Sinfonian uusi tuleminen ja klassiset romantikot
17.8.2006 (Päivitetty 4.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Sinfoniasäveltämisen aukko vai ei?

Sinfonia koki saksalaisen nykykäsityksen mukaan uuden tulemisen 1860-70-luvuilla (Dahlhaus) – tai pikemminkin kyseessä on suurmieskultin tuottama näköharha, sillä sinfonioita toki sävellettiin koko ajan, mutta tuolloin sinfonia vahvistui uudelleen, kun otettiin jälleen vauhtia Beethovenista ja Schubertista.

Vuosina 1830-60 saksalaisella kielialueella sävellettiin aika vähän sinfonioita verrattuna klassiseen ajanjaksoon. Mutta säveltäjiä toki oli: Spohrin jälkeen tärkeimpinä lähinnä Liszt ja Raff. Sitten 1860-luvulta eteenpäin heitä ilmaantui useita: myös Volkmann, Bruckner, Reinecke, Rheinberger, Goetz, Bruch, Draeseke ja lopulta Brahms; ranskalainen alue on asia erikseen. Sinfonian “edellyttämän” monumentaalityylin luominen klassisesta ideaalista käsin osoittautui vaikeaksi muuttuneissa olosuhteissa.

Robert Volkmann

Robert Volkmann (1815–83) oli tuntenut Schumannin hyvin ja oli Brahmsin vanhempi, tämän kanssa mainiosti toimeentuleva kollega. Hänen ystävä- ja tukipiiriinsä kuului myös Bülow, jonka kanssa hän oli Budapestin konservatorion opettajia. Volkmann oli opiskellut laulua sekä pianon- ja urkujensoittoa, minkä lisäksi hän viulistina ja sellistinä tunsi klassisen kamarimusiikkiohjelmiston. Leipzigin-opintojensa jälkeen hän valitsi työpaikakseen Budapestin (1841–), jossa hän vietti loppuelämänsä lukuun ottamatta Wienin-käyntejä (1854-).

”Brahmsia ennen Brahmsia”

Sinfonioissaan Volkmann on klassismin palvoja, yhdysside Beethovenin ja Brahmsin välissä; tästä syntyy usein vaikutelma “Brahmsina ennen Brahmsia”. Orkesterimusiikkia häneltä syntyi kaksi sinfoniaa, neljä alkusoittoa, kolme jousiserenadia sekä sello- ja pianokonsertot.

Sinfonia nro 1, d, op. 44 (1862–63) esitettiin tuoreeltaan (1864) Moskovassa, joten lienee mahdollista, että sinfonian unisono-avausteema (d-d-e-f-d-f-d-a-d-) vaikutti Borodinin toisen sinfonian mottoteeman muotoutumiseen. Scherzo säilyttää sinfonian pateettisen vakavan perusvireen, finaali muuntaa sen duurillaan ja kontrapunktisella työllään voitokkaaksi. Teos palautuu osin Beethovenin yhdeksänteen sinfoniaan ja viittaa sekä Brahmsin (ensimmäinen pianokonsertto) että Brucknerin (kolmas sinfonia) suuntaan.

Sinfonia nro 2, B, op. 53 (1864–65) on edelliselle vastakkainen, luonteeltaan eloisa ja valoisa, haydnmaisesti sävyttynyt teos. Scherzo on nyt toisena osana. Andantino-osan pääteema (kuin Äiti lasta tuudittaa) toimii myös ylimenona finaaliin, jossa se muuntuu rytmisesti riehakkaaksi tarantellaksi.

Alkusoittoja ja serenadeja

Overture Richard III op. 68 (1870) on Volkmannin ainoa ohjelmallinen orkesteriteos, Tongemälde (sävelmaalaus). Hän valitsi aiheen, koska “Shakespearen Rikhard on luonteeltaan demoninen ja demonia on eräs musiikin alue”. Volkmann ei kuitenkaan pyrkinyt “ulkoisten tapahtumien musiikilliseen kuvaamiseen”, vaan ilmaisemaan “tragedian kokonaisvaikutelmaa”.

Kolme orkesteriserenadia op. 62, 63 ja 69 syntyivät peräjälkeen (1869-70). Laji viittaa Mozartin perinnön jatkamiseen, mutta yllättävän paljon niitä syntyi 1800-luvun jälkipuoliskollakin, säveltäjinään myös Brahms, Draeseke, Reinecke, Fuchs jne. Volkmannin serenadit ovat elegis-kansanomaisia teoksia. Silti kolmas, D-duuri-serenadi, op. 69 (1872) liittyy ilmaisussaan ja kolmiosaisuudessaan myös uussaksalaiseen kouluun. Näyte 3. serenadin tekstuuri-, tempo- ja luonnevaihteluista:

Johann von Herbeck

Anton Bruckner

Klassismi mallina

Anton Brucknerille (1824–96) monumentaalityyli sopi luonnostaan, sillä hän koki elävänsä väärällä vuosisadalla, mikä ei estänyt häntä pitämästä Wagneria idolinaan. Hän omaksui klassisen mallin – Beethovenin yhdeksännen sinfonian täydennettynä Schubertin suuren C-duuri-sinfonian laveudella ja teema- ja rytmirakenteella – semmoisenaan ja kirjoitti kaikki 11 sinfoniaansa, yhdeksän numeroitua ja kaksi numeroimatonta sinfoniaa, neliosaisiksi. Hänen yhdeksäs sinfoniansa jäi tosin finaalin osalta kesken.

Brucknerin tyylissä ei tapahtunut paljon muutoksia: hän toisti suurin piirtein samaa mallia, vaikka sisäistä kehitystä tapahtuikin temaattisessa ja muodollisessa suhteessa. Avausosan esittelyjakso perustuu usein selvästi erottuviin pää-, sivu- ja lopputeemoihin, jotka saattavat palata muissa osissa; usein finaalissa aiheet kootaan yhteen. Bruckner halusi yhdistää klassisen sonaattimuodon syvään henkiseen sisältöön.

Brucknerin sinfonioille ominaisia piirteitä ovat katedraalimaiset suhteet, monumentaalisuus, muodon blokkimaisuus, joka on mahdollisesti seurausta urkuritaustasta (”rekisterivaihdokset”). Brahms ei pelkästään laskenut leikkiä Brucknerista “sinfonisten jättiläiskäärmeiden” säveltäjänä, vaan hänen mukaansa Brucknerilla ei ollut “mitään aavistusta musiikillisesta johdonmukaisuudesta tai käsitystä järjestetystä musiikillisesta rakennelmasta”. Tosin Bruckner piti puolestaan Brahmsin musiikkia ”epämelenkiintoisena ja värittömänä”. Lisäksi hän antoi takaisin samalla mitalla lohkaisemalla, että ”Straussin valssi on minulle mieluisampu kuin Brahmsin kokonainen sinfonia”.

Bruckneria pidettiin yleisestikin “naiivina muusikkona”, ”saksalaisen musiikin suurena mystikkona”, joka sävelsi sinfonioissaan oikeasti “messuja ilman sanoja”. Sinfonioita leimaa hartaudellisuus, jopa uskonnollisuus, sillä hän käyttää sinfonioissaan sitaatteja messuistaan sekä antaa esitysohjeita feierlich (juhlavasti) ja misterioso (salaperäisesti). Vakavan painava yleissävy syntyy myös huipentavista koraaliaiheista, adagio-osien elegisestä rakkaus- tai hautajaistunnelmasta sekä finaalien apoteooseista.

Wagner-sinfoniikkaa

Tapahtumisen hitaus, verkkaus, aloitusten vähittäinen kehkeytyminen on Wagnerin vaikutusta, mikä näkyy myös mittasuhteissa, harmoniassa, sekvensseissä ja orkesterin käsittelyssä (mm. Wagner-tuubat). Lisäksi laajat, monipolviset nousuaallot, crescendot, dynamiikan terassimuutokset sekä Buckner-rytmit (trioli ja duoli peräkkäin) ovat tyypillisiä piirteitä. Hieman ilkeämielinen lause – ”kun tunnet yhden sinfonian, tunnet kaikki” – pitää sisällään ainakin osatotuuden.

Brucknerin sinfonioihin tutustumista haittaa se, että niistä on olemassa useita versioita, jotka syntyivät ystävien ja kapellimestarien ”neuvoista”. Vasta Robert Haas, Alfred Orel ja myöhemmin Leopold Nowak ovat julkaisseet 1900-luvun mittaan säveltäjää kunnioittavia laitoksia. Alkuperäisiin versioihin on ruvettu palaamaan yhä useammin, mutta toisesta, kolmannesta, neljännestä ja kahdeksannesta sinfoniasta soitetaan Brucknerin itse korjaamia laitoksia.

Varhaissinfoniat

Monumentaalisinfoniat nro 2-3

Ensimmäiset Brucknerin Wienissä säveltämät sinfoniat joutuivat alttiiksi perusteellisille ja useille revisioille. Toisen sinfonian käynnistyminen vei aikaa itseluottamuksen palautumiseksi; lisäksi Bruckner oli konservatorion opettajana erittäin työllistetty.

Romanttinen sinfonia nro 4

Sinfonialle nro 4, Es, Romanttinen (1874/80/89), Brucknerin sinfonioista suosituimmalle, lienee antanut lisänimen jousimaton päälle alussa ilmaantuva käyrätorven mottoaihe, joka huipentaa avausosan kehittelyjakson ja ilmaantuu viimeisessä versiossa finaalin kruunuksi. “Bruckner-rytmi”, ”linnunlaulu-aihe” ja koraali yhdistyvät avausosassa. Hidas osa on surumarssin luonteinen. Scherzo perustuu fanfaariaiheeseen ja on Jagd (Metsästys). Käsikirjoituksessa on trio-vaiheessa merkintä Tanzweise während der Mahlzeit zur Jagd (Tanssilaulu metsästyksen ruokahetken aikana). Finaali kerää aiheet yhteen ja on Volksfest (Kansanjuhla). Avausosan varsinainen ohjelma kuuluu seuraavasti:

Keskiaikainen kaupunki – Sarastus – Kaupungin torneista kuuluu aamuherätysfanfaareja – Portit avataan – Ritarit kimmahtavat uljailla ratsuillaan laukkaan ulkoilmassa; Metsän ihmeet ympäröivät heidät – Metsän kohinaa – Linnunlaulua – Ja näin romanttinen kuva kehkeytyy.

Avausosan mottoaiheen b-es-b-ces-es-b sisältämä ces-sävel tuottaa sinfoniassa tärkeitä säveltasollisia ja -lajisia seuraamuksia: avausosassa sivuteeman odottamaton Des-duuri-välisävellaji väistyy bassoliikkeen des-ges-f-b kautta, jossa mottoteema on mukana. Finaalin avaavassa käyrätorviteemassa sävelaihe toistuu (ges1-ges-f) ja unisonoteema (t. 43-) es3-es2-ces2-ces3-des3-es3-b2-es2-fes2-ges2-as2-b1 kytkeytyy samaan sävelsuhteistoon; vielä kooda käsittelee ces-ges-ideaa (t. 485-).

Kypsät sinfoniat nro 5-7

Brucknerin sinfoniat 5-7 ovat aiempia kontrolloidumpia ja soivat nykyään revisoimattomina. Tilanteeseen liittyi säveltäjän maineen kasvu ja pääsy yliopiston musiikinteorianopettajaksi Hanslickin Wagner-inhosta huolimatta. Bruckneria ruvettiin tässä vaiheessa yhä enemmän pitämään pangermaanisen nationalistisen liikkeen edustajana.

Sinfonian nro 5, B, Katolinen (1876/78/87) suhteen on palattu alkuperäiseen versioon. Romantismien ja wagnerianismien sijaan kyseessä on ”uskonsinfonia” koraalimaisten aiheidensa puolesta, sillä teoksesta löytyy viittauksia Brucknerin omaan d-molli-messuun (Kyrie eleison, dona nobis pacem).

Hienointa osaamista edustaa finaali, joka alkaa Beethovenin yhdeksännen finaalin tapaan aiempien osien paluilla ja sisältää uljaan fuugan. Avausosan käynnistävä hidas bassomotiivi palaa sekin finaalin alussa. Sinfonian kiinteyttä lisäävät hitaan osan (Adagio [Sehr langsam]) ja Scherzon (Molto vivace [Schnell]) aloittava, avausosasta johdettu d-molliteema sekä ääriosien teemojen tapaaminen finaalin B-duuri-kadenssin (t. 374) jälkeen.

Sinfonia nro 6, A (1881) on Brucknerin vähiten soitettu sinfonia, “ruma ankanpoikanen”. Se ei ala Brucknerin normaaliin tapaan ostinaton ja tremolon yhdistelmällä, vaan tehokkaalla rytmillä, jota vasten pääteeman fryygisesti värittynyt ilme luo jännitettä. Avausosa operoi kiintoisasti pienen ja suuren terssin sekä septimin ambivalenssilla, ja mm. sivuteema (t. 49-) sisältää aluksi pienen terssin (e-g). Temaattisesti teos on kiinteä, ja eri osien teemoilla on intervallisia ja rytmisiä yhteyksiä: mm. hitaan osa osan teema on johdettu ensimmäisen osan avausteemasta.

Sinfonia nro 7, E (1883) oli Brucknerin ensimmäinen todellinen menestyssinfonia. Teos alkaa sellojen pitkällä melodialla, joka sopisi yhtä hyvin hitaaseen osaan; siinä on muistuma Wagnerin ”uniaiheesta” (Ring). Adagio on sinfonian kuuluisin osa juhlavan arvokkaine ilmeineen ja Wagner-tuubineen.

Kyseessä on surumusiikki Wagnerin kuoleman (13.2.1883) johdosta, joten ei ole ihme, jos pääteeman avaus on Wagner-sitaatti (“Wälsung-aihe” Siegfriedin surumarssista) ja sen jatko (t. 4-; paremmin t. 164-) Brucknerin Te Deumista tekstikohdasta “in Te, Domine, speravi / Non confundar in aeternum” (Sinuun Herra olen pannut toivoni / älä anna minun joutua ikuiseen häpeään). Asian voi tosin ajatella toisin päinkin, sillä Te Deum syntyi myöhemmin (1884). Bruckner käyttää Adagiossa jälleen kaksoismuunnelmamuotoa A-B-A1-B1-A2. Päätösjaksossa koetaan triumfiaalinen fff-kliimaksi C-duuri-kvarttisekstisoinnulla (t. 177-), jota seuraa intiimi Trauermusik kontrabasson vahvistamalla Wagner-tuubakvartetilla (t. 185-). Johann Strauss nuorempi sanoi teoksen kuultuaan: “Olen täysin huumaantunut. Se oli elämäni suurimpia kokemuksia.”

Myöhäissinfoniat nro 8-9

Brucknerin kaksi viimeistä sinfoniaa ovat suurteoksia Wagner-orkesterille (kolmet puupuhaltimet, kahdeksan käyrätorvea) ja ne ovat musiikilliselta sisällöltään hänen sinfonioistaan täyspainoisimpia. Molemmissa sinfonioissa scherzo on toisena osana Beethovenin yhdeksännen sinfonian tapaan.

Sinfonia nro 8, c (1887/90) on lavea ja mutkikas teos, jota Hermann Levi ei suostunut johtamaan, mikä aiheutti lähes antisemitistisen reaktion bruckneriaaneissa. Teos on säveltäjän mukaan ”Mysterium” ja se on Brucknerin sinfonioista ehkä kompleksisin, moniaineksisin ja valtavin. Sen temaattisessa elämässä tapahtuu vaikuttava kehitys. Revision tuloksena poistui esimerkiksi avausosan ennenaikainen triumfi. Avausosa on kuolemanläheinen mollimarssi, Totenuhr (Bruckner: Kuoleman kello), joka päättyy hiipuen. Toinen, scherzo-osa on ”perisaksalainen” itsepäisine aihetoistoineen. Kolmas osa on laaja ja vaikuttava adagio, joka on kaksoisvariaatiomuoto Beethovenin yhdeksännen sinfonian adagion tapaan ja Wagnerin Tristanin toisen näytöksen lemmenkohtauksen ”O senk’ hernieder” (Oi vaivu viereeni) orkestraalinen vastine. Finaalissa sotilasmusiikki ja hautajaismarssi yhdistyvät ja aivan päätöksessä kaikkien osien aiheet esiintyvät päällekkäin pauhaavassa C-duurissa; osasta löytyy muistuma Wagnerin ”Siegfried-aiheesta” (Ring). Sinfoniaa on pidetty ohjelmaa vailla olevana pangermaanisuuden ilmentymänä, kun synkän alhon ja taistelun kautta saavutetaan lähes militaristinen triumfi, joka ennakoi yleissaksalaisen kansallistunteen nousua ja vakiintumista.

Sinfoniaa nro 9, d, Bruckner sävelsi vuodesta 1887 alkaen kuolemaansa saakka eikä ehtinyt saada finaalia valmiiksi; teos on omistettu dem lieben Gott (rakkaalle Jumalalle). Finaalin paikalla soitetaan toisinaan säveltäjän toivomuksen mukaisesti Te Deum, joskin finaalia on esitetty myös sen fragmenttimuodossa. Avausosa on massiivinen jyhkeine unisono-teemoineen. Toinen osa, Scherzo, on paholaismainen ja painajaismainen ja ennakoi sikäli Šostakovitšia.

Viimeiseksi jäänyt adagio-osa on rohkea dissonansseineen; siinä yhdistyvät messusävyt (t. 29- on otettu d-molli-messun Glorian “Misererestä”) ja äärimmäisen intohimoinen Wagner-kromatiikka Tristanin ”kaipaus-aiheineen”. Sivuteeman (t. 45-) päälle kirjoitetut sanat “Hyvästit elämälle” ja Wagner-tuubien ilmaantuminen (t. 225-) tuo osaan oman symboliikkansa. Lisäksi finaali viittaa Brucknerin seitsemänteen (t. 223-225, 229-230, 237-243) ja kahdeksanteen sinfoniaan (t. 231-234). Kaikkineen kyse on Brucknerin monumentaalisimmasta ja traagisimmista teoksesta.

Carl Reinecke

Carl Reinecke (1824–1910) syntyi samana vuonna kuin Bruckner, Cornelius ja Smetana. Hän kuului ensin Mendelssohnin ja Schumannin piiriin ja tapasi myöhemmin Lisztin, jonka suosituksesta hän teki matkan Pariisiin, jossa hän tapasi Berliozin, S. Hellerin ja Gouvyn. Reinecke liittyi Hellerin pyytämänä Kölnin musiikkikoulun opettajistoon, oppilainaan mm. Bruch, ja ystävystyi Brahmsin kanssa. Reineckesta tuli 1860 Leipzigin vaikutusvaltaisin musiikkipersoona Gewandhaus-konserttien johtajana sekä konservatorion opettajana ja rehtorina. Tänä aikana hän etääntyi uussaksalaisuudesta.

Reinecken oppilaiden lista on pitkä ja laadukas: mm. Bruch, Svendsen, Lysenko, Sullivan, Grieg, Sveinbjörnsson, Riemann, A. Krug, H. Huber, Stanford, Janáček, Chadwick, Röntgen, Sinding, R. Franck, A. Fuchs, Smyth, Muck, Reznicek, Albéniz, F. Davies, Delius, Weingartner, H. Suter, Camillo Schumann, Alnaes, Wetz, Čiurlionis, Karg-Elert, L. Stolz.

Reinecken sävellystuotanto on laaja ja käsittää 288 opusta lähes kaikkia lajeja: mm. kuusi ooppera, neljä pianokonserttoa, kolme sinfoniaa sekä runsaasti kamariteoksia. Omana aikanaan häntä arvostettiin Schumannin ja Lisztin veroisena säveltäjänä, mutta jälkimaailma ei ole ollut yhtä armelias hänen suhteensa.

Sinfoniat

Reinecken sinfonia nro 1, A, op. 79 (1858/63) sai revision jälkeen klassisen neliosaisen Haydn-muotonsa; tosin molemmilla ääriosilla on johdannot Brahmsin ensimmäisen sinfonian tapaan. Teos on Mendelssohn- ja Schumann-sävyinen. Hidas Andante-osa on Reineckelle tyypillisesti kaihoisa ilmeeltään ja melodiikaltaan, Scherzossa on Beethoven-lähtöistä huumoria ja finaali on lyhyttä johdantoa lukuun ottamatta perinteinen, kuten koko sinfoniakin.

Sinfonian nro 2, Hakon Jarl, c, op. 134 (Haakon-jaarli, 1874), lisänimi viittaa Norjan historiaan romanttisen tanskalaiskirjailija Adam Oehlenschlägerin (1779-1850) Schiller-henkisen tragedian (1807) pohjalta, vaikkakin Reinecke korosti, ettei kyse ollut ohjelmamusiikista. Tarinassa traaginen, vanhoja arvoja edustava sankari tuo voiton norjalaisten Odin-jumalalle ja ihastuu tämän Thora-tyttäreen, mutta häviää uutta aikaa edustavalla kuningas Olaville (Oluf). Sinfonian osat heijastelevat ja maalaavat henkilöitä ja tapahtumia:

1. Haakon-jaarli
2. Thora
3. Odinin lehdossa
4. Olavin voitto

Sinfonian kolmas, Intermezzo-osa muistuttaa Tšaikovskin Pähkinänsärkijä-baletin musiikkia, joten Reinecke on voinut toimia herätteenantajana hänelle. Finaalin voitonmusiikki toimii, mutta avausosan henkilökuva ei saa tarpeeksi traagista syvyyttä.

Sinfonia nro 3, g, op. 227 (1894) on otteessaan varman ja osaavan sekä orkesterinsa hallitsevan säveltäjän työ, joka tyylillisesti edustaa yhä säveltäjän kypsää miehuutta 1860-luvulla sekä Schumannin ja Lisztin esimerkkejä (sinfonian toinen osa tuo mieleen Faust-sinfonian keskiosan), joskin myös Brahmsin läheisyys on havaittavissa.

Alkusoittoja ja näyttämömusiikkia

Robert Radecke

Robert Radecke (1830–1911) oli sleesialaissyntyinen saksalaissäveltäjä, joka sai kanttori-isältään urkuopin sekä opiskeli Leipzigin konservatoriossa (1848–50) Moschelesin, Davidin, Julius Rietzin ja Tuomas-kanttori Moritz Hauptmannin johdolla. Hän suoritti loppututkinnon viulussa, pianossa ja sävellyksessä (vrt. Leif Segerstam!). Radecke teki uransa viulistina, oopperakapellimestarina ja sävellysprofessorina sekä rehtorina Berliinin Stern-konservatoriossa ja lopulta Kuninkaallisen kirkkomusiikkiopiston johtajana. Monet toimet harvensivat sävellystyötä myöhäisvaiheessa. Hänen oppilaisiinsa lukeutuvat mm. ahkera kamari- ja pianosäveltäjä Camillo Schumann, kapellimestari Bruno Walter ja amerikkalaissäveltäjä ja urkuri George Elbridge Whiting.

Radecke loi isohkon tuotannon pääosin laulu- ja kamarimusiikkia. 58 opusnumeroidun teoksen ja yli sadan -numeroimattoman joukkoon kuuluu myös 16 orkesteriteosta: kuusi alkusoittoa, kolme sinfoniaa, joukossa sinfonia F op. 50 (1877), Kaksi scherzoa op. 52 (1888) sekä Nachtstück op. 55 (Yökappale, 1890).

Sävellysopettaja Rietzille omistettu Ouvertüre zu Shakespeare’s König Johann für großes Orchester op. 25 (1860) liittynee vain löyhästi Shakespearen historiadraamaan King John (”Kuningas Juhana”), vaikkakaan Englannin 1200-luvun alussa murhattuun kuninkaaseen liittyvää vakavaa ja traagista väritystä Radecken alkusoitosta ei ole vaikeaa löytää. Tässä hitaan Andante maestoso -johdannon jälkeisen nopean Allegro con fuoco -vaiheen alkua:

Philipp Spittalle omistetun F-duuri-sinfonian säveltäjä johti luonnollisesti itse (1878). Sinfonia sai vaikutteita vuosia aiemmin säveltäjän tekemästä matkasta Sveitsiin ja sen Alpeille, joiden jäljen havaitsee heti avauksen idyllisesti levittäytyvästä F-duurista Beethovenin Pastoraalisinfonian tapaan sekä rauhallisiin perusharmonioihin pitäytymisestä.

Yllättäen modulaatio vie a-molliin (kertausjaksossa saamme sitten sen subdominantti-esiintymän d-mollissa),

kunnes vasta ihan lopuksi voittoisa C-duuri päättää ensimmäisen repriisin:

Scherzo jatkaa avausosan 6/8-tahtilajissa, mutta d-mollissa ja riuskemmin ottein, hieman Mendelssohnin keijukaismusiikin tapaan.

Hidas osa liittyy B-duurissa sinfonian pastoraaliseen perusjuonteeseen, nyt melodisen kauneuden kautta:

Finaali on reippaan marssihenkinen ja ulkoilullinen:

Kaksi scherzoa op. 52 (1888) ovat kunnianosoituksia Mendelssohnin alulle panemalle traditiolle:

Nachtstück op. 55 (Yökappale, 1890) on omistettu Joseph Joachimille, Radecken pojan kummisedälle. Tämä lajityyppihän on yleensä pianomusiikista tuttua, mutta Radecken orkesterille säveltämä teos ei ole niinkään idyllinen, vaan myös yön pelottavaa puolta maalaava sävellys harvinaisessa gis-molli-sävellajissa. Painostavan Maestoso-alun jälkeen

Allegro-vaihe on yllättävän oikullinen ja seikkailullinen ja teos päättyy vaimenevaan Gis-duurimuunnokseen:

Salomon Jadassohn

 

Salomon Jadassohn (1831–1902) syntyi Breslaussa (nyk. Puolaa) juutalaiseen perheeseen ja toimi opintojensa – Leipzig, Weimarissa Lisztin opissa 1849–51 – jälkeen pääosan elämästään (1871–) Leipzigin konservatorion musiikinteorian, pianon ja sävellyksen arvostettuna opettajana, jonka oppilaiden lista on yhtä pitkä kuin komea: meidän Kajanuksemme ohella heihin kuuluivat mm. Grieg, Sinding, Fibich, R. Franck, Smyth, Reznicek, Albéniz, Delius, Weingartner, Busoni, G. ja C. Schumann, Hill, Wetz, Čiulionis, Alfano, Bortkiewicz, Chadwick ja Karg-Elert. Jadassohn toimi 1880-luvulla myös Danzigissa ja Bremenissä, ja hänellä oli elinikäinen pesti Berliinin synagogan musiikinjohtajana.

Hän julkaisi merkittäviä musiikinteoreettisia oppikirjoja, joista Lehrbuch der Harmonie (1883) oli kuuluisin ja käytetyin, sekä loi laajan, 143 opusta käsittävän sävellystuotannon: runsaan kamarimusiikkituotannon, laulu- ja kuoro- sekä pianoteosten lisäksi siihen kuuluu neljä sinfoniaa, neljä serenadia sekä kaksi pianokonserttoa. Jadassohn oli Reinecken ohella myöhemmän Leipzigin koulun merkittävin säveltäjä, kun Mendelssohn ja Schumann olivat sen ensimmäisen vaiheet keskeisnimet. Samalla Jadassohn edusti aikansa konservatiivista suuntausta, joka ei kyennyt seuraamaan Lisztin ja Wagnerin modernismia, vaikkakin Weimarin-ajan Lohengrin-esitys 1850 Lisztin johdolla oli hänen uransa avainkokemuksia.

Jadassohnin sinfoniat valmistuivat vuosina 1860–88 ja ovat osoituksia hänen ”puhtaan” soitinmusiikin arvostuksestaan huolimatta Wagnerin suosimisesta omissa konserttiohjelmissa. Hän ei kokenut Brahmsin tapaan Beethovenin ”jättiaskeleiden” varjostavan sinfoniasäveltämistään. Ensimmäinen sinfonia op. 24, C (1860) on kumarrus Beethovenin suuntaan ja sai herätteitä myös Weberiltä, Mendelssohnilta ja Schumannilta.

Ensimmäinen sinfonia alkaa lähes scherzo-karakterilla 3/4-tahtilajissa Allegro con brio,

kunnes 2. osa on Scherzo, mutta 2/4-tahtilajissa.

3. osa, Largo e mesto f-mollissa, luo tarpeellista vastapainoa surumarssi-karakterillaan,

sillä sinfonian pirtsakkuus ja eloisuus on pääosassa 1. ja 2. osan lisäksi myös Allegro molt0 e vivace -finaalissa.

Toinen sinfonia op. 28, A (1865) on sekin osoitus Jadassohnin pikemminkin humoristisesta asennoitumisesta sinfonialajiin ylettömän vakavuuden ja juhlavuuden asemasta. Seuraava sinfonia nro 3 op. 50, d (1876) on vaihteeksi dramaattinen ja vakava teos, vaikkakin tanssillisuus vapauttaa finaalin alun juhlavuuden ja vie iloisuuteen. Jadassohnin neljäs sinfonia op. 101, c (1888) yhdistyy avaus- ja päätösosien hitaalla johdannolla, vrt. Sibeliuksen I sinfonia! Sinfoniaa kehuttiin monista Jadassohnille tyypillisistä hyveistä, kuten tuoreudesta ja ei-haetusta, mutta sitä kritisoitiin liiallisesta laimeudesta (”zu wenig aufrührerisch”).

Hermann Goetz

Josef Rheinberger

Max Bruch

Max Bruch (1838–1920) syntyi Kölnissä. Bruch ei ollut juutalainen, vaikka yleensä niin luultiin, koska hän sävelsi heprealaisiin teemoihin musiikkia, vaan suvaitsevainen ei-antisemiitti. Bruch oli lahjakas myös maalarina. Hänet tunnustettiin Saksassa vasta 1891, jolloin hän pääsi Berliinin musiikkiakatemian sävellysprofessoriksi.

Bruchin nuoruudenajan kolme sinfoniaa ovat hävinneet, mm. sinfonia vuodelta 1852, jolloin säveltäjä voitti Frankfurtin jousikvartettokilpailun. Jäljelle on jäänyt kolme opusnumeroitua sinfoniaa.

Sinfonia nro 1, Es, op. 28 (1870) on neliosainen teos Mendelssohnin sekä Schumannin jalanjäljissä. Avausosa muistuttaa Schumannin Reiniläistä sinfoniaa, toinen osa on scherzo, kolmas osa Quasi Fantasia ja neljäs osa Allegro guerriero, joka pohjautuu skottilaisiin kansanlauluihin ja on samalla Mendelssohnin Skottilaisen sinfonian sisarteos.

Sinfonian nro 2, f, op. 36 (1870) synkkyys ja vain kolmiosaisuus aiheuttivat omana aikanaan sen epäonnistumisen. Sinfoniassa on Kretzschmarin mielestä “vakavuutta muttei tuoreutta”.

Sinfonia nro 3, E, op. 51 (1882) oli alun pitäen Am Rhein (Reinillä). Se on neliosainen perinteisesti; kolmas osa, scherzo, on onnistunein osa Bruchin koko sinfoniatuotannossa. Tässä 3. sinfonian keskeltä näyte osan pääteeman käsittelystä:

Muut Bruchin orkesteriteokset perustuvat useimmiten Euroopan eri kolkkien kansanlauluihin: neliosainen, konserttomainen Schottische Fantasie op. 46 (1880) on sävelletty viululle ja orkesterille; Kol nidrei op. 47 (1870) sellolle ja orkesterille on tehty heprealaisten sävelmien pohjalta; Adagio kelttiläisiin lauluihin op. 56 (1891) on niin ikään sellolle ja orkesterille. Ruotsalaisiin ja venäläisiin kansanlauluihin Bruch sävelsi ja sovitti eri kokoonpanoille useita sarjoja opuksilla 63 (1892) sekä 79a-b (1903, 1906).

Felix Draeseke

Edistyksellisestä konservatiiviseksi

Leipzigin konservatoriossa opiskellut Felix Draeseke (1835–1913) kääntyi Wagnerin Lohengrinin esityksen jälkeen uussaksalaiseksi ja alkoi luonnostella oopperaa König Sigurd (1857; esitys Meiningen 1867). Hänen nuoruudensinfoniansa (1855) esitettiin, mutta säveltäjä tuhosi sen myöhemmin yhdessä muiden varhaisteostensa kanssa. Tapaamiset Lisztin ja Wagnerin kanssa (1857, 1859) olivat hänelle merkityksellisiä. Sveitsin-ajan (1862-76) jälkeen hän asettui Dresdeniin, jonka konservatoriossa hän toimi opettajana (1884-).

Oltuaan aluksi uussaksalaisen koulun parhaita säveltäjiä hänen sävellystyylinsä muuttui myöhemmin konservatiiviseksi, samoin hänen asenteensa, sillä hän julkaisi Straussin Salomen kuultuaan kiistakirjoituksen Die Konfusion in der Musik (Hämmennystä musiikissa, 1906). Draeseken jälkimaine on kärsinyt siitäkin, kun 20 vuotta hänen kuolemansa jälkeen natsit julistivat hänet “taiteeltaan mitä puhtaimmaksi saksalaismuusikoksi” ja “ihanteelliseksi saksalaistaiteilijaksi”. Merkittävää Draeseken asemassa hänen elinaikanaan kuitenkin oli, että itse Brahms piti häntä Brucknerin ohella pääkilpailijanaan.

Aikansa keskeissinfonikkoja

Tuhotun varhaissinfonian jälkeen Draesekelta syntyi neljä sinfoniaa, joista tärkeimmät ovat kaksi keskimmäistä. Hänen varhaistuotantoonsa kuuluvat myös painamatta jääneet, Lisztiin tutustumisen jälkeen syntyneet, uussaksalaiseen kouluun kuuluvat sävelrunot Julius Caesar (1859-60) sekä Frithjof (1865).

Sinfonia nro 1, G, op. 12 (1869-72) syntyi Draeseken Espanjan-, Pohjois-Afrikan- ja Italian- matkan jälkeen neliosaisena ja rohkeana teoksena, jonka kromatiikkaa yleisö ei kuitenkaan ymmärtänyt. Kyse on uussaksalaisen ”tulevaisuuden musiikin” estetiikasta käsin sävelletystä teoksesta, josta tosin paistaa myös vanhojen mestareiden ihailu, joten kokonaisuudessaan Draeseke pyrki modernin ja klassisen kulttuurin väliseen synteesiin. Sinfonia on kaikella tapaa merkittävä saavutus: avausosa uudessa soinnutuksessaan ja ekspressiivisyydessään sekä Wagnerin Mestarilaulajat-alkusoiton mieleen tuovassa kontrapunktiikassaan. Rehevässä scherzossa (joka on toinen osa) on Tshaikobskin mieleen tuovaa balettimaisuutta:

 

 

Laaja adagio ottaa kolmannen sinfonian kestosta, ja säveltäjä piti sitä teoksen ”arvokkaimpana numerona”. Siitä voi kuulla mm. Mahlerin adagio-säveltämisen ennakointeja ja wagnerilaista tuoksua.

Finaali liikkuu Beethovenin ensimmäisen sinfonian ja Wagnerin välimaastossa.

Sinfonia nro 2, F, op. 25 (1871-76) on Draeseken toinen arvosinfonia, joka edustaa jo “uutta klassismia”, sillä teos jatkaa Beethoven-perintöä Richard Straussin orkesterinkäsittelyä ennakoivalla tavalla. Avausosan sivuteema palaa muuntuneena Allegro comodo -scherzossa ja on lähtökohtana myös finaalin toiselle teemalle. Finaali, Presto leggiero, on tavallaan sinfonian “varsinainen scherzo”, mutta on otteeltaan taisteleva. Sinfonian toisena osana on yllättäen ainutlaatuinen Allegretto marciale, joka on tosin hitain, muttei hidas osa: se lienee Beethovenin seitsemännen ja kahdeksannen sinfonian inspiroima, kun taas sen karakteri ennakoi Mahleria.

Sinfonia nro 3, Symphonia tragica, C, op. 40 (1885-86) on Draeseken sinfoninen pääteos ja ajan saksalaissinfoniikan keskeisiä saavutuksia. Se valmistui Lisztin kuoltua, Brucknerin kahdeksannen ja Brahmsin neljännen sinfonian välissä. Sinfonian ideana säveltäjällä oli toiveena yrittää, olisiko mahdollista Beethovenin Eroican ja yhdeksännen sinfonian sekä Schumannin toisen sinfonian jälkeen ilmaista tyydyttävästi ja puhtaan soittimellisesti traagisuutta, johon aiemmat säveltäjäsuuruudet eivät hänen mielestään olleet yltäneet. Sinfonia perustuu sykliseen suunnitelmaan, musiikkidraaman ja soitinmusiikin, wagneriaanisuuden ja brahmsilaisuuden yhdistämiseen. Wagnerin ja Lisztin vaikutus teoksessa on selkeästi havaittavissa, samalla kun se on sinfonisesti kiinteä. Avausosan Lisztin Faust-sinfonian ja Weberin Taika-ampujan mieleentuova Andante-johdanto melodioineen on tärkeässä asemassa:

Finaalissa sinfonian muiden osien teemat ovat palanneet uudelleensyntyneinä, ensin avausosan Allegro risoluto -teema.

Sinfonian hidas osa on conductus-tyyppinen surumarssi, joka palaa finaalissa toisena:

 

Sen kanssa soi jo yhtäaikaa elohopeamaisen scherzon rytmiaihe, ja scherzo palaa välittömästi liittynee adagioon palaa vielä ennen finaalin huipennusta.

Lopuksi palaa finaalin kirkastavana avausosan Andante-johdanto Andante tranquillona Brucknerin viidennen ja kahdeksannen sinfonian sekä Franckin d-molli-sinfonian ja Dvořákin yhdeksännen sinfonian tapaan,

Joskin meluisan lopun sijaan kuullaan rauhoittuva ja vaimeneva loppu, joka viittaa sinfonian lisänimeen ”traaginen”:

Sinfonia nro 4, Symphonia comica, e/G, WoO 38 (1912) on Draeseken omaperäinen myöhäisteos. Se syntyi tietoisena vastateoksena Traagiselle sinfonialle ja lepuutuksena monumentaalisen Christus-tetralogian jälkeen. Vitsistä käy jo se, että sinfonian sävellaji on e-molli ja että toisen osan – (Fliegenkrieg) Langsam ruhig: (Kärpässota) Hitaan rauhallisesti – sisällä kuullaan myös nopeaa, vallattoman ilkkuvaa musiikkia, mikä syntyi ”kuuman kesän 1911 tuottamasta kärpäsvaivasta”. Päättävään, scherzon jälkeiseen neljänteen rondo-osaan liittyy jopa yksityiskohtainen ohjelma isoisästä, jonka päiväunia kärpäset häiritsevät: ei vain realistiselta ohjelmaltaan vaan myös läikähtelevältä ja taitavalta orkesterinkäytöltään osa tulee Richard Straussin tyylin läheisyyteen.

Muuta orkesterimusiikkia

Friedrich Gernsheim

Ernst Rudorff

 

Ernst Rudorff (1840–1916) oli berliiniläinen säveltäjä ja pedagogi sekä luonnonsuojelija, joka ideoi termin Heimatschutz (Kotiseudun suojelu, 1897), mikä puolestaan johti Saksan kotiseutusuojeluliiton perustamiseen (1904) – joskaan hän ei hyväksynyt juutalaisia mukaan allekirjoittajiksi. Hän oli aluksi Woldemar Bargielin ja Clara Schumannin, sitten Leipzigissa Moschelesin, Rietzin, Hauptmannin ja Reinecken oppilas. Hän toimi Kölnissä piano-opettajana (1865–) ja loppuelämänsä Berliinin Kuninkaallisen musiikkikorkeakoulun urku- ja pianoprofessorina (1869–19109.

Rudorff kuuluu Kielin, Bruchin ja Herzogenbergin kera ”Berliinin akateemikoihin” ja hän sai vaikutteita aiemmasta saksalaisesta romantiikasta, m.. Schumannilta. Piano-, laulu- ja kuoromusiikin – noin 60 sävellystä – lisäksi hän sävelsi 13 orkesteriteosta, mm. kaksi serenadia ja kolme sinfoniaa (1886, 1891, 1910). Sinfonia nro 3 op. 50, h (1910) on viimeisiä tosi romantiikan edustajia. Perinteisen raamin sisältä erottuu Rudorffin yksilöllinen ja ekspressiivinen sävelkieli, joka näkyy esim. avausosassa kaksi- ja kolmijakoisen 6/8- ja 3/4-tahtilajin vuorottelussa.

Myös Finaali on omintakeinen ilmaisussaan ja jotensakin vaikeasti määriteltävä kiehtovuudessaan:

Heinrich Hofmann

Heinrich Hofmann (1842–1902) oli berliiniläissäveltä ja -pianisti, joka aikoinaan klassistissävytteisellä sävelkielellään saavutti suosiota etenkin oopperoidensa sekä kahden orkesteriteoksensa ansiosta: Unkarilainen sarja op. 16 (1873) sekä Frithjof-sinfonia op. 22 (1874). Tuotanto käsittää noin 110 opusta.

Frithjof-sinfonia perustuu islantilaiseen sagaan noin ajalta 1300, jossa nimihenkilöltä riistetään ensin vääryydellä hänen rakastettunsa Ingeborg, pakottaa tämän naimaan vanhan Ringin kuninkaan, mutta Frithjof palaa myöhemmin kostamaan, ottaa Ingeborgin ja hänen aiemmin syntyneen lapsen huomaansa, menee neidon kanssa naimisiin ja ottaa Ringeriken kuninkuuden. Frithjof-aiheen sävelsivät monet 1800-luvun merkkisäveltäjät: Bruch, Draeseke, Wagenaar, Dubois, Cornelis Dopper ja ruotsalainen Elfrida Andrée, jonka ooppera perustuu Selma Lagerlöfin librettoon.

Hofmannin sinfonia sisältää neljä osaa:

I. Frithjof und Ingeborg (”F. ja I.). Allegro con fuoco; osan alku on tyypillistä sankarimusiikkia:

ja siihen liittyy Ingeborgin aihe:

II. Ingeborgs Klage (”Ingeborgin valitus”). Adagio, ma non troppo:

III. Lichtelfen und Reifriesen (”Valokeijukaisia ja kuurajättiläisiä”) (Intermezzo). Allegro moderato. Otsakkeen vastakkaiset karakterit on kuvattu musiikissa selkeän tunnistettavasti: ensin keijut ja sitten jättiläiset – Wagnerin Valkyyria (ensi-ilta 1870 Münchenissä) tulee mieleen.

Jättiläisten muotokuva tuo toki mieleen Sormusten herra -elokuvan:

IV. Frithjofs Rückkehr (”Frithjofin paluu”). Adagio assai–Allegro–Allegro vivace. Osa alkaa oboiden ”Ingeborgin valitus” -aiheella,

mitä seuraa ”Frithjofin sankari- ja paluuaihe”, jossa on samoja pisterytmejä ja trioleita kuin avausosan alussakin; jatkossa myös ”Ingeborg”-aihe palaa ennen triumfaalista ja levennettyä loppua.

 

Heinrich von Herzogenberg

Heinrich von Herzogenbergin (1843–1900) noin 165 teosta sisältävä suuri tuotanto käsittää enimmäkseen kamarimusiikkia, piano-, laulu- ja kuoroteoksia. Muutaman varhaisen 1860–70-luvun opusnumeroimattoman orkesteriteoksen joukossa on sinfonia d WoO 1 (1866),  sinfonia e WoO 2 (1871?), F-duuri-sinfonia WoO 25 (1871), sinfonia WoO 28 (1875), c-molli-sinfonia WoO 29 (1878) sekä uussaksalaisen koulun mukainen ohjelmasinfonia Odysseus op. 16 (1872). Vihdoin näiden jälkeen valmistui kaksi opuksellista sinfoniaa: sinfonia nro 1 op. 50 c (1884) ja sinfonia nro 2 op. 70, B (1888).

Ensimmäisen sinfonian nopea Allegro-vaihe tuo mieleen Beethovenin ja Brahmsin c-molli-sinfoniat. Toinen osa, Adagio, ma non troppo, on melodinen helmi. Scherzosta, Allegro agitato, vie silta avausosan Adagio-johdannon aiheella finaalin Allegroon (vrt. Sibeliuksen 2. sinfonia!), jossa voi kuulla kaikuja niin Brahmsin 1. sinfonian kuin Beethovenin 9. sinfonian finaaliteemasta.

Toisessa sinfoniassa ei kuulu juurikaan jälkiä säveltäjän 1889 sairastamasta pahasta reumasta: se on pikemminkin jännityksen laukeamisen jälkeinen positiivisen mielialan ilmaus Schumannin toisen sinfonian tapaan. Avausosa on suorastaan idyllinen luontoassosiaatioineen. Toinen osa, Andante quasi Allegretto, on sekin joviaalin lyyrinen. Patarummun johdattama 3. osa, Allegro moderato, on värjätty orientaalisesti ja sadunomaisesti. Finaali, Allegro con brio, alkaa hommagena renessanssin puhallinkuoroille, kunnes pidäkkeettömät ilojuhlat alkavat.

Ignaz Brüll

Ignaz Brüll (1846–1907) oli määriläissyntyinen itävaltalainen pianisti ja säveltäjä, jota pianistiäiti opetti aluksi, minkä lisäksi hän opiskeli pianoa 10-vuotiaasta Wienissä Julius Epsteinin johdolla sekä sävellystä. Hän toimi pianistina ja piano-opettajana sekä Horak-musiikkikoulun rehtorina. Hän oli Brahmsin läheinen ystävä, ja he soittivat yhdessä Brahmsin teosten nelikätisiä versioita. Yli 100 teosta käsittävä tuotanto sisältää 11 oopperan joukossa menestysoopperan Der goldene Kreuz (Kultaristi, 1875), jonka tie katkesi vasta natseihin, sillä Brüll oli juutalainen.

Brüllin orkesterituotantoon lukeutuu sinfonia, kolme serenadia, kolme alkusoittoa, kaksi pianokonserttoa ja viulukonsertto. Hieman Brahms-vaikutteinen e-molli-sinfonia op. 31 (1880) on perinteisesti neliosainen: Moderato–Allegretto–Scherzo–Moderato. Sinfonia avautuu vakavasti ja sama ilme seuraa läpi teoksen:

Saksalais-itävaltalaisella alueella 1800-luvun puolivälin jälkeen orkesteriserenadi oli suosittu laji, 3–6-osainen kevyempi vaihtoehto sinfonialle. Myös Brüllilla ote on selvästi viihteellisempi ja joviaalisempi hänen kolmessa serenadissaan (1877, 1879?, 1893). Alkusoiton Macbeth op. 46 (1884) alkupuolella nimihenkilön edesottamuksissa on voimaa, uhmakkuutta ja sotaisuutta – sikäli kyse on lopuksi tuhoutuvan päähenkilön luonnekuva:

 

August Klughardt

August Klughardt (1847–1902) oli saksalainen säveltäjä ja kapellimestari, joka vaikutti Dresdenissä, Posenissa, Lyypekissä ja Weimarissa (1869–73), jolloin tuttavuus Lisztin kanssa oli ratkaisevan tärkeää hänen uralleen; myöhemmin hän toimi Neustrelitzissä ja Dessaussa, josta tuli hänen lopullinen asuin- ja työkaupunkinsa. Klughardt johti 1892–93 Dessaussa Wagnerin Ringin.

Lisztin ja Wagnerin vaikutus näkyy uusaksalaisen koulun läheisyydessä, joskin hän sävelsi sinfonisten runojen sijaan ohjelmallisia alkusoittoja. Orkesterimusiikki sisältää viisi sinfoniaa, kahdeksan alkusoittoa, mm. Die Wacht am Rhein, Siegesouvertüre op. 26 (1871), kaksi sarjaa, viulu- ja sellokonsertot. Sinfonioiden sarja valmistui vuosina 1871–97, joskin niistä ensimmäinen on kadonnut. Kuuluisimmat ovat nro 1 op. 27, d, ”Lenore” (1873) ja nro 4 op. 57, c (1890). Viides sinfonia op. 71, c (1897) on yllättäen viisiosainen ja liittynee siten serenadi-perinteeseen,

Lenore-sinfonia

Klughardtin Lenore-sinfonia tai pikemminkin sinfoninen runo, ”Lenore”, Symphonische Dichtung in vier Abtheilungen, nach G A Bürgers Ballade (Symphonie Nr. 2 d-moll) op. 27 perustuu siis G. A. Bürgerin balladiin (1773). Se on hävinnyt suosiossa Joachim Raffin kuuluisammalle versiolle (1872), mutta on yhtä kaikki vahva teos. Lajinimikkeen horjuvuuden lisäksi myös osien määrä on arvoituksellinen: otsakkeen ja partituurin mukaan niitä on neljä, mutta kuuntelussa kolmiosaisuus on vahvemmalla, koska marssi ei sisällä trioa ja attacca-siirtyminen kolmanteen osaan tuottaa sittenkin vahvan kolmiosaisuuden vaikutelman.

Ensiosa (Heftig bewegt = kiivaasti liikkuen) maalaa 30-vuotista sotaan lähtevää traagista sankaria, Williamia, ja 2. osassa (Marsch: Tempo di marcia) saamme marssin runsaiden fanfaarien kera. Kolmas osa (Langsam, aber durchaus leidenschaftlich = Hitaasti, mutta läpikotaisin intohimoisesti) maalaa sodasta mielitiettyään odottavan nimihenkilön epätoivoa. Neljäs osa (Mässig = kohtalaisesti) on öinen ratsastus Lenoren luuleman sulhon kanssa, mutta kyse onkin Kuolemasta, joka vie hänet Williamin luurangon kanssa samaan arkkuun. Kuvassa maalaus ratsastuksesta (J. D. Schubert, n. 1800):

Kolmas sinfonia op. 37, D (1883) sisältää uussaksalaisittain saksankieliset esitysmerkinnät: Lebhaft–Langsam–Mässig–Munter (Vastaavuudet: Eloisasti = Vivace, Hitaasti = Adagio, Kohtuullisesti = Moderato, Iloisesti = Allegro). Teos saavutti valtaisen suosion, ja sitä esitettiin lukuisissa Saksan kaupungeissa, Sveitissä, Itävallassa, Hollannissa, Baltiassa jne. Kyse onkin elämäniloisesta ja kepeästä teoksesta, on myös D-duurisävellajin perinteen mukaista.

Etsimättä tulee mieleen Brahmsin 2. sinfonia (1877), etenkin kun myös Klughardt moduloi avausosassa ensin fis-molliin ennen kuin sivusävellajiksi vakiintuu normaali A-duuri-dominanttisävellaji.

Ylevän hymnimäisen hitaan osan jälkeen kolmas osa toi Hermann Kretzschmarille mieleen keskiaikaisen balladin ritareineen, sankareineen, turnajaisineen, rakkausretkineen (”Minnefahrten”) ja seikkailuineen. Finaali on iloisuuden/hilpeyden ilmentymä, mitä alleviivaa sivuteeman 5/4-tahtilaji:

Neljäs sinfonia op. 57, c (1890) on Kretzschmarin (1898) mukaan ”uusimman ajan huomionarvoisimpia ja kiehtovimpia tunnelmasinfonioita”, jonka keskeisessä ensiosassa, Allegro non troppo, ”kauneimpia hetkiä on rohkea, kirkastunut käyrätorviteema”. Myös muut saksalaiskirjoittajat pitivät avausosaa Klughardtin sinfoniikan parhaana yksittäisenä osana. Sinfoniaa soitettiinkin erinäisiä kertoja Saksassa, jopa New Yorkissa (1893), jossa sinfonian ”ylevyyttä, vankkaa rakennetta, temaattisen rakenteen selkeyttä ja ymmärrettävyyttä, kauniita ajatuksia ja puhdasta melodista keksintää” ylistettiin. Osa alkaa leveällä cantilenalla:

Sama karakteri saa jatkoa Es-duuri-sivusävellajissa:

kunnes 1. repriisin päätös tuo tarmokkaamman marssiaiheen sisään:

Kehittelyjakson ratkaisuvaiheessa ilmaantuu Kretzschmarin cornoaihe, joka on yllättävän ”sibeliaaninen” alun sivusävelineen ja aiheen päättävine kvinttihyppyineen:

Kertausjakson alkua ennakoi pääteeman henkinen Es-duuri-melodia,

joka esintyy vielä kirkastusta enteilevästi C-duurissa, joskin kertausjakso alkaa ja siten osa päättyy c-mollissa:

 

Toisen osan, Andante cantabile, koraalin

keskeyttää kiihtyneesti vellova keskivaihe.

Kolmas osa, Presto, on Beethovenin scherzo-mallin mukainen:

Neljännessä osassa, Andante maestoso – Moderato e molto maestoso, on dramaattinen hidas johdanto,

kunnes nopea vaihe käynnistyy:

Johdannon paluu myöhemmin keskeyttää muutoin marssimaisen etenemisen hetkeksi.

Osan ja sinfonian loppu on pääteeman kera sittenkin triumfaalinen C-duurissa:

Hans Rott

Xaver Scharwenka

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös