Vaikka miten yrittäisi luonnehtia saksalaisen ja ranskalaisen ydinalueen ulkopuolella harjoitettua kamarimusiikkikulttuuria ja siellä tapahtunutta mittavaa säveltämistä, helposti ajautuu vääriin yleistyksiin ja šovinistisiin kannanottoihin. Ensiksikin sellaiset maantieteelliset alueet kuin Böömi ja Määri, Sleesia ja Slovenia, Unkari ja Puola, Italia ja Tanska, Iberia ja Iso-Britannia ovat kuuluneet viimeistään keskiajalta eurooppalaiseen taidemusiikkikulttuurin yhteyteen, jopa Skandinavia (Norja, Ruotsi) ja Suomi latinalais-kristillisen valtakulttuurin kautta.
Hieman erilaiseen tilanteeseen törmää vahvasti bysanttilais-ortodoksisen valtapiirin suhteen, sillä Kreikka, Bulgaria ja Venäjä ovat olleet pitkään pääosin laulumusiikin aluetta, joten niiden herääminen soitinmusiikin suhteen on enemmän 1700-luvulla tai jopa vasta 1800-luvulla tapahtunut ilmiö. Venäjä tosin Pietari Suuresta eteenpäin avautui kaikilla tasoilla länsieurooppalaisille vaikutteille ihailtavan tehokkaasti ja saavutti sadassa vuodessa keskieurooppalaisen taidekulttuurin tason.
Saksan vaikutus suuri
Se, että kamarimusiikkikulttuurin syntyminen liitetään voimakkaasti saksalaiseen kielialueeseen, on estänyt usein havaitsemasta, että saksalais-itävaltalaisen ydinalueen lisäksi saksalaisen kulttuurin ja kielen vaikutus oli vahvaa lähes koko Euroopassa Baltiaa, Pietaria ja Moskovaa, Pohjoismaita, Unkaria, entisen Tšekkoslovakian alueita, Pohjois-Italiaa ja -Balkania, Alankomaita sekä Itä-Ranskaa (Alsace/Elsass, Lorraine/Lothringen) myöten.
Nämä maat ja alueet osallistuivat useissa vaiheissa myös ”saksalaisuuden” määrittelyn soitinmusiikissa, osin seuraamalla joidenkin saksalaiskellokkaiden (Schumann, Brahms jne.) esimerkkejä, osin tuomalla laajaan keskieurooppalaiseen musiikkiperheeseen oman äänensä. Sen tunnistaminen ja hyväksyminen täysivaltaiseksi soivuudeksi isommassa kontekstissa ei ollut mitenkään ongelmallista ennen ensimmäistä maailmansotaa, olkoonkin, että Itävallan kaksoismonarkian ja Venäjän imperiumin valtapolitiikka saattoi aika ajoin eräät kansakunnat ja kieliyhteisöt ahtaalle.
Soitinmusiikki samantapaista kaikkialla Euroopassa
Näistä lähtökohdista käsin monien tšekkiläis-, unkarilais- ja puolalaissäveltäjien käsittely omien maantieteellis-kielellisten yksikköjensä alla tuoksahtaa aina vähintäänkin lievästi rasistiselta ja puolikolonialistiselta toiminnalta. Näin on etenkin soitinmusiikin suhteen: piano-, kamari- ja orkesterimusiikissa musiikki on paljolti samaa läpi Euroopan maantieteestä riippumatta.
Korkeintaan joidenkin soitinteosten lisänimet ja eksoottisten ainesten käyttö (Islamey, dumka-laji jne.) antavat mahdollisuuden puhua ”kansallisista kouluista” – mikä silloinkin peittää sen tosiasian, että saksalaisuuskin on kansallisuusmääre ja että nämä muut ”kansalliset” säveltäjät olivat sävellysteknisesti ammattilaisia siinä missä heidän saksalaiset tai ranskalaiset kollegansakin.
Ja silloinkin, kun kansallisia elementtejä on löydettävissä näiden ”reuna-alueiden” – Praha on tosin täsmälleen Euroopan keskellä! – säveltäjien tuotannosta, kenellekään muusikolla ja musiikinhistorioitsijalla asiantila ei tuottane ongelmaa muutoin kuin vain siinä tapauksessa, että on sitouduttu voimakkaan šovinistisesti jonkin tietyn alueen estetiikkaan ja ohjelmistoon.
Päinvastoin Smetanan, Dvořákin, Borodinin, Tšaikovskin, Griegin jne. antamat impulssit saksalaisvetoiselle – ja sen vaikutuspiirissä osin olleelle ranskalaiselle – kamarimusiikkikulttuurille ovat olleet suunnattoman tärkeitä elähdyttävässä vaikutuksessaan usein niin nurkkakuntaisesti suuntautuneiden ja jopa ummehtuneiden saksalaisten paikalliskulttuureiden (Leipzig, Berliini, Meiningen, Dresden jne.) tapauksissa.
Laulumusiikissa enemmän paikallisväriä
Tilanne on luonnollisesti erilainen laulu- ja oopperamusiikissa sekä sinfonisessa runossa, joissa kansallinen aiheisto on kukoistanut vallan luontevasti – aivan samoin kuin Saksassa ja Ranskassakin on näissä lajeissa kaivauduttu oman kansallisen menneisyyden tuolloista nykyaikaa elähdyttäneille historiallisille lähteille. Kaikissa tapauksissa menettely on ollut saman tapaista, ja tuskinpa venäläis-eksoottiset taruhahmot Tamara tai Antar ovat aihesisällöiltään vähemmän kiinnostavia kuin perisaksalaiset Undine tai Loreley.
Lähteet ja kirjallisuutta
Dobszay, László 1993 [1984]. Abriss der ungarischen Musikgeschichte. Budapest: Corvina.
Erhardt, Ludwik 1975. Music in Poland. Warsaw: Interpress Publishers.
Griffiths, Paul 1985 [1983]. The String Quartet. A History. Thames and Hudson.
Guide de la musique de chambre, toim. François-René Tranchefort etc. 2006 [1989]. Fayard.
Mühlbach, Marc 2004. Russische Musikgeschichte im Überblick. Ein Handbuch. Berlin: Verlag Ernst Kuhn.
Natur och Kulturs Musikhistoria, toim. Erik Kjellberg 1999. Stockholm: Natur och Kultur.
Ssabanajew, Leonid Leonidovic 1982 [1926]. Geschichte der russischen Musik, toim. Oskar von Riesemann. Hildesheim etc.: Georg Olms Verlag.
Taruskin, Richard 1997. Defining Russia Musically. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.