Musiikkielämän kehitys Tukholmassa ja Turussa 1700-luvun jälkimmäisellä puoliskolla loi vähitellen edellytyksiä myös oman sävellyskulttuurin synnylle. Tukholmassa perinteitä jo olikin Romanin ajoista alkaen, mutta uuteen vaiheeseen sävellyskulttuuri sielläkin tuli, kun etupäässä saksalaissyntyiset hovikapellimestarit ja muut muualta tulleet muusikot jatkoivat sävellystyötään uudessa kotimaassaan. Tärkeimpiä Tukholmassa toimineita säveltäjiä 1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa olivat Francesco Antonio Uttini (1723–95), Abbé Georg Joseph Vogler (1749–1814), Johan David Zander (1753?–96), Joseph Martin Kraus (1756–92), Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) ja Joachim Nikolas Eggert (1779–1813), kaikki hyvin koulutettuja ammattimuusikkoja. Uttini oli italialainen, Vogler, Kraus ja Eggert saksalaisia, Zander saksalaisen hovimuusikon Ruotsissa syntynyt poika ja Crusell suomalainen.
Kun eurooppalainen musiikkielämä 1600-luvulla ja 1700-luvun alussa oli käytännöllisesti katsoen kokonaan hovien, kirkon tai kaupunkien raadin palkkaamien ammattimuusikkojen hallussa, niin 1700-luvun puolivälin aikoihin siinä tapahtuu syvältä kouraiseva sosiaalinen muutos. Musiikkielämän uudeksi mahtitekijäksi tulee diletantti, musiikin harrastaja, joka Keski-Euroopassakaan ei enää ole peräisin aristokratian vaan porvariston piiristä. Tämä sivistysporvaristo perustaa musikaalisia yhdistyksiä, aloittaa julkiset konsertit ja alkaa käyttää ammattimuusikkojen palveluksia organisoimassaan toiminnassa. Suomessa Aurora-seura ja Turun Soitannollinen Seura ovat tästä hyviä esimerkkejä. Molempien seurojen orkestereissa oli mukana sekä piispoja, tuomareita, professoreita ja ylioppilaita että ammattimuusikkoja, kuten J.F. Jahn.
Turun soitannollisen seuran konserttilippu vuodelta 1791.
Säveltäjät ja heidän taustansa
Musiikin harrastajat eivät tyytyneet enää pelkkään soittamiseen, he halusivat myös säveltää. Harrastajien kynästä ovat lähtöisin myös ensimmäiset suomalaiset ja suomalaisina pidetyt sävellykset, joilla on selvä taideluonne. Ne eivät muodostaneet perustaa millekään yhtenäiselle musiikkikulttuurille, sillä niiden tekijät, Erik Eriksson Tulindberg (1761–1814), Thomas Byström (1772–1839) ja Lithanderin veljekset Carl Ludvig (1773–1843) ja Fredrik Emanuel (1777–1823), toimivat kaikki eri ympäristöissä toisistaan riippumatta. Mistään kansallisesta koulusta ei kustavilaisena aikana voinut olla puhetta: omaan traditionmuodostukseen taidesävellysten elinpiiri oli sosiaalisesti liian ohut ja maantieteellisesti liian rajoittunut, vaikka saattoikin melkoisesti vaihdella tekijänsä yhteiskunnallisen aseman ja vaikutusympäristön mukaan. Traditio, jonka perustalta Tulindbergin, Byströmin ja Lithanderien teokset syntyivät ja johon ne kuuluvat, on saksalainen klassismi ja sen maaperästä orastava romantiikka.
Edellä mainitut säveltävät musiikin harrastajat ovat peräisin virkamies-, porvaris- ja pappiskodeista. Tulindbergin isä Erik vanhempi toimi Vähässäkyrössä kommissionimaanmittarina ja myöhemmin Oulussa lääninkamreerina, Byström syntyi varakkaan helsinkiläisen liikemiehen Anders Byströmin perheeseen ja Lithanderin veljekset olivat kirkkoherrana Viron Hiidenmaalla toimivan papin Johan Lithanderin poikia.
Perhetaustan, opintojen ja ammatinvalinnan välillä on selvä yhteys. Tulindberg suoritti maisterintutkinnon Turun akatemiassa 1781 ja antautui sen jälkeen virkauralle, jonka huippukohta oli senaatin hallituskonseljin jäsenyys ja sen finanssitoimituskunnan päällikkyys. Ne tuottivat hänelle kamarineuvoksen arvon. Byström sai nuoruudessaan ensin yksityisopetusta sekä kotonaan Helsingissä että isänsä liiketuttavien tai ”venäläisten sukulaisten” hoivissa Tallinnassa ja sen jälkeen sotilaskoulutuksen keisarillisessa tykistö- ja insinöörikadettikoulussa Pietarissa, jossa hän suoritti upseerin tutkinnon 1791. Ruotsin armeijan palveluksessa hän kohosi everstiluutnantiksi, mutta joutui välillä ansaitsemaan leipänsä myös pianon- ja urkujensoiton opettajana Tukholman Kuninkaallisessa Musiikkiakatemiassa kunnes lopulta palasi upseerinvirkaan. Lithanderin veljeksistä vanhempi Carl Ludvig sai myös sotilaskoulutuksen ja toimi matematiikan opettajana Karlbergin sota-akatemiassa ja sittemmin upseerina insinöörijoukoissa, kun taas Fredrik Emanuel hankki elantonsa kauppakirjanpitäjänä ja pianonsoiton opettajana Turussa ja myöhemmin pianonsoiton opettajana Pietarissa.
Porvariskodeissa kasvaneille musiikki jäi harrastukseksi tai heistä tuli korkeintaan puoliksi ammattilaisia musiikin alalla. Tähän vaikuttivat sekä asenteet että olosuhteet. Musiikin harrastaminen oli kunniallista ja suotavaa, mutta sen ammattimainen harjoittaminen alaluokkaista ja taloudellisesti epävarmaa. Poikkeuksen tekivät tietenkin kuuluisat säveltäjät ja hovikapellimestarit, joiden suosiosta ruhtinaat kilpailivat. Palveluskuntaan hekin silti kuuluivat. Kovin monelle ammattimuusikoille ei Suomessa ollut töitäkään. Ainoat muusikonvirat lähiympäristössä olivat kirkkomuusikon tai sotilassoittajan virkoja, joiden yhteiskunnallinen arvostus ja palkkaus olivat heikkoja. Soittotunteja antamalla saattoi hankkia lisäansioita ja tuli niistä hätätilassa leipäpuunkin, jos virkaura meni tukkoon, kuten everstiluutnantti Byströmille välillä kävi.
Kaikki edellä mainitut diletantit joutuivat nuoruudessaan musiikillisesti poikkeuksellisen virikkeiseen ympäristöön ja heistä kehittyi aikansa mittapuun mukaan taitavia harrastajamuusikkoja. Tulindbergin soitonopintojen alkuvaiheista ei tiedetä mitään, mutta 15-vuotiaana hänen on täytynyt olla soittajana jo pitkällä, sillä jo Turun akatemian kirjoittautuessaan hän omisti orkesteriääniä eräisiin sinfonioihin ja Pergolesin Stabat materiin, ja opiskeluaikana hänelle annettiin neljänä peräkkäisenä vuonna stipendi muusikontaitojen perusteella. Byström sai isänsä mukaan ”säädyllisen kasvatuksen ja kaikki ne taidot, jotka voivat palvella ihmistä tiennäyttäjinä ajassa ja ikuisuudessa”; näihin on täytynyt kuulua myös musiikin. Lithanderin säveltäjäveljekset ja ainakin viisi heidän sisaruksistaan oppivat pianonsoittoa jo isänsä pappilassa, jossa oli klaveeri.
Tulindbergin musiikinharrastus näyttää olleen aktiivisinta ja monipuolisinta opiskeluaikana Turussa. Soittamista hän silti jatkoi senkin jälkeen kun 1784 muutti lääninkirjanpitäjäksi Ouluun, kuten Giuseppe Acerbin (1773–1846), Anders Fredrik Skjöldebrandin (1757–1834) ja Edward Daniel Clarken (1769–1822) matkakirjoista käy ilmi. Myös Byströmistä kehittyi erinomainen harrastajamuusikko siitä päättäen, että hänet jo vuonna 1794 valittiin yksimielisesti Kuninkaallisen musiikkiakatemian jäseneksi – melkoinen tunnustus 21-vuotiaalle tykistön aliluutnantille. Yksitoista vuotta vanhemman mutta periferiassa asuvan Tulindbergin osaksi sama kunnia tuli kolme vuotta myöhemmin. Sen perusteista akatemian pöytäkirjassa ei ole minkäänlaista mainintaa, mutta ne liittyivät otaksuttavasti hänen maineeseensa joko säveltäjänä tai musiikin tuntijana ylipäätään. Jollakin tavalla tähän nimitykseen saattaa liittyä Tulindbergin B-duuri-viulukonsertto (1783), jonka yhdeksän äänivihkoa sisältyvät akatemian varsinaisen perustajan Patrick Alströmerin (1733–1804) kokoelmaan. Käsikirjoituksen kansilehdellä on omistus Deux concerts à violon principal, violon premier et second, taille e basse, deux hautbois ou flutes et deux coors de chasse, dediés à Patrick Alströmer. Toinen tässä mainituista konsertoista on kateissa.
Carl Ludvig Lithander otti Tukholmassa sota-akatemian opettajana toimiessaan aktiivisesti osaa musiikin harrastukseen koulun piirissä. Eräässä akvarellissa hänet kuvataan jousikvartetin jäsenenä ja hänen tiedetään myös soittaneen pianolla ”joukon vaikeita Clementin sävellyksiä” akatemian johtajan puolison, kreivitär Cronstedtin salongissa. Useamman soittimen ainakin jonkinmoinen hallinta näyttää olleen kustavilaisen ajan diletanttien keskuudessa tavallista. Tulindbergkin soitti viulun ja sellon ohella pianoa ja mahdollisesti myös huilua. Nuorempi Lithanderin säveltävistä veljeksistä Fredrik Emanuel liittyi 1796 Turun soitannolliseen seuraan ja toimi sen pianistina. Hän lienee kuulunut suomalaisten pianistien kärkijoukkoon, sillä vuonna 1801 hän soitti jo virtuoosina tunnetun Crusellin kanssa konsertin Helsingissä. Kun Suomi liitettiin Venäjään, hän muutti Pietariin, jossa hankki elantonsa antamalla pianotunteja.
Tulindberg, Byström ja Lithanderin veljekset olivat muusikkoina harrastajia, joille soittaminen – säveltämisstä puhumattakaan – ei ollut pääasiallinen elinkeino. Bernhard Henrik Crusellista sen sijaan tuli todellinen ammattimuusikko. Hänenkin ammatinvalintaansa vaikutti perhetausta, mutta eri tavalla kuin porvaris- ja pappiskodeista peräisin olevien harrastajien, sillä hän tuli kirjansitojan perheestä. Muusikon ammatin valinta ei näin ollen merkinnyt hänelle vajoamista alempaan sosiaaliluokkaan; siihen sisältyi pikemminkin sosiaalisen nousun mahdollisuus.
Crusell joutui tekemisiin soittimensa klarinetin kanssa sattumalta, kun hän poikaiän ympäristössään Nurmijärvellä pääsi naapurissa asuvan klarinetistin muusikonoppiin. Muusikonuran aukeaminen oli myös enemmän tai vähemmän sattumaa, kun läheisessä kartanossa asunut upseeri kiinnitti huomiota hänen lahjoihinsa ja vei hänet koesoittoon Viaporiin, missä hänet hyväksyttiin soitto-oppilaaksi Leskikuningattaren Henkirykmentin Soittokuntaan. Viaporista hän muutti 1791 suojelijansa majuri Wallenstjernan kanssa Tukholmaan, jossa jatkoi opintojaan Abbé Voglerin johdolla. Kun hän kaksi vuotta myöhemmin sai paikan hovikapellin ensimmäisenä klarinetistina, hän oli pätevä ammattimuusikko ja loi tässä ammatissa merkittävän uran, säveltäjänä ehkä merkittävämmän kuin yksikään tukholmalaisista kollegoistaan.
Taiteilijoiden (Künstler) ja harrastajien (Liebhaber) lisäksi musiikkielämään 1700-luvun lopulla kuului musiikin tuntijoita (Kenner). Kun ’taiteilija’ Johann Georg Sulzerin (1720–79) mukaan (Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771–74) hallitsee taiteen ”mekaanisen puolen” ja kykenee tuottamaan ja harjoittamaan sitä, niin ’harrastaja’ saa siitä mielihyvää ja hakeutuu mielellään sen äärelle. ’Tuntija’ taas on sellainen, joka kykenee arvostelemaan taidetta yleisemmästä näkökulmasta ja myös perustelemaan näkemyksensä. Tämän jaottelun nojalla vain Crusell on kustavilaisen ajan suomalaisista muusikoista taiteilija. Tulindberg, Byström ja Lithanderin veljekset sen sijaan sijoittuvat jonnekin taiteilijan ja harrastajan välimaille, sillä taiteen käsityötä he eivät hallinneet Crusellin veroisesti. Monet heistä saattoivat silti olla myös musiikin tuntijoita Sulzerin tarkoittamassa mielessä. Sellaisia olivat mahdollisesti myös jotkut Auroran ja Turun Soitannollisen Seuran piirissä vaikuttaneista merkkihenkilöistä, kuten Henrik Gabriel Porthan ja Jacob Tengström, ja epäilemättä myös Kokkolan kirkkoherra Anders Chydenius.
Crusell – suomalainen säveltäjä?
Crusellin maine säveltäjänä oli suurimmillaan sen jälkeen kun hänen teoksiaan oli julkaistu Leipzigissa vuoden 1810 jälkeen. Parin seuraavan vuosikymmenen ajan ne kuuluivat Keski-Euroopassa käypään ohjelmistoon Louis Spohrin (1784–1859) ja Carl Maria von Weberin (1786–1826) samoihin aikoihin syntyneiden klarinettikonserttojen ohella. Crusellin synnyinmaa Suomi oli näihin aikoihin jo lohkaistu Ruotsin yhteydestä ja liitetty autonomisena suuriruhtinaskuntana Venäjään. Sen vuoksi on aiheellista pohtia, miten perusteltua on pitää Crusellia suomalaisena säveltäjänä. Riittääkö perusteeksi hänen suomalainen syntyperänsä? Vaikeaa olisi näin väittää – semminkään kun mitään suomalaisuuteen viittaavaa etnistä substanssia itse musiikista ei löydy.
Luontevampaa onkin pitää häntä suomalaissyntyisenä ruotsalaisena säveltäjänä. Tähän johtopäätökseen näyttää tulleen jo Zachris Topelius (1818–98), joka 1852 kirjoittamassaan katsauksessa Suomen musiikin vaiheisiin (Musiken i Finland och Kung Carls jakt) lakonisesti mainitsee Crusellin ”runoilleen Ruotsissa”. Ruotsalaiset ovat kuitenkin itse ujostelleet Crusellin suomalaista syntyperää eivätkä sen johdosta ole oikein rohjenneet pitää häntä omanaan, vaikka heillä olisi siihen hyvät perusteet: Crusell oli ruotsinkielinen, hän käänsi useita keskeisiä oopperalibrettoja ruotsin kielelle, ansaitsi leipänsä muusikkona Tukholmassa, oli omana aikanaan siellä pidetty ja arvostettu ja sävelsi käytännöllisesti katsoen koko tuotantonsa tässä kaupungissa, jonka salongeissa ja konserttisaleissa hänen teoksensa myös ensiksi esitettiin. Hänen musiikissaan ei ole suomalaista sävyä eikä mitään muutakaan suomalaista. Tyyliltään se liittyy lähinnä musiikin klassismin ja varhaisromantiikan ranskalaiseen suuntaukseen; ja kun Crusell ottaa kansansävelmän lähtökohdakseen, hän valitsee ruotsalainen juomalaulun (air suédois). Tosin hän vähän ennen kuolemaansa säveltää kolme J. L. Runebergin (1804–77) runoa (1838), mutta paljon tärkeämpi runoilija hänelle on Ruotsin kansallisrunoilija Esaias Tegnér (1782–1846), jonka Frithiofs saga on hänen keskeinen tekstilähteensä.
Crusellin aikana kysymys musiikin kansallisesta ominaislaadusta ei vielä liittynyt kansallistunteeseen ja kansalliseen ideologiaan. Suomessa tämä vaihe alkoi vasta 1840-luvulla. Sitä ennen kansalliset tyylit – saksalainen, ranskalainen, italialainen – olivat vain erilaisia puhuntoja, joita kaikki ajan säveltäjät syntyperästään riippumatta saattoivat käyttää. Poliittisia tarkoitusperiä niihin ei liittynyt. Kansallisuuskysymys tulee musiikissa uudella tavalla tärkeäksi vasta siinä vaiheessa, kun kansakunnat lähtevät etsimään omaa identiteettiään kansallisesta perinteestään perustellakseen sen avulla kansallisen itsemääräämisoikeutensa.
Martin Wegelius (1846–1906) ei mainitse Crusellia teoksessaan Den västerländska musikens historia (1891-93), jonka viimeisellä sivulla on muutama Suomen musiikkia koskeva lause. Wegeliuksen mukaan mitään muuta Suomen musiikista ei voida sanoa kuin että maamme koki varsinaisen musiikillisen herätyksensä Fredrik Paciuksen (1809–91) ansiosta. Myös Karl Flodin (1858–1925) sivuuttaa Crusellin kirjassaan Finska musiker (1900).
Ensimmäisenä Cruselliin kiinnitti 1890-luvulla huomiota Robert Kajanus (1856–1933), joka käsitteli hänen elämäänsä näyteluennossaan Keisarillisessa Aleksanterin Yliopistossa 1896. Tämä kauan unohduksissa ollut teksti on vasta hiljattain löytynyt ja julkaistu (Musiikki 1/2007). Kajanus päättää esityksensä huomautukseen, jossa ilmenee kansallishenkinen omistushalu: ”Bernhard Crusell ei ollut ainoastaan syntyisin Suomesta, vaan hän oli ja tulee aina säilymään muistissamme luonteeltaan suomalaisena.”
Otto Andersson (1879–1969) kirjoittaa Crusellista esseekokoelmassaan Inhemska musiksträfvanden (1907) ja mainitsee, että Crusellin elämää ja elämäntyötä olivat jo aikaisemmin käsitelleet H.A. Reinholm (Finlands minnesvärda män, 1853) ja R.F. von Willebrandt (Finsk biografisk handbok). Kun Andersson vain melko neutraalisti toteaa, että ”maan rajojen ulkopuolella eli ja toimi Suomen siihen asti suurin säveltaiteilija B.H. Crusell”, niin Heikki Klemetillä (Piirteitä Suomen musiikin historiasta, 1919) tapaa jälleen omistushaluisempia äänenpainoja: ”Hän tosin joutui suorittamaan varsinaisen elämäntyönsä Ruotsissa, jonka vallan alla Suomi silloin oli, mutta oli hän suomalainen kaikissa tapauksissa, ja Suomessa kehittynyt klarinetinsoittajaksi, joka taito hänet lähinnä teki huomatuksi.” Andersson palasi Cruselliin vuonna 1926 Finsk tidskriftissä julkaisemassaan artikkelissa (uusintapainos teoksessa Studier i musik och folklore, 1964), jossa hän on valmis jakamaan Crusellin molempien maiden kesken: ”Ruotsille ja Suomelle oli helppoa yhdessä omistaa Crusell ja jakaa kunnia hänen kasvattamisestaan. Crusellilla on kunniapaikka myös Suomen musiikin historiassa.” Tätä näkemystä heijastelee myös Toivo Haapanen (Suomen säveltaide, 1940): ”Vaikka Crusellin elämäntyö ajan olojen johdosta tulikin kohdistumaan etupäässä Ruotsiin, on hänelle jo vanhastaan ja täydellä syyllä varattu kunniapaikka myös Suomen musiikin historiassa.”
Kirjallisuuden perusteella näyttää siltä, että Crusellin syntyperä on antanut Suomessa aiheen sellaiseen reseptiokäyttäytymiseen, joka on pyrkinyt omistamaan myös hänen taiteensa, vaikka sillä omana aikanaan ei ollut paljoakaan tekemistä suomalaisen musiikkikulttuurin kanssa. Tätä käyttäytymistä on sittemmin vahvistanut suomalainen Crusell-tutkimus, puhallinmusiikille omistettu Crusell-viikko Uudessakaupungissa ja monet Crusellin teosten levytykset, joita suomalaiset ovat tehneet muita aktiivisemmin. Crusellin perinnön vaaliminen on tehnyt hänestä säveltäjänä suomalaisemman kuin hän itse asiassa olikaan.
Kirjallisuutta
Acerbi, Giuseppe 1802. Travels through Sweden, Finland and Lapland, to the North Cape in the Years 1798 and 1799. London.
Clarke, Edward Daniel 1990. Matka Suomen halki Pietariin 1799. Porvoo: WSOY.
Forslin, Alfhild 1965. Lithanderin musiikkiveljekset. Turun Soitannollinen Seura 1970–1965, toim. Marianne Ringbom. Turku: Turun Soitannollinen Seura, s. 130–152.
Lappalainen, Seija 1988. Thomas Byström Suomen musiikin klassismin edustajana. Lisensiaatintyö. Helsingin yliopisto: musiikkitieteen laitos.
— 1990. Viulusonaatti 1700-luvun lopulla ja suomalais-ruotsalainen Thomas Byström sen edustajana. Den gemensamma tonen. Föredrag från seminariet Det gemensamma rikets musikskatter på Hanaholmen 2.-4.12.1988. Toim. Hannu Apajalahti. Helsingfors: Musikvetenskapliga sällskapet i Finland, 107-122.
Oramo, Ilkka 1989. Viennese Classicist of the Far North. Finnish Music Quarterly 5:3, 34-39
— 1990. Kun Haydn muutti Ouluun. Den gemensamma tonen. Föredrag från seminariet Det gemensamma rikets musikskatter på Hanaholmen 2.-4.12.1988. Toim. Hannu Apajalahti. Helsingfors: Musikvetenskapliga sällskapet i Finland, 177-191.
Schering, Arnold 1974 [1931]. Künstler, Kenner und Liebhaber der Musik im Zeitalter Haydns und Goethes. Vom Wesen der Musik. Ausgewählte Aufsätze von Arnold Schering. Stuttgart: K.F. Koehler Verlag, 35-56.
Referenssiäänitteet
1. Erik Ferling (1733-1808): Kontratansseja ja menuetteja: The Classical Age in Finland (Sixth Floor Orchestra/Rautasalo. Ondine ODE 971-2; Sib CD 15863), raidat 4-9.
2. Erik Tulindberg (1761-1814): Viulukonsertto B-duuri: The Classical Age in Finland (Kreeta-Maria Kentala, vn; Sixth Floor Orchestra/Rautasalo. Ondine ODE 971-2; Sib CD 15863), raita 13. — Six String Quartets by Erik Tulindberg (Rantatie Quartet. POLYHYMNIA PH0604)
3. Thomas Byström (1772-1839): Sonaatti nro 1 pianolle ja viululle: Musica Fennica 1772-1883 (Izumi Tateno, pf; Yoshiko Arai, vn; Finlandia FACD 012; Sib CD 04277), raidat 5-7. — Air russe variée: Musica Fennica 1772-1883 (Eero Heinonen, pf; Finlandia FACD 012; Sib CD 04277), raita 10. — Quadrille: The Classical Age in Finland (Sixth Floor Orchestra/Rautasalo. Ondine ODE 971-2; Sib CD 15863), raita 10.
4. Carl Ludvig Lithander (1773-1843): Sonaatti fis-molli: The Lithander Brothers (Tuija Hakkila, fortepiano), raidat 7-10.
5. Bernhard Henrik Crusell (1775-1838): Klarinettikonsertto nro 2 f-molli op. 5: esim. Crusell: Clarinet Concertos (Kari Kriikku, cl; FRSO/Oramo. Ondine ODE 965-2: Sib CD 15314, raidat 4-6) tai Bernhard Crusell: The three Clarinet Concertos (Karl Leister, cl; Lahti SO/Vänskä. BIS-CD-345; Sib CD 00588, raidat 1-3) tai vastaava. — Klarinettikvartetto nro 2 c-molli op. 4: Complete Clarinet Quartets (Kari Kriikku, cl; Members of Avanti! Quartet. Ondine ODE 727-2: Sib CD 01438).
6. Fredrik Emanuel Lithander (1777-1823): Muunnelmia Haydnin teemasta: The Lithander Brothers (Tuija Hakkila, fortepiano), raidat 13-22. — Kunde Orphe’ uti fordna dar ja Måtte länge på Auras strand konsterna trifvas och fester fria: The Classical Age in Finland (Herman Wallén, Bar; Sixth Floor Orchestra/Rautasalo. Ondine ODE 971-2; Sib CD 15863), raidat 11-12.