:3, 99–126.
Oramo, Ilkka 1989. Viennese Classicist of the Far North. Finnish Music Quarterly 5:3, 34-39
— 1990. Kun Haydn muutti Ouluun. Den gemensamma tonen. Föredrag från seminariet Det gemensamma rikets musikskatter på Hanaholmen 2.-4.12.1988. Toim. Hannu Apajalahti. Helsingfors: Musikvetenskapliga sällskapet i Finland, 177-191.
Referenssiäänitteet
1. Erik Ferling (1733-1808): Kontratansseja ja menuetteja: The Classical Age in Finland (Sixth Floor Orchestra/Rautasalo. Ondine ODE 971-2; Sib CD 15863), raidat 4-9.
2. Erik Tulindberg (1761-1814):Six String Quartets by Erik Tulindberg (Rantatie Quartet. POLYNYMNIA PH0604)
5. Bernhard Henrik Crusell (1775-1838): Complete Clarinet Quartets (Kari Kriikku, cl; Members of Avanti! Quartet. Ondine ODE 727-2: Sib CD 01438).