Siirry sisältöön

Kamarimusiikki Itä-Euroopan maissa
23.3.2007 (Päivitetty 11.7.2020) / Murtomäki, Veijo

Puola

Alistetun maan kulttuurielämä kukoisti

Puolan historia 1800-luvulla oli maan kannalta traumaattista aikaa: Napoleonin uskottiin tuovan maalle itsenäisyyden, joka vaihtui kuitenkin läpi vuosisadan ulottuvaksi Venäjän alaisuudeksi ja siitä seuranneiksi epätoivoisiksi kapinayrityksiksi 1830, 1848 ja 1863. Sikäli ei ole ihme, että maan kulttuuri- ja musiikkielämä kietoutuu paljossa yhteen maan patrioottisten pyrintöjen kanssa.

1800-luvun alussa Puolan kulttuurielämä oli vilkasta: ooppera kukoisti, Varsovan konservatorio koulutti muusikoita, ja järjestettiin julkisia konsertteja ja aristokraattien salonkien musiikki-iltoja. Oopperan ohella pianomusiikki oli erityisen suosittua: Michał Ogiński (1765–1833), Maria Szymanowska (1789–1831), Chopinin opettaja Józef Elsner (1769–1854) ja Karol Kurpiński (1785–1857) olivat aktiivisimpia ja huomattavimpia säveltäjiä.

Michał Ogiński

Ogiński tunnetaan parhaiten surullisesta, luovuttavan oloisesta a-molli-poloneesistaan. Hän sävelsi myös komean kamarituotannon: kuusi jousikvartettoa, pianotrion, jousikvinteton, kolme viulusonaattia, kaksi pianokvintettoa, kolme poloneesia viululle ja pianolle sekä septeton. Kurpińskin kamarituotanto sisältää vain muutaman epäortodoksin sävellyksen, kuten teokset Paysage musical (Musiikkimaisema) käyrätorvelle ja fagotille op. 18 (pain. 1825), Fantaisie en quatuor sekä trion klarinetille, viululle ja sellolle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Józef Elsner

Elsner tunnetaan paitsi Chopinin myös Ignacy Feliks Dobrzyńskin (1807–1867) opettajana sekä Varsovan kansallisteatterin pääkapellimestarina. Hän oli myös monipuolinen ja tuottelias säveltäjä, joka toi ensimmäisenä laajasti puolalaisen folkloren taidemusiikkiin. Hänen tuotantonsa on valtava ja käsittää 38 oopperaa, 8 sinfoniaa, 3 konserttoa ja balettia, yli 100 kirkkoteosta, pianomusiikkia (masurkkoja, poloneeseja ym.) sekä kamarimusiikkia parikymmentä teosta.

Varhaisessa kamarimusiikissa, kuten suuressa pianosonaatissa op. 8, Grande Sonate pour le Clavecin ou Forte-Piano avec Accompagnement d’un Violon et Violoncelle obbligé (n. 1798) klaveeri on vielä johtava soitin, kun taas muuta soittimet, vaikka ovatkin jo pakollisia, yhä säestävät, kun taas myöhempi kamarimusiikki, kuten pianokvartetto, Grand Quatuor Poue le Piano Forte, Violon Alto et Violoncelle  (1805) on jo ajateltu melko tasaveroisten soittimien kokoonpanoksi, vaikka nyt pianolla, ei enää cembalolla vaihtoehtona, on yhtäkaikki johtava asema.

Kamarimusiikkia: Chopin, Dobrzyński ja Moniuszko

Myös kamarimusiikkia soitettiin maalaislinnoissa, luostareissa ja porvariskodeissa. Kamarimuusikkona kunnostautuivat erityisesti Ogiński, joka oli viulisti, sekä ruhtinas Antoni Radziwiłł (1775–1833). Radziwiłł oli sellistisäveltäjä, mm. Beethovenin ja Mendelssohnin arvostama muusikko, jonka pääteos on Goetheen perustuva Faust (1831). Radziwiłł oli lisäksi mesenaatti, jonka ansiosta Chopin pystyi opiskelemaan ja pääsemään esille.

Chopin sävelsi ennen Puolasta lähtöään ruhtinas Radziviłłen tyttärelle Wandalle taiturillisen sello-piano-teoksen Introductio et Polonaise brillante C op. 3 (1829-30) sekä itse ruhtinaalle viehättävän varhaisromanttisen, lähinnä vain finaalin tanssirytmin suhteen puolalaisuuteen viittaavan g-molli-pianotrionsa op. 8 (1828-29; pain. 1832), joka on myös omistettu ruhtinaalle. Myöhemmin Pariisissa Chopin sävelsi tutustuttuaan Auguste Franchommeen sekä kuultuaan Meyerbeerin menestysoopperan Suuren konserttiduon Robert Paholaisen teemoista (1831) sellolle ja pianolle.

Ignacy Feliks Dobrzyński

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ignacy Feliks Dobrzyński (1807–1867) oli viulistisäveltäjä Ignaz Dobrzyńskin (1779–1841) poika ja Edward Dobrzyńskin (k. 1858) veli; hän oli Elsnerin oppilaana Chopinin opiskelutoveri. Hänen toinen sinfoniansa, c-molli, Symfonia charakterystyczna (1831) palkittiin sävellyskilpailussa 1834, ja se sai myöhemmin luonnehdinnan ”puolalaisen kansallishengen sinfonia”. Hänellä on yhteensä 70 opusnumeroitua teosta: oopperoita, näyttämömusiikkia, orkesterimusiikkia, josta sinfonia nro 1 op. 11 (1829) on ”I Grande Symphonie”, merkittävä f-molli-pianokonsertto op. 2 (1824), piano- ja laulumusiikkia sekä kamarimusiikkia.

Kamariteoksista huomattavimmat ovat Es-duuri-jousisekstetto op. 39 (n. 1841), kolme jousikvartettoa (n. 1828–30), pianotrio op. 17 (n. 1831) sekä kaksi jousikvintettoa op. 20, F (1831), ja op. 40, a (n. 1842).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Stanisław Moniuszko

Moniuszko (1819–72) oli Puolan johtava 1800-luvun säveltäjä, joka muistetaan eritoten oopperoistaan. Hän sävelsi kaksi jousikvartettoa (1837-39; pain. 1909), jotka ovat opiskeluajan tuotteita ja siten vasta epätäydellisiä esimerkkejä hänen tyylistään. Silti hänen ensimmäisen kvartettonsa kolmas osa perustuu valssin ja masurkan yhdistelmään sekä finaali, Un ballo campeste (Maalaistanssi), hyödyntää jo oireellisesti puolalaista hayduk-tanssia.

Muita puolalaismuusikoita ja -säveltäjiä

Muita huomattavia puolalaisia muusikkosäveltäjiä olivat viulistikomeetta Karol Lipiński (1790–1861), jota verrattiin Paganiniin, Lisztin tähtioppilas Karol (Carl) Tausig (1841–71) sekä Henryk Wieniawski (1835-80), joka kunnostautui kamarisäveltäjänäkin lähinnä viulun ja pianon yhdistelmälle. Jósef Wieniawski (1837–1912) opiskeli Pariisissa ja toimi Moskovassa, Varsovassa ja Brysselissä, jossa hän julkaisi mm. viulu- ja sellosonaatit, jousikvarteton sekä melko klassistisen G-duuri-pianotrion op. 40.

Jos syntyperä on olennainen tekijä, molemmat Scharwenkan veljekset, Philipp (1847–1917) ja Xaver Scharwenka (1850–1924), ovat 1800-luvun jälkipuoliskon etevimpiä puolalaissäveltäjiä. He tosin opiskelivat ja toimivat pääosin Berliinissä sekä sävelsivät saksalaisen tradition koulimassa hengessä. Kamarimusiikissaan he ovat merkittäviä säveltäjiä muiden Brahmsin rinnalla työskennelleiden saksalaisen kielialueen keskeisten nimien kera.

Unkari

Unkaristakaan ei Puolan ja Tšekkoslovakian tavoin voi puhua valtiona ennen kuin vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen Habsburgien kaksoismonarkian romahdettua. Tosin “unkarilaisen Vormärzin” aikana ennen Euroopan “hullua” vallankumousvuotta 1848 koettiin uudistusten aalto johtohahmonaan aikansa “merkittävin unkarilainen” István Széchenyi (1790–1861). Hän oli kansallistunteen tärkein herättäjä, joskin hänen pyrkimyksensä unkarin saamiseksi maan viralliseksi kieleksi oli tässä vaiheessa liian vaikea haaste. Venäläisten avulla Unkarin kansannousu 1849 kukistettiin verisesti. Vihdoin 1867 maa sai sovussa Wienin kanssa oman hallituksensa, mikä toi tullessaan nopean taloudellisen ja yhteiskunnallisen kehityksen.

Verbunkosista vauhtia

Unkarin kansallinen musiikkikulttuuri syntyi paljossa verbunkos-värväysmusiikin pohjalta. Verbunkosia pidettiin unkarilaisuuden ”alkuperäisenä” ilmauksena – eikä ollut suurta väliä sillä, että kyseinen ”unkarilainen” musiikki edusti vain noin vuosisadan vanhaa mustalaisten musiikkia, ei suinkaan ikivanhaa unkarilaista kulttuuria!

Verbunkosia hyödynsivät viuluvirtuoosit, kuten János Bihari (1764–1827) ja Márk Rózsavölgyi (1789?–1848). Verbunkosista tehtiin tanssimusiikkia, soitinteoksia, joita julkaistiin kokoelmina, tai sitten unkarilaismelodioiden ja -tanssien pohjalta sävellettiin tanssillisia kappaleita. Sitä käytettiin omana verbunkos-tyylinään osana taidemusiikin ilmaisukieltä, ”unkarilaisena deklamaationa”: mm. Antal Csermák (n. 1774–1822) käytti sitä ohjelmallisessa jousikvartetossaan Uhkaava vaara eli Isänmaanrakkaus. Ferenc Erkel (1801–93) hyödynsi sitä alkusoitoissaan ja oopperoissaan.

Lopulta verbunkos saattoi sisältyä keskeisenä elementtinä säveltäjien omaan sävelkieleen, kuten Ferenc (Franz) Lisztin (1811–86) tapauksessa on asianlaita muuallakin kuin vain Unkarilaisissa rapsodioissa. Samoin Lisztin ystävä Mihály Mosonyi (1815–70) hyödynsi saksalaistyylisten sinfonioidensa ja kamarimusiikkinsa – mm. seitsemän jousikvartettoa (ennen 1846), jousisekstetto (1844), pianotrio op. 1 (pain. 1851) – jälkeen verbunkosia kantaateissaan, oopperoissaan ja pianomusiikissaan.

Mihály Mosonyi

Unkarilaissäveltäjiä

1800-luvun alkupuolella pääosan ammattimaisista säveltäjistä muodostivat suurten kirkkojen kapellimestarit, jotka toimivat myös kaupunkien muun musiikkielämän palveluksessa. Tämän vaiheen säveltäjänimiä on paljon, ilman että heitä tunnettaisiin maan ulkopuolella juurikaan. Muita säveltäjiä olivat eräät esiintyvät taitelijat, jotka toimivat teattereissa ja orkestereissa sekä antoivat solistikonsertteja. Myös eräät opettajat ja amatöörit esiintyivät menestyksekkäästi säveltäjinä.

Merkittävimpiä nimiä, jotka sävelsivät myös soitin- ja kamarimusiikkia, olivat:

  • János Spech (n. 1767-1836)
  • Dopplerin veljekset, Franz (1821-83) ja Karl Doppler (1825-1900)
  • Imre Székely (1823-87)
  • Károly Huber (1828-85)
  • József Merkl (1811-87)
  • Pestissä vaikuttanut Robert Volkmann (1815-83)
  • István Prónay (1820-92)

Franz ja Karl Doppler

Veljekset olivat itävaltalais-unkarilaisia muusikoita ja säveltäjiä. Franz toimi huilistina Budapestin Kansallisteatterissa ja sävelsi sinne useita oopperoita; myöhemmin hän oli Wienin hovioopperan huilisti ja kapellimestari sekä Musiikinystävien yhdistyksen konservatorion professori. Huilusävellykset, joista osa on orkesterisäesteisiä, ovat paljolti salonkimaista musiikkia ja usein unkarilaisaiheisia. Tässä veljesten teoksen Fantaisie sur des motifs hongroises kahdelle huilulle ja pianolle op. 35 (1877), jossa huilut vuorottelevat pianoalun jälkeen:

Toisen sivun keskeltä:

Veljeksistä nuorempi Karl toimi Budapestin teatterin johtajana 1865 astu, kunnes hän siirtyi Stuttgartin hovioopperaan (1865–98). Hän sävelsi useita oopperoita ja kansanmusiikillisia kappaleita, tansseja ja kuoroja. Seuraavakin kahden huilun teos on yhteistyön tulosta:

Julius Belaczay

Belaczay (1835–93) syntyi Komáromissa ja hän toimi ensin pitkään rautatie-insnöörinä Wienissä ja Pestissä antautuakseen musiikille lopullisesti 1886. Hän oli Musiikkiakatemian sävellysprofessori (1888–). Anton Rubinstein ja Liszt puhuivat ihaillen Belaczayn pianistin taidoista, joista todisteena on mm. 12 etydiä op. 52 (1890), erinäisiä karakterikappaleita sekä unkarilaisaiheisia pianosävellyksiä. Tuotantoon kuuluu myös sinfonia d op. 45 (1880-luku). Belaczay’tä pidettiin yleisesti Unkarin merkittävimpänä säveltäjänä 1800-luvun viimeisellä kolmanneksella.

Kamarimusiikista on mainittava jousikvartetto op. 21 (1878) sekä hyväntuulinen Serenadi op. 36 (1885) jousikvartetille ja bassolle, jonka finaalissa unkarilaisuudesta kertovat ohimenevät 4. asteen korotukset sekä viulujen etuheleet:

Jenő Hubay (Huber)

Hubay (1858–1937) oli Károly Huberin poika ja oppilas, joka vaihtoi saksalaissukunimensä 1879 unkarilaistyyppiseksi. Hän oli Pariisissa Vieuxtemps’n suojatti ja toimi tämän suosituksesta opettajana ensin Brysselissä (1882–86) ja sen jälkeen Budapestissä oppilainaan mm. Ormandy, Szigeti ja Telmányi. Hän sävelsi noin 200 viuluteosta, joiden joukossa on edustava, melodinen ja kuumaverinen Sonate romantique op. 22 (1884) sekä erilaisia sarjamuotoisia ja unkarilaistyyppisiä teoskokonaisuuksia. Tässä sonaatin finaalin alku:

Hubayn pianistikollega ja säestäjä Ernő Dohnányi (1877–1960) kuuluu yhtä paljon saksalaisen alueen kuin Unkarin musiikinhistoriaan Brahms-henkisellä kamarimusiikillaan. Siitä uljaita esimerkkejä ovat Es-molli / Es-duuri-pianokvintetto nro 2, op. 26 (1914), joka on säveltäjänsä parhaisiin kuuluva teos, Serenadi op. 10 (1902) sekä sekstetto op. 37 (1935).

Romania

George Enescu

Loistava muusikko

George Enescu (1881–1955), ranskalaiselta nimeltään Georges Enesco, on niitä säveltäjiä, jotka liitetään kiinteästi kotimaahansa, vaikka hän elikin puolet elämästään Chopinin tavoin Pariisissa. Hän opiskeli ensin Wienissä (1888-93) ja sitten Pariisissa (1895-99).

Hän esiintyi viulistina ja muodosti duon A. Cortot’n ja J. Thibaud’n kanssa, soitti triossa L. Fournier’n ja A. Casellan kanssa (1902-) sekä lopulta primaksena H. Casadesus’n, Fournier’n ja F. Schneiderin kanssa perustamassaan Quatuor Enescussa (1904-). Muita Enescun kanssamuusikoita olivat mm. Casals, Fauré, Strauss, Bartók, Menuhi ja Lipatti. Enescu toimi lisäksi kapellimestarina ja pianistina sekä kantaesitti Ravelin viulusonaatit ja pianotrion. Hänen maineikkaimpia oppilaitaan ovat Menuhinin lisäksi A. Grumiaux, Ida Haendel ja C. Ferras.

Enescun teorian- ja sävellysopettajina toimivat mm. R. Fuchs, A. Thomas, T. Dubois, Massenet ja Fauré. Enescun musiikin monet intonaatiot ja kansalliset otsakkeet tekevät hänestä musiikkityylin omintakeisesta kosmopoliittisesta eklektismistä huolimatta samalla aidosti romanialaisen säveltäjän ja siinä suhteessa maansa taidemusiikkikulttuurin etevimmän edustajan.

Enescun säveltäminen koki joukon asteettaisia muodonmuutoksia franckilaisesta myöhäisromantiikasta neoklassismiin, impressionismiin, uusromantiikkaan, folklorismiin, neobarokkiin ja persoonallisen moderniin synteesiin eri virtauksista. Hänen musiikissaan korostuvat jatkuvan muuntelun idea, melodisuus ja kansanmusiikillis-parlandomainen heterofonia. Tuotannossa romanialaisuus, saksalaisuus ja ranskalaisuus sulautuvat yhteen mieltä kiihdyttävästi ja puoleensavetävästi.

Varhaiset viulusonaatit

On ymmärrettävää, että Enescun omalle soittimelle syntyivät eräät ajan parhaat sonaatit – minkä lisäksi ei ole vaikeaa olla ihastelematta myös hänen kahden pianosonaattinsa op. 24:1 (1924) ja 24:3 (1935) täysipainoista ja täyteläistä kirjoitusasua. Ohessa ensimmäisen pianosonaatin päätössivu:

Jo opiskeluaikanaan (1886-1900) Enescu loi mittavan kamarituotannon, joka sisältää kappaleita viulusonaatista (1895) septettoon (n. 1900). Muuan säveltäjän myöhemmän kypsän kauden a-molli-viulusonaatti (1911) jäi fragmentiksi ja on saanut nimen Sonata torso.

Ensimmäinen Enescun opusnumeron saanut viulusonaatti on D-duuri-sonaatti op. 2 (1897). Se on lähes mediuminsa ylittämään pyrkivä, suurieleinen ja voimallinen teos, jonka kolmessa osassa on Brahmsilta omaksuttua mehevästi melodista myöhäisromantiikkaa (Allegro vivo -avausosa) sekä rytmiikkaa,

  1. osan alkupuolelta:

joita keventää beethoveniaanisesti hurtti leikillisyys ja omalaatuinen fugaalisuus (hitaassa Quasi adagio -osassa)

ja piilevä uusklassinen pyrkimys (Allegro-finaali). Sonaatin piano-osuus on huomattavan tuhti oktaaveineen ja tremoloineen, ja myös viulun tremolot luovat lähes orkestraalista tuntua.

Toisessa, f-molli-sonaatissaan op. 6 (1899) Enescu löysi jo oman tyylinsä. Sen avausosassa on tummaa mystisyyttä, parlandomaista laulavuutta ja repetitiivisyyttä.

Hitaan osan melodisuus hyödyntää vaihtelevia tahtilajeja, rauhallisen melodian melko särmikästä säestystä sekä eri rytmien päällekkäisyyttä ja sen päätös palauttaa avausosan varjoisuuden.

Hitaan osan keskeltä:

Finaalissa soi esi-prokofjeviaaninen motorinen leikillisyys, ja pianosäestyksessä on paikoin cimbalomin mieleen tuovaa perkussiivisuutta, juovuttavaa tanssillisuutta. Sonaatin merkillinen tunnelma on peräisin 14-vuotiaana keksitystä teemasta, joka liittyi säveltäjän käyskentelyyn ruhtinas Maurouzin puutarhassa.

Muita varhaisteoksia

Enescun sellosonaatti op. 26:1 (1898) ei ole koskaan saavuttanut sijaa keskeisessä ohjelmistossa, vaikka Casals esitti sen säveltäjän toimiessa pianistina (1907). Sonaatin avausosassa on lähes hypnoottista toistoa ja ”Bartókia ennen Bartókia”. Sonaatista löytyy huumoria, jännittävää rytmiikkaa, lyriikkaa ja kontrapunktisuutta.

Jousioktetto op. 7, C (1900) on säveltäjän varhaiskauden kruunaava teos, jossa mitä moninaisimmat impulssit esiintyvät sulassa sovussa. Duuri-molli-tonaalisuudesta päästään nopsaan lisäsävelillä – kuin Prokofjevin ja Šostakovitšin myöhempiä menettelyjä ennakoiden – mitä kaukaisimmille seuduille ja väritetään päätonaliteettia maukkain lisin. Musiikki on aktiivista, kudoksen kannalta äärimmäisen taidokkaasti ja mielikuvituksellisesti rakennettua: uuden ja aiemmin kuullun suhde on jännittävä ja vangitseva. Miellyttävästi sykkivän, rauhaisen tunnelmaisuuden (Très modéré -avausosa; kolmas, Lentement-osa)

vastapainona on toisen osan tulisuus (Très fougueux)

 

ja finaalin hieman mahleriaaninen valssirytmi (Mouvt de Valse bien rythmée).

Enescu kirjoitti kappaleita myös harvinaisemmille kamarikokoonpanoille: Aubaden viululle, alttoviululle ja sellolle (1899), Au soir -teoksen neljälle trumpetille (Illalla, 1906), konserttikappaleen alttoviululle – soitin, jonka hän myös hallitsi – ja pianolle (1906), sekä musikanttisen dekteton kymmenelle puhaltimelle op. 14 (1906).

Myöhäisteoksia

Ennen Enescun kypsän mestarillista, seesteistä ja pohdiskeluun taipuvaa myöhäistuotantoa valmistuivat vielä D-duuri-pianokvartetto op. 16 (1909) ja a-molli-pianotrio (1916).

Enescun omaleimaisimman kauden avaa jousikvartetto nro 1, Es, op. 22 (1920). Välissä oli ensimmäinen maailmansota ja Enescun vetäytyminen Romaniaan, jossa hän auttoi nuoria muusikoita sekä haavoittuneita maanmiessotilaita. Olosuhteet lienevät vaikuttaneet pitkän, neliosaisen kvarteton pidättyneeseen (avausosa: Allegro moderato)

ja mietiskelevään (toinen osa: Andante pensieroso) ilmeeseen.

Viulusonaatti nro 3, a, op. 25 (dans le caractère populaire roumain) (romanialais-kansalliseen tyyliin, 1926) on lajin historian erikoisimpia aikaansaannoksia. Siinä säveltäjä pyrki luomaan siltaa taidemusiikin ja maansa pelimanniperinteen välille hyödyntämällä romanialaismelodioita ja kansanmuusikoiden soittotyylejä glissandoineen ja non vibrato -huiluäänineen. Musiikilla on vahva improvisaation luonne; sonaatin tunnelma on varsin melankolinen, paikoin suorastaan itkunsekainen, ja salaperäinen.

 

Finaalissa on myös Bartókin musiikista tuttua etnistä rytmisyyttä.

Toisen sellosonaatin, C, op. 26:2 (1935) jälkeen valmistuivat vielä mm. a-molli-pianokvintetto op. 29 (1940), toinen, d-molli-pianokvartetto op. 30 (1944) ja jousikvartetto nro 2, G, op. 22:2 (1951). Toinen jousikvartetto on jälleen rauhallista ja ihmeellistä musiikkia, jossa osasta toiseen ulottuva temaattinen jatkuvuus ei estä yllättävien karaktereiden ilmaantumista. Musiikki on väärentämättömän modernia vain Enesculta kuulostavalla tavalla. Pianokvintetto on Es-duuri-jousikvarteton sisarteos mietiskelevässä aikaan levittäytymisessään ja pidättäytyneessä sävyssään. Se sisältää pikemminkin hienoja soinnillisia tehoja kuin jyhkeää massiivisuutta, ja finaalin tanssillisuus on karikatyyrimäistä. Samoilla linjoilla kulkee myös Enescun toinen pianokvartetto, jonka niin ikään pidättynyt mietiskelevyys liittyy tällä kertaa Enescun opettajan, Faurén kuoleman 20-vuotismuistoon. Musiikin ranskalainen raffinoivuus on huomattavaa.

Grigoraş Dinicu

Grigoraş Dinicu (1889–1949) oli toinen romanialainen, kuuluisaksi tullut viulistisäveltäjä, joka sai säveltämiselleen lähtökohdan maansa kansanmusiikista. Hänen teoksistaan on tunnetuin Heifetzin ym. suosituksi tekemä Hora staccato (1906).

Eesti/Viro

Eesti eli Viro on kuulunut keskiajalta lähtien vuoroin Saksan, Puolan, Ruotsin ja Venäjän hallitsemiin alueisiin, joten sen itsenäisyys valtiona käsittää vain maailmansotien välisen ajan sekä Neuvostoliiton hajoamisen jälkeisen kauden. Niinpä siitä ei voi puhua maana kuin 1800-luvun romantiikan synnyttämän, kieli-identiteettiin perustuvan nationalismin hengessä. Monet maan varhaisvaiheen säveltäjät saivat koulutuksensa Pietarin tai Moskovan konservatorioissa ja edustavat tyylillisesti venäläisvaikutteista myöhäisromantiikkaa. Heitä ovat mm. Rudolf Tobias, Artur Kapp, Mihkel Lüdig, Mart Saar, Juhan Aavik ja Artur Lemba.

Artur Kapp (1878–1952) opiskeli Pietarissa urkujensoittoa L. Homiliuksen johdolla 1898 asti ja Rimski-Korsakovin sävellysluokalla 1898–1900. Hän toimi Estonia-teatterin johtajana (1920–) ja Tallinnan konservatorion sävellysprofessorina (1925–). Hän edusti suurta romanttista sinfoniatraditiota viidellä lajin teoksellaan, muilla orkesterisävellyksillä, konsertoilla, oratoriolla Hiiob (Job, 1929) sekä kamarimusiikillaan.

Mihkel Lüdig (1880–1958) opiskeli ensin Moskovassa ja sitten Pietarissa Rimski-Korsakovin johdolla. Hän oli Tallinnan musiikkikoulun perustaja (1919) ja ensimmäinen rehtori. Lüdig oli ensimmäisiä maansa orkesterisäveltäjiä fantasia-alkusoitoillaan ja orkesterisarjoillaan sekä sävelrunollaan Jaaniöö (Juhannusyö, 1910).

Mart Saar (1882–1963) opiskeli Pietarin konservatorioossa Homiliuksen, Rimski-Korsakovin ja A. Ljadovin johdolla 1901–11. Hän toimi Tallinnan valtionkonservatorion sävellysprofessorina 1943–56. Hänen musiikissaan yhdistyi kiinnostus kansanmusiikkia kohtaan ja sen kerääminen sekä modernimmat virtaukset, kuten Skrjabinin musiikkia. Saar oli merkittävä piano- ja urkuvirtuoosi sekä improvisoija; erityisen huomattavia ovat hänen 27 preludiaan pianolle sekä soolo- että kuorolaulut-

Juhan Aavik (1884–1982) valmistui hänkin Pietarin konservatoriosta (1911). Hän toimi Tarton Vanemuine-teatterissa 1911–23 ja Tallinnan Estonia-teatterissa 1925–33 kapellimestarina sekä Tallinnan konservatorion opettajana 1925–44, ja pakeni 1944 Eduard Tubinin tavoin Ruotsiin, jossa hän kirjoitti neliosaisen Eesti muusika ajanlugu (Viron musiikinhistoria, 1965–69). Tuotantoon kuuluu runsaasti orkesteri- ja pianomusiikkia, mm. kaksi sinfoniaa, konserttoja (pianolle, viululle, sellolle, kontrabassolle) sekä kamariteoksia, kuten sarjoja ja sonaatteja viululle ja sellolle pianon kera ja pianotrion.

Artur Lemba (1885–1963) oli Pietarin konservatorion tuote, joka toimi lyhyen aikaa opettajana myös Helsingissä (1920–21). Hän teki yhtenä ensimmäisistä kansainvälistä uraa pianistina sekä orkesterisäveltäjänä: pääteoksiin kuuluvat yhteensä viidestä pianokonsertosta konsertto nro 1 (1905/10), kolme oopperaa, kaksi sinfoniaa (1908, 1923), kolme pianotrioa, kolme viulusonaattia, kaksi pianosonaattia ja jousisekstetto.

Rudolf Tobias

Rudolf Tobias (1873–1918) oli ensimmäinen eestiläinen ammattimaisesti koulutettu säveltäjä, Rimski-Korsakovin oppilas, joten hänet voi lukea kuuluvaksi myös venäläiseen kouluun. Tosin Tobias siirtyi 1909 Berliiniin ja sai Saksan kansalaisuuden 1914.

Laajojen orkesteri- ja kuoroteosten, mm. oratorio Die Jona Sendung (Joonaan lähettäminen, 1909)  lisäksi Tobias sävelsi kaksi synnyinmaansa musiikille tärkeää jousikvartettoa: kvartetot nro 1, d (1899) ja nro 2, c (1902). D-molli-kvartetto on ensimmäinen eestiläisen säveltämä lajinsa edustaja; Tobias kirjoitti sen Beljajevin piirin kilpailutyöksi. Kyseessä on erittäin ammattitaitoisesti sommiteltu teos, jossa muodon hallinta yhdistyy temaattiseen kiinteyteen ja kotiseuturakkauteen. Tobiaksen toinen jousikvartetto on suurisuuntainen, kunnianhimoinen ja sonorisesti täyteläinen teos Beethovenin ja Schubertin tapaan. Teoksen kolmas osa on himmertävä Nachtstück (Yökappale).

Näytteenä Tobiaksen musiikista avaus pianosonatiinista:

Heino Eller

Heino Eller (1887–1970) oli hänkin Pietarin konservatoriossa opiskellut säveltäjä, minkä lisäksi merkittävä pedagogi. Hän perustu ns. ”Tarton sävellyskoulun” – vastapainona Artur Kappin (1878–1952) johtamalle ”Tallinnan koululle”, jonka oppilaisiin lukeutuivat mm. poika Eugen Kapp (1908–96), Evald Aav (1900–39), Gustav Ernesaks (1908–1993) ja Riho Päts (1889–1977). Eller koulutti (1920–40) kotikaupungissaan seuraavan polven keskeisiä säveltäjiä, joita olivat mm. Eduard Tubin (1905–82), Eduard Oja (1905–50) ja Olav Roots (1910–74), ja vielä myöhemmin Tallinnan konservatoriossa (1940–) hänen oppilaitaan olivat mm. A. Kappin veljenpoika Villem Kapp (1913–64), Kaljo Raid (1921–2005), Jaan Rääts (1932–), Arvo Pärt (1935–) ja Lepo Sumera (1950–2000).

Sävellystyössään Eller oli pitkälle eestiläisen orkesteri- ja kamarimusiikin perustajahahmo. Varhaiset orkesteriteokset Videvik (Hämärä, 1917), Koit (Sarastus, 1918) ja Neenia (1928) herättivät jo huomiota ja arvostusta. Tuotantoon kuuluu mm. kolme sinfoniaa, sinfonisia runoja, kuten sinfoninen sarja Valge öö (Valkea yö, 1939), Viirastuset (Aaveita, 1924/32), Öö hüüded (Yöhuutoja, 1920), jousiorkesterisävellyksiä, viulukonsertto (1937), viisi jousikvartettoa (1925–59), kolme viulusonaattia, neljä pianosonaattia sekä yli 200 pienempää teosta, lähinnä pianolle.

Musiikissaan Eller hyödynsi ja sovitti kansanlauluja ja -tansseja, mutta tyyliskaala ulottui 1900-luvun alun modernismiin ja sisälsi impressionistisia, ekspressionistisia elementtejä. Sibelius oli hänelle eräs vaikutteiden antaja. Näytteenä musiikista viululla ja pianolle kirjoitetun duon Männid (Mänty, 1929) alkua:

Lähteet ja kirjallisuutta

Dobszay, László 1993 [1984]. Abriss der ungarischen Musikgeschichte. Budapest: Corvina.

Eesti Muusikalugu Kunstmuusika 2007. Talmar & Põhi kirjastus.

Erhardt, Ludwik 1975. Music in Poland. Warsaw: Interpress Publishers.

Guide de la musique de chambre, toim. François-René Tranchefort etc. 2006 [1989]. Fayard.

Olt, Harry 1980. Estonian Music. Tallinn: Perioodika.

Puderbaugh, David John 2006. ”My Fatherland is my love”: national identity and creativity and the pivotal 1947 Soviet Estonian national song festival, Ph.D. thesis in the Graduate College of The University of Iowa.

 

Takaisin ylös