Kamarimusiikki Venäjällä
23.3.2007 (Päivitetty 4.3.2020) / Murtomäki, Veijo

Venäläisen klassisromanttisen musiikin varhaishistoria

Ensimmäiset säveltäjät

Myöhempään uuteen aikaan liittyvä länsimaisen taidemusiikin historia Venäjällä alkoi noin 1735, kun keisarinna Anna (1730–40) toi maahan italialaisia oopperaryhmiä. Vähitellen Pietarista tuli 1700-luvun jälkipuoliskolla tärkeä musiikkimetropoli, jossa vierailivat ajan johtavat soitin- ja oopperasäveltäjät sekä muusikot, etenkin pianistit ja viulistit, ja josta alkoi löytyä myös omia kansallisia nimiä.

1770-luvulta eteenpäin oli jo venäläisiä, jotka työskentelivät musiikkialalla ammatikseen: ensimmäisiä olivat Manfredinin oppilas Vasili Pashkevitš (1742–97), C-duuri-viulusonaatin säveltänyt Maksim Berezovski (1745–77), mm. pianokvinteton kirjoittanut Dmitri Bortnjanski (1751–1825), jonka tuotanto on pääasiallisesti kirkkomusiikkia, ja oopperasäveltäjänä kunnostautunut Jevstigni Fomin (1761–1800).

Dmitri Bortnjanski

Näytteenä säveltäjän tyylistä pianosonaatin alku:

Jevstigni Fomin

Fominia voisi pitää ”Venäjän Mozartina” hänen noin 30 oopperan ansiosta, joskin varmuudella vain seitsemän niitä on saatu todennettua. Hän opiskeli ensin Hermann Raupachin johdolla ja sitten Padre Martinin luona Bolognassa. Tunnetuimpia oopperoita ovat Jamštšikij na podstave (Hevosmiehet levähdyspaikalla, 1787), Vetšerinki (Iltoja, 1788), Orfeij i Evridika (Orfeus ja Eurydike, 1792), Amerikantsi (Amerikkalaiset, 1800) sekä postuumi Zolotoje jabloko (Kultainen omena, 1804). Orfeus-ooppera on palannut ohjelmistoon tuon tuosta 1900-luvullakin, ja muitakin oopperoita on levytetty Venäjällä. Tässä Amerikkalaisten alkusoittoa, jossa on mozartiaanista sähinää:

 

Aljabjev, Wielhorskit, Lvov

Alexander Aljabjev

Aljabjev (1787–1851) sävelsi lähinnä lauluja ja oopperoita, mutta myös kymmenisen kamariteosta. 1820-luvun lopussa häneltä valmistui kolmiosainen e-molli-viulusonaatti hänen ollessa karkotettuna Siperiassa. Sonaatin finaalissa on haydnmaista mustalaissävyä. Lisäksi 1830-luvulta Aljabjevilta on säilynyt muutamia sonaatteja, joista yksi on sellolle ja pianolle. Hänen kamarituotantoonsa kuuluu myös kolme jousikvartettoa, kvartetto neljälle huilulle, piano- ja puhallinkvintetot sekä pianotrio. Hänen soitinmusiikistaan ei löydy juurikaan kansallista piirteistöä, vaan se noudattaa ajan valtatyyliä. Näytettä a-molli-pianotrion (1820-luku) avausosasta:

Vielgorskij’n veljekset, kreivit Mihail (1788–856) ja Matvei Vielgorskij (1794–1866) tapaa Berliozin Muistelmista: he toimivat oopperan, sinfonian ja kamarimusiikin parissa. Matvei oli kansainvälisesti arvostettu sellisti, jolle Robert Schumann omisti pianokvartettonsa, kun taas Mihaílilta tunnetaan ooppera, kaksi sinfoniaa ja jousikvartetto.

 

Aleksei Lvov

Lvov (1798–1870) oli Pietarin Keisarillisen kapellin johtajan poika ja viulun ihmelapsi, Hän kokosi kotikaupunkiinsa jousikvartetin, joka konsertoi privaatisti viikoittain. Lvov seurasi isäänsä kapellimestarin virassa (1837–61) sekä perusti Pietarin ensimmäisen orkesterimusiikkia esittäneen Venäläisen konserttiyhdistyksen 1850.

Lvov sävelsi kirkkoteoksia, oopperoita, konserttoja sekä keisarihymnin Boše, Tsarja hrani! (Jumala suojelkoon keisaria, 1833) ja esiintyi viulistina Lisztin ja Matvei Vielgorskijn kanssa.

 

Häneltä on olemassa 24 viulukapriisia (1850), josta näytteenä nro 7:

 

Muita kamariteoksia ovat mm. ”dramaattinen fantasia” Le Duel op. 8 (Kaksintaistelu, 1840) viululle, sellolle ja pianolle/orkesterille sekä Divertimento pianotriolle op. 4 (1840).

 

Mihail Glinka

Ensimmäinen venäläinen kosmopoliittisäveltäjä

Venäläisen musiikin ensimmäiset, yleiseurooppalaisestikin tunnustetut suurmiehet ovat aristokraatit Mihail Glinka (1804–57) ja Aleksandr Dargomyžskij (1813–69). Heistä Glinka on saanut nimen ”venäläisen musiikin isä”, sillä hän oli toki kosmopoliitti ja loi oopperoillaan maahan lähes satavuotisen perinteen.

Glinka siirtyi Pietariin 13-vuotiaana. Hän sai siellä tunteja John Fieldiltä ja asui siellä vuoteen 1830 asti, kunnes hän lähti Italiaan muutamaksi vuodeksi (1833 asti). Seuraavaksi vuorossa olivat Wien ja Berliini, jossa Glinka opiskeli sävellystä Siegfried Dehnin johdolla, kunnes 1834 hän palasi takaisin Venäjälle. Osin heikon terveytensä vuoksi Glinka läksi 1844 Pariisiin ja vieraili 1845 Espanjassa, kunnes hän 1847 palasi Venäjälle. Vielä hän ehti 1852 uudelleen Ranskaan, 1854 takaisin Pietariin ja 1856 Berliiniin, jossa hän kuoli.

Kamarimusiikkia

Glinka sävelsi oopperoiden, laulujen ja pianoteosten ohella jonkin verran kamarimusiikkia. Vain kaksiosainen sonaatti alttoviululle ja pianolle (1825/28) on hänen ensimmäinen kamariteoksensa.

Lisäksi hän sävelsi kaksi jousikvartettoa (1824, 1830), septeton (n. 1823) ja seksteton (1832).

Trio Pathétique pianolle, klarinetille ja fagotille d (1832) valmistui Italiassa. Se on tullut kuitenkin tunnetummaksi kokoonpanoltaan tavanomaisempana pianotrioversiona (viulu, sello, piano). Teoksen alaotsake saattaa tuntua oudolta musiikin Italian inspiroiman lyyrisyyden ja valoisan ilmeen vuoksi, mutta trio sisältää myös melankoliaa. Teoksen käsikirjoituksessa on mottona ”Olen tuntenut rakkauden vain sen tuottaman tuskan kautta.”

Neliosainen trio rakentuu eri soittimien sopusuhtaiselle osallistumiselle ja oopperamaiselle keskustelulle, jossa klarinetin ja fagotin voi nähdä suorastaan nais- ja miessukupuolien edustajina. Trion muodostama soittimellinen kohtaus päättyy ratkaisemattomana aloitussävellajiinsa d-molliin laskevan kromaattisen bassoaiheen tukemana. Keskiosat kulkevat leppeässä C- ja F-duurissa.

Ammattisäveltäjyys mahdollistuu

Musiikkielämän perusrakenteet luodaan

Venäläisen musiikkielämän kehityksen kannalta ratkaisevat edistysaskeleet otettiin 1860-luvulla. Anton Rubinstein perusti 1859 Venäläisen musiikkiyhdistyksen konsertteineen ja 1862 Pietarin konservatorion. Hänen veljensä Nikolai Rubinstein (1835–81) pani puolestaan pystyyn Moskovan konservatorion 1866.

Konservatorioista alkoi vähitellen valmistua musiikin ammattilaisia, ja musiikkielämä saatiin vakaammalle pohjalle. Rubinsteinin veljekset loivat siten institutionaalisen perustan musiikille ja mahdollistivat virallisen sosiaalisen tunnustuksen muodostumisen vapaalle taiteilijalle. Niinpä Anton Rubinstein ja Tšaikovski saattoivat saada 1800-luvun jälkipuoliskolla laajasti tunnustusta maailmalla.

Anton Rubinstein

Rubinsteinin toimeliaista veljeksistä Anton (1829–94) oli säveltäjänä monin verroin veljeään tuotteliaampi. Syy saksalais-juutalais-venäläisen Anton Rubinsteinin musiikin puolittaiseen myöhempään unohdukseen piilee osin tuotannon epätasaisuudessa, osin hänen edustamassaan länsisuuntautuneisessa kansallisaatetta korostavassa ajassa oman aikansa Venäjällä. Balakirevin mukaan Rubinstein ”ei ollut venäläinen säveltäjä, vaan venäläinen, joka säveltää”.

Rubinsteinin paljossa Mendelssohnin ja Schumannin jäljissä kulkeva, paikoin Brahmsiakin lähenevä kamarituotanto on laaja ja käsittää noin 30 teosta (1849–83). Tärkeimpiä niistä ovat:

• kolme viulusonaattia op. 13 (1851), op. 19 (1853) ja op. 98 (1878)
• suosittu f-molli-alttoviulusonaatti op. 49 (1855)
• kvintetto pianolle ja puhaltimille F, op. 55 (1860)

• etenkin kaksi sellosonaattia: nro 1, D, op. 18 (152) ja nro 2, G, op. 39 (1857)

Sellosonaatit ovat säveltäjänsä parhaimpiin kuuluvia, vereviä teoksia, joissa harmoniat ovat yllättävän maukkaita, melodiat vuolaita ja soittimellinen ote uljaasti ulospäin aukeava kamarimusisoinnista tinkimättä. G-molli-pianokvintetto op. 99 (1876) on A. Rubinsteinin myöhäisteoksista tärkeimpiä.

Diletantit säveltäjinä: Mahtava viisikko

Balakirevin piiri

Muuan venäläisen musiikin kehitystä eteenpäin vienyt tekijä oli aatelisten diletanttisäveltäjien ja -esittäjien nousu. Hämmästyttävintä ja samalla osoitus venäläisen sivistyneistön korkeatasoisuudesta on, että säveltämisen ensimmäisestä korkeakulttuurista vastasivat suurelta osin amatöörit. Venäjällä kaikki poliittisista radikaaleista runoilijoihin ja filosofeihin toimivat kouluina, yhteisöinä tai piireinä.

Ensimmäinen säveltäjien piiri muodostui Milì Balakirevin (1837–1910) ympärille. Hän oli tosin ammattimaisen koulutuksen saanut pianisti, joka oli jo kymmenvuotiaana soittanut Fieldin oppilaan johdolla Hummelin a-molli-konserton sekä tutustunut Beethovenin ja Chopinin musiikkiin. Siirryttyään Pietariin 1855 hän tapasi Glinkan, sai tältä siunauksen, sekä tutustui kahteen säveltävään upseeriin, Modest Musorgskiin ja Cesar Cuihin, jotka hyväksyivät hänet opettajakseen samanikäisyydestä huolimatta. Kun meriupseeri Rimski-Korsakov tuli piiriin 1861 ja kemisti Borodin seuraavana vuonna, ryhmä oli muotoutunut. Kriitikko Vladimir Stassov kutsui sitä 1867 nimellä Mogutšaja kutška (”Mahtava pieni ryhmä”), ja myöhemmin säveltäjiä on nimitetty mm. ”Viisikoksi” tai ”Venäläiseksi viisikoksi”.

Niukasti kamarimusiikkia

Cesar CuiBalakirevin piirin luoman ja ajaman kansallisen ohjelman mukaisesti se keskittyi suuriin sinfonisiin teoksiin, näyttämömusiikkiin ja ohjelmalliseen pianomusiikkiin. Kamarimusiikki oli periferiassa, tietyin poikkeuksen. Oikeastaan piirin säveltäjistä sen toimiaikana 1860-70-luvuilla lähinnä Borodin tuotti suuremmassa määrin kamarimusiikkia.

Balakirev ei saanut valmiiksi oikeastaan yhtään kamariteosta, vaikka puuhaili septeton ja okteton op. 3 parissa 1850-luvulla. Septeton (1852) materiaali on sitä paitsi hävinnyt, jollei hän käyttänyt sitä fragmentiksi jääneeseen oktettoon op. 3 (1855-56).

César Cui

Cui (1835–1918) oli tuottelias kaikissa lajeissa, joten kamarimusiikkiakin hänellä on toistakymmentä teosta, joukossa mm. kolme jousikvartettoa (1890-1913) ja D-duuri-viulusonaatti op. 84 (1911).

Nikolai Rimski-Korsakov

(1844–1908) sävelsi kohtalaisen isosta kamarituotannostaan vain kolme teosta Balakirevin piirin aikana: F-duuri-jousikvarteton op. 12 (1874), A-duuri-jousiseksteton (1876) sekä yhä soitetun, hauskasti klassistisen ja divertimento-henkisen B-duuri-kvinteton pianolle ja puhaltimille (1876).

Aleksandr Borodin

Kemisti ja säveltäjä

Aleksandr Borodin (1833–87) oli musiikillisesti ja kielellisesti lahjakas huppukemisti, joka sävelsi upeaa musiikkia harrastuksekseen. Jo nuoresta pitäen Borodin opetteli sellonsoittoa ja harrasti kamarimusiikkia ystäviensä kanssa. Hän opiskeli ja matkusteli 1859–62 Saksassa ja Italiassa, millä oli alkuvaiheessa keskeinen vaikutus hänen säveltämiseensä.

Borodinin uran varhaisvaiheessa valmistuneet sävellykset, sellosonaatti (1860), pianotrio D sekä fragmentaarinen d-molli-jousisekstetto (1860-61) paljastavat Mendelssohnin vaikutuksen. Mielenkiintoista on, että, vaikka c-molli-pianokvintetto syntyi Pisassa 1862, siinä on jo orastavia venäläisiä piirteitä melodiikassa, rytmiikassa ja soitinten käytössä (jousten pizzicatot balalaikan funktiossa). Palattuaan Venäjälle Borodin joutui Balakirevin piiriin ja alttiiksi tämän musiikilliselle ohjaukselle. Pianokvinteton 2. osan keskellä balalaikaan assosioituvat pizzicato-säestykset:

Jousikvartetot

Borodinin jousikvartetto nro 1, A (1874–79) syntyi Beethovenin kvarteton op. 130 teeman inspiroimana. Se on hieman oppikirjamainen teos, joka näyttää tekijänsä sonaatti- ja fuugamuodon hallinnan, joka onkin sujuvaa ja moitteetonta. Koska Borodin oli sellisti ja tunsi kokoonpanon sisältä käsin, kvartetto sisältää suurenmoisia soinnillisia keksintöjä. Toisessa osassa on sitaatti venäläisestä laulusta; Prestissimo-Scherzo on keijukaismusiikkia ja hitaampi Moderato-trio venäläisen kehtolaulun mieleen tuova, upean kuuloinen vaihe sordinoituine huiluäänineen ja pizzicatoineen. Borodin onnistui integroimaan Beethovenin ja Mendelssohnin kvartettotyylin venäläiseen tuntemistapaan.

Borodin lähti 1877 Saksaan: hän tapasi Lisztin, joka alkoi propagoida Borodinia lännessä. Kohta sen jälkeen valmistunut jousikvartetto nro 2, D (1881) sisältää kuolemattoman kauniin hitaan osan (kolmas osa) nimellä Notturno, joka on rakkausmusiikkia ja muisto vaimon ensimmäisestä kohtaamisesta Heidelbergissä 1861. Osasta on tehty lukuisia sovituksia. Kyseessä on muutoinkin hieno teos laulavuudessaan: jo ensimmäinen osa alkaa sellomelodialla. Toinen kvartetto liittyy jo tosin Beljajevin piirin yhteyteen.

Pjotr Tšaikovski

”Länsimainen” venäläissäveltäjä

Pjotr Tšaikovski (1840–93) oli ensimmäinen syntyperäinen, Pietarin konservatoriossa koulutettu, kokopäiväinen ja ammattimainen säveltäjä, joka saavutti arvostuksen ilman siniverisyyttä ja esiintyvän taiteilijan asemaa. Professionaalisuus ja sosiaalinen status erottivat hänet Balakirevin ryhmästä, sillä ensinnäkin muilla oli siviilipäivätyönsä (Rimskistä tuli tosin myöhemmin konservatorion professori ja rehtori), minkä lisäksi Tšaikovski ei yhtynyt piirin kansalliskiihkoiluun.

Niinpä Balakirevin piiri etunenässä Stassov ja Cui loivat myytin venäläisestä autenttisuudesta, mikä sulki Tšaikovskin pois ”oikeiden venäläissäveltäjien” joukosta samoin kuin oli tehty hänen etnisesti epäilyttävälle suosijalleen, Anton Rubinsteinille. Myytti muodostui täysin 1880-luvulla, jolloin Tšaikovski hallitsi jo näyttämöä ja folklorismi alkoi olla suuntauksena ohi. Myytti on jatkanut länsimaisten kirjoittajien (Calvocoressi, Abraham, Garden jne.) toiminnassa olemassaoloaan, vaikka Tšaikovskilla on ”länsimaisen” koulutuksen ohella vahvat venäläiset juuret: molemmat aspektit ovat hedelmällisessä dialogissa hänen musiikissaan.

Jousikvartetot

Jousikvartetolla ja ylipäätään kamarimusiikilla ei ollut Venäjällä pitkään aikaan kunnolla juurtunutta traditiota, ja Balakirev oli suorastaan tyrmännyt Borodinin pianokvinteton ja jousikvartetot. Tšaikovski oli rohkea yrittäessään – Glinkan jälkeen ja Rubinstein ohella – tälle alalle, mutta hän kykeni tekemään sen ammattitaitonsa ja läntisen musiikin hallintansa avulla: hän saavutti kvartetoissaan tasapainon venäläisyyden ja länsieurooppalaisen tradition kesken ja teokset osoittautuivat menestyksiksi. Tšaikovski sävelsi muutaman yksittäisen osan (1863-64) ja varhaisen yksiosaisen, jo venäläistyyppisen B-duuri-kvarteton, Quartettsatz (1865), jälkeen kolme neliosaista jousikvartettoa.

Jousikvartetto nro 1, D, op. 11 (1871) on Tšaikovskin kvartetoista helpoimmin lähestyttävä: se on unenomaisen herkkää ja kirjoitustavaltaan aidosti kvartettomaista musiikkia. Hitaan osan, Andante cantabile, kuultuaan Leo Tolstoin kerrotaan itkeneen, sillä se perustuu ukrainalaiseen vaihtuvajakoiseen talonpoikaissävelmään. Sanomattakin on selvää, että osasta on tehty sovituksia, ja säveltäjä itsekin laati sellaisen sellolle ja jousiorkesterille. Venäläisyyttä tasapainottavat avausosan ja scherzon klassistisuus sekä finaalin sonaattimuotoisuus.

Jousikvartetto nro 2, F, op. 22 (1874) merkitsi yritystä kompleksimman sävelkielen ja subjektiivisen tunnustuksellisuuden yhdistämiseksi. Siinä on paikoin jotain työlästä, mutta toisaalta aidosti kamarimusiikillista ja myös sävellyksellisesti kekseliästä; tosin toinen, Scherzo-osa on viattoman lapsenmielinen. Mutta esimerkiksi avausosan nopeaa Moderato assai -vaihetta edeltää kromaattisesti etsiskelevä Adagio-johdanto ja pääsävellaji vakiintuu vasta tahdissa 42. Finaalin lopussa pääteemasta tehdään pakollinen fuuga, minkä jälkeen osa ja sykli huipentuvat F-duurissa apoteoosilla, josta vastaa osan toinen, aiemmin vain Des- ja A-duurissa esiintynyt teema.

Jousikvartetto nro 3, es, op. 30 (1877) on kamarimusiikin mestariteos, joka on omistettu viulisti Ferdinand Laubin muistolle. Siitä viestii jo es-molli-sävellajikin kuoleman symbolina, myös mm. Brahmsilla. Kvarteton requiem-tunnelman havaitsee sävellajin lisäksi tempojen valinnassa: teos alkaa laajalla Andante sostenuto -johdannolla ja kolmas osa on Andante funebre e doloroso ma con moto. Finaali, Allegro non troppo e resoluto, on sentään Es-duurissa, joskin ennen päättävää Vivace-jaksoa kuullaan lyhyt Quasi Andante -keskeytys.

Pianotrio; ”Firenzen muistoja”

Pianotrio a, op. 50 (1882) on valtava teos vaatimuksiltaan ja lähes tunnin mittaiselta laajuudeltaan, minkä vuoksi sitä soitetaan harvoin kokonaisuudessaan. Säveltäjä omisti teoksen ”suuren taitelijan muistolle”, Nikolai Rubinsteinille. Trion ensiosa on Pezzo elegiaco (Eleginen kappale), joka määrittelee teoksen perustunnelman. Toinen osa on muunnelmasarja 12 muunnelman kera. Viimeinen muunnelma on samalla sekä päätösmuunnelma ja kooda että ”kolmas” osa.

Muunnelmaosaa on usein pidetty Rubinsteinin muotokuvana: onnellinen teema ja avausvariaatiot liittyisivät elämän alkuvaiheisiin, virtuoosivariaatiot (nro 3 ja 10) Rubinsteinin pianistin taitoihin, valssivariaatio (nro 6) sosieteettiin ja rakastumiseen, fuugavariaatio (nro 8) opettajantoimintaan, valitusvariaatio (nro 9) esitysmerkintöinään Andante flebile ja lamentoso kohtalon iskuun ja viimeistä edellinen (variaatio 11) kohtalon hyväksymiseen ja kuolemaan. Päätösvariaatio on yhdistelmä positiivisuutta ja surua; se loppuu esitysmerkintään Lugubre. Tšaikovski piti alun pitäen tosin pianon ja jousten yhdistämistä toivottomana tehtävänä, mikä lienee kuultavissa piano-osuuden konsertoivuudessa, mutta yhtä lailla viulu ja sellokin pääsevät näyttävästi esille.

Jousisekstetto d, op. 70, Firenzen muistoja (1890) on suuri ja intohimoinen, etelämaalaisen serenadimainen teos. Italialaisiin tunnelmiin sekoittuu venäläisiä sävyjä – ensimmäisessä jousikvartetossa sama toteutuu toiseen suuntaan – sillä Tšaikovski kävi jo 1874 Italiassa ja tämä teos on vuoden 1890 visiitin satoa. Toinen osa on upea serenadi, jonka ensiviulu laulaa tenorin tapaan parvekkeen alla mandoliinin tai kitaran säestyksellä (muiden soittimien pizzicatot). Kolmas osa on scherzo, jossa melodia kuullaan keskellä balalaikan säestämänä. Neljännessä osassa ilmaantuu jälleen fuuga, ja sekstetto kasvaa suorastaan orkestraalisiin mittoihin.

Beljajevin piiriläiset

Ammattilaisten säveltäjäpiiri

Balakirevin keskeinen asema Pietarin musiikkielämässä väistyi vähitellen: 1880–90-luvuilla sen tilalle tuli Beljajevin piiri. Rikas kauppias ja taidemesenaatti M. Beljajev omisti varansa uusien säveltäjien tukemiselle: hän organisoi Venäläiset sinfoniakonsertit (1885-) sekä perusti Leipzigiin kustantamon, joka painoi piirin säveltäjien tuotteet. Balakirevin piirin jäsenet olivat pääosin amatöörejä, kun taas Beljajevin piiriläiset olivat musiikin ammattilaisia. Edellisen henki oli eksklusiivinen ja epätolerantti, jälkimmäisen suvaitseva ja eklektinen. Uuden piirin perjantai-istunnot aloitettiin säännöllisesti Haydnin, Mozartin ja Beethovenin kvartetoilla.

Piiriin kuuluivat mm. Rimski-Korsakov, myöhäinen Borodin, Ljadov, Glazunov, Skrjabin ja Felix Blumenfeld. Rimski edusti jatkuvuutta edellisestä piiristä uuteen ryhmään. Jos Rimski oli Beljajev-piirin henkinen johtaja, sen nuorin ja häikäisevin lahjakkuus oli Glazunov.

Nikolai Rimski-Korsakov

Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) sävelsi 1870-luvun jälkeen yksittäisiä osia jousikvartetolle, minkä lisäksi hän osallistui yhteistyökvartettoihin kollegoidensa kanssa: näin syntyivät mm. kymmenen säveltäjän yhteistyönä Muunnelmia venäläisestä kansanlaulusta (1879) sekä Jousikvartetto nimestä B-L-A-F (1886) Ljadovin, Borodinin ja Glazunovin kanssa.

Rimskin itsenäisiä teoksia ovat jousikvartetto G (1897) ja pianotrio c (1897). Eli lopultakaan Rimski ei oikein ollut kotonaan kamarimusiikissa.

Anton Arenski

Anton Arenski (1861–1906) oli Rimskin oppilas, minkä lisäksi Tšaikovski ja Tanejev antoivat hänelle sävellysohjeita. Arenski avasi sopivasti venäläisyyttä ja keskieurooppalaisuutta (fuugaa, variaatiomuotoa) yhdistävän kamarituotantonsa G-duuri-jousikvartetolla op. 11 (1888), joka on mallikelpoisen seurallinen teos; finaali on opettajaa seuraten Muunnelmia venäläisestä teemasta.

Arenskin toinen, a-molli-jousikvartetto op. 35 (1894) on synkempi, venäläisen melankolinen ja kolmiosainen teos. Pianotrio d, op. 32 (1894) on Tšaikovski-vaikutteineenkin sykähdyttävä, harvoja elämään jääneitä säveltäjänsä teoksia ja venäläisen kamarimusiikin parhaita saavutuksia kuohuvassa melodiikassaan. Se on sävelletty sellisti Karl Davidovin muistolle ja se sisältää vahvan avausosan lisäksi vitsikkään scherzon ja kolmantena osana surumarssimaisen Elegian.

Lisäksi Arenskin kamarituotanto käsittää eloisan D-duuri-pianokvinteton op. 51 (1900) ja myöhäisen, lähes soittamattoman mutta hienon f-molli-pianotrion op. 73 (1905).

Aleksandr Glazunov

Aleksandr Glazunov (1865–1936) oli Beljajevin lemmikki ja Rimskin tavattoman nopeasti edistynyt oppilas. Liszt tervehti Glazunovia nuorena nerona, josta ”kuullaan vielä paljon”. Glazunov soitti pianon lisäksi alttoviulua ja selloa, joten hän osallistui innokkaasti kvartetti-iltoihin. Eipä ihme, että hän julkaisi 16-vuotiaana ensimmäisen sinfoniansa ja jousikvartettonsa.

Jousikvartettoja häneltä valmistui peräti kahdeksan (1882–1930). Ne kertovat ensiluokkaisesta ammattitaidosta: kontrapunktin ja harmonian hallinta on ensimmäisistä teoksista lähtien mestarillista. Musiikissa on venäläisyyttä, lyriikkaa ja draamaa sekä lievää ohjelmallisuutta.

Viisi novelettia op. 15 (1886), jousikvartetto nro 3, op. 26, Quotuor slave (Slaavilainen kvartetto, 1888) sekä jousikvartetto nro 4, op. 64 (1894) sisältävät vahvan dramaattisen juonteen. Novellettien osat ovat Alla spagnuola, Orientale, Interludium in modo antico, Valse ja All’ Ungherese. Kolmannen osan ”antiikkisuus” viittaa diatonisen d-asteikon käyttöön eli d-dooriseen moodiin, joka värjätään pari kertaa duuriterssillä:

Slaavilaisen kvarteton ensimmäinen osa liittyy vanhoihin ylistyshymneihin ja piiritanssiin; toinen, Interludium-osa on luonteeltaan arkaainen. Alla Mazurka -osalla on talonpoikainen luonne; finaali on otsakoitu Une fête slave (Slaavilainen juhla) ja se hyödyntää trepak-, polka-, krakowiak– ja hopak-tansseja.

Glazunovin lähes 30 kamariteoksen kokonaisuus sisältää myös hienon B-duuri-saksofonikvarteton op. 109 (1932), joka on lajinsa harvinainen valio; seuraavassa finaalin alkua:

Sergei Tanejev

Sergei Tanejev (1856–1915) oli Tšaikovskin oppilas, kontrapunktin nero, joka sävelsi yhdeksän jousikvartettoa (1890-1905). Seuraavassa näyte jousikvarteton nro 5 (1902–3) Presto-finaalin alkupuolelta Tanejevin kontrapunktisesta kirjoitustavasta:

Muita hänen kamariteoksiaan ovat:

• jousitrio D (1879-80)
• pianokvartetto E, op. 20 (1906)
• kaksi jousikvintettoa G, op. 14 ja C, op. 16 (1901, 1904)
• brahmsmainen pianotrio D, op. 22 (1908), jonka toinen osa on kalmantanssinomainen
• pianokvintetto g, op. 30 (1910)
• viulusonaatti a (1911)

 

Kaikkinensa Tanejev oli vahva ammattimies, jota ei ole pidetty kovin omaperäisenä säveltäjänä. Hänen parhaat aikaansaannoksensa, etenkin laaja, neliosainen g-molli-pianokvintetto, jonka Largo-osa on monumentaalinen passacaglia, ovat kuitenkin yhä kestäviä teoksia. Pianokvinteton Largon päätös:

Sergei Rahmaninov

Sergei Rahmaninov (1873-1943) ei säveltänyt montaa kamariteosta, mutta ne ovat sitäkin laadukkaampia ja muodostavat venäläisen ohjelmiston eräät kantateokset.

Pianotrio nro 1, g (1891) hautautui suuren menestyksen jälkeen vuosikymmeniksi, kunnes se löytyi uudestaan (1930) ja esitettiin 1945. Pianotrio nro 2, d, Trio élégiaque, op. 9 (1893) on sävelletty ”suuren taiteilijan muistolle” eli Tšaikovskin kuoleman johdosta ja tämän trioa mallina käyttäen: myös Rahmaninov sävelsi muunnelmaosan toiseksi, ja trio päättyy niin ikään Allegro risolutoon.

Sellosonaatissa g, op. 19 (1901) säveltäjän oma kuohuva, melodisesti vetoava ja pianistisesti loistelias tyyli on jo havaittavissa. Kyse on sellosonaattien kuninkuuslajin teoksesta. SEuraavassa näyte avausosan nopean vaiheen alusta:

Muita säveltäjänimiä

Muita kamarimusiikkisäveltäjiä Venäjällä ja Neuvostoliitossa olivat mm.

• Karl Davidov (1838-89) sellokappaleillaan, jousisekstetollaan op. 35 (1879), jousikvartetollaan op. 38 (1882) ja pianokvintetollaan op. 40 (1883).
• Eduard Napravnik (1839-1916) tusinalla kamariteoksellaan (jousikvartettoja ja -kvintetto, kaksi pianotrioa, viulusonaatti).
• Sergei Ljapunov (1850-1924) B-duuri-sekstetollaan op. 63 (1915/21).
• Mihail Ippolitov-Ivanov (1859-1935) viulusonaatillaan op. 8 (1895), pianokvartetollaan op. 9 ja jousikvartetollaan op. 13 (1894).
• Felix Blumenfeld (1863-1931) jousikvartetollaan op. 26.
• Aleksandr Gretšaninov (1864-1956) neljällä jousikvartetoillaan (1894-1929) ja lukuisilla sonaateillaan (1919-48) viululle, sellolle, klarinetille ja balalaikalle.
• Nikolai Tšerepnin (1873-1945) jousikvartetollaan op. 11 (1898) ja jousisekstetollaan (1898).
• Sergei Bortkiewicz (1877-1952) avausosassaan yllättävän ”modernilla” g-molli-viulusonaatillaan op. 26 (1924), sellosonaatillaan op. 36 ja pianotriollaan op. 38.
• Aleksandr Goedicke (1877-1957) viulusonaatillaan op. 10 (1899), pianotriollaan op. 14 (1902), pianokvintetollaan op. 21 (1908) sekä myöhemmillä jousikvartetoillaan ja -trioillaan.
• Nikolai Medtner (1880-1951) kolmella viulusonaatillaan (1910-38) ja C-duuri-pianokvintetollaan (1904-49).
• Nikolai Roslavetš (1881-1944) Skrjabinin tyyliä jatkavilla post-tonaalisilla ja yksiosaisilla teoksillaan: neljällä viulusonaatilla (1913-20), kahdella alttoviulusonaatilla (1925-26), kahdella sellosonaatilla (1921-22) ja neljällä pianotriolla (1920-27).
• Nikolai Mjaskovski (1881-1950) peräti 13 jousikvartetollaan (1930-49), sellosonaateillaan op. 12 ja 81 (1911/45 ja 1949) sekä viulusonaatillaan op. 70 (1947).
• Maksimilian Steinberg (1883-1946) kahdella jousikvartetollaan (1907, 1925).

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös